Віктар ЖЫБУЛЬ. Камбінаторная паэзія ў кантэксце фармальных пошукаў беларускай літаратуры
Плян
1. Вызначэньне камбінаторнай літаратуры. Яе асноўныя разнавіднасьці, формы, жанры
2. Асэнсаваньне камбінаторнай літаратуры ў розныя культурна-гістарычныя эпохі. Дзейнасьць суполкі “Уліпо” і яе ўнёсак у эўрапейскую літаратурную камбінаторыку
3. Разьвіцьцё паэтычнай камбінаторыкі ў агульным кантэксьце фармальных пошукаў у беларускай паэзіі
3.1. Эпоха Адраджэньня, культура барока. Творчасьць Ф.Скарыны, М.Сматрыцкага, С.Полацкага, С.Лаўрэнцыя
3.2. “Цьвёрдыя” формы верша ў польскамоўнай паэзіі ХІХ ст.
3.3. Фармальныя пошукі ў “нашаніўскі” пэрыяд разьвіцьця беларускай літаратуры
3.4. Фармальныя пошукі ў 1920—1930-я гг.
3.5. Прыклады камбінаторнай паэзіі ў творчасьці прадстаўнікоў беларускай дыяспары (Р.Крушына, Я.Золак) і мэтраполіі (Р.Барадулін, Я.Сіпакоў, С.Панізьнік) 1960—1970-х гг.
3.6. Камбінаторная паэзія канца ХХ — пачатку ХХІ ст. Творчасьць Э.Акуліна, В.Шніпа, У.Мацьвеенкі, С.Мінскевіча, А.Кавалеўскага, Дз.Дзьмітрыева і інш. Цікаўнасьць да экспэрымэнтаў як рыса “эпохі сынтэзу”
Тэрмін камбінаторная паэзія — адзін з тых, якія адсутнічаюць у беларускіх літаратуразнаўчых даведніках, як, зрэшты, і ў даведніках іншых краін. Прычына такога недахопу інфармацыі — найперш у тым, што згаданы панятак быў уведзены параўнальна нядаўна, хоць гісторыя зьявы, якую ён абазначае, налічвае ўжо не адну тысячу гадоў. Таму ў гэтай лекцыі хацелася б, па-першае, зрабіць невялікі экскурс у гісторыю і тэорыю камбінаторнай паэзіі; па-другое, прасачыць гісторыю яе разьвіцьця ў беларускай літаратуры; і па-трэцяе, вызначыць ролю паэтычнай камбінаторыкі ў агульным кантэксьце фармальных пошукаў у айчыннай паэзіі. У пэўным сэнсе зьмест гэтай лекцыі абагульняе прыватныя моманты гісторыі асобна ўзятых паэтычных форм, разгледжаныя намі ў мінулых лекцыях.
Родавае разьмежаваньне камбінаторнай літаратуры (сустракаюцца й іншыя яе назвы: фармальная літаратура, літаратура формы і гульні, акадэмічны авангард, літаратура тэхнэ [14]) на “камбінаторную паэзію”, “камбінаторную прозу”, “камбінаторную драматургію” зьявілася пазьней, а спачатку быў сфармуляваны тэрмін літаратурная камбінаторыка. Яго ўвялі ў 1960-х гг. у сваіх тэарэтычных працах удзельнікі французкай суполкі “Уліпо”, многія зь якіх былі адначасна і літаратарамі і матэматыкамі. А камбінаторыкай якраз называецца разьдзел матэматыкі, у якім дасьледуюцца ўсе магчымыя перастаноўкі і камбінацыі элемэнтаў. Адпаведна, камбінаторная літаратура заснавана на разнастайных перастаноўках элемэнтаў тэксту, разгалінаваньні яго варыянтаў. Творы, напісаныя паводле такіх прынцыпаў, вылучаюцца татальнасьцю фармальных абмежаваньняў, штучным звужэньнем слоўніка, магчымасьцю дадатковага прачытаньня тэксту ці яго часткі з дапамогаю пэўных маніпуляцый [16, 278]. У аснове кожнага з такіх твораў палягае фармальная ідэя, якая цэмэнтуе тэкст і якую лёгка праверыць, нягледзячы на яе прыхаванасьць. Так, напрыклад, у акравершы па першых літарах радкоў прачытваецца яшчэ адзін — вэртыкальны — радок; паліндром можа чытацца ня толькі зьлева направа, але й справа налева; у таўтаграме ўсе словы пачынаюцца на адну літару; у брахікаляне ў кожным радку павінен быць адзін склад — значыцца, і слоўнікавы запас абмежаваны.
Такія тэхнічна архіскладаныя, скрайне строга збудаваныя тэксты, у якіх “ні адну літару (ці слова) нельга замяніць на іншую, каб не парушыць фармальную ідэю, што працінае твор”, належаць да “літаральнай” камбінаторнай літаратуры, у якой “прынцыповую ролю пры канструяваньні тэксту адыгрывае, як бачна з назвы, літара ці, радзей, суразьмерныя зь ёю адзінкі (склады, словы, а таксама — на другім полюсе — часткі літар)” [16, 278].
Акрамя “літаральнай”, існуе і “канцэптуальная” камбінаторная літаратура, дзе аб’ектам пэрмутацыі робяцца буйнейшыя за слова сэгмэнты тэксту — радкі, абзацы, аповеды і г.д. Напрыклад, зборнік “Сто тысяч мільярдаў санэтаў” французкага пісьменьніка Раймона Кёно ўяўляе зь сябе своеасаблівы паэтычны канструктар: дзесяць асноўных санэтаў надрукаваны на правым баку развароту, разрэзаным на 14 палос (па адной паласе на кожны радок санэта). Перакідаючы палосы направа і налева, чытачы маглі атрымаць 1014 (100.000 мільярдаў) санэтаў, дасканалых у фармальным пляне і даволі асэнсаваных. Магчыма, нехта такім чынам зможа прачытаць санэт, які дагэтуль не выпадала чытаць нікому і, магчыма, нікому не давядзецца. “Канцэптуальныя” камбінаторныя тэксты часам пішуцца паводле пэўнага матэматычнага альгарытму. У фармальным сэнсе яны менш вытанчаныя за “літаральныя”, але таксама здольныя ўразіць.
Тацяна Бонч-Асмалоўская прылічае да камбінаторнай паэзіі й цьвёрдыя вершаваныя формы — такія, як канцона, баляда, вілянэла, рандэль, рандо, трыялет, санэт, тэрцыны, сэкстына — вынайдзеныя і распрацаваныя ў раманскай сярэднявечнай паэзіі [14]. Утвораныя ў XIII—XV стст. на аснове народных карагодных песень, яны маюць іншую жанравую спэцыфіку, чым формы “літаральнай” камбінаторыкі, вядомыя з антычнасьці, але таксама будуюцца на пэўных абмежаваньнях: для многіх зь іх дакладна акрэсьлены як аб’ём верша, так і страфічная схема, а для некаторых — і вершаваны памер. Цьвёрдыя формы правакуюць далейшыя экспэрымэнты, ускладненьні структуры верша за кошт накладаньня дадатковага фармальнага абмежаваньня. Так, да прыкладу, з санэта разьвіліся вянок санэтаў, вянок вянкоў санэтаў, трайны санэт, вянок паўсанэтаў, санэт-брахікалян, з трыялета — вянок трыялетаў; рандо (як і іншыя “цьвёрдыя” формы) можа ўскладняцца калямбурнымі, аманімічнымі рыфмамі і г.д. Вялікай папулярнасьцю клясычныя формы (у тым ліку мадыфікаваныя) карысталіся ў расейскіх паэтаў Срэбранага веку.
Тэрмін камбінаторная паэзія ахоплівае даволі вялікі пляст літаратуры розных культурна-гістарычных эпох, і ў кожную з гэтых эпох яе эстэтычная роля асэнсоўвалася па-свойму: у старажытныя часы камбінаторна-паэтычныя творы (паліндром, анаграма, ліпаграма, акраверш, таўтаграма) разумеліся як магічны сродак; пазьней — у часы сярэднявечча — яны ўвасаблялі рацыяналістычны пачатак літаратурна-мастацкай творчасьці; ня схільная да разуменьня паэзіі як рамяства эпоха рамантызму адвяла ім месца літаратурных галаваломак; і, нарэшце, прадстаўнікі мадэрнізму і першай хвалі авангарду (І трэць ХХ ст.), экспэрымэнтуючы з формаю, раскрываючы самакаштоўнасьць Слова, імкнуліся вярнуць камбінаторнай паэзіі былую сакральнасьць. Штосьці падобнае адбываецца і ў наш час.
Найбольш вытанчаныя і разам з тым займальныя прыклады камбінаторнай прозы і паэзіі 2-й паловы ХХ ст., як і ўвогуле літаратурнай гульні са словам, належаць французкай суполцы “Уліпо”, удзельнікі якой, уласна кажучы, і ўвялі ва ўжытак тэрмін літаратурная камбінаторыка. Назва групы (у арыгінале “Oulipo”) уяўляе зь сябе абрэвіятуру, утвораную ад слоў “Ouvroir de Litterature Potentielle” (“Майстэрня патэнцыйнай літаратуры”). Суполка была заснавана ў 1960 г. матэматыкам Франсуа ле Ліянэ і пісьменьнікам Раймонам Кёно. Акрамя іх, ува “Уліпо” ўвайшлі Марсэль Бэнабу, Люк Эцьен, Жан Лескюр, Жорж Пэрэк, Жан Кеваль, Жак Рубо, Гары Мэцьюз і інш.
Стварэньне “Уліпо” сталася новым этапам ня толькі ў галіне “літаратуры абмежаваньняў” і ва ўзаемадзеяньні “фізыкі” й “лірыкі”, але разам з тым, са слоў Тацяны Бонч-Асмалоўскай, “задало перадумовы для чарговага зьмяненьня ў разуменьні самой літаратуры” [14]. Калі некаторыя з папярэднікаў характарызавалі свае ўласныя ўзоры фармальнай літаратуры ўсяго толькі як забаўкі, “жарты рамяства”, то ўліпісты мелі сьмеласьць адкрыта абвяшчаць гэта мастацтвам і паставілі сабе за звышзадачу “вывесьці гэтую традыцыю з пэрыфэрыйнай сьцяжынкі на магістраль літаратуры” [14]. Уліпісты шукалі патэнцыялы, магчымасьці разьвіцьця літаратуры, і знаходзілі іх у матэматычнай аксыяматыцы. Нездарма адным са знакавых для іх зьявіўся лёзунг “Абмежаваньне ёсьць аксыёмай тэксту”. Адпаведна, уліпісты будавалі свае тэксты на строгіх і звышстрогіх фармальных абмежаваньнях, што задаюцца матэматычнымі формуламі.
Удзельнікі “Уліпо” любілі зьдзіўляць чытачоў анаграматычнымі, паліндромнымі, ліпаграматычнымі тэкстамі. Напрыклад, Жорж Пэрэк у 1969 г. апублікаваў раман-ліпаграму “Зьнікненьне”, у якой не патрапляецца аніводнай літары “е”, хоць гэтая літара сустракаецца ў французкай мове часьцей за ўсе астатнія. Цікава, што, нязважна на такое абмежаваньне, раман атрымаўся дасканалым у мастацкім сэнсе, і нават крытыкі не заўважылі ў тэксьце анічога незвычайнага [Гл.: 15, 113].
Акрамя французкай суполкі “Уліпо”, літаратурнай камбінаторыкай займаліся творчыя групоўкі і асобныя аўтары і ў іншых краінах. У ЗША адным з найбольш выбітных прадстаўнікоў камбінаторнай паэзіі зьяўляецца Джэймс Ліндан — аўтар паліндромных і анаграматычных вершаў, паэм, п’ес (пераважна камічнага характару). Распрацоўваецца літаратурная камбінаторыка (перадусім анаграматычная і паліндромная паэзія) і ў сучаснай нямецкай літаратуры (Оскар Пастыёр, Гербэрт Пфайфэр, Міхаэль Ленц і інш.). А ў Расеі апошнія дзесяцігодзьдзі камбінаторная паэзія ня толькі разьвіваецца як галіна літаратуры, але й зьяўляецца аб’ектам усебаковага філялягічнага дасьледаваньня. Унёсак у тэорыю і практыку расейскай літаратурнай камбінаторыкі зрабілі такія літаратары, як Дзьмітрый Аваліяні, Сяргей Бірукоў, Тацяна Бонч-Асмалоўская, Аляксандр Бубнаў, Герман Лукомнікаў (Баніфацый), Павел Міцюшоў, Аляксей і Павел Нагорскіх, Сяргей Федзін ды інш. Выдаюцца й адмысловыя анталёгіі: “Антология русского палиндрома ХХ века” (2000), “Антология русского палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии” (2003) і да т.п.
Разьвіцьцё беларускай камбінаторнай паэзіі адбывалася ў рэчышчы агульнаславянскім. Прычым, зьявілася яна на Беларусі акурат разам з кнігадрукаваньнем. У “Малой падарожнай кніжыцы”, выдадзенай у 1522 г. у Вільні, Францішак Скарына зьмясьціў два акафісты, напісаныя паводле прынцыпу акраверша, дзе па першых літарах радкоў чыталася зашыфраванае імя аўтара: “Писал доктор Скоринич Францискус” і “Делал доктор Скоринич Франціскоус”. Хутчэй за ўсё, наш асьветнік арыентаваўся на ўзоры, пакінутыя аўтарамі баўгарскага паходжаньня Рыгорам Цамблакам і Пахоміем Лягафэтам — на ўсходнеславянскіх прасторах раней за Скарыну да акравершаў ніхто не зьвяртаўся.
Затое ў эпоху барока акраверш разам з іншымі формамі камбінаторнай паэзіі набыў у беларускай літаратуры — тады шматмоўнай — трывалую прапіску. Адны аўтары працягвалі зашыфроўваць свае імёны ў першых літарах вершаваных радкоў (Станіслаў Лаўрэнцый. “Прадмова да Ляманту няшчаснага Рыгора Осьціка”, 1580), іншыя выяўлялі цікаўнасьць да цьвёрдых форм верша (Мялецій Сматрыцкі. Пераклад на лацінскую і польскую мовы санэта Франчэска Петраркі “Папскаму двару ў Рыме”, 1610), трэція імкнуліся падаць вядомыя тады віды камбінаторнай паэзіі ва ўсёй іх шматлікасьці. Тут трэба прыгадаць найперш Сімяона Полацкага, схільнага да рознага кшталту літаратурных кур’ёзаў: сярод форм, да якіх ён зьвяртаўся, знаходзім і акраверш (пажаданьне цару Аляксею Міхайлавічу), і паліндром (“Cancer”), і слоўны лябірынт (“Царствуй многія лета”), і цэлы шэраг фігурных вершаў. Камбінаторная паэзія ў эпоху барока мела адукацыйна-асьветную мэту — пазабаўляць чытача, але заадно прапанаваць пэўныя навуковыя веды альбо далучыць да хрысьціянскіх каштоўнасьцяў.
Наступныя два стагодзьдзі былі ўвогуле неспрыяльнымі для разьвіцьця беларускай літаратуры, пагатоў, камбінаторнай. Галоўная прычына гэтага — афіцыйная забарона беларускага друку. А, між тым, камбінаторная літаратура — зьява кніжная, амаль ня здатная існаваць па-за пісьменствам, многія яе віды ствараюцца толькі на паперы і ўспрымаюцца, адпаведна, зрокава. Мы ўжо казалі, што эпоха рамантызму не была пахілена да літаратурных штукарстваў, але вытанчаныя “цьвёрдыя формы” карысталіся папулярнасьцю ў польскамоўных паэтаў-рамантыкаў: так, у ХІХ ст. санэты пісалі Адам Міцкевіч, Ян Баршчэўскі, Уладыслаў Сыракомля, трыялеты — Тамаш Зан, а пры канцы стагодзьдзя пачалі зьяўляцца перакладныя беларускамоўныя санэты (“Бура” А.Міцкевіча ў перастварэньні Аляксандра Ельскага). З фальклёрных прыкладаў “літаральнай” камбінаторнай паэзіі мы можам назваць хіба толькі некалькі хуткавымаўлянак-таўтаграм.
Легалізацыя беларускага друку пасьля рэвалюцыі 1905—1907 гг. надзвычай станоўча паўплывала на разьвіцьцё айчыннай паэзіі, як і літаратуры наагул. Атрымаўшы доўгачаканае афіцыйнае права на легальнае існаваньне, беларуская літаратура мусіла прыкладна за тры дзесяцігодзьдзі прайсьці шлях, эквівалентны некалькім стагодзьдзям разьвіцьця многіх іншых эўрапейскіх літаратур — фэномэн, які некаторыя дасьледчыкі называюць “паскораным разьвіцьцём” айчыннага прыгожага пісьменства. Што да камбінаторнай паэзіі, дык яе станаўленьне ў нашаніўскі, маладнякоўска-ўзвышанскі, а зрэшты й наступны — паваенны — пэрыяды варта разглядаць у агульным кантэксьце разьвіцьця і пашырэньня вытанчаных форм верша, спрыяльныя ўмовы для засваеньня якіх былі створаны таксама на пачатку ХХ ст. Менавіта тады ў прагрэсіўных літаратурных колах адчулася патрэба ўзбагачэньня беларускай паэзіі клясычнымі цьвёрдымі формамі.
Вялікая роля ў гэтым працэсе належыць паэтам нашаніўскае генэрацыі, перадусім — Янку Купалу і Максіму Багдановічу. Першы зь іх увёў у айчынную паэзію такую форму, як актава, а таксама паклаў пачатак уласна беларускаму санэтапісаньню [Гл.: 13, 25—29]. Прычым, неяк адразу відно памкненьне Я.Купалы экспэрымэнтаваць з санэтнай формай — найперш, зь яе мэтрычным малюнкам і рыфмоўкай. Другі — М.Багдановіч — упершыню выказаў ідэю ўзбагачэньня беларускай паэзіі за кошт узораў заходнеэўрапейскіх цьвёрдых форм і ўвасобіў яе ў цыклі вершаў “Старая спадчына”, зьмешчаным у паэтычным зборніку “Вянок” (1913). Разам зь вершамі гэтага цыклю (а яго склалі пэнтамэтры, гекзамэтры, санэты, трыялеты, рандо, актава, тэрцыны) паэт дасылаў у часопіс “Маладая Беларусь” і сваё дасьледаваньне па тэорыі санэта, выступаючы такім чынам ня толькі як практык, але й як тэарэтык. У лісьце ў рэдакцыю М. Багдановіч так тлумачыў сваю ідэйна-мастацкую задуму:
“Ён [цыкл “Старая спадчына”] увесь склаўся з абразцоў розных даўнейшых форм верша, каторымі я зацікавіўся, маючы на ўвазе ня толькі іх красу, ня толькі палепшаньне вэрсыфікатарскай снароўкі пры працы над імі, але і жаданьне прышчапіць да беларускай пісьменнасьці здабыткі чужаземнага паэтычнага труда, памагчы атрымаць ёй больш эўрапейскі выгляд. Апрыч таго, фактам зьяўленьня іх хацеў я давесьці здатнасьць нашай мовы да самых срогіх вымог вяршоўнай формы…” [2, 244 — 245].
Прыклад М.Багдановіча меў эфэкт: у 1910-я гг. усьлед за ім да цвёрдых форм верша зьвярнуліся некаторыя яго сучасьнікі, паэты нашаніўскай генэрацыі: М.Арол, Алесь Гарун, Янка Журба, Гальляш Леўчык, Альфонс Петрашкевіч, Юзюк Фарботка, Фабіян Шантыр. Найбольш актуальнымі паэтычнымі формамі тады былі санэт і трыялет, аднак аўтары-нашаніўцы, безумоўна, ведалі й пра іншыя віды “літаральнай” камбінаторыкі: акраверш, пашыраны ў эпоху барока, зноў “усплыў” у творчасьці Якуба Коласа (адзін з герояў яго раньняга апавяданьня “Пісаравы імяніны”, апублікаваным у 1908 г., склаў акраверш з шыфрам “Пісар Сямён”) і Максіма Багдановіча (вядомы яго “Четверной акростих” на расейскай мове). Такім чынам, у нашаніўскі пэрыяд, дзякуючы намаганьням асобных паэтаў, беларуская літаратура ўзбагацілася на “цьвёрдыя формы верша” — такія, як трыялет, актава, рандо, тэрцыны — і, акрамя таго, атрымала імпульс кшталтаваньня ўласна камбінаторнай паэзіі.
Наступны пэрыяд разьвіцьця беларускай літаратуры, які прынята зьвязваць зь дзейнасьцю літаратурных аб’яднаньняў “Маладняк” і “Узвышша”, адметны цікаўнасьцю да фармальных пошукаў увогуле, якая са зьменаю культурнай парадыгмы прыкметна ўзрасла. Гэта датычыць як тыпова авангардысцкай фарматворчасьці, так і звароту да ўзораў паэзіі клясычнай. Санэты (часам з экспэрымэнтальным падыходам да гэтай формы) у 1920—1930-я гг. сустракаюцца ў Пятра Бузука, Зьмітрака Бядулі, Уладзімера Дубоўкі, Міхася Дуброўскага, Алеся Дудара, Уладзімера Жылкі, Якуба Коласа, Юркі Лявоннага, Язэпа Падабеда, Ізраіля Плаўніка, Язэпа Пушчы, Паўлюка Труса, Рыгора Хвойкі, Станіслава Шушкевіча, трыялеты — у згаданых У.Дубоўкі, А.Дудара, У.Жылкі, Ю.Лявоннага, І.Плаўніка, Я.Пушчы і П.Труса, а таксама Андрэя Александровіча, Міхася Багуна, Язэпа Козіка, Аркадзя Моркаўкі, Рыгора Суніцы (Лынькова), Барыса Цівуна ды інш. Зрэдку паэты зьвярталіся й да іншых форм верша: рандо, актавы (П.Трус), сярэднявечнага васьмірадковага віралэ (У.Жылка, В.Казлоўскі), лірычнай сэкстыны (Р.Суніца) і г.д. Былі ў асобных аўтараў і спробы стварыць аўтарскія “цьвёрдыя” страфічныя формы — на тле даволі распаўсюджаных экспэрымэнтаў з архітэктонікай паэтычнага тэксту (архітэктанічнае і страфічнае кальцо, ланцужковая і кальцавая кампазыцыя). Натуральна, што цьвёрдыя формы верша сталі прадметам дасьледаваньня беларускіх навукоўцаў: выйшлі артыкулы “Максім Багдановіч як стылізатар беларускага верша” (1922) Уладзімера Дзяржынскага, “Паэтыка М.Багдановіча” і “Паэтыка мастацтва навейшай беларускай літаратуры” (абодва 1926) Аляксандра Узьнясенскага, манаграфіі “Тэорыя санэта” і “Паэтыка літаратурных жанраў” (абедзьве 1927) Яўгена Барычэўскага ды інш.
Найбольш пасьлядоўна клясычныя формы верша распрацоўвалі тады толькі некалькі паэтаў: Уладзімер Жылка, Паўлюк Трус, Ізраіль Плаўнік, Алесь Дудар і Язэп Пушча. Імі кіравала сугучнае багдановічаваму жаданьне ўвесьці айчынную паэзію ва ўсясьветны кантэкст. Але калі Максім-кніжнік дбаў пра разьвіцьцё на беларускай глебе найлепшых традыцый эўрапейскага вершаскладаньня ў нашаніўскі пэрыяд, то яго наступнікі дэкляравалі актуальнасьць старадаўніх форм і ў новую “пралетарскую” эпоху, бачылі ў звароце да скарбаў усясьветнай клясычнай спадчыны адзін з магчымых шляхоў новай паэзіі. Напрыклад, Ізраіль Плаўнік у сваіх “Тэрцынах”, якія надзвычай выразна перагукаюцца з “Тэрцынамі” М. Багдановіча, з захапленьнем пісаў:
Рондо, сонэт і гібкія тэрцыны —
Забыты хмель забытай сівізны —
Чаруюць зноў красою галубінай…
Але жыцьцём агністае Вясны… [12, 10]
Ідэю актуальнасьці клясычных форм для тагачаснай літаратуры Ізраіль Плаўнік закладаў і ў іншыя свае вершы — “Рандо”, санэт “Калі заход палошчацца ў азёрах”, — рэпрэзэнтуючы гэтыя формы як аптымальныя для праявы ўзвышаных пачуцьцяў, лірычнага настрою [Гл.: 5, 183—191].
Адрозна ад Ізраіля Плаўніка і паэтаў падобнай “клясычнай” скіраванасьці, авангардыст Андрэй Александровіч (які, зрэшты, папрактыкаваўся і ў напісаньні трыялетаў) займаўся актуалізацыяй у паэзіі 1920-х гг. барочных форм — такіх, як фігурны верш, эпаманіён, брахікалян, напаўняючы іх новым — урбаністычна-індустрыяльным — зьместам. Прыкметна, што вядомыя з антычнасьці формы “літаральнай” камбінаторнай паэзіі (акраверш) А.Александровіч выкарыстоўваў выключна ў шыфравальна-кансьпірацыйных мэтах: жадаючы перахітрыць цэнзуру, ён будаваў паэтычныя радкі так, каб па іх першых літарах чыталася нешта супярэчнае ўзьнёсла-ўрачыстаму зьместу вершаў. Так, напрыклад, у пачатковым варыянце верша “У.М.Ігнатоўскаму” (1924) зварот “Краіна вітае правадыра, камуніста, наркома…” заканчваецца акравершам з шыфрам “Пад бізун”, а ў паэме “Векапомныя паходы” (1930) патэтычнае васьмірадкоўе са сьцьвярджэньнем “Што Кастрычнік горда даў нам, / адстаялі слаўна”, мае шыфр “Худая вша”. Падобны від “чыста-літарнага шыфраваньня” выкарыстоўваў Язэп Пушча ў назвах сваіх твораў. Загаловак ягонай паэмы “Цень Консула” (1928) “у сваіх пачатных літарах зашыфроўвае ўсёмагутны ЦК — найвышэйшы орган бальшавіцкага кіраўніцтва Беларусі, пададзены ў паэме, як Цень Консула — кіраўніка акупаванае калёніі, стаўленіка мэтраполіі (“першага сакратара ЦК”)” [1, 534], — азначае крытык, літаратуразнаўца і паплечнік Я.Пушчы па аб’яднаньні “Узвышша” Антон Адамовіч. “Ані цэнзуры, ані крытыцы не ўдалося сваячасна (а ў некаторых выпадках і наагул) дабрацца да рашчытаньня падобных літарных шыфраў, хоць у дападлівай літарацкай і чытацкай публіцы яны пазнаваліся й расшыфроўваліся якраз найбаржджэй” [1, 534].
Такім чынам, у 1920-я гг. на Беларусі прыёмы камбінаторнай паэзіі выкарыстоўваліся з кансьпірацыйнымі (у літаральным сэнсе) мэтамі, але, вядома ж, звароты айчынных паэтаў да камбінаторыкі не абмяжоўваліся толькі гэтым. І ў “просталінейных” вершах на “дазволеныя” тэмы аўтары нярэдка ўжывалі элемэнты (але пераважна пакуль толькі элемэнты) літаратурнай камбінаторыкі — на гэты раз, каб прадэманстраваць сваё вэрсыфікатарскае майстэрства, валоданьне паэтычнай мовай. Экспэрымэнту з фактурай слова, выпрабаваньню яго выяўленчых магчымасьцяў аддавалі вялікую ўвагу многія паэты-авангардысты 1920 — першай паловы 1930-х гг. Прыгадаем тут таўтаграматычныя фрагмэнты ў паэзіі Алеся Гурло, паліндромныя словазлучэньні ў творах Міхася Чарота, анаграматызм у Зьмітрака Астапенкі, калямбуры і паранімічную атракцыю ў Міколы Бацюшкова, графічныя экспэрымэнты з аднаскладовікам-брахікалянам у Віктара Казлоўскага.
Росквіт творчасьці першай хвалі беларускага авангарду скончыўся з надыходам масавых рэпрэсій, і наступныя некалькі дзесяцігодзьдзяў афіцыйная савецкая палітыка ў галіне культуры й мастацтва зусім не спрыяла творчаму экспэрымэнту. Таму ня дзіва, што камбінаторную паэзію ў яе найбольш вытанчаных праявах разьвівалі найперш паэты-эмігранты. Так, для Янкі Золака адной з найбольш улюбёных паэтычных форм стаў акраверш, Міхась Кавыль стварыў першыя закончаныя вянкі санэтаў (“Цяжкія думы”, 1956; “Чорны лёд”, 1958), а Рыгор Крушына ўвогуле зрабіў істотны крок у разьвіцьці камбінаторыкі, увёўшы яе ў кантэкст высокай паэзіі. Заслуга Р. Крушыны ня толькі ў тым, што ён першы напісаў па-беларуску паліндромы, таўтаграмы, трыялет рапалічны (г.зн. ня просты, а такі, дзе словы ў радкох разьмяшчаюцца паводле дадаваньня літар ці складоў: “Мы табе складалі трыялеты, / Ты віном паэтаў частавала…”), але і ў тым, што зьмясьціў іх побач з санэтамі, рандо, сэкстынамі й іншымі даўно легітымізаванымі ў беларускай паэзіі формамі, ураўняўшы ў правох камбінаторыку і клясычную традыцыю. Пра такі ўнівэрсалісцкі падыход да фармальнага боку паэтычнай творчасьці сьведчыць прадмова “Ад аўтара”, напісаная Р. Крушынам да ўласнага зборніка “Сны і мары” (1975):
“Паэзія — спрадвеку прыхільніца прыгожага слова, прыбіраецца ў пышныя строі: мэтафары, алітэрацыі, багатыя рыфмы, арыгінальны рытм.
Паэзія мае і клясычныя формы — санэты, трыялеты, рандо, актавы, тэрцыны. <…> Але шмат якія формы паэзіі засталіся некранутымі. Напрыклад: вілянэль, сэкстына, паліндром” [8, 5 — 6]. У памкненьні засвоіць як мага болей жанраў і форм усясьветнай паэзіі Рыгор Крушына арыентаваўся на “песьняра чыстай красы” Максіма Багдановіча, а таксама на ягонага расейскага сучасьніка Валерыя Брусава, які ў сваёй кнізе “Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам” (1918) даў прыклады паліндрома (“В дорожном полусне”), таўтаграмы (“Мой маяк”, “Слово”), анаграмнага двухрадкоўя (“Восточное изречение”), абэцэдара (“Июльская ночь”), акравершаў і г.д. Такім чынам, Р.Крушына ўвёў формы камбінаторнай паэзіі ў беларускую літаратуру ня проста як “моўныя галаваломкі”, а як узоры высокай паэтычнай творчасьці, якая мае такое самае права на існаваньне, як санэт і трыялет.
Вядома ж, у афіцыйнай беларускай савецкай літаратуры паваеннага часу ўявіць арганічнае ўлучэньне камбінаторыкі ў агульналітаратурны (прынамсі, афіцыйны) кантэкст было яшчэ немагчыма — хоць у ёй працавалі паэты, якія надавалі вялікую ўвагу форме вершаванага твора і часам нават, здаецца, без асаблівых цяжкасьцяў, адужвалі апублікаваць тэксты несумнеўна экспэрымэнтальнага характару. У гэтым сэнсе паказальныя такія творы, як “Спроба акраверша” і ліпаграма “Матылёк” Рыгора Барадуліна, гетэраграма-пантарым “Рыфма пра каханьне” Янкі Сіпакова, брахікалян “Галасы з-пад карэньняў травы” Сяргея Панізьніка ды інш. Памянёныя вершы даўно сталі хрэстаматыйнымі прыкладамі адпаведных літаратурных зьяў, патрапілі ў літаратуразнаўчыя даведнікі, паэтычныя анталёгіі. Напрыклад, верш “Матылёк” Рыгора Барадуліна прыкметны прысутнасьцю выразнай алітэрацыі на “л” і поўнай адсутнасьцю гуку “р”:
Лілею
млявы
плёс
люляе,
З-пад зьлежаных
аблок
здалёк
Ляціць віхлясты і бялявы,
Пялёстак лёгкі —
матылёк.
Ён кліча у блакіт лілею,
Каб не любіла
больш
да сьлёз
Бліскучы ад лускі і глею,
Самлелы,
абмялелы
плёс,
Дзе лашчыць цёплай ласкай хваля
Лінёў — зьлянелых цельпукоў,
Паблісквае
няблізка
далеч,
Дзе ў іле
не зьлічыць малькоў,
Дзе глыб
угнеўлена шыпела,
Калі
на хвалі
лівень
лёг…
Засумавалы,
белы,
белы,
Ляціць удалеч
матылёк… [7, 443]
З павяртаньнем творчасьці паэтаў-эмігрантаў ў чытацкую аўдыторыю беларускай мэтраполіі памацнеў, адпаведна, і уплыў іх на аўтараў маладзейшых пакаленьняў. Прычым, у некаторых выпадках гэты ўплыў выклікаў усёахопны падыход да засваеньня самых разнастайных паэтычных форм. Прыкладам, так адбылося з Рыгорам Крушынам, Міхасём Кавылём і Алесем Салаўём. Багацьцем зьмешчаных паэтычных форм — як заходніх, так і ўсходніх — уражваюць кнігі “Пяшчота ліўня” (1990), “Крыло анёла” (1995), “Радно” (2000) Эдуарда Акуліна. Можна знайсьці там і ўзоры “літаральнай” камбінаторнай паэзіі (таўтаграмы: “Водар вяргіняў”, “Сьлёзы сьліваў”, “Голас галінавых глосаў”), і прыклады мэтрычнай мінімалізацыі верша (брахікалян “Змрок…”). Ацэньваючы гэтыя экспэрымэнты Э. Акуліна ў цэлым станоўча, дасьледчыца Тацяна Барысюк піша: “Для аўтараў таўтаграм, на нашу думку, існуе небясьпека замяніць натуральнае паэтычнае асэнсаваньне якой-небудзь зьявы рэчаіснасьці жангліраваньнем словамі, якія пачынаюцца на адну і тую ж літару, асацыятыўна-штучным нагрувашчваньнем сэмантычна далёкіх пластоў лексыкі” [3, 31]. Аднак увесь эфэкт ад твораў камбінаторнай паэзіі якраз і палягае ў збліжэньні розных лексычна-сэмантычных плястоў на аснове агульнай, аб’яднальнай фармальнай ідэі і, адпаведна, адкрыцьці новых, раней невядомых сэнсаў і асацыяцый. Тут менавіта дзякуючы фармальным абмежаваньням могуць нарадзіцца самыя незвычайныя вобразы й мэтафары, такія, як “грыбных галераў гільяціны” альбо “сьцякаюць сьлёзы сініх сьліваў”.
Самай “легітымнай” формай камбінаторнай паэзіі цягам многіх гадоў усё ж заставаўся акраверш, які заўсёды карыстаўся папулярнасьцю ў паэтаў самых розных кірункаў — ад аўтараў звычайнай “альбомнай” лірыкі да прадстаўнікоў авангардызму. За апошнія дзесяцігодзьдзі некаторыя паэты выступалі ў друку з цэлымі падборкамі акравершаў, а асобныя нават з цыклямі, зьвязанымі ў адно кампазыцыйнае цэлае пэўнай дадатковай формаўтваральнай ідэяй. Да архітэктанічных збудоў такога кшталту належаць некалькі цыкляў акравершаў Віктара Шніпа. Адзін зь іх, “Вандроўка ў часе”, складаецца з дванаццаці акравэрлібраў, шыфрамі якіх зьяўляюцца назвы ўсіх месяцаў. У другім цыкле, “Тыдзень безь цябе”, гэткім самым чынам зашыфраваны назвы сямі дзён тыдня. Прычым, словы кожнага радка складаюць таўтаграму. Як зазначыла Т. Барысюк, паэт “імкнецца выказаныя ў творах думкі і асацыяцыі падкрэсьліць алітэрацыйна-асананснай інструмэнтоўкай вершаў” [3, 30]. Набліжаныя да таўтаграм вершы, таксама вэрлібры, склалі яшчэ адзін цыкаль В.Шніпа — “Асацыятыўны партрэт”, зладаваны па альфабэтным прынцыпе. Альфабэт лёг у аснову цыклю “Good porning! і іншыя антырымы” Андрэя Хадановіча.
Дзякуючы сваёй гульнёвай прыродзе, формы літаратурнай камбінаторыкі выкарыстоўваюцца ў дзіцячай паэзіі, а таксама як займальны філялягічны матэрыял. Асабліва шмат у гэтай галіне робіць паэт Уладзімір Мацьвеенка. Адна з яго кніг — “Сябрынка” (1995) мае цэлы разьдзел акравершаў і акразагадак, а таксама такія разьдзелы, як “Метаграмы”, “Каламбуры”, “Простагаваркі і перакруткі”. Апошні тэрмін належыць самому У. Мацьвеенку і абазначае невялікія парадковыя (часта адначасна й паслоўныя) паліндромы кшталту:
Нам прыслала
Цётка Клара
Зрэз карала
З Сыктыўкара.
З Сыктыўкара
Зрэз карала
Цётка Клара
Нам прыслала.
Альбо:
Сеня
Сена
Косіць,
Сева
Сена
Носіць.
Носіць
Сена
Сева,
Косіць
Сена
Сеня [10, 81].
Праўда, выданьня, падобнага да кнігі “Лучшие игры со словами” (1999) расейскага паэта і матэматыка Сяргея Федзіна, на Беларусі (і на беларускім матэрыяле) пакуль не маецца.
Сёньня можна налічыць немалы шэраг аўтараў, якія ў большай ці меншай ступені зьвяртаюцца да камбінаторнай паэзіі. А некаторыя зь іх падмацоўваюць сваю літаратурную практыку ўласна распрацаванымі літаратурна-мастацкімі мэтадамі— такімі, як, напрыклад, транслёгізм і лёгафармізм.
Упершыню “літаральная” камбінаторная паэзія набыла канцэптуальнае ўвасабленьне ў паэтычнай кнізе “Праз галеРэю” Сержа Мінскевіча, дакладней, у яе разьдзелах VII(а) і VII(б). Зрэшты, сам аўтар не выкарыстоўвае тэрміну “літаратурная камбінаторыка”, а называе гэтыя творы “відавочна транслёгічнымі”, г.зн. разглядае іх як сукупнасьць шматлікіх “тунэляў”, якія “безупынна то адкрываюцца, то зачыняюцца”, зьвязваючы паміж сабою з дапамогай асацыяцый ці ўсялякіх спосабаў дэшыфроўкі розныя рэальнасьці й выводзячы чытача да новых сэнсаў. У адпаведнасьці з гэтай устаноўкай аўтар рэкамэндуе некаторыя свае вершы “ня толькі чытаць, але й перачытваць па пэўным зададзеным альгарытме” [11, 6]. Для аблягчэньня гэтай задачы С. Мінскевіч уводзіць “падказкі з адмысловымі сымболямі на ўзор альгебраічных: x — слова, x — y — радок”.
Гульнёвы пачатак ува ўзаемадачыненьнях з чытачом уласьцівы й Арцёму Кавалеўскаму, тэарэтыку яшчэ аднаго літаратурна-мастацкага мэтаду — лёгафармізму. Разважаючы пра спэцыфіку ўспрыманьня лёгафармічных твораў, паэт праводзіць паралелі зь дзіцячым успрыманьнем размалявана-апрадмечаных літар у лемантарах і зазначае: “Карыстаючыся метадам, можна ствараць так званыя чытанкі-цацкі, пры азнаямленні з якімі чытач сапраўды гуляе ў нейкую толькі яму вядомую гульню, якая адбываецца згодна са схемай: ЧЫТАННЕ — АСАЦЫЯЦЫЯ — РУХ” [8, 39].
Паводле А. Кавалеўскага, “слова (набор слоў) дыктуе форму (тут улічваюцца ўсе лінгвааспекты: фаналагічныя, марфалагічныя, сінтаксічныя, этымалагічныя і г.д.), а форма ў сваю чаргу абумоўлівае размяшчэнне, парадак і агульную гукавую абалонку слоўнага раду, які, дарэчы, можа быць не абавязкова лінейным, а ўяўляць круг, квадрат, трохвугольнік ці якую-небудзь іншую геаметрычную фігуру” [6, 38].
Такая канцэпцыя прадугледжвае й стварэньне рознага кшталту камбінаторных вершаў, прыклады якіх знаходзім у кнізе А.Кавалеўскага “Адмысловыя гульні”.
Апошнім часам у галіне літаратурнай камбінаторыкі вельмі актыўна працуе Дзьмітры Дзьмітрыеў. У часопісе “Arche” (2006, №3; 2007, №№3, 7—8, 11; 2008, №3), а таксама ў сваім жывым дзёньніку (http://dm-dmitriev.livejournal.com/) паэт зьмясьціў нізкі кароткіх паліндромных і анаграматычных вершаў, а таксама амбіграм. Што да апошніх, дык раней у беларускай літаратуры яны ўвогуле не сустракаліся, таму спынімся на іх больш падрабязна.
Амбіграма (ад лац. ambi — падвойны і грэц. gramma — літара) — слова ці фраза, запісаная ў выглядзе каліграфічнага ўзору, які дазваляе сумясьціць два розныя прачытаньні з аднаго й таго ж набору ліній, рыс (у павароце, адлюстраваньні, зь пільным узіраньнем і г.д.). Сам тэрмін быў прапанаваны на пачатку 1990-х гг. амэрыканскім навукоўцам і літаратарам Дугласам Гофштатэрам (Douglas R. Hofstadter), хоць ёсьць зьвесткі, што ў заходнеэўрапейскіх краінах (у прыватнасьці, Францыі) надпісы-перакруты былі вядомыя ўжо ў 60-я гг. ХХ ст. і называліся “вэртыкальнымі паліндромамі”. За апошнія дзесяцігодзьдзі найбольшую папулярнасьць амбіграмы набылі ў ЗША і Расеі. Прычым, у амэрыканскай культуры яны асацыююцца найперш з мастацтвам лягатыпу і рэклямы, а ў расейскай — успрымаюцца як адгалінаваньне візуальнай ці, дакладней, візуальна-камбінаторнай паэзіі. Падобна, што паэтычнасьць і афарыстычнасьць схільныя бачыць у гэтай форме й беларусы. “Магутны Божа”, — паўтарае Дзьмітры Дзьмітрыеў усьлед за Натальляй Арсеньневай, але каб атрымаўся “уладар Сусьвету”, трэба перакуліць старонку на 180°. Галоўная асаблівасьць амбіграмы — у тым, што камбінацыі і маніпуляцыі (найперш зрокавыя) адбываюцца тут у межах ня слова ці сказу, але асобнай літары. (Больш падрабязна гл.: Дзьмітрыеў Дз. Амбіграмы // Arche. 2007. №11. С. 446—448; Жыбуль В. Мікрахірургія слова, альбо Пачатак беларускай амбіграматыкі // Тамсама. С. 449—451.)
Стварыўшы шэраг амбіграм, Дз.Дзьмітрыеў не спыніўся на дасягнутым, а зьвярнуўся да распрацоўкі іншых разнавіднасьцяў візуальнай камбінаторыкі. Сярод іх варта вылучыць пакуль наступныя:
Люстраванка — графічна зарганізаваны тэкст, які мяняе альбо дублюе сваё прачытаньне ў праглядзе празь люстэрка.
Вэртыкал — від люстраванкі, альтэрнатыўны тэкст якой “праяўляецца” вэртыкальна да асноўнага тэксту.
Гарызантал — від люстраванкі, альтэрнатыўны тэкст якой “праяўляецца” на адной гарызанталі з асноўным тэкстам.
Мікрапаліндром — паліндром, у якім адзінкай паліндрамічнасьці зьяўляецца нешта, меншае за літару (зазвычай графічны элемэнт літары).
Артаганал — графічна зарганізаваны тэкст, які мяняе альбо дублюе сваё прачытаньне на 90° супраць альбо па хадзе гадзіньнікавай стрэлкі.
Кубарык (націск на першы склад; тэрмін прапанаваны Тацянай Кірыленкай) — графічна зарганізаваны тэкст, напісаны з дапамогай толькі аднаго знака, які, з павароткам на пэўны градус, падае пэўную літару. Тэарэтыкі і практыкі камбінаторнай паэзіі (напр., Сяргей Федзін) сьцьвярджаюць, што такая форма ім пакуль нідзе не сустракалася, таму можна лічыць, што менавіта Дз.Дзьмітрыеў першы ўвёў яе ва ўсясьветную камбінаторыку.
Безрыск (тэрмін прапанаваны Тацянай Кірыленкай; адпаведнік расейскай “стиралочки”) — надпіс, у якім другое прачытаньне дасягаецца частковым сашкрэбваньнем, сьціраньнем асобных літар ці іх графічных элемэнтаў.
Некаторыя прыклады пералічаных вышэй форм апублікаваны ў Arche (2008, №3; інтэрнэт-вэрсія: http://arche.org.by/2007-11/dzmitryjeu711.htm).
Літаратуразнаўца Натальля Дзенісюк разглядае гульню са словам (у тым ліку й дэканструкцыю слова на ўзроўні сэмантыкі, граматычнага значэньня і будовы) як асноўную, але не адзіную прыкмету беларускай постмадэрнісцкай паэзіі. “Ужо тое, што слова разбіваецца на больш дробныя адзінкі мовы, дазваляе вольнае з ім абыходжанне, — піша дасьледчыца, — Слова можна пабудаваць з непадзельных адзінак, разбурыць, дэканструяваць, пераставіць месцамі асобныя літары (гукі), назнарок змяніўшы сэнс слова ці пазбавіўшы яго сэнсу наогул” [4, 64]. Мадэлюючы тэкст як гульнёвую прастору, аўтары бачаць чытачоў актыўнымі суўдзельнікамі гэтай гульні (прыгадаем азначэньне “інтэлектуальныя шахматы”, дадзенае Г.Бэргерсанам паліндромам і гетэраграмам [16, 279]). Зразумела, што крытэр ацэнкі твораў камбінаторнай паэзіі таксама адпаведны: ці здолеў паэт максымальна рэалізаваць выяўленчыя сродкі пэўнай літары, гуку альбо фармальнага прыёму.
Паводле назіраньняў сучасных дасьледчыкаў, “літаратура абмежаваньняў увогуле схільная да дадатковых ускладненьняў — акраверш часта зьяўляецца і тэлевершам, санэт будзе прачытвацца й па паўрадкоўях ці складацца з аднаскладовых слоў, а трыялет абарочвацца таўтаграмай” [14]. Квінтэсэнцыяй фармальных прынцыпаў камбінаторнай паэзіі, іх узаемаспалучэньня зьяўляюцца, напэўна, магічныя квадраты — тэксты, якія аднолькава чытаюцца радкамі зьлева направа і справа налева, а таксама калёнкамі зьверху ўніз і зьнізу ўверх і, такім чынам, зьяўляюцца сынтэзам акра- мэза- і тэлеверша з паліндромам. Тэксты такога кшталту вядомыя з часоў Старажытнага Рыму, дзе выкарыстоўваліся як магічны сродак.
Безумоўна, “эпоха сынтэзу” захапіла й беларускую літаратуру — дакладней, творчую практыку некаторых яе прадстаўнікоў. Так, цягам апошніх дзесяцігоддзяў у айчыннай паэзіі, акрамя адносна няўскладненых відаў камбінаторнай паэзіі (цыркемы, антыпаліндромы, лягагрыфічныя, мэтаграматычныя і “бясконцыя” вершы Сержа Мінскевіча, “марскія шпількі” Ганны Ціханавай, рапалічныя і анаграматычныя вершы Арцёма Кавалеўскага), зьявіліся таксама й мастацкія тэксты, збудаваныя на дадатковых ускладненьнях (акратэлевершы Анатоля Кудласевіча, Анатоля Брусевіча і Віктара Ыванова, санэт-цэнтон, санэт-брахікалян, санэт, складзены з туюгаў, Юрася Пацюпы [Гл. пра іх: 9], трайныя санэты Юрася Пацюпы і Тацяны Барысюк, трыялет-брахікалян Веры Бурлак, вянок трыялетаў Віктара Ыванова, творы, заснаваныя на сынтэзе паэзіі і графікі — такія, як амбіграмы, люстраванкі, кубарыкі Дзьмітрыя Дзьмітрыева). Сустракаюцца й магічныя квадраты (напрыклад, у Сержа Мінскевіча).
І ўсё ж шырэй — пачынаючы з 1920-х гг. — у нашай літаратуры паўстае й паэзія, якая ёсьць пераходнай між “звычайнай” і камбінаторнай. Але самакаштоўнасьць слова ня менш яскравая і ў такіх творах, бо сьведчыць пра багаты патэнцыял беларускай паэзіі й беларускіх паэтаў, якія, магчыма, у недалёкай будучыні ўразяць чытача новымі (дакладней, добра забытымі старымі) формамі і, адпаведна, новымі зьместамі (у камбінаторнай літаратуры нярэдка зьмест падказваецца формай — менавіта па лініі гульні адбываецца разьмежаваньне такой паэзіі з рэалістычнай традыцыяй [14]). Эстэтычная патрэба паэтычных экспэрымэнтаў узьнікала ў эўрапейскіх літаратурах у розныя культурныя эпохі. Найперш гэта — пераход ад антычнасьці да сярэднявечча, позьняе сярэднявечча, барока, 1-я трэць ХХ ст., 1960-я гг. Сучаснасьць, як можна пераканацца й на прыкладзе беларускай літаратуры, таксама належыць да падобных эпох.
Літаратура:
1. Адамовіч А. Да гісторыі беларускае літаратуры. С. 534.
2. Багдановіч М. Збор твораў: У 3 т. Т. 1. — Мінск: Навука і тэхніка, 1992. С. 244—245.
3. Барысюк Т. Сучасная беларуская пейзажная лірыка (на матэрыяле творчасці Л. Дранько-Майсюка, В. Шніпа, Э. Акуліна і Л. Рублеўскай) // Актуальныя праблемы сучаснага літаратурнага працэсу: Мат. Рэсп. навук. канф. (Мінск, 31 мая 2004 года). — Мінск, 2005
4. Дзенісюк Н. Гульня са словам як асноўны прыём вобразнай арганізацыі моўнага матэрыялу постмадэрнісцкай паэзіі // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы междунар. науч. конф., 1—3 окт. 2002, г. Гродно. В 2 ч. Ч. 2. — Гродно: ГрГУ, 2003.
5. Жыбуль В. Цьвёрдыя формы верша ў творчасці Змітрака Бядулі і Ізраіля Плаўніка // Пра час “Узвышша”: Матэрыялы Ўзвышаўскіх чытаньняў (Мінск, 2005—2006). Вып. 3. — Мінск: РІВШ, 2007. С. 183—191.
6. Кавалеўскі А. Слова + форма: Маніфест // Першацвет. 1999. №7—8.
7. Краса і сіла. — Менск: Лімарыус, 2003.
8. Крушына Р. Ад аўтара [Прадмова] // Сны і мары. — Нью-Ёрк — Мюнхэн: 1975. — С. 5—6.
9. Мартысевіч М. Маргінальныя жанры верша ў сучаснай беларускай паэзіі: Экспэрымэнтальны санэт // http://www.baj.by/belkalehium/lekcyji/litaratura/martysievicz_02.htm
10. Мацвеенка У. Сябрынка. — Мінск: Маст. літ., 1995.
11. Мінскевіч С. Праз галеРэю. — Полацак: Полацкае ляда, 1994.
12. Плаўнік І. [Вершы] // Маладняк. 1928. №6.
13. Рагойша В. Беларускі санетарый: Санет. Вянок санетаў. Вянок вянкоў санетаў // Роднае слова. 1993. №7.
14. Бонч-Осмоловская Т. Курс лекций по комбинаторной литературе. Лекция 1 // http://www.ashtray.ru/main/texts/bonch_course/l1AA.htm
15. Гарднер М. От мозаик Пенроуза к надежным шифрам. — Москва: Мир, 1993.
16. Федин С. Комбинаторная поэзия // Новое литературное обозрение. 2002.
