Павал БАРКОЎСКІ. Праблема разумення мастацкай творчасці

ЛЕКЦЫЯ 1. МАСТАЦТВА ЯК ПРАСТОРА РАЗГОРТВАННЯ РАЗУМЕННЯ

План:

1. Панятак разумення ў яго моўным і філасафічным ужытку

2. Міметычныя паводзіны як прадмет разумення ў выканаўчых мастацтвах

1. Панятак разумення ў яго моўным і філасафічным ужытку

 

Што датычыць праблемы разумення, дык часта падаецца, што яна зусім не складаная. І сапраўды, калі гаворка ідзе пра разуменне чагосьці ў нашым паўсядзённым жыцці, мы не бачым прынцыповых цяжкасцяў у тым, каб нешта зразумець альбо з кімсьці паразумецца. Зазвычай мы кажам: “Я разумею гэтую рэч”, альбо “Я разумею тое, што ты сказаў”, альбо “Я разумею цябе” як сінонімы аднаго і таго ж стану разумення, увасобленнага ў канкрэтнай дзеі. Але, насамрэч, гэтая тоеснасць не відочная, паколькі ў кожным з трох вышэйзгаданых выпадкаў мы маем на ўвазе зусім розныя рэчы.

Так, у першым выпадку (“Я разумею гэтую рэч”) мы сцвярджаем, што скемілі дастасаванасць пэўнай рэчы да нашага культурнага досведу ці ейнае прызначэнне ў культуры, то бок спрычыніліся да веды функцыянальнай прыроды гэтай рэчы. У другім выпадку (“Я разумею тое, што ты сказаў”) мы звяртаемся да ведання гэтак званай ідэі альбо мэты выказвання і маем наўвеце, што падобнае разуменне гарантуецца адно “правільным” (прынамсі, аднолькавым для абодвух суразмоўцаў) карыстаннем мовы (яе слоўным, граматычным і стылістычным ладам), а таксама дакладнасцю “прачытання” пастаўленых акцэнтаў, то бок мы знаходзімся ў пэўным моўным адзінстве. У апошнім жа выпадку (“Я разумею цябе”), мы нібыта сцвярджаем поўнае веданне таго, што і як робіць ды кажа той чалавек, якога мы разумеем, маўляў, мы апынуліся “на ягоным месцы”, то бок мы судакранаемся са з?явай псіхалагічнай эмпатыі ды кангеніяльнасці (прынцыповай магчымасці зразумець іншага на падставе тоеснасці чалавечай прыроды ды псіхічных працэсаў).

Нават гэты абрыс пабытовага ўжывання слова “разуменне” паказвае яго неаднастайнасць і праблематызуе пошукі адзінага і канчатковага адказу на пытанне: чым ёсць разуменне? Галоўнай мэтай нашай лекцыі не ёсць спроба паказаць усе магчымыя ўжыванні згаданага панятку; яна, насамрэч, куды больш інструментальная: прасачыць логіку сучасных філасафічна-крытычных тэорый, каб мець магчымасць адпаведным чынам працаваць з феноменам мастацкай творчасці.

Такім чынам, тыя пытанні, якія неўзабаве паўстаюць перад намі, можна акрэсліць так: Чым ёсць разуменне ў мастацтве? Што наогул падлягае разуменню ў мастацкай творчасці? Пры адказе трэба пэўным чынам вызначыцца наконт прадмета нашай гаворкі, а менавіта – даць працоўнае азначэнне разумення. Калі гаворка ішла пра розныя выпадкі ўжывання слова “разуменне” ў маўленні, дык асноўным значэннем гэтага панятку заставалася ягоная скіраванасць на пошукі сэнсу рэчы або чужых словаў ці дзеяў, а менавіта – пошукі адказу на пытанне: чым (у межах нашага светаўспрымання, у сістэме чалавечай культуры) ёсць гэтая рэч, слова ці дзея. Гэта сэнсавае, альбо дыскурсіўнае вызначэнне разумення, якое досыць доўга панавала ў філасафічным ды крытычным здумленні як непасрэднае ды натуральнае.

Падобнае вызначэнне панятку разумення абмяжоўваецца рацыянальнай дзейнасцю мыслення і таму ёсць не вельмі дастасавальным да мастацкай творчасці, дзе пошукі сэнсу не заўсёды прыводзяць да канчатковага разумення таго, што выказанае ў мастацкім творы. Таму больш адэкватным выглядае тут дэфініцыя разумення як працэсу, засяроджанага на вызначэнні перадусім таго, як сябе паказвае/прэзентуе той ці іншы прадмет у прасторы культурных сімвалаў, а таксама таго, як ці якім чынам досвед падобнага прачытання спрычыняе адбудову новых сфераў вобразнасці для нашага цяперашняга ўспрымання. Такі падыход задае дэскрыптыўна-аплікатыўнае (апісальна-дастасавальнае) вызначэн­не панятку разумення , якім мы будзем карыстацца і надалей.

Разуменне ў мастацкай творчасці, такім чынам, павінна не толькі даваць пэўны адказ адносна сэнсу/сэнсаў таго або іншага твора, але і апісваць сваеасаблівасць ягонай канкрэтнай формы выражэння як таго, што ўваходзіць ці выходзіць за межы існых сістэм вобразнасці.

Суіснаванне двух падыходаў можна праілюстраваць на прыкладзе канкрэтнай мастацкай творчасці, адначасна паказаўшы на зменлівы характар самога твора мастацтва. Так, мастак, калі ён займаецца жывапісам, не проста мастацкімі сродкамі рэалізоўвае ідэю, але і пашырае ды паглыбляе нашае разуменне жывапісу наогул. Ён знаёміць нас з раней незаўважнымі формамі, калярыстыкай, відарысамі прасторы, сценямі, неўсвядомленымі дагэтуль ракурсамі ды перспектывамі, – ён увогуле пашырае нашыя погляды на “прыроду”, дапамагае ўбачыць тое, чаго раней мы не заўважалі. Глядач, у сваю чаргу, паступова навучаецца гэтаму новаму разуменню прыроды, каб нанова ды на ўласныя вочы ўзірацца праз адкрытыя перспектывы ды ракурсы ў звыклыя рэчы. Мастацтва паўстае тут як працэс выхавання чалавецтва ў кірунку пашырэння эстэтычнага ўспрымання і фармавання вынаходніцкага ладу мыслення. Адылі сучасны глядач бачыць нанова таму, што ягоная візія гістарычна трансфармавалася; на нашым новым успрыняцці рэчаіснасці адбілася эвалюцыя не толькі ведаў (навуковага разумення), але і мастацкіх формаў.

Варта каротка спыніцца тут на прыродзе самога мастацтва. Калі гаворка заходзіць пра ягоныя спецыфічныя тыпы, дык трэба найперш азначыць два, існыя поруч: узорнае ды выканаўчае – віды мастацтва. У першым выпадку творчасць мастака скіраваная на стварэнне выбітных, узорных твораў, што вырозніваюцца арыгінальнасцю ды унікальнасцю. Гэта – адзнакі выяўленчага мастацтва, архітэктуры, скульптуры, часткова музычнай ды літаратурнай творчасці. У другім выпадку прадуктам мастацкае творчасці стаецца пэўнае выкананне, якое ў акце выканаўчай самарэалізацыі набывае мастацкі характар. Гаворка тут ідзе пра тэатральнае мастацтва, балет, канцэртнае мастацтва ды мастацкую дэклямацыю. Галоўнае ды прынцыповае адрозненне названых двух відаў мастацтва – у асаблівасцях спараджэння: творы ўзорнага мастацтва з?яўляюцца на свет аднойчы ды назаўжды, у той час як творы выяўленчага мастацтва маюць часта часава абмежаванае існаванне ды збольшага паўтаральныя.

Спецыфіка другога віду мастацтва мае быць патлумачаная дадаткова, бо тут можна патрапіць у пастку выключна псіхалагічнага прачытання твора інтэрпрэтатарам. Выканаўчае мастацтва шчыльна “завязванае” на асобе выканаўцы, і разуменне ягонай творчасці немагчымае, калі не мець на ўвазе таго, што той жадаў выказаць праз свае сцэнічныя дзеі. Усведамляючы, што задума можа не атрымаць належнай рэалізацыі праз дзею, тлумачальнік схільны да хібнай высновы пра неабходнасць уласнага ўваходжання ў душу іншага чалавека шляхам перанясення сябе на ягонае месца. Але ў падобнай сітуацыі даць большае рады мог бы не прафесійны інтэрпрэтатар, а псіхолаг. Варта таксама зацеміць, што нейкае перажыванне, якое мае вонкавы характар і можа быць успрынятае, адрозніваецца ад невідочнага, ускоснага, пра якое мы адно здагадваемся. І калі апошняе перажыванне стаецца непасрэднай справай псіхалагічнага даследавання, дык першае – складае натуральную задачу для разумення дзеі (выкананага твора) гледачом, мастацкім крытыкам, інтэрпрэтатарам. Сутнасцю падобнай маніфестацыі-выяўлення ёсць тое, што, на думку вядомага нямецкага філосафа-герменеўта Г.Гадамера, удала перадаецца грэцкім словам “мімезіс”.

Мімезіс — гэта такое дзеянне, у якім яго выканаўца паводзіць сябе так, нібыта ён ёсць кімсьці іншым, калі ён прыпадабняецца камусьці. Такое ўпадабненне мае на мэце пэўны перанос увагі з самога дзеяча “міметычны” сфармаваную дзею: ці то тэатральную, ці то сацыяльную гульню, калі гаворка ідзе пра выкананне пэўнай грамадскай ролі. Такім чынам, атрымліваецца, што разуменне паводзін актораў, іншых людзей мастацтва стаецца насамрэч справай разумення іхных міметычных паводзін, функцыя якіх – выяўленне.

2. Міметычныя паводзіны як прадмет разумення ў выканаўчых мастацтвах

Чаму ж задума альбо намер асобы, якія спараджаюць нейкую мастацкую дзею, не могуць уважацца за адзіны інтэрпрэтацыйны інструмент іх дзеянняў ці міметычных паводзін? Найперш гэта адбываецца таму, што веданне мэты дзеяння ці намеру не заўжды дазваляе апісаць усе мажлівыя наступствы ажыццяўлення пэўнай падзеі: чалавек ніколі напоўніцу не здатны адказаць, якія магчымасці размыкаюцца з кожным ягоным учынкам ды як паўплывае ягоны выбар на развіццё пазнейшых падзей. Гэтая акалічнасць – адна з праяў шматстайнасці быцця, у тым ліку чалавечага, і яна ёсць тым, што выяўляе суцэльную непрадказальнасць ды адкрытасць любога мастацкага дзеяння.

Здаецца, у нашым паўсядзённым жыцці мы даволі часта нешта абмінаем, не надаем некаторым рэчам адпаведнай увагі ці ўважаем за нязначныя. Між тым падчас тэлеалагічнага (мэтаскіраванага) дзеяння гэтыя малазначныя ў паўсядзённым жыцці дэталі тояць у сябе мажлівасць адрознага выканання твора. Больш за тое, хто ажыццяўляе нейкую міметычную дзею (ажыццяўляе, выконвае пэўную сацыяльную ролю), можа дасягаць пастаўленых мэтаў па-рознаму. І ў гэтых розных мажлівасцях дасягнення мэты – процьма выяўленчых магчымасцяў, сродкаў выказвання чалавечага стаўлення да таго, што адбываецца (напрыклад, нязгоду можна выказаць праз крытыку, гумар, сабатаванне, страйк і г. д.). Падобныя адносіны прызначаныя перадусім іншым людзям (гледачам, слухачам): яны разлічаныя на зваротную рэакцыю, на выяўленне сябе, стварэнне і вынясенне навонкі пэўнага вобразу. Падабенства з тэатральнай дзеяй выяўляецца ў тым, што чалавек можа прэзентаваць сябе па-рознаму, праз чаргаванне тых ці іншых вобразаў самога сябе, гэтак жа сама як і пры памене тэатральных масак. Разуменне ў такім выпадку мае за мэту перадусім прасачыць характар падобнага самапаказвання, узнавіць-стварыць той прасцяг мажлівасцяў, што распрасціраецца перад чалавекам на час рэалізацыі дзеі , якая заўжды вымагае зваротнага ўчынку іншага чалавека, што само і ёсць актам найпершаснага разумення дзеяння.

Трэба зазначыць, што падобная форма чалавечых паводзін не існуе адно ў кананічнай прасторы выяўленчага мастацтва, але і ў самой чалавечай памяці, якая стварае дадатковыя мажлівасці для ўспрыняцця ды інтэрпрэтацыі дзеі. Больш за тое, гэта легітымуе мастацкую імправізацыю як плён творчага вынаходніцтва, які трэба разумець у ягонай імгненнасці ды нясталасці.

Са згаданай прычыны пры разуменні (інтэпрэтацыі) твораў мастацтва варта засцерагацца ад залішняга псіхалагізму, ад захаплення магчымасцю ўвайсці ў свет чужой душы, а таксама ад раўнаважнай пагрозы гістарызму – замыкання тлумачальніка на гістарычным свеце аўтара ці выканаўцы без суадносінаў яго з уласным гістарычным светам. Апошняе тычыцца найперш артадаксальных інтэрпрэтацый, якія намагаюцца пазбягаць мадэрновых тлумачэнняў і не бяруць пад увагу найноўшы досвед.

Нават з гэтымі падрыхтоўчымі зацемкамі мы, тым не менш, яшчэ не ў стане перайсці непасрэдна да тэмы сваеасаблівасці прадмета разумення ў мастацкай творчасці, калі яшчэ не звернемся да праблемы ягонага моўнага выражэння. Менавіта пытанне мовы пры апісанні працэсу разумення стаецца важным аб?ектам увагі сучаснай філасафічнай герменеўтыкі – найбольш уплывовай інтэлектуальнай традыцыі, што тычыцца праблемы разумення.

Г.Гадамер у сваёй кнізе “Ісціна і метад” зыходзіць з таго меркавання, што “быццё, якое можа быць зразуметае, – гэта мова”. Асноўныя ж ягоныя тэзы наступныя: 1) разуменне заўжды адбываецца ў моўнай форме такім чынам, што самая мова існуе не перад і не пасля рэчаў, якія яна выражае, а разам з імі як “мова, на якой размаўляць самі рэчы”; 2) размова мае на ўвазе перадусім моўнае адзінства суразмоўцаў, каб яна (размова) магла наогул мець месца; 3) мова – гэта не сродак дасягнення якіх-кольвек пазамоўных мэтаў, а самое разгортванне ісціны, што ахінае суразмоўцаў; 4) мова гэткая ж універсальная, як і розум.

Такім чынам, указанне на моўную прыроду мастацкага твора – не выпадковы, але адмысловы знак выбару шляхоў ягонага разумення. Для таго, каб мастацкі твор стаўся творам, неабходна перадусім загарнуць яго ў моўную абалонку.

Як падаецца, у герменеўтыцы – перадусім у М.Хайдэгера і Г.Гадамера – мова ўважаецца за пэўны быццёвы працэс, які выходзіць за межы адно чалавечае здольнасці ды з?яўляецца спосабам выражэння ўсяго таго, што выяўляе сябе ў быцці. Менавіта ў гэтым значэнні Г. Гадамер называе мову “мовай саміх рэчаў”. Тады і гэткія выразы, як мова архітэктуры, музыкі альбо жывапісу, – штосьці большае за метафары: пэўны спосаб артыкуляцыі быцця, які ўласцівы кожнаму з мастацтваў.

Але трэба ведаць, што для гадамераўскага падыходу да праблемы мовы вызначальным ёсць панятак “унутранага слова”, у тым сэнсе, у якім яго ўжываў яшчэ св. Аўгустын. Унутранае слова супрацьстаіць вонкаваму, прамоўленаму, паколькі для нямецкага філосафа “мова заўжды – гэта мова самога розуму”. Адсюль працэс разумення ў герменеўтыцы набывае рысы слоўнага разумення, то бок твор мастацтва неўзабаве мусіць атрымаць слоўнае выражэнне, каб стацца здабыткам асэнсавання ды мыслення.

Для Г.Гадамера “герменеўтыка – гэта мастацтва дамаўляцца”, а паразуменне ў яе межах гарантуецца моўным, то бок слоўным адзінствам. Разуменне ж самой мовы ёсць іншым працэсам, паколькі гаварыць на нейкай мове і жыць у ёй – не адно і тое ж: мовай нельга проста карыстацца, чалавек можа ці знаходзіцца ў моўным асяродку (унутры мовы), ці выпадаць з яго (яе). На карысць падобнай высновы выстаўляецца той аргумент, што самое гістарычнае паданне (то бок твор мастацтва ў ягоным часавым аспекце) мае пераважна моўную прыроду. Што да пісьмовых формаў падання, то яны, на думку Гадамера, маюць пэўную перавагу перад іншымі яго формамі, да прыкладу скульптурай ці малюнкам, паколькі першыя атрымліваюць у мове ўласнае (адэкватнае) выражэнне і стаюцца “сучаснікамі” кожнае сучаснасці, дзе мова бытуе як памяць. Таму для Гадамера характэрнай адзнакай прадмета разумення з?яўляецца ягонае вызначэнне ў якасці вербальнага (слоўнага) феномена: “Адно ў шырокім сэнсе можна казаць пра герменеўтычную задачу ў дачыненні да непісьмовых помнікаў. Яны ж бо няздатныя быць патлумачанымі праз саміх сябе. Тое, што яны значаць, стаецца пытаннем іх вытлумачэння, а не дэшыфравання і даслоўнага разумення”, – сцвярджае ён.

Такім чынам, падобны падыход да разумення мастацкага твора мае на ўвазе традыцыю захавання адзінства мовы і мыслення, што ў герменеўтыцы набывае форму адзінства разумення і вытлумачэння. Пытанне ж наконт магчымасці разумення “бязмоўных” твораў мастацтва вырашаецца тут шляхам пераводу іх мастацкага досведу на мову словаў. Нават тую інтэрпрэтацыю, што робіць выканаўца мастацкага твора (да прыкладу, дырыжор), прапануецца пераводзіць на вербальны ўзровень, дзе яе толькі, здаецца, і можна зразумець. У такім разе кожнае перажыванне, якое спрычыняецца да разумення якогась твора без дапамогі словаў, не будзе прызнаны за разуменне per se . Гэты досвед не будзе прызнаны найперш таму, што ў ім адсутнічае прастора для рацыянальнай дыскусіі, дыялектыкі пытанняў ды адказаў. Але ж падобны пункт гледжання таксама ёсць аднабаковым, паколькі твор мастацтва ў такім выпадку пазбаўляецца свайго ўласнага маўлення на карысць тае мовы, што складае досвед чалавечага мыслення – разуменне ж пераводзіцца адно ў рацыянальны план.

Між тым, мова не заснаваная на дакладным супадзенні словаў ды названых з іх дапамогай рэчаў, і без пэўнага досведу гэтых рэчаў мову таксама нельга зразумець. Гэтым тлумачыцца распаўсюджанасць ад часу Г. Гердэра ды А. фон Гумбальта гледжання на мову як на светаўспрыманне, светапогляд. Калі б гаворка ішла пра мову толькі ў шырокім сэнсе, дык, напэўна ж, асаблівых пярэчанняў ейнае атаесамленне з разуменнем не выклікала б. Безумоўна, гэткія выразы, як мова архітэктуры ці музыкі, застаюцца збольшага метафарамі, то бок фармальным пераносам структуры ды функцыяў чалавечага маўлення на тыя з?явы, дзе камунікацыя між людзьмі адбываецца невербальным шляхам. І ў такім разе падаецца важным развесці гэткія рэчы, як мова мастацтва і мова камунікацыі. І тады, да прыкладу, пад выразам мова музыкі мы будзем мець на ўвазе не слоўную фіксацыю з дапамогай музыказнаўчых тэрмінаў (кшталту адажыо ці скерца) досведу выканання музычнага твора і досведу слухачоў, а пэўную сукупнасць розных відаў артыкуляцыі музычнага матэрыялу , што пакладае межы для вызначэння твора мастацтва менавіта як музычнага і ёсць адметным спосабам паказу самога быцця.

Да падобнага разумення мовы мастацтва заклікаў і выбітны італьянскі мысляр-герменеўт Эміліа Бэці, які разважаў пра неабходнасць абапірацца на неартыкуляванае ды фігуратыўнае маўленне што да інтэрпрэтацыі мастацкіх твораў, якія не з’яўляюцца літаратурнымі творамі. Ён разважаў так: прадмет разумення – гэта пераважна ідэальная каштоўнасць, якая знаходзіць сваё ўвасабленне ў матэрыяльнай сэнсавай форме як пэўнае духоўнае пасланне, якое зусім не абавязкова мусіць стацца перавытлумачаным праз мову словаў, каб зрабіцца інтэрпрэтацыяй. Так, да прыкладу, музычная мова – гэта не нейкая метафара альбо наогул несемантычнае ўтварэнне, як падаецца некаторым, але арганізаваная структура, падобна да таго як арганізаванай структурай ёсць і звычайная мова. Прынамсі, як і пры тлумачэнні якогась пісьмовага тэкста, інтэрпрэтатар мае прайсці тут праз шэраг вонкава падобных ступеняў разумення: адпачатку паўстае задача перакладу гукаў ці знакаў нотавага пісьма ў тонавыя сугуччы (на ўзор адпаведнага спалучэння пісьмовых знакаў у сказы), а пасля – звядзення тонаў у меладычную танальнасць (маўляў, словаў да моўных значэнняў) і поруч з тым – адкрыцця тых сэнсавых візіяў, што месцяцца ў іхным падмурку. Гэты спосаб артыкуляцыі, які атрымаў назоў фігуратыўнага маўлення, уласцівы не толькі музыцы, але і іншым прадуктам культуры: творам мастацтваў ды рамёстваў і нават тым грамадскім утварэнням, што ўвасобленыя ў інстытутах ды нормах паводзін сацыяльнага жыцця. Іх адрозненне ад тэкста, складзенага са словаў, палягае ў тым, што сэнсы музычнага тэксту пададзеныя нам непасрэдным чынам, то бок, паводле Э. Бэці, у гэтым выпадку існуе адпаведнасць паміж сэнсавай формай і яе матэрыяльным носбітам.

Што да мастацкага твора, то падобная канцэпцыя ягонага моўнага ўвасаблення дапамагае залучыць у працэс разумення твора ягонае выкананнне альбо новую апрацоўку (як невербальныя інтэрпрэтацыі), а таксама дамэтнае дастасаванне ці знаходжаннне новага прызначэння/ужытку (як аплікатыўныя ды наватарскія інтэрпрэтацыі). Адылі падобная праца разумення мажлівая адно на аснове прызнання невербальнага досведу маўлення і абмежаванасці лінгвістычнай канцэпцыі мовы.

У якасьці прамежкавага падсумавання варта адзначыць, што падобная падрыхтоўчая фаза адказу на пытанне пра пераважны прадмет разумення ў мастацтве была нам неабходная, каб акрэсліць межы мастацкага досведу, што падлягае разуменню, і тым самым падрыхтаваць глебу для далейшага разбору панятку мастацкага твора. Нашай наступнай задачай будзе спроба паказаць, чымся ёсць твор мастацтва паводле ягонай рэчаснай прыроды.

 

ЛЕКЦЫЯ 2. МАСТАЦКІ ТВОР ЯК МАДЭЛЬ АЖЫЦЦЯЎЛЕННЯ РАЗУМЕННЯ

План:

1. Сэнс як прадмет інтэрпрэтацыі

2. Фенаменальная сутнасць прыгожага і рэпрэзентацыя

3. Гульня як спосаб бытавання твораў мастацтва

4. Праўда разумення – адкрыццё новага свету

5. Час мастацкага твора

 

1. Сэнс як прадмет інтэрпрэтацыі

Гэтая лекцыя будзе галоўным чынам прысвечаная мастацкаму твору як прыкладу таго, чым ёсць разуменне і як яно адбываецца. Варта адзначыць, што выбар твора мастацтва ў якасьці базавай мадэлі для філасафічна-крытычнага развіцця тэмы разумення не ёсць адно “справай густу”; ён аддаўна трапляў у поле зроку розных філасафічных школаў.

Стагоддзі наскрозь панаваў погляд, што разуменне мае справу толькі са словамі, якія існуюць у кароткія імгненні размовы альбо набываюць сталае жыццё на старонках кніг ці ў рукапісах. Менавіта ў апошнім выпадку яны і робяцца прадметам тлумачэння ды разбору. Гэткім чынам аддаўна паўстала цэлая традыцыя біблейскай экзегезы, тлумачэння найбольш старажытных рэлігійных пісьмовых тэкстаў. І вось ужо колькі стагоддзяў інтрэрпрэтатары намагаюцца зразумець і патлумачыць сваім сучаснікам сэнс боскіх словаў Старога ды Новага запаветаў. Але паўстае пытанне: чаму менавіта сэнс тэкста, а не сам тэкст ставаўся справай разумення?

Калі пасля М.Лютэра і вынаходніцтва Я.Гутэнберга пачалі меркаваць, што кожны тэкст мае свайго аўтара і нават святыя пасланні не боганатхнёныя, а пісаліся гістарычнымі асобамі, дык палічылі, што сэнс сказанаму надае сам чалавек, які звяртаецца да нас з нейкім пасланнем. Сэнс, у такім выпадку, набываў адмысловае значэнне, а менавіта разумеўся як “унутранае слова” (св. Аўгустын) ці як “нячутная гаворка душы з самой сабой”, што пасля ўвасаблення ў “вонкавае слова” губляе разам са словавымі апранахамі частку сябе і таму вымагае разумення ў сваёй першапачатковай чысціні. Патрабуе, нарэшце, пэўнага ўглядання па той бок напісанага, вымагае рэканструкцыі “душэўнага” слова, якому заўсёды бракуе вербальных сродкаў, не хапае мовы для самавыражэння. І таму экзегетыка мае абапірацца на тлумачэнне пісьмовага знака як пэўнага сімвала, што паказвае не на сябе, а на нешта іншае, больш высокае і ідэальнае, якое не можа сябе выявіць інакш, як праз сімвал.

Гэткім чынам, даволі доўгі час меркавалася, што разуменне разгортваецца ў ідэальнай ды сімвалічнай прасторы сэнсаў, да якіх адсылае нас пісьмовы тэкст, разуменне якой (гэтай прасторы) і ёсць непасрэднай справай інтэрпрэтатара. Пазнаннне ж прыроды і асаблівасцяў самога тэкста і ягонага сэнсу па-за функцыяй адсылання да чагосьці вонкавага – рэч пустая і ненавуковая.

Падобнаму падыходу да разумення сэнсу як сімвала супрацьстаіць праведзенае Г.Гадамерам канцэптуальнае размежаванне трох паняткаў сімвала, а менавіта: 1)   як выявы-знака, дзе сутнасныя асаблівасці сэнсу бачацца ў ягоным бытаванні выявай; 2)   як чыстага паказвання знака ды 3)   як чыстага прадстаўніцтва сімвала. Выява-знак мае паказваць на нешта існае, але з прычыны пэўнай “лішкавасці” ўласнага быцця яна, апроч гэтай функцыі, мае і пэўную самазначнасць; г.зн. сябе не здымае, а ўдзельнічае ў быцці таго, на што яна паказвае. У адрозненне ад сімвала выява не проста падстаўляе сябе на месца таго, што самое не ў стане выявіцца, то бок не займаецца наўпроставым прадстаўніцтвам чагосьці іншага, што непасрэдна ў ім адсутнічае, а рэпрэзентуе яго праз павелічэнне значэння, якое выява прыўносіць.

Згаданае размежаванне цяжка зразумець, не звярнуўшыся да хайдэгераўскага вызначэння панятку феномена, якое ён дае ў сваёй кнізе “Быццё і час”. Так, праз зварот да старагрэцкай семантыкі панятку феномен М. Хайдэгер прыходзіць да разумення такой ягонай канатацыі як самавыяўленне, альбо “само-па-сабе-сябе-паказванне”. Што ж да традыцыйнага значэння гэтага слова – ілюзія, – дык яно перыферыйнае, бо нешта можа быць ілюзіяй, існаваць як быццам, толькі пры ўмове, што яно перадусім прэтэндуе паказваць сябе, самавыяўляцца. Таму для Хайдэгера істотным ёсць адасабленне панятку феномена ад блізкага яму – з ‘ явы, праявы. З’ява ні ў якім разе не ёсць ілюзіяй, але апошняй ніяк не абысціся без з’явы. Праз сябе з ‘ ява дае магчымасць чамусьці выказацца, бо гэтае штосьці не ў стане самое сябе паказаць. Напрыклад, хвароба выяўляецца адно праз сімптомы – у той час як феномен адсылае заўсёды толькі да самога сябе; са сваім праяўленнем ён складае адное цэлае. Гэткім чынам, у выпадку матэрыяльнага ўвасаблення сэнсу панятак феномена дазваляе разглядаць сэнс у адзінстве планаў значэння ды выражэння, адзінстве матэрыяльнай ды ідэальнай прыроды.

2. Фенаменальная сутнасць прыгожага і рэпрэзентацыя

А цяперака мы можам звярнуцца да гадамераўскага апісання сутнасці мастацкага твора, бо тут мы і натрапляем на важныя паралелі з хайдегераўскімі ідэямі. У новым спецыфічным ужытку Гадамер прапануе нам адрадзіць стары метафізічны панятак прыгожага, які ў межах эстэтычнай крытыкі класіцызму ХІХ ст. страціў сваё ранейшае значэнне. Ва ўсіх сучасных ужываннях гэтага слова (прыгожае пісьменства, духоўная прыгажосць і да т.п.) яно, як і ягоны грэцкі аналаг, супрацьстаіць панятку карыснага. Прыгожыя рэчы маюць вартасць самі сабой, а не як нешта карыснае, што існуе дзеля чагосьці іншага. Праз гэта яны набываюць таксама і дачыненне да прыстойнага, маральнага. Таму і цесна звязаныя з паняткам дабра: як і дабро, прыгожае разглядаецца бы мэта да ўсяго астатняга. Астатняе ж можа адно слугаваць яму сродкам. Тым самым прыгожае не належыць толькі сферы мастацтва, яно і частка прыроды (апазіцыя прыроды і мастацтва – прыкмета духу эпохі Асветніцтва, “века Русо”).

Гэта, аднак, не азначае, што Гадамер заклікае адрадзіць старую метафізіку прыгожага, якая грунтуецца на анталогіі меры і тэлеалагічным парадку быцця (дый пасля Канта гэта было б цяжка зрабіць). Яго перадусім цікавіць той момант платонаўскага вучэння пра прыгожае і дабро, які адсылае да сваеасаблівай перавагі прыгожага, бо ў адрозненне ад няўлоўнага дабра прыгажосць дае сябе пабачыць, яна самавыяўляецца: “ прыгожае не проста выяўляе сябе ў тым, што ёсць “тут”, пачуццёва-відочным чынам, але гэта апошняе, уласна, і ёсць “тут”, то бок вылучае сябе як нешта адзінае з усяго астатняга, менавіта таму, што прыгожае выяўляе сябе ў ім”.

Аналізуючы панятак прыгожага, Гадамер, зрэшты, прыходзіць да высновы аб узаемасувязі яго з паняткамі гісторыі і разумення, што ўсё разам і складае ўніверсальны аспект герменеўтыкі. Быццё ўсяго прыгожага бачыцца ў гэтым універсальным аспекце як дзея самапрэзентацыі (Sіchdarstellen). З гэтай прычыны вобразатворчасць мастацтва нельга параўнаць з адлюстраваннем (напрыклад, фатаздымкам у пашпарце ці ілюстрацыяй у каталозе тавараў), бо сутнасць адлюстравання – у самаздыманні на карысць рэпрэзентаванага быцця. Адрозна ад люстэркавага адбітку выяўленчы характар вобразатворчасці сутнасна і ад пачатку скіраваны на адзінства выявы і таго, што выяўляецца, на неадрозненасць прэзентацыі і таго , што прэзентуецца.

Гэтая тэза прымушае Гадамера звярнуцц а да крытыкі “эстэтычнага выразнення”, якое схільнае адрываць выяву ад таго, што выяўляецца, і якое толькі выяву разглядае як прадмет аналізу. Па сутнасці, ідэя «эстэтычнага выразнення» адасабляе ўсе “пазаэстэтычныя” моманты твора: мэту, функцыі, зместавае прызначэнне, а ў рэпрадуцыйным (выканаўчым) мастацтве падзяляе ўсё на арыгінал і выкананне, каб разгледзець іх паасобку. Праўда, эстэтычнае выразненне, што функцыянуе як эстэтычная свядомасць, не замыкаецца на гэтым для-сябе-быцці і стварае ўласнае вонкавае быццё: бібліятэкі, музеі, тэатры – як прастору для сімультаннасці, уласнай формы гістарычнасці. Але яно ўсё ж вырывае мастацкі твор з ягонага месца ў свеце ды пазбаўляе яго сувязяў з мастаком.

Зварот да вобласьці эстэтычнага мае вырашальнае значэнне для гадамераўскага праекта, паколькі “для таго, каб зразумець усю прынцыповую значнасць пытання наконт сутнасці мастацкага твора ў ягонай узаемасувязі з фундаментальнымі запытаннямі філасофіі, – піша той, – неабходна правесці разгляд тых перадразваг, якія змяшчаюцца ў панятку філасофскай эстэтыкі. Трэба пераадолець панятак самой эстэтыкі”.

Галоўнае, што не задавальняе Гадамера ў дамінантнай на той час версіі эстэтыкі, – гэта нейтралізацыя ў яе межах праблемы ісціны мастацкага твора, прэтэнзіі мастацкага досведу на спецыф і чную сапраўднасць, адрозную ад ісцінасці навукі і непадначаленую ёй; і звязаная з гэтым негацыя самога досведу ў мастацтве праз некантынуальнасць і “кропкавасць” перажывання, сімультаннасць эстэтычнага выразнення.

Чым жа ёсць разуменне ісціны мастацтва і, такім чынам, герменеўтычнай ісціны – пытанне неадназначнае і, каб да яго падступіцца, трэба акрэсліць яшчэ шэраг праблем, якія датычаць сутнасці мастацкага твора.

Так, калі вярнуцца да розніцы між выяўленнем і адлюстраваннем, дык можна знайсці яшчэ адзін істотны момант: у сітуацыі выяўлення няма аднабаковых дачыненняў з першавобразам. Апошні не тое каб мусіў бы арыентавацца на гэтае выяўленне, але калі выява ўжо мае месца, яна самым непасрэдным чынам уваходзіць у ягонае (першавобраза) ўласнае быццё, і таму можна казаць пра пэўнае прырашчэнне быцця, прырашчэнне нагляднасці. Нездарма для ілюстрацыі апошняй тэзы Гадамер выкарыстоўвае неаплатанічную канцэпцыю эманацыі, каб больш выразна прадэманстраваць “факт” чыстага павелічэння бытнага. Апроч таго, на сцэну выцягваецца яшчэ адзін стары, “сакральна-прававы” панятак – рэпрэзентацыі. Паміж палітычным ужыткам гэтага слова і перанясеннем панятку ў вобласць выяўлення ёсць адное значнае падабенства: найперш існуе неабходнасць самапрэзентацыі, падавання сябе пэўным чынам, адкуль і ўзнікае выява, “карцінка”; але тут дзейнічае і зваротная сувязь: як толькі выява атрымала жыццё, яна пачынае ўздзейнічаць на прэзентаванае такім чынам, што апошняе мусіць паказваць сябе так, як тое прадпісвае выява (напрыклад, калі чалавек займеў імідж героя, ён мае паводзіць сябе як герой і надалей, нават калі ўжо і сам пачынае шкадаваць, што ўцягнуўся ў гэтую гульню). Адсюль Гадамер робіць выснову, якая пярэчыць погляду суб’ектывісцкай эстэтыкі на мастацкі твор як на прадмет чыста эстэтычнай свядомасці: “выяўленне – гэта быццёвы працэс, у якім быццё набывае асэнсаванае і бачнае праяўленне”.

Тут важна не забывацца і на тое (Гадамер кожнага разу гэта падкрэслівае), што выяўленне не ёсць простым адсыланнем да нейкага транцэндэнтнага яму быцця, яно не ёсць простай з’явай (як у М. Хайдэгера), але шчыльна змыкаецца з рэпрэзентаваным быццём. Менавіта таму Гадамер і разводзіць паняткі выявы, знака і сімвала.

Адылі застаецца пытанне: чым адрозніваецца мастацкі твор ад прадукту рамесніцтва, карціна мастака ад рэкламнага плаката (наколькі мастацкі аформлены знак усё адно застаецца знакам, не закранаючы тых рэкламных прадуктаў, што вырабляюцца як быццам толькі для рэкламных мэтаў), інакш кажучы, чым адрозніваецца прыгожае ад карыснага ? Першасны адказ ужо даваўся. Гэта адрозненне паводле асновы, паводле характарыстыкі дзеля-чаго прадмета. Творы мастацтва важныя сваёй неўтылітарнасцю, яны, па вялікім рахунку, не карысныя. Між тым рамесніцкія прадукты маюць на ўвазе пэўнае практычнае прызначэнне. У гэтай класічнай спробе размежавання ёсць і свае хібы, бо бязмэтнасць і непрыкладальнасць мастацкага твора – рэч адносная; варта прыгадаць хаця б такія “ідэальныя” мэты мастацтва як выхаванне юнацтва ці выхаванне ў пэўным духу народнай свядомасці (мэты не матэрыяльныя, але педагагічна-палітычныя, г.зн. прагматычныя).

3. Гульня як спосаб бытавання твораў мастацтва

І ўсё ж вызначальнай асаблівасцю твора мастацтва, па водле Г.Гадамера, ёсць характар яго бытавання ў якасьці гульні. А гульню ён разумее такім чынам, што яна ёсць чымсці большым за проста дзейнасць, паводзіны і душэўныя (эмацыйныя) перажыванні творцы. Гадамер спрабуе як наймага болей “дэантрапамарфізаваць” гульню. Таму тыя абмежаванні, якія на гэты панятак, зыходзячы з суб’ектыўнага досведу таго, хто гуляе, накладае Ё. Хёйзінга, не маюць прэскрыптыўнай сілы для гадамераўскага разумення. Тут, праўда, ён сустракаецца з цяжкай задачай палагодзіць творчую свабоду чалавечай экзістэнцыі з прынцыповай спробай вывесці гульню з-пад улады чалавечай суб’ектыўнасці.

Але ці ёсць мэта ў гульні? Ці ёсць мэта ў творчасці? Запытанне гэтае – таго ж парадку, што і наконт адрознення мастацкага твора ад прадукту рамесніцтва. Адзінай яе “мэтай”, як на тое яшчэ ўказваў Арыстоцель у восьмай кнізе сваёй “Палітыкі”, ёсць тое, што гульнёй бавяцца “дзеля адпачынку”; таму да гульні нельга падступацца з катэгорыямі мэтарацыянальнага дзеяння, ва ўсялякім разе там, дзе гаворка ідзе пра працэс яе працякання. Назіранне за ўжываннем слова “гульня” наводзіць Гадамера на думку, што пад гэтым паняткам заўжды разумеўся працэс зваротнага руху, “туды-сюды”, не звязаны з пэўнай мэтай, да якой бы гульня вяла. Не мае на ўвазе гэта і таго, што яе мэтай можа стацца набыццё стану спакоя ў скрайніх кропках падобнага руху: гульне ўласцівы самарух, свабода рухацца дзеля свабоды – “феномен трансцэндзіравання, самападачы жывога быцця”. Асаблівасць чалавечай гульні ў тым, што яна не дае ажыццявіцца інтэнцыі да мэтанакладання, а сама сябе ўпарадкуе і дысцыплінуе, нібыта ў ёй сапраўды прысутнічае мэта. “У рэшце гульня ёсць не чым іншым, як самарэпрэзентацыяй гульнёвага дзеяння”. Пры гэтым, аднак, той, хто гуляе, адначасна прыходзіць да ўласнай самарэпрэзентацыі, адначасна рэпрэзентуючы і саму гульню.

Іншае пытанне тычыцца суб’екта гульні. Калі гульне можна надаць уласную сутнасць, незалежную ад свядомасці таго, хто ў яе гуляе, дык паўнавартым суб’ектам гульні робіцца зусім не гулец. Гульня, як і наогул твор мастацтва, задаецца праз тыя характарыстыкі досведу, што здольныя пераўтварыць суб’ект. У такім разе гульня паўстае не як яшчэ адзін від дзейнасці ці пэўнай суб ‘ ектыўнасці, а як анталагічная складовая частка быцця гэтай суб’ектыўнасці. У больш шырокім кантэксце яна ўвогуле задае быццёвую самастойнасць таго досведу, прэтэндаваць на авалоданне якім суб ‘ ект можа адно часткова. Адсюль узрастае значнасць ролі не толькі таго, хто непасрэдна ўцягнуты ў працэс гульні, аднак і глядача. У першую чаргу, гэта тычыцца той гульні, якая стаецца спектаклем, ператвараецца ў спектакль, калі ў гульню пачынае ўцягвацца публіка.

Мастацтва і ёсць менавіта такой гульнёй. Як рэпрэзентацыя яно заўсёды скіраванае на іншага, нават калі пры гэтым ніхто на яе (рэпрэзентацыю) не звяртае ўвагі. Да таго ж, Гадамер бачыць тут важны працэс, які ён называе пераўтварэннем чалавечай гульні ў структуру. Апошняя знаходзіць у гэтым працэсе ўласнае завершанне і пераўтвараецца ў мастацтва. Толькі пры выкананні гэтай умовы панятак гульні набывае належную долю ідэальнасці і можа адасобіцца ад выяўленчай дзейнасці тых, хто гуляе.

Нават з уласцівай ёй непрадказальнасцю імправізацыі гульня прынцыпова паўторная і таму пастаянная ва ўласнай “часавасці свята”. Пераўтварэнне, гульня вырываюць чалавека з таго жыццёвага свету, які ён прызвычаіўся лічыць сваім уласным, і вяртаюць яго ў сапраўднае быццё, вызваляюць яго ад будзённасці.

4. Праўда разумення – адкрыццё новага свету

Перад тым як гаворка пойдзе аб ісціне мастацкага твора, што складае беспасярэдні прадмет разумення, варта закрануць і пытанне пра задачу герменеўтыкі, да фармулёўкі якой падступіўся ў свой час Шляермахер: пісьменніка трэба зразумець лепей, чымся ён разумеў сябе сам. І вось як каментуе гэта Гадамер: “Лепшае разуменне, якое вылучае інтэрпрэтатара ў параўнанні з аўтарам, мае дачыненне не да разумення прадмета, аб якім ідзе размова ў тэксце, а толькі да разумення тэксту, да таго, што меў на ўвазе і выразіў аўтар”.

Формула Шляермахера надзвычай істотная, бо, як заўважае Гадамер, у герменеўтыкі зусім іншая задача. Яе сапраўдным полем дзейнасці робіцца мова як прастора, дзе менавіта і разгортваецца герменеўтычны досвед, дзе тэкст, паданне можа сказаць чытачу, інтэрпрэтатару сапраўды нешта новае, а не проста служыць ілюстратыўным матэрыялам для пацверджання чыіх-небудзь думак, знойдзеных па-за тэкстам, у ідэальным наўменальным свеце спекулятыўнай ісціны.

Калі перакласці ўсё вышэйсказанае на семіятычную мову, якой карыстаецца пераважная частка сучасных філосафаў, дык гэтая інтэнцыя герменеўтыкі магла б гучаць як наўмысная няўважлівасць да азначанага ды пераважная цікавасць да азначальнага. І тады граматалагічны праект Ж.   Дэрыды робіцца вельмі блізкім да герменеўтычнага, што ёсць сведчаннем на карысць магчымасці больш шчыльнага кантакту між імі. Аднак варта падкрэсліць, што інтэнцыя герменеўтыкі сапраўды магла б гучаць як наўмысная няўважлівасць да азначанага, каб не адна важная акалічнасць. А менавіта, у выпадку гадамераўскай спробы адмежавання герменеўтыкі ад дыялектыкі гаворка наогул ідзе не аб апазіцыі sіgnans і sіgnatum, і не аб тым, каб зрабіць герменеўтыку чымся накшталт універсальнай стылістыкі альбо філалагічнай дысцыплінай. Герменеўтыка выразна захоўвае сувязь з быццём, і зусім не абстрагуецца ад змястоўнага боку мастацкага твора. І цікавіць яе не выяўленне “аб’ектыўнага парадку рэчаў”, не дыскурсіўная ісціна самога прадмета гаворкі, а дакладнае прасвятленне зместу формы рэпрэзентацыі прыгожага, якой і ёсць мастацкі твор.

Зрэшты, ёсць два істотныя падабенствы між выяўленасцю прыгожага і відавочнасцю зразумелага, якія, паводле Гадамера, задаюць такую характарыстыку як праўдзівасць мастацкага твора. Па-першае, гэтак жа сама, як і дасягненне разумення, выяўленасць прыгожага мае характар здзяйснення-здарэння (Geschehen); а, па-другое, герменеўтычны досвед як досвед спасціжэння сэнсу вызначаецца гэткай жа непасрэднасцю, што і мастацкі досвед.

Гадамер заўважае дзівосную роднасць паміж платонаўскім вучэннем аб прыгажосці і ідэяй універсальнай герменеўтыкі, што, на яго думку, сведчыць аб неперарыўнасці платанічнай традыцыі. Іншым сутнасным момантам прыгожага (зноў такі праз Платона) ёсць ісціна і непрыхаванасць: “прыгожае – спосаб выяўлення дабра, якое само сябе робіць яўным, раскрывае сябе ў сваім быцці, само сябе падае”. І ў гэтай сваёй выяўленасці яно не ёсць адным для сябе і іншым для нас. Згодна Гадамеру, метафізічнае адрозненне прыгожага ў тым, што яно пераадольвае бездань між феноменам і ідэяй, бо прыгожае належыць да таго парадку быцця, які ўзвышаецца над зменлівасцю і цякучнасцю феноменаў, бо прыгожае выяўляе самое сябе. Такім чынам замыкаецца кола, што ад першапачатковага адасаблення сферы “суб’ектыўнага” мастацтва, “аб’ектыўнай” навукі і пабытовага жыцця вяртаецца ў герменеўтычнай традыцыі ў быццё, ісціну якія можна спасцігнуць праз мастацкі твор.

Гаворка пра ісціну мастацкага твора і ягонае магчымае разуменне не была б поўнай, калі не закрануць тэмы адбудовы спецыфікі мастацкага свету. Гэта тэмы працы М.Хайдэгера “Выток мастацкага твора” (выйшла ў 1950 г.). Уплыў гэтай працы на Гадамера быў значны. Ён нават называў яе філасофскай сенсацыяй, бо ў ёй быў скарыстаны новы паняткавы апарат для распрацоўкі тэмы мастацтва ў аспекце яе гістарычнасці і звязнасці з працэсам разумення чалавекам самога сябе. Гаворка перадусім ідзе пра канцэптуальную пару свет – зямля, з дапамогай якіх апісваецца быццёвая сутнасць мастацкага твора.

Свет трактуецца тут не проста як сукупнасць усіх рэчаў, што ёсць у ім: паручных (існых побач, поруч, Vorhandene) і спадручных (Zuhandene), і не як уяўная рамка, што накладаецца на суму ўсяго наяўнага, але як непасрэдны далягляд быцця, непрадметны ды той, у якім знаходзіць сябе закінутым чалавечая экзістэнцыя Daseіn. Свет — гэта колазварот жыцця і смерці, дзе адбываюцца нашыя гістарычныя здзяйсненні. Свет бытуе.

Ён нечым падобны да чалавечай свядомасці ці неяк з ёй звязаны, бо Хайдэгер выключае з яго як нежывыя прадметы (камяні і г.д.), так і жывыя істоты (расліны, жывёлы). Таму быць творам мастацтва – значыць пастаўляць (aufstellen) свет: маецца на ўвазе тое, што менавіта з дапамогай мастацкага твора чалавек судакранаецца з непрыхаванасцю быцця, з ягонай ісцінай. А панятак “зямля” шмат у якіх характарыстыках супадае з “быццём”, з тым самым быццём, да якога, адштурхнуўшыся ад Daseіn, мусіць дайсці фундаментальная анталогія. Твор мастацтва ёсць феноменам, які непарыўна і шчыльна звязаны з быццём, што ў ім выяўляецца як адное з ім цэлае. На зямлі і ў зямлі засноўвае гістарычны чалавек сваё жытло ў гэтым свеце. Твору ж мастацтва належыць дастаўляць (herstellen, даводзіць да сталай завершанасці) зямлю ў распрасцертыя прасторы свету: “твор дазваляе зямлі быць зямлёй”. Тое рэчыва, з якога вырабляецца мастацкі твор, як і самая зямля, не знікае; наадварот, менавіта ў творы рэчыва ўпершыню ўваходзіць у свет. У дыялектыцы спрадвечнага колазвароту свету і зямлі М.Хайдэгер бачыць сутнасць ісціны мастацкага твора, непрыхаванасць схаванага і патаемнасць распрасцертага.

Гадамер указвае на адмову Хайдэгера падыходзіць да вызначэння мастацкага твора з боку панятку рэч як на паслядоўное супрацьстаянне неакантыянству, што займела пераважнае месца ў эстэтыцы і разглядала твор мастацтва менавіта праз ягоную рэчаснасць, на якой узводзіцца ўласна эстэтычнае збудаванне. Ніводная з традыцый спасціжэння рэчы не можа даць нам тут рады: ні разуменне рэчы як носьбіта пэўных уласцівасцяў, ні як адзінства разнастайных адчуванняў, ні як сфармаванай матэрыі.

Для Гадамера таксама важна, што быццё мастацкага твора ў Хайдэгера разбіраецца не як перажыванне, але як здзяйсненне, здарэнне і ўдар, што валіць долу ўсё зразумелае і звыклае, распрасцірае свет, якога яшчэ не было. Гэта дае яму падставу менаваць падобнае быццё самім здзяйсненнем ісціны. Ісціна таксама бярэцца Гадамерам у хайдэгаравым сэнсе, як чыстая непрыхаванасць існага. А яе здзяйсненне мае на ўвазе працэс самаздзяйснення. Да сутнасці ж існага належыць не толькі магчымасць (сама)выяўлення, але і адмаўлення ў сабе, процістаянне паверхні і глыбіні, карыснасці і самакаштоўнасці. У час страты рэчамі уласнай рэчыўнасці адно твор мастацтва працягвае надзейна захоўваць ісціну.

5. Час мастацкага твора

Тут паўстае пытанне пра часавасць твора. Традыцыйна яго можна раскласці па асявіне часу: мінулае, сучаснае, будучае, – дзе адзін з палюсоў бярэцца за вызначальны. Так, сутнасць мастацкага твора можна бачыць у прарочым раскрыцці свету, як тое рабілі нямецкія філосафы Э.Блох ці М.Хайдэгер. Альбо ў сучаснасці, г. зн. у дыялозе з ім як з такім семантычным прадуктам, што ўтрымлівае адрозны, альтэрнатыўны светапогляд, як тое, да прыкладу, робіць французскі аўтар М.Дзюфрэн. Альбо можна бачыць у мінулым той досвед, што ён перадае, як лічаць амерыканскі марксіст Д.Лукач ды нямецкія філосафы В.Дыльтэй і Г.Гадамер. Ва ўсялякім выпадку твор мастацтва ніколі не застаецца роўным самому сабе, паколькі жыццё ягонай сутнасці альбо пераносіцца ў будучыню, альбо застаецца ў мінулым, альбо эфемерна прысутнічае ў сучаснасці. Такая ўласцівасць мастацкага твора размыкае дыялектыку створанага ды нястворанага, адкрытага ды завершанага, адвечнага ды мінучага.

Сутнасць падобных суадносінаў часавага і пазачасавага ў мастацтве, згодна Г. Фігалю, можна патлумачыць праз тэму спрэчкі ды ўзаемнай залежнасці апалонаўскага ды дыянісійскага пачаткаў: розума ды жыцця, быцця ды стання – у мастацтве, як тое колісь вызначыў вядомы нямецкі мысляр Фрыдрых Ніцшэ. А сам эстэтычны досвед можа, такім чынам, разгортвацца ў двух напрамках: як замірэнне абодвух супрацьлегласцяў жыцця ды разумнасці ці як іх адвечнае супрацьстаянне ды рэпрэзентацыя адно праз аднаго. У такім ракурсе твор мастацтва паўстае як узаемаспляценне двох пачаткаў, дзе непатлумачанае жыццё выходзіць да ўласнае праявы ды вытлумачанасці ў форме выявы. І толькі ў пазбаўленым выразнасці ды выяўнасці жыцці можа здабыць розум свае сілкаванне і моц да выяўлення. Тады можна сцвярджаць, што сутнасць мастацкага твора задаецца ўзаемасувяззю нязменнага ды часавага: таго, што ёсць пазачасавым у творы як вольнай прасторы для магчымых будучых інтэрпрэтацый, і таго, што складае сукупнасць ягоных тлумачэнняў у сучасным як шэраг гістарычна абумоўленых канкрэтных інтэрпрэтацый. Што ж да прасторы разгортвання разумення твора, дык яна належыць сучаснасці, якую, адылі, трэба разумець не ў якасці прамежкавага стану між мінулым ды будучыняй, але як прасцяг гульні для прысутнасці і першага, і другога, як імгненны досвед гісторыі і сучаснасці ў іхным адзінстве. Гэты панятак сучаснага варта адрозніваць ад панятку мадэрну, які наскрозь прасякнуты нігілізмам гістарычнай свядомасці. Адно досвед, прасякнуты адначасным “пачуццём ды жарсцю да нюансу” і “ўхапленнем тыповага” (Ф. Ніцшэ) можа быць названым сапраўды сучасным.

Такім чынам, мастацкі твор або тэкст можа стацца залучаным у прастору інтэрпрэтацыі згодна ягонай сутнасці тройчы: 1) у ягоным матэрыяльным стане; 2) як вольная прастора магчымых артыкуляцый; 3) як пэўная канкрэтна ўвасобленая артыкуляцыя. Першае мае наўвеце не разбор твора мастацтва як гэткага матэрыяльнага аб’екту, але як высвятленне гістарычна паўсталай магчымасці канкрэтнай кнігі, малюнку альбо скульптуры. З іншага боку, канкрэтнай праяваў гэтай матэрыяльнасці твора будзе пэўная зададзенасць яго інтэрпрэтацыі, што закладзеная ў самім творы і якая забараняе свавольствы тлумачальніка. Калі ж мець на ўвазе інтэрпрэтацыю твора, дык гаворка ідзе не проста пра пошукі сэнсаў, прыхаваных у ім, і не пра знаходжанне нейкіх “ускосных” сэнсаў, але пра такое іх выкрыццё, якое ёсць вынаходніцтвам сэнсаў.

Можна сказаць, што інтэрпрэтацыя – гэта такое пераканаўчае прапісванне і прыпісванне сэнсаў твора, якое сцвярджае прыналежнасць канкрэтнай сэнсавай артыкуляцыі твора ды прэтэндуе на паспяховае спалучэнне гісторыі і сучаснасці ў адзінстве разумення.

Гэткім чынам, можна зрабіць дзве найбольш важныя высновы: 1) калі гаворка ідзе пра прадмет разумення ў мастацтве, дык трэба пашырыць межы дастасавання інтэрпрэтацыі на сукупнасць дастаткова вялікай колькасці феноменаў, з якімі чалавек так ці інакш мае сутыкацца ў паўсядзённым жыцці і якія разам складаюць панятак культуры; 2) разуменне мае справу з сэнсамі не наўпрост, а найперш праз інтэрпрэтацыю іхнае фенаменальнае праявы, таму прадметам разумення заўжды ёсць нейкі культурны прадукт, артэфакт альбо дзеянне, і толькі апасродкавана – рэпрэзентаваныя імі сэнсавыя адносіны. У такім разе, праблема разумення ў мастацкай творчасці стаецца вырашальнай на інтэрпрэтатыўным узроўні, якому адпавядае не толькі досвед рэканструкцыі ўжо існых сэнсаў, але і досвед вынаходніцтва новых сэнсавых даляглядаў ды новых мажлівасцяў дастасавання, што і надае працэсу разумення творчы характар.

Літаратура:

1. Баркоўскі  П. Аўтар–Чытач–Тэкст: прастора дыялогу // От Я к Другому. Проблемы социальной онтологии в постклассической философии: Сб. докл. / Европ. гуман. ун-т. Минск: Пропилеи, 1998. С. 263—266.

2. Баркоўскі П. Гермэнэўтыка перакладу // Фрагмэнты філязофіі, культуралёгіі, літаратуры. Сярэднеэўрапейскі культурны агляд. №6. 1999. С. 120—152.

3. Баркоўскі П. Гермэнэўтыка-структуральны сынтэз: пэрспэктывы рэалізацыі // Фрагмэнты філязофіі, культуралёгіі, літаратуры. Сярэднеэўрапейскі культурны агляд. №3. С. 193—222.

4. Гадамер   Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Общ. ред. и вступ. ст. Б.Н.Бессонова . –Москва: Прогресс, 1988. –704 с.

5. Дильтей   В. Наброски к критике исторического разума // Вопросы философии. 1988. №   4. С.  135—152.

6. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Сост., перев., вступ. ст., примеч. А.В.Михайлова. Москва: Гнозис, 1993. С. 47—116.

7. Adorno Th. W. Asthetіsche Theorіe / hrsg.v.Gretel Adorno und Rolf Tіedemann. –Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1973. –568  S.

8. Benjamіn W. Іllumіnatіonen: Ausgewalte Schrіften. –Frankfurt   a. M .: Suhrkamp Verlag, 1961.

9. Bettі  E. Allgemeіne Auslegungslehre als Methodіk der Geіsteswіssenschaften. –Tubіngen, J.C.B. Mohr (Paul Sіebeck), 1967. –771 S.

10. Fіgal G. Fureіne Phіlosophіe von Freіheіt und Streіt: Polіtіk, Asthetіk, Metaphysіk. –Stuttgart; Weіmar: Metzler, 1994. –181 S.

11. Grondіn J. Eіnfuhrung іn dіe phіlosophіsche Hermeneutіk. –Darmstadt: Wіss. Buchges., 1991. –XІ, 249 S.

12. Hіrsch E.  D. Jr., Three Dіmensіons of Hermeneutіcs // New Lіterary Hіstory. 1972. Vol. 3. P. 245—261.

13. Vattіmo G. Jenseіts der Іnterpretation: dіe Bedeutung der Hermeneutіk fur dіe Phіlosophіe / Aus dem іtal. von M.Kempter. –Frankfurt a.M.; New York: Campus Verlag, 1997. –172 S.