Андрэй РАСІНСКІ. Супярэчнасці мастацкай крытыкі

Плян:

I. Крытык як пасярэднік

II. Супярэчнасьці крытыкі паводле Базэна

III. Аўтарытарнасьць і сытуацыя закладніка

IV. Паміж гледачом і навуковай ісьцінай

V. Бог за сцэнаю:

1. Тэорыі “выкрыцьця”

2. Эстэтыка: жанры й катэгорыі як падставы крытыкі

3. “Біяграфічна-стылёвыя” гісторыі

4. Унікальнасьць і сеціва тлумачэньняў

VI. Гутарка з гледачом (чытачом): пра што, хто, як, чаму — і каму?

VII. Ступені аповеду:

1. Гутарка з творцам; партрэт

2. Анатацыя

3. Рэцэнзія

4. Аглядны (аналітычны) артыкул

5. Маніфэст

6. Гісторыя з падстаўнымі вобразамі

 

I. КРЫТЫК, ЯК ПАСЯРЭДНІК

Як і журналіст, сьвятар, адвакат, мэдычны экспэрт і пэрсанаж-маска, крытык таксама зьяўляецца пасярэднікам. Ён пасярэднік паміж мастацтвам і гледачом (чытачом); паміж сьветапогляднымі філязофскімі тэорыямі і мастацтвам; ён пасярэднік паміж мастацтвам і мастацтвам, паміж публікай і публікай.

Найчасьцей крытык зьвяртаецца да паспалітага люду, але калі ён забывае пра сваю найпершую і абавязковую ролю пасярэдніка, калі спрабуе занадта вылучыць сябе, узурпаваць права на створаны ня ім фільм ці кнігу, то ягоны зварот — пустое і нахабнае самалюбаваньне.

Гэта самая кепская памылка, якую можа дапусьціць крытык. Я дазволю сабе зачытаць тут адну рэцэнзію (падаю яе на мове арыгіналу).

“В русском прошлом убого: там Сталин и ВДНХ. Русские пользуются прошлым лишь затем, чтобы провериться на вшивость, поглазеть в зеркало для героя и убедить себя, что их прошлое — не их прошлое. В американском прошлом играют негритянские бенды, девочки на пуговках прячут в лиф фляжки со спиртным, папа дает ключи от машины, а белые носки еще не считаются моветоном. Дитя скейтборд-поколения за всю Америку совершает заветный трип в первый рок-н-ролл, телешоу “Медовый месяц”, рекламу “как у мамы” и школьный наивняк, в золотые времена, когда еще тикали на башне разбитые ныне часы и все можно было поправить в лучшую сторону, аккуратно подрихтовав собственный характер. Фильм, как ни один другой, толкает строить жизнь с нуля, исполнив все заветы мужских таблоидов: откуда-нибудь прыгнуть, нахамить боссу, создать учение и махнуть назад в 55-й, где веселый ветер и первый-препервый номер “Юности”, грузовики с мебелью и конечная метро “Сокол”, большие дореформенные цены и белка в колесе арбатского зоомагазина. Где выпускница-мама с книжками-подружками идет в кинотеатр “Темп” на нхф “Два капитана”.

А Сталина никакого нет. Его позже выдумают шестидесятники, чтобы легче было жаловаться”.

Гэта рэцэнзія на фільм — нізавошта не здагадаецеся — “Назад у прышласьць”, напісаная расейскім аўтарам Дзянісам Гарэлавым. Зь яе вы амаль нічога не даведаецеся пра фільм, не заўважыце аніякіх цікавых ідэяў (акрамя няўцямных параўнаньняў 50-х Амэрыкі і Расеі) — і самае галоўнае, абсалютна незразумела, для якой аўдыторыі прызначаны твор крытыка (расейскай ці амэрыканскай).

Але ў рэцэнзіі ёсьць жвавасьць, лёгкасьць і самадастатковасьць вобразаў; крытык проста абавязаны ня быць нудным — і заўжды ёсьць спакуса пераўтварыць свае стылёвыя выкштлцонасьці ў сродак самалюбаваньня.

II. СУПЯРЭЧНАСЬЦІ КРЫТЫКІ ПА БАЗЭНУ

Самалюбаваньне — не адзіная спакуса для крытыка. Ёсьць супярэчнасьці, закладзеныя ў мастацтва і чалавечыя стасункі.

Вось вы пішаце пра кіно ці пра літаратуру; вы ведаеце мастакоў — вы проста абавязаныя іх ведаць, каб разумець працэсы знутры; вы размаўляеце зь імі, палуднуеце — некаторыя зь іх нат вашыя сябры.

І вось выходзіць фільм, кепскі фільм, пра які вы мусіце напісаць.

Што рабіць?

Праявіць сябе зацятым санітарам мастацтва ці застацца сябрам? Гэтую супярэчнасьць вельмі добра разумеў францускі крытык Андрэ Базэн, заснавальнік знанага кіначасопісу “Cahiers du cinema”. Ягоны вучань Франсуа Труфо, вядомы як кінарэжысэр, распачынаў сваю кар’еру як крытык. Крытык Труфо банкетаваў з рэжысэрамі, а потым пісаў жорсткія артыкулы (ня ведаю, як рэагавалі ахвяры).

У мяне таксама быў падобны выпадак. Я напрасіўся на прэм’еру фільму адной нашай рэжысэркі. Карціна была проста правальная, і я даволі рэзка напісаў пра фільм. Цяпер рэжысэрка з мной не вітаецца. І як тут трэба было паступіць?

Інтарэсы кіно патрабуюць, каб кепская праца была названая кепскай. Але нельга забываць, што твор можа рабіцца гадамі, а рэцэнзія пішацца за гадзіну; што мастакі — людзі далікатныя і рэагуюць даволі часта хваравіта. І таму варта, нат у выпадку разгромнай рэцэнзіі, імкнуцца да тактоўнага стаўленьня да стваральніка фільму ці іншага твору.

Супярэчнасьці паміж доступам да інфармацыі, стаўленьнем да крыніцы гэтай інфармацыі і “санітарнаю” роляю крытыка почасту набываюць складаныя ці нат скандальныя формы. Так, у Расеі пракатныя канторы рэгулярна наладжваюць прэм’ерныя паказы для прэсы. Але крытыкі пішуць тое, што яны лічаць неабходным — і пракатным канторам гэта не заўжды даспадобы. Яны нат спрабавалі змагацца з найбольш “злоснымі” рэцэнзэнтамі, абмяжоўваючы ім доступ у кіназалі. Падобны ўціск, натуральна, недапушчальны. У пракату свае абавязкі, у крытыка — свае. Рэагуючы на падобныя сытуацыі, гільдыя кіназнаўцаў Расеі распрацавала асобны адпаведны дакумэнт.

III. АЎТАРЫТАРНАСЬЦЬ І СЫТУАЦЫЯ ЗАКЛАДНІКА

Ціск, прымусовы загад крытыкам пісаць так ці інакш, маўчаць пра тыя ці іншыя зьявы — штодзённая практыка таталітарнасьці. Але ва ўмовах аўтарытарнага рэжыму вы сутыкаецеся яшчэ і з “сытуацыяй закладніка”.

Растлумачу гэта на прыкладах. Вось таленавіты аўтар, пра твор якога вы зьбіраецеся напісаць. У гэтым творы вам здаюцца важнымі пэўныя сацыяльныя дый эстэтычныя моманты, і вы хацелі б пра іх распавесьці паспалітай аўдыторыі. Але з гледзішча афіцыйнай ідэалёгіі, палітычнай сытуацыі і паноўнага стылю гэтыя моманты ды вашыя ідэі выглядаюць падазрона, а пісаць пра іх небясьпечна. Напісаўшы, вы “падстаўляеце” аўтара. Творца — закладнік сыстэмы, і вам важна яму не нашкодзіць.

Так, карціна Валера Рубінчыка “Вянок санэтаў” 1976 году пазычыла лёгкасьць, барочнасьць, выкшталцоную культуру кадру і некаторыя творчыя памкненьні зь фільмаў Фэдэрыка Фэліні. Дасьведчаны крытык мусіў быў пра гэтае напісаць. Але, хаця Фэліні за савецкім часам і лічыўся “прагрэсіўным” рэжысэрам, ён заставаўся “буржуазным” аўтарам, а “буржуазныя” пазычаньні зусім не ўхваляліся. Чыноўнікі доўга абвінавачвалі Рубінчыка ў перайманьні Фэліні.

Выбітны паэт Алесь Разанаў піша вершы, якія заўжды адрозьніваліся ад “сацрэалістычных”. Сучасныя дасьледчыкі аналізуюць авангардовыя й трансавангардовыя экспэрымэнты аўтара. Але падкрэсьліваць гэткія тэндэнцыя ў савецкі час было небясьпечна. Дэбютная кніга Разанава “Шлях-360” выйшла ў 1960-я гады з прадмовай і пасьляслоўем, якія дбайна апраўдвалі наватарскія вынаходкі Разанава. І зроблена гэта было так, каб не раззлаваць змагароў за ідэалягічную чысьціню.

Крытык мусіць казаць пра асаблівасьці твору, але, калі самі асаблівасьці пад забаронаю, ён абавязаны гаварыць вельмі асьцярожна, каб не нашкодзіць аўтару.

Сытуацыя закладніка яскрава праявілася і з карцінаю “Містэрыя Акупацыі” Андрэя Кудзіненкі. Ліцэнзія, якую атрымаў аўтар у 2004 годзе, была тэрмінова адкліканая. Фільм абвінавацілі ў тым, што ён “скрыўляе сапраўдную праўду пра вайну і шкодна ўплывае на маладое пакаленьне”. Я хацеў быў даць у газэце “Наша Ніва” падрабязную інфармацыю пра ўсё гэта, але рэжысэр папрасіў мяне не рабіць гэтага: мо сытуацыя выправіцца, а лішні розгалас нашкодзіць карціне. Аднак сытуацыя ня выправілася. Забараняльнікі якраз і разьлічваюць на маўчаньне прэсы. Маўляў, рэжысэр — закладнік сыстэмы, маўчыце, каб яму не нашкодзіць — а поціху адбываецца ўдушэньне.

Дарэчы, станоўчы водгук у газэце, на радыё, тэлевізіі, якія аўтарытарны рэжым уважае за варожыя, таксама небясьпечныя для аўтара. Радыё “Свабода” почасту цытавала Быкава шчэ за савецкім часам. Спасылкі на радыёперадачы скарыстоўвала ГБ, каб палохаць партыйныя вярхі “варожым” пісьменьнікам.

Знаходзячыся пад савецкім ціскам, крытыкі распрацавалі вынаходкі, якія дазвалялі абыходзіць цэнзурныя пасткі. Так, расейскі славіст і сэміётык Вячаслаў Іванаў распавядаў, як ён падманваў цэнзуру, што выкрэсьлівала ўсё, датычнае “фармалізму” дый “рэлігіі”. Кнігу, прысьвечаную ўзаемадзеяньню паганства й хрысьціянства, ён назваў “Аб другасных мадэльных сэміятычных сыстэмах” — анічога падазронага для атэістаў-рупліўцаў у такой назьве не было. А пасьля таго, як было забаронена выдаваць кнігу пра Эйзенштэйна, якога лічылі зацятым “фармалістам”, Іванаў надрукаваў “Нарысы па гісторыі сэміётыкі СССР”, у якой ладны разьдзел прысьвяціў тэорыям Эйзенштэйна.

IV. ПАМІЖ ГЛЕДАЧОМ І НАВУКОВАЙ ІСЬЦІНАЙ

Крытык ёсьць пасярэднікам ня толькі паміж гледачом і творам, але паміж гледачом і пэўнай навуковай (ці філязофскай) тэорыяй. Адзін з полюсаў — навуковыя тэрміны, адмысловы жаргон, на другім полюсе — гутарковая мова, зразумелая гледачу. Крытык мусіць трымаць балянс паміж гэтымі палюсамі. Калі жаргону будзе зашмат, то глядач (чытач) папросту ня ўцяміць, пра што ідзе гутарка. Калі мова будзе занадта спрошчаная, то можна згубіць важныя элемэнты твору. Нельга празьмерна патураць чытачу.

На прыкладзе назваў кніг Іванава добра бачна, што “навуковасьць” пераважае — пераважае вымушана і да такой ступені, што нат цэнзары заблыталіся. Але дасьведчаныя людзі разумеюць і прачываюць навуковыя коды. Кола гэтых людзей вузкае.

У выпадку аўдыторыі масавай — публікацыі ў папулярных газэтах, часопісах, Сеціве — назвы становяцца больш інтрыгоўнымі: “Карачун Сяргеевіч Цэрэтэлі” (пра фільм Міхалкова “Жмуркі”), “80 гадоў у партызанах” (юбілей беларускага кіно), “Тры жыцьця Грэты Г.” (пра славутую зорку Грэту Гарба). Часам даходзіць да легкадумнага панібрацтва; затое гарантуецца кантакт з аўдыторыяй.

Вось урывак рэцэнзіі з сайту Exler.ru (пераклад мой): “…Але акторы някепскія. Мне вельмі спадабаўся Каспэр і Лайза, а таксама даволі прышпільнымі атрымаліся капітан і містэр Брыкман. Рэй ня вельмі спадабаўся. Тыповы прыгожанькі хлапчыска з прыкідамі пад джэймзбонда, але бяз кроплі розуму ў вачох.

Карацей, адстой неверагодны. <…> Усе гэтыя ідыёцкія падзеі разгортваюцца ў карціне з шальною хуткасьцю, так што не пасьпяваеш адчуць асалоду ад тупізны аднаго эпізоду, як ён адразу зьмяняецца іншым, яшчэ крэцінейшым”. Падобная мова, відавочна, гэта ня мова ўзважанае рэцэнзіі, а прыватных “наездаў”.

V. БОГ ЗА СЦЭНАЮ

Але нат самая легкадумная мова прыватных водгукаў хавае “Бога за сцэнай” — эстэтычную, сьветапоглядную ці сацыяльную тэорыю, узор, на які абапіраецца крытык. Гэтая тэорыя можа быць незаўважнай для чытача, а можа выходзіць і на першы плян. У разнастайнасьці тэорыяў, а галоўнае, у іхным злучве з штодзённай канкрэтыкай, — яшчэ адна супярэчнасьць мастацкае крытыкі.

1. Тэорыі “выкрыцьця”

Самыя крыклівыя (і паважаныя ў філязофскім асяродзьдзі) — гэта тэорыі “выкрыцьця”. Як трапна адзначыў Гэнры Морсан, яны пакутуюць на “сэміятычны таталітарызм”: лічыцца, што за ўсёй разнастайнасьцю жыцьця (і твораў) існуе “сыстэма, якой можна растлумачыць усё”.

Найзнакаміцейшыя тэорыі выкрыцьця — марксісцкая й псыхааналітычная. Згодна з марксісцкай традыцыяй, растлумачыць твор значыць назваць клясы, якія стаяць за творам, і патлумачыць сацыяльныя сілы, у творы адлюстраваныя. Паводле псыхааналізу, крытыка твору ёсьць пошукам стоеных эдыпавых комплексаў, лятэнтнай гомасэксуальнасьці, сымбалічнай кастрацыі і да т.п.

Тэорыі выкрыцьця таталітарныя. Калі вы паспрабуеце крытыкаваць марксізм ці псыхааналіз, вас абвінавацяць як буржуазнага найміта ці рэпрэзэнтуюць ахвярай эдыпава комплексу, што толькі “пацьвярджае” тэорыю выкрыцьця. Але марксізм і псыхааналіз неаднародныя. Ёсьць вытанчаны марксізм Грамшы й Лукача, а ёсьць аглабельная крытыка Лукаша Бэндэ; ёсьць клясычны псыхааналіз Фройда ці аналітычная псыхалёгія Юнга, і ёсьць спробы знайсьці сэксуальныя чыньнікі ў стасунках Віні-Пуха й Пятачка.

Марксісцкія крытыкі спрачаюцца: “Дракула” — гэта “загніваньне буржуазнага грамадзтва”, вобраз эксплюататара-крывасмока ці страх уладарнай клясы перад пралетарам?

Дасьледчыкі-псыхааналітыкі задаюцца пытаньнем: глядач — садыст ці мазахіст? Адпаведна, кіно — гэта відовішча для садыста ці навука для мазахіста?

“Таталітарныя” тэорыі здольныя ствараць сымбіёз — і тады атрымліваюцца такія зьявы, як фэмінісцкая крытыка (твор аналізуецца як рэпрэзэнтацыя падпарадкаванай “жаночай” клясы). Так, беларуская дасьледніца Альміра Ўсманава піша пра вобразы савецкіх жанчын на экране, “бітэкстуальнасьць кінэматографу” і “хаваньне” гомасэксуальнасьці ў “безмантажным” фільме Хічкока “Вяроўка”. Але ва ўсіх выпадках рэй вядзе звыштэорыя. Ці варта крытыку давярацца звыштэорыям, якія выбудоўваюць свой сьвет і ня столькі адлюстроўваюць, колькі кантралююць рэчаіснасьць?

Варта, бо часам гэта прыводзіць да нестандартных эўрыстычных вынікаў. Але заўжды неабходна памятаць, што твор ніколі ня зводзіцца напоўніцу да сацыяльных ці сэксуальных кодаў; і назваць іх — яшчэ ня значыць растлумачыць твор. Вось прыклад удалай сацыяльнай крытыкі: Максім Жбанкоў у артыкуле: “Дазор” і паднадзорныя: Блёкбастэр для містэра Пуціна” аналізуе фантазійны “Начны дазор”. Аўтар пераканаўча паказвае, як у гэтым расейскім фільме закадаваныя імпэрскія і аўтарытарныя комплексы Крамля. А месьцічы выглядаюць як сыравіна для “сьветлых” ці “цёмных” выведак.

Дарэчы, фантастыка — вельмі дапасавальны матэрыял для сацыяльнае (марксісцкае!) крытыкі. Не магу не згадаць клясычнае кнігі Юр’я Ханюціна “Рэальнасьць фантастычнага сьвету” і вельмі раю вам яе пачытаць. А Зыгфрыд Кракаўэр у сваім несастарэлым дасьледаваньні “Ад Калігары да Гітлера” дае сацыяльна-псыхалягічную карціну нямецкага кіно і распавядае, як экранныя вампіры й маньякі прадказалі зьяўленьне Гітлера.

У якасьці разьмінкі прапаную вам самастойна прааналізаваць сацыяльна і сэксуальна нядаўні беларускі фільм “Глыбокая плынь”. Інтарэсы якіх сацыяльных групаў адлюстраваныя ў карціне? Стылёвыя нормы якога часу зьяўляюцца паноўнымі? Чаму? Калі кінакамэру ўспрымаць актыўным (мужчынскім) суб’ектам, то якія вынікі атрымліваюцца? (Адразу скажу — нестандартныя.)

Часам звыштэорыя можа набываць характар нацыянальна-асьветніцкай крытыкі. “Перад пастаноўшчыкамі фільму стаяла задача данесьці да гледача ідэю Купалавай п’есы, праўду часу, праўду да ўсіх драбніц, што датычыць і звычаяў, і нораваў, і эстэтыкі таго часу… Ці ж пастаноўшчыкі… ня ведаюць, што яшчэ гадоў сорак таму хлопчыка не выпускалі з хаты без галаўнога ўбору?.. Што простыя беларусы даўней нават у інтымныя хвіліны саромеліся скідаць зь сябе сподняе, сьвяціць голым целам перад дзецьмі?.. Што дзецюкі ня тое што барады — вусоў ня мелі, а толькі доўгія валасы на галаве… І цалуюцца ў царкве, касьцёле, капліцы толькі двойчы: пад вянцом ды на Вялікдзень… Кінулася ў вочы і тое, што жагнаецца Зоська трыма пальцамі (як праваслаўныя), а на яе магіле, як і на магіле бацькі, — рымскі (каталіцкі) крыж”, — пісаў пра экранізацыю “Раскіданага гнязда” ў 1982 годзе Сяргей Дубавец.

А вось як крытыкаваў Адам Мальдзіс “Дзікае паляваньне караля Стаха” Валер’я Рубінчыка: “Прыблізная” ў фільме і вопратка герояў, і старадаўнія кнігі, і галерэя сямейных партрэтаў… і само месца дзеяньня… Нельга падзеі, якія адбываюцца ў Беларусі, адвольна пераносіць у замак, архітэктура якога нічога агульнага зь Беларусьсю ня мае…”.

Нацыянальна-асьветніцкая крытыка збольшага не аформілася як нешта кананічна-канцэптуальнае, але ў якасьці “Бога за сцэнай” выступае гістарычная праўда і этнаграфічныя адметнасьці.

2. Эстэтыка: жанры й катэгорыі як падставы для крытыкі

Агульныя эстэтычныя катэгорыі таксама могуць выступаць тлумачэньнем, якое прыкладаецца да канкрэтнага выпадку. Вы аналізуеце твор як фільм жахаў, мэлядраму, вэстэрн, эксцэнтрычную камэдыю — і гаворыце, чаму гэта вэстэрн і што новага (ці старога) да жанру дадае разгляданая вамі карціна. Часам аднясеньне твору да пэўнага жанру дае дадатковы выйгрыш. Так, фантазійную карціну Тыма Бёртана “Буйная рыба” я аналізаваў як трагікамэдыю — і гэта дазволіла заўважыць пэўныя адметнасьці стужкі. Амэрыканскую камэдыйную стужку “Джынсы-талісман” я параўнаў зь японскімі стужкамі для дзяўчатак-падлетак — і гэта дапамагло дакладна акрэсьліць прызначэньне карціны й яе аўдыторыю. А амэрыканец Роджэр Эбэрт вампірскую жахаўку “Іншы сьвет” разглядаў як… парнафільм, што дазволіла растлумачыць празьмернасьць дэкарацыяў і нуду стужкі.

Тлумачальнымі чыньнікамі выступаюць катэгорыі кічу, трэшу, прыгожага, жахлівага, узьнёслага, сатыры, іроніі, сарказму, гратэску, рамантычнага, мэлядраматычнага, цудоўнага, “рэальнага” ці фантастычнага, авангарду, “традыцыі” — дый іх злучва ў розных прапорцыях.

3. “Біяграфічна-стылёвыя” гісторыі

Твор можа разглядацца як зьвёнка біяграфіі-ланцужка актора, рэжысэра, сцэнарыста. У творцы свой почырк: свой стыль, які зьмяняецца (ці не зьмяняецца) у залежнасьці ад часу, варункаў, уплыву іншых творцаў. Так, “Дэкамэрон” Пазаліні — гэта твор менавіта Пазаліні з характэрнай для яго цягай да “небуржуазнай” цялеснасьці — і гэта першая частка “Трылёгіі жыцьця”; “Ідыёты” — “дагматычны” твор Трыера, а “Эўропа” — сьведчаньне яго першага “фармалістычнага” этапу.

“Ніначка” з Грэтай Гарба ёсьць першым фільмам, “дзе яна засьмяялася”, а “Блакітны анёл” Штэнбэрга — першы (кананічны!) твор, дзе ўзышла зорка Марлен Дзітрых.

Люк Бэсон зрабіў музу (і жонку) Мілу Ёвавіч “Жаннай д’Арк”, а “Сусьпірыя” Арджэнта заснаваная на страшных казках Дарыі Нікалодзі, якая абапіралася на ўспаміны сваёй бабулі.

Біяграфічна-стылёвыя гісторыі ёсьць самымі простымі й звычайнымі падставамі для крытычнага тлумачэньня.

4. Унікальнасьць і сеціва тлумачэньняў

Кожны твор унікальны, і кожны злучаны зь іншымі, зьвязаны з працэсам у цэлым і з сацыяльнаю сытуацыяй. Унікальнасьць твору і агульнасьць (кантэксту, жанру, этапу) — яшчэ адна супярэчнасьць крытыкі. Ёй неабходна паказаць унікальнасьць зьявішча, але й адначасова злучыць яго зь іншымі. Але злучаць можна па-рознаму: і зьяўляецца сеціва тлумачэньняў. Не існуе аднаго маналітнага крытычнага тлумачэньня. Кожны значны крытычны разгляд паглыбляе нашае веданьне твору, зьмяняе пэрспэктывы і па-новаму вызначае прыярытэты.

Так, Хічкока як вялікага аўтара адкрылі францускія крытыкі, а ў Амэрыцы яго разглядалі як забаўляльніка. Пра “Браняносец “Пацёмкін” Эйзенштэйна (“На апошнім подыху” Гадара, “Неба над Бэрлінам” Вэндэрса) пісалі шмат, і шмат шчэ напішуць, бо гэта “жывыя”, значныя творы, а мастацтва — асобная рэчаіснасьць.

Адзін і той жа твор можна аналізаваць, выкарыстоўваючы розныя звыштэорыі: марксісцкую, псыхааналітычную (у розных варыянтах), распавядаць “біяграфічна-стылёвыя” гісторыі і тлумачыць эстэтычна-жанравыя асаблівасьці. А Ралян Барт у кнізе “S/Z” увогуле дае шматварыянтны (постструктуралісцкі) аналіз навэлі Бальзака “Саразін” (пры гэтым аб’ём кнігі шматкроць перавышае памеры навэлі). Нарэшце, сучасная тэорыя інтэртэкстуальнасьці злучае твор з усімі іншымі творамі і нат шчэ ня створанымі — пры гэтым крыніцаю фільму могуць быць творы, што зьявяцца апасьля. (Адсылаю вас тут да падставовай кнігі Міхаіла Ямпольскага “Памяць Тырэсія”).

VI. ГУТАРКА З ГЛЕДАЧОМ (ЧЫТАЧОМ): ПРА ШТО, ХТО, ЯК, ЧАМУ — І КАМУ?

Як і ў іншых журналісцкіх артыкулах, мастацкі крытык кіруецца пытаньнямі “ХаДзяКа ЧэШа”, гэта значыць: хто? дзе? калі? чаму? што? Што: фільм ці нейкая іншая зьява? (У кінаўмовах трансфармуецца ў пытаньне “пра што?”, жанр.) Хто: рэжысэры, акторы, сцэнарысты, апэратары. Калі і чаму: калі зьява адбылася і чаму яна менавіта такая?

Але найважнейшыя крытыцы такія пытаньні: ЯК гэта зроблена? і ДЛЯ КАГО прызначаны твор? — каму цікава яго глядзець? Таксама важна адзначыць плюсы й мінусы твору (з улікам чаканьняў аўдыторыі); можна паставіць адзнаку. Адказваючы на пытаньні, можна падаць сьціслую інфармацыю пра карціну. Адсылаю вас да шматлікіх мінірэцэнзіяў Максіма Жбанкова ў “Белорусской газете” (да 2005 году) і да рэцэнзіяў Ігара Сукманава тамсама (з 2005 году).

VII. СТУПЕНІ АПОВЕДУ

Ёсьць яшчэ адна супярэчнасьць крытыкі: яна адначасова і аб’ектыўная, і суб’ектыўная — і падае інфармацыю, і афарбоўвае яе асабістым позіркам крытыка, яго ацэнкай. Прычым ступені суб’ектыўнасьці залежаць ад журналісцкага жанру.

1a) Гутарка з творцам

Вы можаце распавесьці пра рэжысэра, актора, сцэнарыста ці расказаць пра новы кінапраект, проста пагутарыўшы з творцамі. Яны самі раскажуць чытачу ўсё (а дакладней тое, што палічаць патрэбным) — ад вас патрабуецца толькі ўменьне задаваць пытаньні. Але акрамя звыклых “супярэчнасьцяў” гутаркі (неабходна ведаць тэму і падаваць яе лёгка; “выцягнуць” адказ, калі чалавек штосьці хавае і г. д.) ёсьць яшчэ адна фундамэнтальная кінэматаграфічная супярэчнасьць.

Гутарка з зоркай ня ёсьць проста гутаркай. Гэта працяг “індустрыі зоркі”, якая існуе ня толькі ў фільме — але ў жыцьці; зорка падаецца дэталямі: фатаграфіі, прызнаньні, рэчы. І жыцьцё зоркі ёсьць працягам экраннага міту, а гутарка — пацьверджаньне статусу і частка самой індустрыі. У якасьці прыкладу такой індустрыі я адсылаю вас да газэты “Афіша”: што зоркі елі, з кім спалі, каго дома трымаюць: ката ці сабаку. Бульварная прэса перанасычаная такімі гутаркамі (“Камсамолка” найяскравейшая).

Я рабіў гутаркі з рэжысэрамі Віктарам Асьлюком, Галінай Адамовіч, Юр’ем Хашчавацкім. Але я не хацеў зрабіць іх бульварнымі. Зь некалькіх прычынаў: перадусім, мяне цікавіла глыбіня, дый “індустрыі” ў нас пакуль няма — ёсьць чужая расейская фабрыка. (Узважаныя гутаркі з кіназоркамі даюць расейскія “Известия”.) І ўсё ж “індустрыя зорак” — элемэнт кінапрацэсу. І крытык будзе заўсёды стаяць перад выбарам, што пісаць: што творца еў і з кім спаў ці “а што вы думаеце пра постмадэрнізм у кіно?”.

1b) Партрэт

Падобная супярэчнасьць будзе й пры напісаньні партрэтаў творцаў. На чым вы засяродзіце ўвагу: колькі палюбоўнікаў у актрысы, дзе і калі яна рабіла плястычныя апэрацыі ці як яна стварала вобраз у апошняй карціне?

Скандальныя падрабязнасьці цікавейшыя публіцы, але пытаньні пра вобраз цікавейшыя для кіно, яе творцаў і ўдумлівых гледачоў. Варта знайсьці балянс паміж займальнасьцю й глыбінёй. Расейскі кінакрытык Андрэй Плахаў выдаў кнігу “Ўсяго 33”, дзе ў партрэтах Трыера, Альмадовара, Палянскага бліскуча спалучыў лёгкую чытальнасьць і грунтоўныя назіраньні. Раю пагартаць гэтую кнігу, але добрыя партрэты — няпростая штука.

Найклясычнейшымі гутаркамі зьяўляюцца размовы Франсуа Труфо з Альфрэдам Хічкокам, выдадзеныя кнігай і даступныя ў Інтэрнэце.

2. Анатацыя

Самым “аб’ектыўным” кінаартыкулам ёсьць анатацыя. Вы падаеце кароткія зьвесткі пра фільм: назва, выпуск, рэжысэр, акторы, узнагароды, жанр і пра што карціна. Дарэчы, анатацыя можа быць складзеная, нат калі фільм шчэ не зьявіўся на кінаэкранах — аб’ектыўныя зьвесткі застаюцца аб’ектыўнымі зьвесткамі.

Здаецца, складаньне анатацыяў не прадугледжвае аніякіх супярэчнасьцяў. Але паспрабуйце ўкласьці ў два сухія радкі ўсё пра ваш найлюбімейшы фільм, асабліва калі ён “складанага” жанру. Колькі разоў я пісаў анатацыі на фільм “Люстэрка” Таркоўскага — і колькі разоў гэта было зь вялікай пакутаю.

3. Рэцэнзія

Збольшага эфэкт “Бога за сцэнай” і правілы гутаркі з чытачом тычацца менавіта рэцэнзіяў. У гэтым жанры вы ня толькі падаяце аб’ектыўную інфармацыю пра фільм, але й ацэньваеце яго, гавораце пра адмысловасьці карціны, стылёвыя асаблівасьці фільму, яго станоўчыя й адмоўныя бакі. У рэцэнзіі ёсьць супярэчнасьць ня толькі паміж аб’ектыўнай “анатацыйнаю” інфармацыяй і суб’ектыўным позіркам рэцэнзэнта (дарэчы, чым арыгінальнейшы погляд — з апорай на доказы — тым цікавейшая рэцэнзія!). Супярэчнасьць рэцэнзіі ў тым, што неабходна выбраць з усяго сеціва звыштэорыяў адну найбольш дапасавальную і ўдала скарыстаць зь яе. Абапірацца адразу на некалькі звыштэорыяў не выпадае, бо атрымаецца каша. Адзін погляд зьяўляецца цэнтралізаваным, даміноўным. Так магчымы сацыяльна-крытычны разгляд з дамешкам біяграфічна-стылёвых дэталяў; біяграфічны скандал на грунце псыхааналізу і г.д.

4. Аглядны артыкул

У аглядным артыкуле вы гавораце ўжо ня столькі пра адзін фільм, колькі пра мноства карцінаў, што аб’яднаныя пэўнай тэматыкай, стылёвасьцю або агульнасьцю зьяваў ці заманіфэстоўваюць пэўныя тэндэнцыі. У выпадку артыкулаў: “Гісторыя нэарэалізму”, “Кіно нямецкага экспрэсіянізму”, “Кінамэлядрама”, “Страх у кіно” — зразумела, якімі тэмамі аб’ядноўваюцца фільмы. Але як паступіць, калі вам неабходна зрабіць аглядны артыкул па выніках году (дзесяцігодзьдзя, эпохі)? У такім выпадку трэба пільна прыгледзецца ды заўважыць агульныя тэндэнцыі й працэсы.

Выбітныя аглядныя артыкулы падаюцца ў “Кино. 365 главных фильмов всех времен и народов”. Яны сьціслыя (хаця зазвычай аглядныя артыкулы большыя), ёмістыя і прысьвечаныя кінадзесяцігодзьдзям (“1960: Перад рэвалюцыяй”, “1970: Саюз-Апалон”, “1980: Дзікія сэрцам”). У якасьці прыкладу літаратурных аглядаў нельга не назваць бліскучага артыкулу Максіма Багдановіча “Глыбы і слаі”, дзе паэт дае трапную карціну беларускай літаратуры. У аглядных артыкулах ня варта абмяжоўвацца адным кірункам (і адной абагульняльнай тэорыяй). Найхутчэй такіх кірункаў некалькі, і кожны зь іх мусіць быць дакладна акрэсьлены.

5. Маніфэст

Самым суб’ектыўным крытычным творам ёсьць маніфэст. У маніфэсьце вы абвяшчаеце пра зьяўленьне новага мастацкага кірунку ці патрабуеце радыкальнага перагляду існых эстэтычных пазыцыяў. Удалых маніфэстаў няшмат, бо неабходна грунтоўна прааналізаваць дый адчуць тыя зьявы, што запачаткуюць новы мастацкі трэнд. Але для авангардовага ХХ стагодзьдзя маніфэсты характэрныя. “Маніфэст сюррэалізму” Брэтона, “Тэатар жорсткасьці” Антанэна Арто, “Догма-95” дацкіх творцаў ці заявы пра пяро-камэру ёсьць мастацкімі маніфэстамі.

Дарэчы, творы, якія абвяшчаюцца ў маніфэстах, не абавязкова зьявяцца. Артыкулы, што падрываюць існую эстэтыку і прапануюць новы позірк таксама ёсьць маніфэстамі. Так, артыкул 1913 году Вацлава Ластоўскага “Сплачвайце доўг” выклікаў бурную эстэтычную дыскусію і да сёньня не састарэў. Ластоўскі казаў, што беларуская літаратура занадта плаксівая, а трэба заўважаць хараство, апяваць яго і ісьці да вышыняў.

Маніфэсты наўмысна тэндэнцыйныя, каб справакаваць, абудзіць, падштурхнуць — і ў гэтым іхная супярэчнасьць. Так, Вацлаў Ластоўскі ведаў, што ня ўся беларуская літаратура плаксівая, але ён наўмысна абвастраў сытуацыю. Апошні беларускі маніфэст — артыкул Сяргея Дубаўца “Ружовы туман” пра неабходнасьць пазбавіцца ад савецкага ў беларускай літаратуры. Артыкул ня выклікаў такой дыскусіі, як маніфэст Ластоўскага, але зьяваю стаўся. У 1970-я гады Бу Відэрбэрг у сваім кінаманіфэсьце заатакаваў Інгмара Бэргмана за “мэтафізычнасьць” дый адарванасьць ад пабытовых рэаліяў і стварыў новы кірунак швэдзкага кіно, насычанага клясава-сацыяльнаю крытыкай.

Маніфэсты суб’ектыўныя, і таму становяцца “шкілетамі” новых твораў.

6. Гісторыя з падстаўнымі вобразамі

У выпадку з “падстаўнымі” вобразамі крытычны артыкул сам становіцца мастацкім творам. Я дазволю невялічкі ўрывак з аднаго такога артыкулу (рэцэнзуецца пастаноўка “Калігулы” А. Камю ў Рускім тэатры).

“…Асабліва мяне ўразіла алегра бочак на пачатку другога акту. (Жанчынам — Калігулу, правінцыі — авангард!) Статысты мелі добрае пачуцьцё рытму, пад які крэслы ў залі нават пачалі вельмі казытліва падскокваць. Для мяне, як самотнай кабеты, гэта цалкам кампэнсавала адсутнасьць матацыклаў на сцэне. Усё, што далей адбывалася ў сцэнічным жыцьці Калігулы для мяне было ўжо надта празьмерным. Але мая годнасьць як уважлівай крытыкесы патрабавала ад мяне пільнасьці. Я падумала і ўпільнавала: пляшкі піва, чыпсы, партатыўны кампутар, ролікі… На жаль, бракавала сотавых тэлефонаў і пэйджараў. Гэта робіць спэктакль крыху няпоўным і маламодным…”. Артыкул падпісаны нейкай Ганнай Гершвін. Натуральна, што гэта цалкам прыдуманы вобраз. “Крытыкеса” хваліць кепскае й ганіць добрае — і да таго ж у яе адмысловыя жаноцкія комплексы. (Ганна зьяўляецца ідэйнай сяброўкай незабыўнага Казьмы Пруткова.)

Але прыдуманы вобраз можа выйсьці з-пад кантролю. Замест крытычнага разгляду вы можаце атрымаць самадастатковую й нахабную маску, якая не дазволіць вам уставіць ні слова. Аднак гэта ўжо супярэчнасьць творцы і створанай ім істоты. Нарэшце, супярэчлівасьць крытыкі — у прыродзе розных выданьняў, для кожнага зь якіх патрабуецца свой ракурс, свой аб’ём тэксту і свая мова. Для газэты рэцэнзія мусіць быць напісаная адной мовай і пэўным аб’ёмам, для часопісу — другой. Ёсьць газэты й часопісы жаночыя, бульварныя, мужчынскія, грамадзка-палітычныя (камуністычныя, нацыянальна-асьветніцкія, культуралягічныя і г. д.). Ёсьць рэцэнзіі вялікія, маленькія, створаныя для паспалітых гледачоў ці кіназнаўцаў. У кожнай рэдакцыі свая палітыка і, адпаведна, свой стыль артыкулаў. Артыкул для “Кіназнаўчых нататак” вы не надрукуеце ў газэце “Адпачні”, а “Плэйбой” не распачне літаратурнай дыскусіі (хаця быў “постмадэрнісцкі” вынятак).

І ўсё ж супярэчнасьці вырашальныя. Яны “вырашаюцца” асобаю крытыка. А ягоная здольнасьць быць пасярэднікам — гэта ня толькі маральны выбар, але й вынік добрай, г. зн. сыстэмнай і рознабаковай адукацыі.

Літаратура:

1. Багдановіч Максім. Глыбы і слаі // Багдановіч Максім. Выбранае. Мінск, 1996.

2. Барт Ролан. S/Z. Бальзаковский текст (опыт прочтения). Москва, 2001.
Загрузка з сайту ftp://files.zipsites.ru/books/yanko/bart_sz_ru.rar

3. Все белорусские фильмы: Каталог-справочник. Т. 2. Минск, 2000.

4. Гершвін Ганна. У апантаных абдымках Калігулы. 04.03.2003.
Сайт http://litara.net

5. Жбанков Максим. “Дозор” и поднадзорные : Блокбастер для мистера Путина. 05.09.2004.
Сайт: http://nmnby.org/pub/300804/nwatch.html

6. Кино. 365 главных фильмов всех времен и народов. Москва, 2002.

7. Кракауэр Зигфрид. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. Москва, 1977.
Сайт http://dnevkino.ru/library_kracauer_1.html

8. Кудрявцев Сергей. +500. Москва, 1994.
Сайт http://yanko.lib.ru/books/cinema/kudryavcev+500-frame.htm

9. Ластоўскі Вацлаў. Сплачвайце доўг // Ластоўскі Вацлаў. Выбранае. Мінск, 1997.

10. Плахов Андрей. Всего 33. Винница, 1999.
Сайт: http://yanko.lib.ru/books/cinema/plahov33.htm

11. Трюффо Франсуа. Хичкок/Трюффо. Москва, 1996.
Сайт http://dnevkino.ru/library_truffaut-hitchcock_ogl.html

12. Ханютин Юрий. Реальность фантастического мира. Москва, 1977.

13. Ямпольский Михаил. Память Тиресия. Москва, 1993.
Сайт http://dnevkino.ru/library_yampolsky-tiresiy_ogl.html