Юрась БАРЫСЕВІЧ. Паміж няма й няма (пра нігілізм у сучаснай літаратуры й Інтэрнэце) лекцыі 4-6

Лекцыі 1-3 можна прачытаць тут.

 

Лекцыя 4

Плян:

1. Як шукаецца новае.

2. Вынаходная машына.

3. Мастацтва і вар’яцтва.

 

1. Як шукаецца новае

Можна пагадзіцца, што ў бальшыні выпадкаў новае — гэта добра забытае старое (Плятон меркаваў, што ідэі нашага розуму — гэта бляклыя ўспаміны пра тое, што непасрэдна ўспрымалася ў нябёснай радзіме душаў). Такім чынам, каб што-небудзь вынайсьці — трэба спачатку навучыцца забываць. Плённая памяць нагадвае ня банкаўскі сэйф, а рыбацкую сетку.

Нiшто так не спрыяе нараджэньню мiтаў, надзвычай плённых для ўсялякай культуры, як недахоп iнфармацыi. Галюцынацыi, сны i натхненьне наведваюць нас ва ўмовах iнфармацыйнага голаду (абудзiць уяўленьне дапамагае i фiзычны голад: гэтым прыёмам карысталіся, напрыклад, Жуан Міро й Шэрляк Холмс).

Цалкам верагодна, што мастацтва нарадзiлася ў дагiстарычныя часы менавiта дзякуючы iнтэлектуальнаму голаду: мозг чалавека (прынамсі, у некаторых людзей) стаўся надта вялiкi для той iнфармацыi, якой яго маглі забясьпечыць навакольная рэчаiснасьць, а таксама атрыманыя ў спадчыну інстынкты і веды. I калi мастацтву наканавана сканаць — адбудзецца гэта не з прычыны росквіту капіявальных тэхналёгіяў, а ў вынiку загрувашчваньня нашага розуму непатрэбнай iнфармацыяй.

Натхненьне — прывілей аўтара, але не рэдактара: занатоўваць свае і нават чужыя думкі нашмат прыемней, чым выбіраць зь іх найбольш жыцьцяздольныя. Лiшак iнфармацыi спараджае дэпрэсiю, зьнясільвае мысьленьне. “Чым менш мы ўбачым, тым больш мы ўявiм сабе” (Ж.-Ж. Русо).

Новае старэе хутчэй, чым старое. Культура складаецца не з навiнаў, а з успамiнаў. Але без навiнаў не было б i ўспамiнаў. Творчая думка — гэта псэўдаўспамін, пасьпяховая спроба прыгадаць тое, чаго ніколі ня ведаў. Наканаваньне мастацтва — не капіяваць рэчаіснасьць, а пашыраць (дапаўняць) яе. Пікасо казаў, што ён творыць “побач з прыродаю”, і тое самае мог бы сказаць любы аўтар, незалежна ад ягонага сьветагляду. У навуковых гіпотэзах і мастацкіх творах — як і ў снах — адлюстроўваецца ня столькі тое, што мы ўжо бачылі, колькі тое, што мы хацелі б, але пакуль ня здолелі ўбачыць наяве. (Уласных ведаў і ўражаньняў замала ня толькі аўтару для працы, але і гледачу для адэкватнага ўспрыманьня твору.)

Кожны мастак, у меру сваіх здольнасьцяў,— экстрасэнс: ён бачыць свой матэрыял і саму рэчаіснасьць глыбей за цяперашнюю паверхню. Адпаведна, і ягоныя жэсты (прынамсі, лепшыя зь іх) сягаюць далей, чым прадугледжвае канвэер нашага жыцьця.

Калі робіш што-небудзь упершыню — адчуваеш сябе невядома кім. Каб адшукаць у сьвеце альбо ў сваім уяўленьні штосьці няўцямнае, але ўсё ж вартае ўвагі, трэба самому згубіць частку сваёй індывідуальнасьці. Мы бачым не зусім свае сны: таму і цяжка іх пераказваць. Сьвежыя думкі, якія мы прысьпехам занатоўваем, таксама належаць нам толькі часткова (нават почырк адрозьніваецца ад звычайнага). На стадыі чарнавіка аўтар ня можа цалкам абаперціся на засвоеныя раней аўтаматызмы, ня можа быць цалкам сабою: стварае не маё “я”, а “нехта накшталт мяне”.

Знайсьці ў рэчаў вочы й зазірнуць у іх здольны хіба той, хто здольны забыць, дзе зазвычай месьцяцца вочы на ўласным твары. Сьвежыя ідэі прыходзяць у галаву, калі ня можаш пазнаць ні самога сябе, ні тое, што бачыш перад сабою. Каб зразумець нешта новае, пакуль безназоўнае — трэба навучыцца бачыць скрозь сьцены: углядацца ў рэчы амаль да згубы сьвядомасьці, да болю душэўнага, да стану, у якім разгублена зьнікае ўласнае “я” і трушчацца звыклыя формы прадметаў, трэба самому зьнямець ці, прынамсі, адчуць родную мову як замежную. Здагадка затыкае шчыліны паміж тымі рэдкімі словамі, якія ўсё ж захавалі свой сэнс.

Праўда сама па сабе нямая. Выказаць яе гэтак жа цяжка, як пераказаць цішыню. Праўду можна знайсьці недзе за межамі мовы, а каб распавесьці пра яе іншым людзям — трэба вярнуцца ў мову, і напачатку адчуваеш сябе ці то замежнікам, ці то дзіцем, якое бездапаможна падбірае патрэбныя словы.

У старажытнасьці лічылася, што мядзьведзіца нараджае медзьведзянятаў бясформнымі, а ўжо потым вылізвае іх, надаючы прыстойную для мядзьведзяў форму. Новыя думкі таксама нараджаюцца голымі і непрыгожымі, пазбаўленымі інтанацыі: яна прыходзіць пазьней за словы — падчас другой ці трэцяй спробы вымаўленьня. Праблемаў зь інтанацыяй няма ў думках звыклых, стэрэатыпных.

Чарнавік пішацца на ўскрайку эмоцыяў, за мяжой пазычаных і сваіх ранейшых думак. Мастак ня ведае, як лепш паказаць і назваць тое, чаго і сам яшчэ ня бачыў. Усё па-сапраўднаму новае для нас — за мяжою разуменьня і нават адчуваньня. Новае — няўцямнае і невыразнае, яно “ні розуму, ні сэрцу” нічога ня кажа.

Каб зьбіраць стадыёны, мастацкі твор павінен мець, як спартовая гульня, добра вядомы публіцы сюжэт і малапрадказальны фінал.

Ісламская цывілізацыя выглядае для нас, эўрапейцаў, зьдзіўляльна статычнай. Мастацтва, навука й наогул лад жыцьця там мала зьмяніліся за тысячу гадоў. Новыя тэхналёгіі, вядома, усё ж скарыстоўваюцца, але не свае, а імпартаваныя зь “нігілістычнага” Захаду. Каран вучыць: “Не рабі таго, у чым сумняешся, рабі толькі тое, у чым не сумняешся”. Вось гэта і замінае экспэрымэнтам і вынаходніцтвам, кансэрвуе жыцьцё ў звыклых, дакладна рэглямэнтаваных формах.

“Не сумнявайся ў тым, што робіш”,— так можна павярнуць словы Карану. Гэта азначае поўную, татальную прысутнасьць чалавека ва ўчынку. Самаўпэўненасьць — карысная якасьць: яна дапамагае ўвасобіць сваю (часьцей — чужую) задуму ў што-небудзь рэальнае, аднак без сумневаў і расчараваньняў у самім сабе немагчыма прыдумаць нічога новага. Мэта апраўдвае сродкі, але не таго, хто імі карыстаецца.

Сумневы шкодзяць працавітасьці, але спрыяюць вынаходлівасьці. Яны робяць чалавека менш агрэсіўным, бо прымушаюць яго змагацца з самім сабой. Сумнеў — гэта лёгкая форма вар’яцтва: распад асобы, які яшчэ ня стаўся незваротным. Мы спрачаемся дзеля таго, каб менш сумнявацца кожнаму паасобку.

Сумневы прыўзьнімаюць нас над сабою. Прынятыя рашэньні — наадварот, вяртаюць у звыклы сьвет. Сумнявацца непрыемна, але цікава. Напрыклад, каб захаваць каханьне дзяўчыны — лепш даваць ёй нагоды для пакутлівых супярэчлівых развагаў, чым надакучваць залішняй увагай (з жонкай, вядома, лепш паводзіцца наадварот).

Чалавек — недасканалы прыбор. Вымяральны апарат наладжаны на адназначнае ўспрыманьне зьменаў, што адбываюцца ў навакольлі. Прыбор не вагаецца, не сумняецца, бо мае толькі адну вымяральную шкалу. Чалавек жа інтэрпрэтуе навакольныя рэчы адначасна ў некалькіх знакавых сыстэмах — гэта і спараджае сумневы, мэтафары, вынаходніцтвы. Напрыклад, прыбор лепш за нас можа абмераць аблокі, але не заўважае, што ў іх ёсьць нешта агульнае зь “белакрылымі конямі”.

Чалавек бачыць больш, чым сьвет паказвае ягоным вачам. Бачыць ня толькі тое, што ёсьць, але і тое, да чаго яно падобнае; адначасна сузірае і мроіць. Прынамсі, гэта можна сказаць пра мастакоў, жанчынаў і дзецяў: усе яны славяцца абвостраным адчуваньнем праўды і маны. Яны бачаць твары й чуюць словы “наскрозь”, бо ўспрымаюць рысы й гукі адразу ў дзьвюх сыстэмах каардынатаў — наўпрост і ўскосна.

Разважаць лягічна — нібыта ехаць у мэтро: можна хутка патрапіць вельмі далёка, але ня ўбачыць па дарозе амаль нічога цікавага.

Каб адкрыць якую-небудзь terra incognita, дастаткова павярнуцца бокам да кантынэнту пад сваімі нагамі, прыгледзецца да звыклага сьвету бакавым зрокам, падумаць пра яго бакавым (часткова вольным ад лёгікі) розумам. Цалкам надзейныя веды трэба ўспрымаць як намёк, як ускосную інфармацыю.

Здараецца, знайсьці вырашэньне складанай праблемы дапамагае сон. Аднак почасту такі самы эфэкт дае звычайная перамена дзейнасьці. Шпацыр, гартаньне якога-небудзь часопіса альбо фізычная праца ператвараюцца ў сон наяве, зь якога ўсплывае патрэбная ідэя.

Найбольш арыгінальныя ідэі мы знаходзім, як правіла, незнарок, часта нават — супраць уласнай волі. Буда раіў быць незацікаўленым у тым, што робіш; Гётэ — быць падатлівым, але ўсё ж, маючы моцную волю.

Той, хто ва ўсім сумняецца, мог бы пайсьці далей за ўсіх, але ня пойдзе. У добразычлівага чалавека, які жыве сёньняшнім днём, мары рэдка ператвараюцца ў рэчы. Дзіця ня можа нарадзіцца, не зрабіўшы балюча бацькам і самому сабе. Каб убачыць тое, чаго іншыя людзі не заўважаюць, трэба быць безабаронным; каб паказаць на знаходку астатнім — почасту трэба, наадварот, быць бязьлітасным. Спачуваньне абвастрае зрок, але робіць малапаслухмяным язык.

Вынаходнікам ці, прынамсі, паэтам мог бы стацца кожны з нас, калі б не праганяў ад сябе нязвыклыя думкі. Ва ўсіх людзей часам здараюцца геніяльныя здагадкі, але каштоўную знаходку амаль заўжды прымаюць за памылку.

Памылку, якая трапляецца нам часьцей за іншыя, мы называем правілам.

Культура — гэта сукупнасьць усіх нашых рацыяў і памылак, усіх вынайдзеных чалавечым розумам праўдаў і спосабаў падману (у тым ліку, самападману, безь якога ня можа працаваць уяўленьне).

Можна мець рацыю і не заўважаючы таго. У нашых ведах заўсёды ёсьць што-небудзь праўдзівае. Памыліцца ня меней цяжка, чым сказаць нешта слушнае: мы заўжды маем рацыю, хай сабе і ня тую, што была б патрэбная ў нашых абставінах. Памылка — гэта слушнае вырашэньне праблемаў, якіх ніхто пакуль не заўважыў.

У творчым учынку чалавек ня проста блукае: ён усё ж трапляе, але не туды, куды зьбіраўся. Вось так Калюмб адкрыў зусім ня тую краіну, якую марыў знайсьці. Ян ван Эйк, калі займаўся алхіміяй, ня ведаў, што вынайдзе алейныя фарбы. Паводле адной з вэрсіяў, Васіль Кандзінскі вынайшаў абстрактны жывапіс, калі разгарнуў і нацягнуў на падрамнік анучу, аб якую выціраў пэндзлі зь лішняю фарбай.

Лічыцца, што філязофія Сартра вырасла зь няслушнага перакладу, недаразуменьня ім ідэяў Гайдэгера. Сартр, відаць, хутка зразумеў, што памыліўся, але выпраўляць памылку ня стаў: іначай быў бы толькі франкамоўным ценем Гайдэгера. Усё цікавае ў гэтым сьвеце пачынаецца з памылкі альбо злачынства, граху. Любы твор у чым-небудзь банальны, а ў астатнім — злачынны (ці, прынамсі, памылковы). Кожны творчы чалавек крыху нагадвае Адама, якога за экспэрымэнты выгналі з раю.

Сьвет працягвае абнаўляцца й разьвівацца толькі таму, што ня ўсе памылкі выпраўляюцца. Удалая памылка атрымлівае правы (статус) выключэньня, а затым — новага правіла, новага канону.

2. Вынаходная машына

У звычайных кампутарных праграмах ясна пазначаныя пачатак, умовы і канец працы. Чалавечае мысьленьне больш анархічнае: аўтар і пасьля працы вяртаецца ў думках да зробленага, пераасэнсоўвае і перапрацоўвае ня толькі атрыманыя вынікі, але і самі пастаўленыя задачы.

Рух творчай думкі можа быць і незваротным, і цыклічным, і хаатычным. Вынаходніку здараецца ісьці і па дарозе, і па бездарожжы: творчая думка — гэта “паўсюдыход”. Жывая думка зазвычай адпраўляецца ў шлях да добра вядомай мэты, па вызначаным маршруце, але трапляе ў зусім іншы пункт. Таленавіты вынік не супадае з намерам. Вынаходную машыну трэба праграмаваць на вырашэньне якой-небудзь задачы такім чынам, каб можна было знайсьці патрэбны адказ незнарок, займаючыся зусім іншай праблемай.

Усё, што патрэбна нам для натхненьня,— гэта памылка.

Машына, як і чалавек, ня здольная працаваць творча, пакуль ня мае права на памылку. Творчасьць пачынаецца зь перайначваньня атрыманай задачы: тое, што выглядала памылкаю, усьведамляецца слушным вырашэньнем праблемы, на якую раней не зьвярталі ўвагі.

Па вялікім рахунку, любая веда — толькі часткова слушная. Аднак з аб’ектыўнага, завоблачнага гледзішча, у любой памылцы — ня менш сэнсу, чым у словах і ўчынках, якія сёньня лічацца слушнымі. Памылка дазваляе пабачыць сваю праблему сьвежым вокам — зь нечаканага боку. Плённыя памылкі вучаць нас працаваць не ўсярэдзіне наяўнай веды, а побач зь ёю.

Сузіраючы які-небудзь тэкст, чалавек — у адрозьненьне ад кампутара — разумее кожнае слова і ўсю іхную сукупнасьць толькі прыблізна: некаторыя словы (жэсты, рысы, гукі) мы міжволі ўспрымаем адразу ў двух ці некалькіх сэнсах, а некаторым наогул не надаем увагі, “не пазнаем” іх. Кампутар жа любую інфармацыю ўспрымае надта адназначна і адэкватна, не заўважае ні гумару, ні інтрыгаў. Ён ня ўмее жартаваць і вынаходзіць — выпраўляць тое, што лічыцца слушным.

Інтэлектуальныя працэсы ў бальшыні выпадкаў накіраваныя на дасягненьне раўнавагі паміж задачамі й вынікамі. Творчае ж мысьленьне — несымэтрычнае: аўтар знаходзіць адказаў больш, чым было пытаньняў.

Вынаходная праграма павінна быць неўраўнаважанай, недаўпарадкаванай. Альгарытм для яе павінен быць калі і сыстэмай, дык не загадаў, а рэкамэндацыяў ці, лепш, намёкаў, каб малаістотная (дадатковая) інфармацыя пры пэўных умовах магла адыграць ролю галоўнай.

Машына павінна кепска ўяўляць сабе, у чым менавіта палягае цяперашняя задача (інакш скарыстае гатовы адказ з памяці).

Творчы розум думае па-за часавымі і сэнсавымі межамі пастаўленай задачы. Думае ня зь пільнай патрэбы, а з уласнай прыхамаці: прыгадвае ўжо зробленае ў часе выкананьня іншых задачаў і спрабуе здагадацца, чым давядзецца займацца ў будучыні.

Як Бог пакінуў чалавеку свабоду выбару, так і вынаходная машына мусіць мець свабоду волі — аж да магчымасьці самагубства.

Да новай ідэі (твору, вынаходніцтва) зазвычай можна прыйсьці рознымі шляхамі, нават з розных галінаў веды. Такім чынам, карысна было б навучыць машыну адначасна рашаць дзьве (ці болей) задачы, карыстаючыся рознымі знакавымі сыстэмамі.

Дзеля свабоды асацыяцыяў злучэньне блёкаў інфармацыі альбо лягічных элемэнтаў павінна быць не заўжды прадказальным.

Агульны кантынуум праграмных сродкаў павінен быць супярэчлівы, як чалавечая псыхіка. Праграму варта было б нават складаць з фрагмэнтаў на розных машынных мовах — з дадаткам нутранага перакладчыка. Творчая праграма мусіць выглядаць даволі прыблізнай і малаўцямнай — з мноствам непатрэбных, здавалася б, блёкаў інфармацыі і лягічных элемэнтаў.

Бадай, галоўнае адрозьненьне мысьленьня цяперашніх машынаў ад чалавечага — адсутнасьць лягічнага элемэнту “МАЖЛІВА”. Адназначнасьць адказаў (“ТАК” альбо “НЕ”), якую мае на ўсе пытаньні машына (дый безаглядна рашучы, перадузяты чалавек), фантастычна паскарае думкі, але робіць іх аднастайнымі, ператварае танец жывога мысьленьня ў бег па стадыёне.

Творчую праграму трэба напампоўваць “слушнымі”, “няслушнымі” і “верагоднымі” меркаваньнямі, а таксама “не-меркаваньнямі” — так, каб усе яны маглі абменьвацца сваімі статусамі (слушнае робіцца няслушным, верагодным ці ўвогуле замоўчваецца).

Псыхіка машыны, цалкам падпарадкаванай апэратару,— цалкам рацыянальная, але для творчасьці трэба забясьпечыць яе падсьвядомасьцю альбо шматварыянтнай (альтэрнатыўнай) сьвядомасьцю. Машыны ўжо ўмеюць думаць, але трэба навучыць іх сумнявацца, а таксама — думаць безвынікова (думаць чыстым, пустым розумам). Штучны інтэлект ператворыцца ў жывы, калі займее права ня думаць і недадумваць, права на празьмерны і недастатковы спосабы мысьленьня.

Каб стацца таленавітай, машына павінна ўсьведамляць, што наяўная (адлюстраваная ў памяці) рэчаіснасьць не вычэрпвае ўсяго быцьця. Для творчасьці неабходныя і невуцтва, і адукацыя. Абсалютнае няведаньне такое ж няплённае, як і абсалютна надзейная веда. Дакладней, веда і няведаньне адно без аднаго бясплённыя. Новае паўстае праз сутыкненьне парадку й хаосу (інфармацыі і энтрапіі).

Вынаходная машына павінна сумнявацца ў слушнасьці закладзенай у яе праграмы, але таксама — і ў яе няслушнасьці.

Чалавек пакуль выгодна адрозьніваецца ад машыны ўсьведамленьнем недасканаласьці сваіх ведаў. Выкарыстаньне няведаньня вылучыла чалавека з жывёльнага (генэтычна запраграмаванага) сьвету. Сакрэт чалавечай (творчай) сьвядомасьці калісьці выклаў Сакрат: “Я ведаю, што нічога ня ведаю, але іншыя (у тым ліку, жывёлы й машыны. —Ю.Б.) ня ведаюць і гэтага”. Творчае мысьленьне знарок недасканалае.

Кібэрнэтычная недасканаласьць можа быць скарыстаная ці то ў праграмных сродках, ці то ў самой канструкцыі вынаходнай машыны. У чалавека недасканалыя і розум, і праграма (сьвядомасьць).

Інтэлект — і ў машыны, і ў чалавека — прапарцыянальны памеру памяці і хуткадзеяньню (аб’ёму ведаў і вынаходлівасьці). Аднак крэатыўнасьць (здольнасьць да творчасьці) амаль не залежыць ад інтэлектуальнага ўзроўню — магутнасьці жывых ці электронных мазгоў. Ствараць здольны і дзіцёнак, які мала што ведае і лёгіцы амаль не навучаны. Дзеці нават лічацца больш таленавітымі людзьмі, чым дарослыя.

Творчая машына можа мець невялікі (лепш — зьменлівы) аб’ём памяці: дзіцяня ведае няшмат словаў, але гэта не замінае яму, нават прымушае вынаходзіць цікавыя словазлучэньні. Чым меней словаў вядома — тым больш сэнсаў зьмяшчаецца ў кожным.

3. Мастацтва і вар’яцтва

Мастацтва пачынаецца блізка ад вар’яцтва: хіба не нагадваюць трызьненьне першыя чарнавікі? Кожны аўтар почасту адчувае сябе сваім сярод няісных людзей і чужым сярод тых, з кім ён штодня вітаецца. Адрозьненьне мастака ад хворага ў тым, што зь ягоных напачатку блытаных думак усё ж атрымліваюцца рэчы, якія ня страшна паказаць іншым людзям. Трэба выбраць адзін з накідаў і, далей, ужо ў ім — выбіраць, адсякаць, шліфаваць, пакуль не зазьзяюць ня толькі ідэі, адмытыя ад лішняга бруду, але і ўласныя вочы.

Вар’ят ня ўмее выбіраць, і ў гэтым — уся ягоная бяда. Творчасьць — гэта таксама бясконцы выбар, але час ад часу ён усё-ткі перапыняецца прынятым рашэньнем. Творчы чалавек вырашаецца на ўчынак, не пасьпеўшы яго канчаткова выбраць, ня ведаючы, да чаго той прывядзе.

Творчы чалавек даводзіць пачатую справу не да канца, а да зусім незнаёмага месца (калі пашчасьціць — ня горшага за прызначанае). Вынаходнікі почасту маюць імідж людзей несур’ёзных і безадказных (хоць і не настолькі, як вар’яты). Але менавіта гэтая легкадумнасьць дазваляе творцам экспэрымэнтаваць. Канфарміст ня здольны скінуць з плячэй цяжар адказнасьці за блізкіх і за самога сябе, сваю гандлёвую марку. Канфарміст працуе не разгінаючы сьпіны, таму зьвяртае ўвагу толькі на тое, што трапляецца яму пад нагамі, і нават узьняўшы вочы, ён бачыць не далей далягляду.

Канфармісту не стае ўяўленьня — мабыць, таму ён і задаволены тым, што робіць сам і што робіць зь ім самім гэты сьвет. Вар’ят, наадварот, надта давярае ўяўленьню і не зьвяртае ўвагу на тое, што бачыць. Творчы ж позірк злучае відавочнае і ўяўнае, канкрэтнае і абстрактнае. Пакуль чалавек сумняецца, ён бачыць рэчы адначасна такімі, як яны ёсьць, і такімі, як іх няма: ён бачыць, якімі рэчы маглі б стацца.

Творчаму чалавеку часам падаецца, што ён — пасярэднік паміж зямлёю і небам (ці — паміж рознымі пакаленьнямі). Калі мастак ці навуковец працуе ня дзеля грошай, ён нагадвае сабе самому выведніка, які зьбірае нікому тут не патрэбную інфармацыю пра гэтую плянэту; падобны ён і да пасланца іншага сьвету, ім самім забытае радзімы, які спрабуе адкрыць людзям тое, што насьпеў час ім убачыць.

Мастак падарожнічае паміж “тут” і “недзе”, паміж “цяпер” і “аднойчы”. Падарожжы сьвядомасьці паміж уяўным і наяўным сьветам падобныя да рухаў іголкі, якой сшываюцца кавалкі тканіны, розныя варыянты быцьця. Мастак “зьнітоўвае” рэальнае зь няісным ці нябачным — зь яшчэ не разгаданай будучыняй, нікому ўжо не патрэбнай (занадта даўняй) мінуўшчынай, але найчасьцей — з уласнымі марамі й кашмарамі.

Інтуіцыя найлепш працуе ў інтэрсуб’ектыўным стане сьвядомасьці. Каб разьняволіць уяўленьне, трэба вызваліцца ад самога сябе, але каб ператварыць думкі ў рэчы, трэба зноў апрытомнець — ці то ў звыклым сваім “я”, ці то ў новым. Ж.-П.Сартр раіў: “Калі хочаш камандаваць — стаўся да сябе, як да іншага”.

Якім чынам, для пачатку, адстараніцца ад сучасьнікаў, вызваліць сьвядомасьць ад паноўнае парадыгмы культуры, банальных меркаваньняў? Дастаткова рабіць тое, што зараз здаецца галоўным, у апошнюю чаргу. Творца бярэ на сябе адказнасьць за тое, чаго іншыя людзі не заўважаюць. А каб вярнуцца да звыклых кайданоў — трэба, як гэта робяць канфармісты, не зьвяртаць увагу на дробязі й займацца толькі тым, што неаспрэчна мае сэнс.

Работнік дакладна ведае, якія матэрыялы патрэбныя яму для працы. У адрозьненьне ад вытворчых працэсаў, у працэсах творчых матэрыял на пэўны час вяртаецца ў стан чыстай матэрыі, якая яшчэ ня мае вызначаных формаў і пэўнага хімічнага складу. Творца й сам, пакуль занураны ў роздумы,— чалавек без імя, барбар, дзіця, што не разумее бальшыні словаў. Разьвіць арыгінальнае мысьленьне вельмі проста: дастаткова адмовіцца ад паразуменьня з іншымі людзьмі (прынамсі, з суайчыньнікамі).

У чалавека, які жыве ў стане “калі-небудзь”, чакае натхненьня альбо загаду, няма рашучасьці, а ў таго, хто дачакаўся, няма выбару: ён жыве сёньняшнім днём. Першаму здаецца, што “ўсё можа быць”, другому — што “ўсё й так зразумела”.

Зайздросна бачыць, наколькі канфармісты ўпэўненыя ў сваёй рацыі, упэўненыя ў тым, што іхная праца патрэбная ўсім добрым людзям. Творца ж ня можа ўцячы ад сумневаў: “Каму патрэбнае тое, што я раблю? Наколькі добра тое, што я раблю? Што такое, увогуле, я раблю?”

Мастак балянсуе ў сваіх думках паміж вядомым і невядомым, паміж працай і прыгодай, ён займаецца тым, у чым сам ня ўпэўнены,— і таму, дарэчы, знаходзіць столькі розных варыянтаў вырашэньня праблемы там, дзе канфарміст бачыць толькі адзін, даўно вядомы, а вар’ят не знаходзіць ніводнага, бо чужых праблемаў наогул не заўважае.

Кожны чалавек у чым-небудзь мае рацыю, а ў астатнім — вар’ят.

Кожнаму здараецца фантазіяваць, але той, хто ня ўмее своечасова спыніцца і вярнуцца да звыклага пункту гледжаньня, рызыкуе зьехаць з глузду. Вынаходнікаў і мастакоў ратуе нітка Арыядны, якое-небудзь выслоўе кшталту “можа быць”, “мне так падаецца” і г.д., якое яны абачліва прыстаўляюць да свайго дзівацкага меркаваньня ці ўчынку. Добрая тая майстэрня, зь якой заўжды можна знайсьці выйсьце.

Шмат каму з мастакоў знаёмая г.зв. “горная хвароба”: у часе роздумаў над творам раптам паскараецца дыханьне, не стае паветра. Арганізм сыгналізуе розуму, што пара вяртацца дахаты.

Чым бліжэй працуе мастак да агульнай паверхні (да сярэдняга ўзроўню) — тым лягчэй яму дыхаецца. Чым вышэй мы ўзьнімаемся альбо чым глыбей апускаемся — тым радзей сустракаем разумных (дый проста жывых) істотаў.

“Разумны на гару ня пойдзе, ён яе абыдзе”. Каб звар’яцець, трэба доўга і ўпарта думаць пра тое, чаго не разумееш. Мэнтальным альпінізмам займаюцца і вар’яты, і мастакі, а розьніца паміж імі — у тым, што вар’ят ня ўмее спусьціцца з гары сваіх сумневаў і распавесьці пра зоркі, якія пабачыў зблізу.

Творчаму настрою спадарожнічае адчуваньне, якое можна выказаць словамі “яшчэ ня ўсё страчана”.

Занураючыся ў творчы стан, чалавек паступова ўсьведамляе, што ўсё можа быць (то бок, матэрыял і сьвет наогул могуць стацца якімі заўгодна — і не загінуць). Здаецца, што “ўсё дазволена”, усё можа здарыцца — і будзе ня горшым, чым было. Аднак такі настрой сам па сабе не гарантуе ніякага плёну. Твор нараджаецца тады, калі разьняволены чалавек ахвяруе сваёй свабодаю на карысьць таго ці іншага “катэгарычнага імпэратыву”. Усьведамленьне “ўсё можа быць” саступае месца настрою “я ведаю, што цяпер павінна быць”. Нігіліст здольны прадукаваць толькі чарнавікі, канфарміст — толькі копіі гатовых твораў, творца ж сам ня ведае, што ў яго атрымаецца. Ён кажа сабе: “Усё можа, але ня ўсё павінна быць”.

Усім нам здараецца памыляцца, парушаць звыклыя стэрэатыпы. Канфарміст свае памылкі выпраўляе (па сутнасьці, усё ягонае жыцьцё складаецца з рамонту якіх-небудзь дробязяў), творчы ж чалавек, па магчымасьці, выпраўляе не памылку, а само правіла.

На думку Пруста, таленавіты пісьменьнік карыстаецца не зусім тою мовай, што ягоныя суайчыньнікі: “Цудоўныя кнігі напісаныя на свайго кшталту замежнай мове”. Адны аўтары вынаходзяць новыя інтанацыі і словазлучэньні, іншыя — новыя словы й граматычныя канструкцыі (напрыклад, расейскія футурысты: Хлебнікаў, Платонаў, Маякоўскі), трэція — новыя літары. Мабыць, далей за ўсіх пайшоў Антанэн Арто, які падчас лекаваньня ад псыхічнай хваробы стварыў цалкам новую мову, на якой занатоўваў зразумелыя толькі яму самому вершы й дзёньнікавыя запісы.

На мой погляд, нават ня надта арыгінальны тэкст (дый асобнае слова) у залежнасьці ад кантэксту можа набыць які заўгодна сэнс — але не для аднаго чалавека, а хай сабе для двух. Вось што абмяжоўвае валюнтарызм схільнага да экспэрымэнтаў аўтара й ратуе яго самога ад вар’яцтва. Трэба знайсьці хай сабе аднаго суразмоўцу ці ўдзячнага слухача — і тады нават трызьненьне можа ператварыцца ў малітву.

Найбольш заклапочаныя пошукамі паразуменьня з аўдыторыяй камэрцыйныя аўтары. А вось, прыкладам, Ніцшэ не аднойчы выказваў шкадаваньне, што мастацтва спрабуюць зразумець — і падпарадкаваць сваім непераборлівым густам — надта многія людзі. Вар’ят жыве нібыта ў бясконцай рэпэтыцыі, жыцьцё ж пасьпяховага аўтара (камэрсанта) — бясконцыя гастролі.

Незадоўга перад тым, як страціць розум, Ніцшэ напісаў прыхільнаму чытачу (Брандэсу): “Вы нарэшце знайшлі мяне, цяпер уся праблема палягае ў тым, каб мяне згубіць”. Падобнае пажаданьне трапілася мне ў вершы аднога малавядомага аўтара: “Ня трэба мяне разумець — вось мая простая просьба”. У вар’ята такой праблемы няма: яго й так мала хто разумее. Ня мог такое сказаць і канфарміст: ён заўсёды хоча быць зразумелым, мець прыемны й спагадлівы выгляд.

У вар’ята просяць парады ў апошнюю чаргу. Ён вечна апынаецца лішнім у справах гэтага сьвету, у тым ліку — ва ўласным жыцьці. Вар’ят парваў дыпляматычныя стасункі з рэчаіснасьцю, ён лічыць навакольнае быцьцё незаконным і таму не жадае мець агульных справаў з нахабнымі прывідамі, якімі здаюцца яму людзі й рэчы. Вар’ят жыве па той бок далягляду — ня тут, не цяпер. Ён дакранаецца да рэальнасьці, але ня можа на яе абаперціся.

Апалінэр вызначаў мастакоў як людзей, якія ня хочуць быць людзьмі. Вар’ят, наадварот, хацеў бы быць такім, як усе, быць чалавекам, але ў яго гэта не заўсёды атрымліваецца. Вар’яцтва (як і стан мастака, які чакае натхненьня) — гэта неверагодная адзінота: чалавеку няма з кім пагадзіцца. І найперш, ён ня можа пагадзіцца з самім сабой. Усё тое, што адбываецца зь ім ці з іншымі людзьмі, рэчамі, словамі, падаецца яму няслушным і крыўдным.

Талент, хвароба, каханьне — гэта скрайнія праявы чалавечае істоты: пэўная здольнасьць, разьвітая да сьмяротна небясьпечнага стану. Нам усім пагражае процьма хваробаў і талентаў, і ўсё ж інфэкцыя ці натхненьне авалодваюць ня кожным чалавекам нават падчас эпідэміяў. Таленавіты чалавек — такі самы, як усе, але ў яго якая-небудзь адна якасьць ці схільнасьць пераважыла ўсе астатнія. Часьцей за ўсё, талент, каханьне, хвароба выракаюць нас на пакуты, творчасьць жа — лекі: яна вызваляе нас ад залежнасьці, якая сталася сьмяротна небясьпечнай, невыноснай. Дакладней, хваробу лекуюць іншай хваробай.

Мастак-экспрэсіяніст (паплечнік Кандзінскага) Аляксандар Яўленскі пакінуў у дзёньніку запіс, які для лекара, мабыць, выглядаў бы наборам трывожных сымптомаў: “Я працую для сябе, толькі для сябе й майго Бога… Мая праца — гэта мая малітва, пакутніцкая, ствараемая фарбамі малітва… Я працую ў экстазе й са сьлязьмі на вачах, працую да таго моманту, калі надыходзіць змрок. Тады я вычарпаны, і я сяджу нерухомы, напалову зьнясілены й са страшэннымі болямі ў руках. О, Божа! О, Божа! Я сяджу, і цемра агортвае мяне, і ў маю галаву запаўзаюць чорныя думкі. І з усіх сьценаў цякуць фарбы…”

Завяршаць, нават прыпыняць працу, якую робіш з усёй магчымай шчырасьцю, страшна: адразу ж цямнее ў вачах, бязвольна апускаюцца рукі. Адчуваеш сябе лялькай, якую пасьля выступу зачынілі ў шафе. Вось чым небясьпечнае натхненьне: яно вызваляе ад непатрэбных пошукаў і сумневаў, але забараняе рабіць што-небудзь па-за праграмай, нават проста глядзець перад сабою.

Праца для мастака — ягоны асабісты выцьвярэзьнік. Ап’яняе толькі задума — нават больш, чым посьпех твору, сама ж праца пакрысе выдзьмувае з розуму натхненьне. Калі натхненьня няма, а працаваць трэба, мастак запраўляе галаву каханьнем, алькаголем ці іншымі стымулятарамі, каб было ад чаго цьверазець у майстэрні.

Некаторыя аўтары, якім замала ўласнай памяці, спрабуюць пазычыць чужую з дапамогай псыхадэлічных стымулятараў. Адзінкавы экспэрымэнт са штучным пашырэньнем сьвядомасьці можа быць карысны, але толькі для чалавека з устойлівай псыхікай. Праз выпрабаваньне псыхадэлічнымі рэчывамі ў перашабытныя тысячагодзьдзі праходзілі ўсе нашыя продкі (прынамсі, мужчыны) — і гэта, мабыць, дапамагала ім бачыць сьвет больш паэтычна, чым гэта ўдаецца бальшыні сучасных людзей. Такія экспэрымэнты дазваляюць пераканацца, што сьвет нашмат глыбейшы, чым выглядае, і ўсё ж пажадана, каб яны былі аднаразовыя, як ініцыяцыя. Калі здаровы чалавек рэгулярна карыстаецца мыліцамі, ён можа напраўду ператварыцца ў калеку.

Наркотык дапамагае ўбачыць тое, чаго мы зазвычай не заўважаем, але наўзамен забірае нашую здольнасьць паказваць і апавядаць: словы, жэсты, нават лічбы й стрэлкі на гадзіньніку ня хочуць злучацца ў што-небудзь асэнсаванае. У розуме тоўпяцца арыгінальныя вобразы, але амаль усе яны імгненна забываюцца (як і ў звычайным сьне). Уяўленьне разьнявольваецца, але скарыстаць яго для працы немагчыма: амаль усе сілы сыходзяць на тое, каб утрымаць хай сабе мінімальны кантроль над сабою. Сьвядомасьць — мяжа паміж вонкавым сьветам і падсьвядомасьцю — робіцца тонкай і крохкай, як першы лёд на рацэ, і трэба ўзважваць кожны свой рух, каб не праваліцца ў сваю нутраную альбо ў навакольную бездань. У звычайным стане сьвядомасьці заставацца на паверхні нам дапамагаюць засвоеныя яшчэ ў дзяцінстве аўтаматызмы, але пад наркозам яны зьнікаюць разам з узростам і бальшынёй набытых за гады жыцьця ведаў і ўмельстваў.

Балянсаваць на мяжы ўласнага “я” адносна бясьпечна можна ў сваім ложку (у гэтым мы трэніруемся штоночы), але праца ў такім стане почасту сканчаецца траўмаю. Паказальны ў гэтым пляне досьвед перажыў мэксыканскі мастак Давід Сікейрас. Натхнёны тэорыяй, што ўсё найбольш цікавае ў мастацтве індзейскіх цывілізацыяў паходзіць з ужываньня старажытнымі аўтарамі псыхадэлічных рэчываў, Сікейрас аднойчы напаліўся марыхуаны і зноў ускараскаўся на сямімэтровую вышыню, дзе ў той час рабіў фрэску. Фантазія мастака, паводле ягоных словаў, узьляцела ў недасяжныя сфэры, аднак сам ён у гэты момант паляцеў на зямлю.

Уратавала яго тое, што пад рыштаваньнем быў мяккі пясок, і ўсё ж мастаку давялося цэлы месяц лекавацца ў ложку. Тым часам адзін зь ягоных сяброў працягваў паліць марыхуану, сыпаў яе ў гарбату й тэкілу — і ўрэшце трапіў у вар’ятню. У мэмуарах Сікейрас зрабіў такую выснову з тых прыгодаў: “Мы, мастакі, ужо самі па сабе — вар’яты. Ужываньне “траўкі” перапаўняе кубак нашага і без таго занадта багатага ўяўленьня, робіць нас напраўду хворымі. Досыць нам і таго, чым узнагародзіла прырода”.

Сальвадор Далі часам адмыслова насіў брудныя акуляры: маўляў, лепш жыць памылкамі ды ілюзіямі, а інакш жыцьцё выглядае нашмат менш паэтычным. Так, для натхненьня памылкі ў тым, што бачыш, неабходныя. І ўсё ж, я ўпэўнены, калі ён браўся за працу — свае запэцканыя акуляры здымаў. Мажліва, усе мы пішам толькі для таго, каб вызваліцца ад ілюзіяў.

Жонкай мастака павінна быць рэчаіснасьць, а не ілюзія. Напэўна, кожнага жанатага мужчыну часам наведваюць мары пра іншых жанчынаў, але, калі гэтыя мары зьдзяйсьняюцца,— у абсалютнай бальшыні выпадкаў мужчына пераконваецца, што лепш за жонку нікога няма. Псыхадэлічныя экспэрымэнты карысныя тым, што даюць нам новыя падставы цаніць празрыстыя словы і цьвярозыя думкі. Неба можна знайсьці ня толькі пад скураю рэчаў, але і проста над сваёй галавой.

Рэкамэндаваная літаратура

1. Seghers Pierre. Poetes maudits d’aujourd’hui. —P., 1972.

2. Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. —М., 1991.

3. Делез Жиль. Критика и клиника. —С.-Пб., 2002.

4. Зейгарник Б.В. Патопсихология. —М., 1976.

5. Как всегда — об авангарде / Сост. и пер. с фр. С. Исаева. —М., 1992.

6. Кандинский Василий. О духовном в искусстве. —М., 1992.

7. Лидеман Р.Р. За гранью психического здоровья. —М., 1992.

8. Самохвалов Виктор. Психический мир будущего. —Симферополь, 1998.

 

Лекцыя 5.

Плян:

1. Модны мастак.

2. Падманлівы падман.

3. Прарок і блазен.

 

1. Модны мастак

Усе іншадумцы выглядаюць занудамі. Ня толькі праваабаронцы й вынаходнікі, але й уласныя бацькі — усе, хто спрабуе навучыць нас думаць інакш, чым нам хацелася б думаць. Вучыцца рэдка бывае цікава: нам прапаноўваецца болей адказаў, чым у нас маецца пытаньняў.

Чым менш новага кажа аўтар, тым лягчэй знаходзіць слухачоў. Людзі слухаюць найперш таго, хто гаворыць не разумна, а гучна — гучней, чым яны самі. Таго, хто лепш за іх агучвае іхныя ўласныя думкі.

Калі хто-небудзь прамаўляе прыгожа й гучна — значыцца, для яго самога ў прамоўленым нічога новага няма: думку, якая наведала нас упершыню, можна вымавіць хіба з дэфэктамі дыкцыі. Каб надаць сваім словам ці жэстам дасканалую форму,— трэба не аднойчы паўтарыць іх перад люстэркам (акторы й скарыстоўваюць люстэрка ў якасьці паперы для чарнавікоў). Але каб вынайсьці нешта новае, трэба спачатку забыць звыклыя, добра адрэпэтаваныя рухі цела й языка — убачыць у люстэрку не сябе, а нікому не вядомага чалавека.

Гучнае імя дапамагае тыражаваць даўнія знаходкі, але абцяжарвае працу з новым матэрыялам. Слава зьнітоўвае мастака з ужо зробленым, замінае яму перайначыцца, паспытаць сябе ў іншых жанрах. Каб захаваць інтуіцыю й вынаходлівасьць,— трэба ўцякаць ад посьпеху, ад публікі, ад свайго ўмельства. Слава ня можа нашкодзіць хіба таму, хто ня мае боязі застацца нікому не вядомым.

Посьпех не забівае творчых здольнасьцяў, калі ўсе камплімэнты ды ўзнагароды пераадрасоўваць сваім настаўнікам ці, яшчэ лепш,— уласнай будучыні: прымаць славу авансам, абяцаючы сабе калі-небудзь стацца вартым яе. І кпіны калег не крануць мастака, калі ўспрымаць іх як даволі слушныя — адносна ўзроўню, які ён ужо, хай сабе й крыху, але перарос. Што ўсе яны могуць ведаць пра тое, які ты цяпер і якімі вачыма глядзіш на сьвет?

Клопат пра свой імідж ці непаўторную індывідуальнасьць выдае ў чалавеку, перадусім, ягоную пасрэднасьць. Узапраўду арыгінальны чалавек, наадварот, марыць пра сустрэчу з падобнымі да сябе людзьмі — з тымі, хто яго зразумее. Творца мроіць не пра перамогу над канкурэнтамі, але пра садружнасьць з іншымі аўтарамі. Ён нават хацеў бы саступіць сваю працу й сьціплую славу каму-небудзь іншаму, ды не знаходзіць нікога, хто мог бы яго падмяніць. За месца пад сонцам змагаецца той, хто ня мае за душою амаль нічога свайго.

Як толькі мастак пачынае думаць пра грошы, творчасьць засынае ў вытворчасьці. Адпаведна, калі наёмны работнік настолькі захапляецца працай, што забывае пра грошы, у ім прачынаецца мастак: вытворчасьць пераўвасабляецца ў творчасьць. Пра гэткае марылі ня толькі камуністы. “Калі прыбраць з чалавечых справаў усё, што датычыць атрыманьня прыбытку,— казаў Андрэй Таркоўскі,— застанецца толькі мастацтва”.

Галоўная перашкода на шляху да сталага заробку — гэта натхненьне. І ўсё ж яно таксама можа даваць пэўны прыбытак. Пушкін на гэты конт выславіўся так: “Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать”.

На шчасьце, усялякі аўтар прадаецца хіба напалову. У любым творы, нават калі за яго даюць добрыя грошы, посьпех адлюстроўвае ня ўсё тое, што мастак спрабаваў укласьці ў яго.

Мы заўсёды прадаём і купляем ня зьмест, і нават ня форму, але аўтарскі подпіс (ці лягатып пэўнай фірмы). Чым больш павярхоўная атрымалася рэч,— тым больш яна мае шанцаў на посьпех і, дарэчы, на тое, што кліент расплоціцца ці не адразу.

Клопат пра сталы заробак вымагае паўтараць уласныя знаходкі альбо, яшчэ лепш, капіяваць чужыя. Аднак гульня цытатамі паступова ператварае аўтара ў аўтамат: зь цягам часу гульня зьнікае, застаецца мэханічнае дзеяньне.

Каб мець камэрцыйны посьпех, пажадана пісаць не з уласнага, а з больш шанаванага пункту гледжаньня. За часамі дыктатуры прафэсійным мастаком, што маюць за мэту адно зарабляць грошы, даводзіцца глядзець на сьвет вачыма высокага чынавенства, а ў пару дэмакратыі — вачыма чалавека з натоўпу. Модны аўтар піша пра тое, што яго, па сутнасьці, ужо мала цікавіць (дый наагул мастаку лепш ставіцца да працы без энтузіязму: інакш яе немагчыма скончыць). Толькі так мажліва не губляць часу на бясконцыя пошукі, а браць звыклае, гатовае, зразумелае калі ня ўсім людзям, дык патэнцыйным пакупніком. Бо хто хоча посьпеху, той мусіць дагаджаць аўдыторыі, задавальняць густы кліентаў, а не настаўнікаў.

У мастацтве (ня толькі ў шоў-бізнэсе) творчасьць спалучаецца з вытворчасьцю, прыгожыя цырымоніі — зь бесцырымоннасьцю. Кожны аўтар хацеў бы, каб ягоны твор быў ня толькі эфэктным (бессэнсоўна прыгожым), але й эфэктыўным (самаакупным).

Брус Лі паказваў у сваіх фільмах ня столькі эфэктыўныя, колькі эфэктныя прыёмы барацьбы: найбольш эфэктыўны — “стыль бяз стылю”, бяз прынцыпаў і цырымоній. Дакладней, стыль з усіх стыляў. Брус Лі раіў вывучыць усе прыёмы, прыдатныя для вырашэньня пэўнай задачы, але выкарыстоўваць ня той, што здаецца лепшым, а першы, які патрапіцца: першым прыгадваецца якраз найлепшы. Больш плёну дае ня пошук, ня выбар прыёму, а вольнае самавыказваньне. Аднак жа імправізаваць можна хіба ў лякальных сытуацыях, на кароткіх адрэзках часу — пакуль дазваляе бюджэт.

Мала выправіцца на пошукі залатога руна й вярнуцца зь ім на радзіму. Трэба яшчэ прыдумаць, дзе яго паказаць. Мала знайсьці нешта дзівоснае, трэба яшчэ й зацікавіць сваімі знаходкамі публіку, навукоўцаў, мэцэнатаў. З большым даверам людзі ўспрымаюць тое, што ім спрабуюць прадаць, а не падарыць. Ці не таму, напрыклад, Сальвадор Далі паўсюдна прызнаваўся ва ўласнай хцівасьці? Ведаючы ягоную любоў да грошай, ніхто ўжо не лічыў эксцэнтрычнага мастака вар’ятам: так, ён абяцаў аднаму амэрыканскаму музэю сфатаграфаваць Бога, але патрабаваў за гэта ганарар 150 тысяч даляраў. Да рэкамэндацыі Сальвадора Далі мастаком (“будзь падобным да вар’ята, але ўсё ж не зрабіся ім”) варта дадаць: калі хочаш зьдзейсьніць карысную справу напоўна,— будзь падобным да карысьлівага чалавека.

Калі мы паважаем аўдыторыю, дык шукаем дзеля яе патрэбныя словы. А калі болей шануем уласна словы,— даводзіцца шукаць слухачоў.

Ніхто дакладна ня ведае, што хоча сказаць мастак,— у тым ліку, і ён сам (прынамсі, да пачатку гастроляў па галерэях і старонках часопісаў). Мы разумеем чужыя й нават уласныя тэксты хіба напалову. Усялякая інтэрпрэтацыя (у тым ліку, аўтарская вэрсія сюжэту — сам твор), з аднаго боку, няпоўная, а з іншага — “забруджаная” лішнімі сэнсамі.

Кожны чалавек самотны ў тым, што ён сам пасьпеў зразумець, але ня здолеў ці не пажадаў растлумачыць астатнім.

Ня варта крыўдаваць на ўвесь сьвет і ганарліва хавацца ў моўчы, калі цябе адмовіліся выслухаць ці зразумелі няслушна. Няма нічога патаемнага, што ня станецца калі-небудзь вядомым. Няхай па частках ды рознымі людзьмі (з рознымі памылкамі), але ўсялякі твор калі-небудзь усё ж будзе зразуметы. Поўнага разуменьня варта чакаць не ад блізкага чалавека, а патрошкі ад усіх людзей.

Крыўды незразуметага мастака вынікаюць з кепскага веданьня рынку. Кожнага чалавека дзе-небудзь чакаюць альбо нават шукаюць. Наўрад ці мы сказалі б што-небудзь, калі б ужо ня вырасьлі вушы, здольныя пачуць тыя словы.

2. Падманлівы падман

Рэчаіснасьць — гэта кампраміс паміж усім і нічым, паміж мінуўшчынай і будучыняй. І каб рэалізаваць сваю задуму, таксама даводзіцца ісьці на кампрамісы. Можна дазволіць сабе быць цалкам шчырым у думках, на рэпэтыцыі, у чарнавіку, але для таго, каб твор дасягнуў прыймальнага стану, каб ня сорамна было вынесьці яго на публіку,— належыць прыстасаваць яго, хай сабе часткова, да агульнапрынятых меркаваньняў.

Быць сабою альбо прыстасоўвацца? — вось вечная праблема творчага чалавека. Дзеля прыкладу можна згадаць Тодара Кашкурэвіча — мастака, які спрабуе адрадзіць аўтэнтычную паганскую культуру. Тодар мяркуе, што мог бы насамрэч засвоіць сьветагляд далёкіх продкаў і пісаць без аніякай стылізацыі, пісаць на паганскі манер. Але ці здолее ён тады выстаўляць свае працы? Паганцы ў свой час выставаў ня ладзілі, інтэрвію газэтам не давалі… З іншага боку, Тодар мог бы, застаючыся сучасным чалавекам, пісаць амаль як паганец (штосьці падобнае робіць Сяржук Цімохаў) і, напэўна, меў бы посьпех. Калі б адмовіўся ад пэўнай часткі гістарычнай праўды й асабістых прынцыпаў.

Заставацца сабою можна толькі ня маючы аўдыторыі. Стэрыльную цішыню, зручную для пошукаў новага, можна забясьпечыць у майстэрні, але не на выставе. Канечне, часам патрэбна выходзіць у сьвет, ладзіць вэрнісажы, лекцыі, гастролі. Аднак калі не вяртацца ў майстэрню,— ад нас застанецца адна зьнешнасьць, пакамечаны сцэнічны строй.

Пайсьці на кампраміс — не заўсёды азначае прынізіцца: мы й над сабою расьцём, дзякуючы здольнасьці замяніць некаторыя перакананьні на больш сьвежыя. Бескампрамісны чалавек надта рызыкуе захлынуцца агідаю — альбо да сучасьнікаў, альбо да ўласнае справы. Калі б мы не хлусілі, то ня здолелі б хоць як паразумецца з іншымі людзьмі. Гэтак, уласна, і адбываецца з вар’ятам.

Грамадзтва кажа мастаку: “Ты — толькі тое, як ты выглядаеш”. Самота ў майстэрні сьцьвярджае адваротнае: “Ты — толькі тое, чаго ня бачаць іншыя”. Лектар, манэкеншчыца, эстрадны сьпявак пагадзіліся б з ангельскім філёзафам Бёрклі, што “існаваць азначае быць ува ўспрыманьні”. Для партызана, артыста-лялькавода, непрызнанага генія існаваць азначае, наадварот, заставацца ў ценю, быць незаўважным.

Творца так ці інакш улічвае густы калекцыянэраў і гледачоў, але ні ў водным творы аўтар — ня ўвесь. У публічным асяродку мы больш здаемся адно аднаму, чым насамрэч існуем. Каб дасягнуць камэрцыйнага й мэдыяльнага посьпеху, Тодару трэба было б адмовіцца быць паганцам і пачаць выконваць ролю паганца. Быць мастаком чалавек можа адно ў майстэрні, а на вэрнісажы ён толькі выглядае мастаком: тут ён падыгрывае сваім працам, ён і сам тут — ня больш чым экспанат.

Стан, калі ўражаньні пераліваюцца праз край, і называюць натхненьнем. Як уражаньняў было няшмат, мастаку даводзіцца выкручваць сваё ўяўленьне, каб выціснуць на паперу хоць нешта, вартае ўвагі.

Сэнт-Экзюпэры лічыў, што мастак мусіць спачатку жыць, а ўжо затым пісаць — адлюстроўваць асабісты досьвед. І ўсё ж, без інтуіцыі не абысьціся. Уласных уражаньняў і пакут аўтару заўсёды мала, каб стварыць нешта праўдападобнае, завершанае. Нават самы пасьлядоўны рэаліст і эмпірык змушаны дадаваць да таго, што бачыў на ўласныя вочы, нешта неабгрунтаванае, неперажытае. Любая выснова адной нагою стаіць на зямлі, напалову ж вісіць у паветры (ці абапіраецца на мыліцу-цытату). У любым мастацкім творы ёсьць і праўда, і прыдумка, данос і прароцтва. Найчасьцей аўтар сам толькі напалову ўпэўнены ў праўдзівасьці сваіх тэкстаў.

Калі прытрымлівацца максымы “Спачатку жыць, пісаць пасьля”, мы ніколі ня дойдзем да пісьмовага стала, і возьмемся за аловак хіба пасьля сьмерці. Ува ўсялякім выпадку, так мы зможам апісаць толькі тое, у чым ужо ня ўдзельнічаем — тое, што нас ужо ня надта хвалюе.

У кожным жарце ёсьць частка праўды. Ёсьць яна й у навуковых працах. Выбіраючы паміж цікавым і праўдзівым, нашае вока часьцей спыняецца на цікавым. Нават на фатаздымках рэчаіснасьць выглядае ўдасканаленай (“выпраўленай”).

Кожны аўтар падманвае чытача — сьвядома, ці несьвядома. Законы і мастацтва, і мовы нікому не дазваляюць казаць усёй праўды. Дый ці можа аўтар ведаць абсалютна ўсё пра тое, што спрабуе нам сказаць?

І ўсё ж кнігі — ня менш надзейная крыніца інфармацыі, чым тая рэчаіснасьць, якую мы бачым на ўласныя вочы. Жыцьцё ня менш падманнае, чым літаратура.

Зрэшты, бальшыні чытачоў усё адно патрэбна (прынамсі, у мастацкіх тэкстах) ня праўда, а чароўная ілюзія, прыгожая мана — прыгажэйшая за тую, сярод якой мы жывём.

Праўда такая ж далёкая ад рэальнасьці, як і мана. Усе мы роўнадалёкія ад праўды — аўтары й чытачы, невукі й акадэмікі, падманшчыкі й падманутыя. Усе людзі роўныя перад праўдай. Бо роўнадалёкія ад яе. Кожны бачыць сваю напаўпраўду.

Часам здаецца, што мастак ці то няўдала жартуе, ці то зьехаў з глузду. Здараецца, і мастак тое ж самае мяркуе пра астатніх людзей, пра сьмешнае ці бязглуздае, зь ягонага гледзішча, чалавецтва (напрыклад, Бальзак назваў свой грандыёзны цыкаль раманаў “Чалавечай камэдыяй”). Быў час, мяне самога не пакідала (прыкладна, з год) адчуваньне, што ўсе людзі, не прыкмячаючы таго, маняць альбо памыляюцца. І пакуль не знаходзіў праўды ў чужых тэкстах,— лягчэй пісалася самому. Але потым я зноў пачаў давяраць ня толькі сабе, і нават напісаў тэкст пад назваю “Маны няма”.

У ніводным творы не абышлося без маны. Але й бяз праўды таксама. Шмат якія творы засталіся няскончанымі толькі таму, што без падману нельга было зьвесьці канцы з канцамі, а мастак не хацеў лгаць. Альбо не адолеў змусіць сябе сказаць усю сваю праўду.

Бяз шчырасьці немагчыма пачаць, без маны немагчыма скончыць. Падман дапамагае нам падвысіць заробак і зьнізіць падаткі, але ён забівае натхненьне. Чым больш нам даводзіцца хлусіць у прыватным і публічным жыцьці, тым цяжэй прыдумляць што-небудзь новае (тое, што нельга адразу назваць ні слушным, ні памылковым). Падманвае чалавек слабы, запалоханы, зьнясілены абставінамі, а для цудатворнай здагадкі трэба адчуваць сябе ўсемагутным. Яшчэ больш істотна, што сьвядомая хлусьня дэзарыентуе самога падманшчыка. Мана псуе эстэтычны густ, пачуцьцё меры й кан’юнктуры, змушае нашае горла фальшывіць.

Няшчыры чалавек няздольны ўбачыць нябачнае, а шчыры, зазвычай, ня ведае, як паказаць тое нябачнае іншым людзям.

Калі б мы не хлусілі, дык заблыталіся б яшчэ больш — ужо не ў агульных, а ва ўласных думках. Гэтак, уласна, і адбываецца зь нігілістамі, як і з душэўнахворымі: развучыўшыся маніць, вар’ят заблытваецца ў лябірынце жыцьця, ня можа адшукаць зручнай дарогі да агульнай рэчаіснасьці. Творчы чалавек таксама пачынае сваю працу з пошукаў і роздумаў, а заканчвае як канфарміст: маніць, не чырванеючы. Каб іншыя людзі пагадзіліся выслухаць і прыняць чужыя думкі, як свае ўласныя, трэба пераўтварыць сваю праўду ў што-небудзь праўдападобнае. Людзі зазвычай хочуць ведаць ня праўду, а што-небудзь пераканаўчае.

Чытач — гэта вандроўнік, які зазвычай паслухмяна ідзе за аўтарскай інтанацыяй. Ня хочацца, і ўсё-ткі патрэбна абмяжоўваць ягоную свабоду, паказваць накірунак ягонаму ўяўленьню. Ды нічога: праз іншы твор можна будзе прапанаваць яму іншы шлях, іншы лад думак. Нават калі аўтар выглядае дыктатарам,— у наступных творах ён сам параіць аўдыторыі ўспрымаць гэты сьвет як-небудзь інакш.

У кожным творы мастак доўжыць працу над ранейшымі творамі. І таму часам дазваляе сабе хібіць душою: усё адно наступны раз давядзецца рабіць іншыя памылкі, адхіляцца ад сваёй праўды ў іншы бок. Дрэва таксама расьце ня толькі ўверх, а ва ўсе бакі.

Творчы чалавек зазвычай прымае бок тых, каго мала й застаецца ўсё меней. Мастакоў вабіць усё рэдкаснае й абурае ўсё, што заціскае чалавечую волю. І ўсё ж трэба ўсьведамляць: ідэі “другой сьвежасьці” — ня толькі ў таго, хто пагаджаецца зь якім-небудзь банальным меркаваньнем, але й у таго, хто супярэчыць яму. У пасьпяховай спрэчцы людзі не вырашаюць старое праблемы, а знаходзяць новую.

Удзел у дыскусіях можа быць карысным — напрыклад, у рэклямных мэтах. У спрэчцы нараджаецца ня праўда, а рэпутацыя. Гётэ раіў думаць “ні палемічна, ні прымірэнча, а пазытыўна ды індывідуальна”. Тым ня менш, палемічны запал ці экстаз аднадумства можна скарыстаць і для пошуку новых ідэяў. Творчы чалавек галасуе ў сваіх працах ня “за” ці “супраць”, а “замест”. Эскімосы Грэнляндыі, калі ім трэба было ўрэгуляваць які-небудзь канфлікт, скарыстоўвалі “дуэль” сьпеваў.

Часам бывае цікава проціпаставіць сябе пераможцам: наўмысна загрузнуць у непатрэбнай спрэчцы, каб хто-небудзь маладзейшы змайстраваў сабе два крылы з вашых аргумэнтаў і контраргумэнтаў, тэзысаў і антытэзысаў — і ўзьняўся вышэй за тых, хто спрачаецца.

Каб прыстасавацца да існага сьвету, трэба дараваць чужыя памылкі. Калі ж мы хочам зьмяніць гэты сьвет,— трэба дазволіць самім сабе памыляцца, выпраўляць не памылкі, а шаблён, у які яны ня ўпісваюцца.

Калі аўтар валодае мастацтвам дадаваць (і прыбіраць лішняе), ён можа стварыць усё, што яму пажадаецца, зь любога матэрыялу. Можна сказаць што заўгодна — і ня схлусіць: трэба толькі знайсьці, чым дапоўніць ці аспрэчыць толькі што сказанае.

Майстра выкарыстоўвае любы рух сваёй рукі, у тым ліку, і, нібыта, памылковы. Няўдалую карціну выратоўвае ўдала прыдуманая назва, няўдалую назву — удала прыдуманы псэўданім.

Нават жартуючы, можна заставацца шчырым і сур’ёзным, нават у фарс можна ўкласьці лірычны настрой, а з копіі зрабіць экспэрымэнтальны твор. Займаючыся малазначнымі ці сьмешнымі рэчамі, мы ўсё яшчэ можам жыць усур’ёз.

3. Прарок і блазен

У ганаровым пантэоне нацый няшмат палымяных патрыётаў, дый тыя, зазвычай, паміраюць за мяжой, на эміграцыі. Парадаксальным чынам для наступных пакаленьняў таленавіты аўтар ператвараецца ў сымбалічную постаць, эталён чалавека сваёй эпохі, хоць пры жыцьці, сярод сучасьнікаў, ён выглядаў дзіваком — “брыдкім качанём”. Замежнікам ён уяўляецца якраз тыповым прадстаўніком ягонай нацыі, але шмат хто з калег і сваякоў на радзіме лічыць такога чалавека калі ня здраднікам, дык пустазельлем. За рэжымам Сталіна ва ўсіх творчых людзях падазравалі замежных агентаў. У гэтым ёсьць пэўная доля рацыі: мастак ніколі не належыць цалкам гэтаму сьвету, тым больш,— ягонаму фрагмэнту ў якіх-небудзь часавых ці прасторавых межах.

Частку лепшага з таго, што мы маем, трэба схаваць. Інакш адкуль возьмуцца скарбы?

Мастакі ня любяць абмяркоўваць свае працы: калі давядзецца паўтараць зробленае, лепей, каб тое рабілася несьвядома. Для натхненьня, як і для каханьня, шкодна ня толькі паўтараць, але нават разумець, чаму, што й як ты робіш. Дакладней, паўтараць і кантраляваць сябе можна, і нават патрэбна, але несьвядома, незнарок, нібыта робіш усё ўпершыню. Нават пра сваё жыцьцё распавядаць небясьпечна: і пахвальба, і скаргі шкодзяць здольнасьці зьдзіўляцца (і зьдзіўляць).

Усё, што трэба, каб быць таленавітым,— гэта мець багатае ўяўленьне, добры густ і рашучасьць. Мастак бывае балбатлівым, калі фантазія ў яго працуе нашмат лепш, чым воля ці густ, калі ён надта малы для сваіх мар. Балбатун імкнецца перакласьці свае сумневы й клопаты на іншых людзей.

Не зьлічыць задум, якія разладзіліся толькі таму, што мастак заўчасна прагаварыўся пра іх. Пра тое, што натхняе, лепш нікому не казаць. Толькі брата альбо настаўніка можна ўпускаць у сваю таямніцу, астатнім жа лепш нічога ня ведаць пра яе. Цалкам шчырым добра быць хіба з тымі людзьмі, чые думкі ты сам пагадзіўся б насіць. Вядома, карысную параду можа выпадкова даць хто заўгодна, нават вораг, але зазвычай такіх парад мы не атрымліваем.

Казаць праўду пазяхачом няма сэнсу: яны ўсё адно — касавокія. З глухімі лепш быць нямым, з балбатунамі — глухім. Глухата такая ж карысная для натхненьня, як і зарок маўчаньня. Лепш за ўсё чуць толькі тое, што сам хацеў бы сказаць.

Пытаньні заўсёды больш праўдзівыя, чым адказы. Мастак можа што-небудь цьвердзіць альбо адмаўляць, можа маўчаць, але найкаштоўнае ў творы — гэта пытаньне, на якое ён шукаў адказу.

Найбольш цікава працаваць над тымі сюжэтамі, якім не надаюць належнай увагі іншыя аўтары (нават каб напісаць партрэт тырана альбо абраз з выявай сьвятога, патрэбна ўявіць сабе, што яго недаацэньваюць). Лепшая ў пляне натхненьня тэма — тое, чым сучасьнікі, на погляд аўтара, дарэмна пагарджаюць.

Матэрыялам для працы можа стацца любы аб’ект: дастаткова адчуць недабудаванасьць нашае веды пра яго, убачыць у ім нешта большае, чым пакуль можна зразумець. Калі Дыягена дакаралі за неразборлівасьць у знаёмствах і беспрынцыповасьць, філёзаф адказваў: “Сонца зазірае й у яміны з гноем, але ж ня пэцкаецца”.

Мастакі-філёзафы (Дыяген — адзін з папярэднікаў сучаснага мастацтва пэрформансу) закаханыя ў пошукі праўды — калі не абсалютнай, дык, прынамсі, той, якой не заўважаюць калегі. Ван Гог у лісьце да брата вышчыраваў: “Праўда мне настолькі дарагая, і пошукі яе таксама, што я лепш пагадзіўся б быць шаўцом, чым музыкам, які гуляецца фарбамі”. Праблема, аднак, у тым, што ў сьвеце шаўцоў праўды ня больш, чым у сьвеце музыкаў. І колькі б Ван Гог ні намагаўся быць “сялянскім” мастаком, захапляюцца ягоным жывапісам зусім не сяляне. Почасту мы знаходзім ня тую праўду, якое шукалі. Мажліва, менавіта гэта падштурхнула Ван Гога да самагубства: у дзьверы да яго, нарэшце, пагрукалася слава, але выглядала яна ня ўдзячнай сялянкай, а парыскім інтэлектуалам.

Кожны мастак, які працуе на мяжы сваіх сіл і здольнасьцяў, часам узгадвае пра сьмерць: маўляў, вось дапішу гэтую працу,— тады й памерці можна, але не раней! Постмадэрністы мяркуюць, што аўтар ужо ёсьць памёрлым. Мне ж здаецца, аўтар заўсёды — пры сьмерці.

Найбольш плённа чалавеку думаецца ў ноч перад бойкай ці выпрабаваньнем, але не перад самагубствам: натхняе рызыка, а не безнадзейнасьць. Самагубцам, мабыць, таксама лёгка адкрываюцца таямніцы, але іх амаль нічога ўжо не цікавіць: няма чаго губляць, дык няма й жаданьня знаходзіць.

Я перакананы, што падштурхнуць да самагубства мастака можа ня крыўда на няўдзячную аўдыторыю (натоўп ніколі не разумеў нават сябе), а толькі крызыс асабовага сьветагляду. Няма большага гора для творцы, чым бясплоднасьць, адсутнасьць новых ідэй. Паміж іншага, бясплоднасьць і ёсьць ягонай сьмерцю. Чалавеку, гатоваму загубіць сябе, сапраўды губляць няма чаго. Бо нічога не патрэбна таму, хто непатрэбен сам сабе.

Творчы чалавек не забівае сябе й нават не кладзецца спаць, пакуль не адчуе сябе цалкам вычарпаным. Прайсьці да канца свой жыцьцёвы шлях можа хіба той, хто нікуды не зьбіраўся. Бязмэтнае жыцьцё — гарант своечасовае сьмерці.

Нам уласьціва страшыцца не самое сьмерці як зьявы, а — бессэнсоўнай сьмерці. Сьмерць-подзьвіг не палохае — ні свая, ні чужая. Інакш не было б ні войнаў, ні рэвалюцый. Наагул жа, усё пачынаецца зь людзей, гатовых выменяць на свае жыцьці ў багоў нешта новае.

Каб наяўны сьвет пакінуў падавацца незамяняльным, дастаткова хоць аднойчы зірнуць у вочы сьмерці, і — ад стомы — ня надта спалохацца. Толькі той, хто не страшыцца загінуць, толькі такі мастак можа быць рэвалюцыянэрам, рэфарматарам. Новае застаецца недасягальным для чалавека, які сам трымаецца за тое, што трымае яго. Трэба, прынамсі, недаацэньваць тое, што маеш, каб можна было адшукаць што-небудзь ня менш каштоўнае.

Творчыя пошукі падобны да мітрэнгаў каханьня: гэта вайна, вышэйшая напруга маральных і фізычных сіл, бязьлітасная рызыка сабою й блізкімі людзьмі. Трэба быць дзёрзкім, здольным рызыкнуць усім, што маеш і што мае цябе. Творчасьць — гэта авантура: каб прыдумаць што-небудзь незвычайнае, трэба спачатку разбурыць дах над галавою — утульны, прыдатны для жыцьця вобраз навакольнага сьвету. Дый на самога сябе трэба глядзець калі не з пагардаю, дык без асаблівай павагі.

Дарэчы, менавіта гэтыя патрабаваньні замінаюць жанчынам пакінуць значны сьлед у аўтарскім мастацтве, зраўняцца з мужчынамі вынаходлівасьцю й арыгінальнасьцю. Бальшыня жанчын занадта заклапочаны тым, каб іхнае цела й ягоны працяг — іхныя творы — мелі зграбны, прывабны, прыстойны выгляд. Пачуты камплімэнт (калі дазволіць сабе прыняць яго) акрыляе жанчыну, але мужчыну, хутчэй, абцяжарвае, бо змушае клапаціцца пра рэспэктабэльны выгляд і трымацца, нават з апошняе моцы, на ўзроўні гэтага камплімэнту. Жанчыны (як і тыя мужчыны, што займаюцца камэрцыйным мастацтвам) занадта хочуць падабацца, для пошуку ж новых ідэяў лепш не падабацца нікому, нават самому сабе.

Жаданьне дагадзіць гледачом робіць аўтара кансэрватыўным — у тым ліку, і таму, што сярод гледачоў пераважаюць жанчыны, ня надта прыхільныя да вынаходніцтваў (маўляў, “няхай будзе горш, але па-старому”). Зрэшты, гледачы-мужчыны таксама ня схільны захапляцца чужымі творчымі пошукамі, бо ім хапае праблем з уласнымі экспэрымэнтамі. Мужчыны пра ўсё маюць уласнае меркаваньне: ім здаецца, што, пры нагодзе, усё зрабілі б нашмат лепш за аўтара.

Як вызначыць аўтарства твору? Трэба знайсьці чалавека, які дзеля яго больш рызыкуе больш за іншых (у тым ліку, і жыцьцём). Ствараць — гэта, перадусім, браць на сябе адказнасьць за адбыванае.

Плённа працуе ня той, каму шмат дадзена, а той, хто шмат бярэ на сябе. Творчы чалавек дае больш, чым просяць, і бярэ больш, чым даюць. Некаторыя аўтары кідаюць працу ці застойваюцца на адным месцы з боязі зрабіць штосьці ня тое, незразумелае. Творца, адрозна ад гэткіх, не асьцерагаецца парушыць агульнапрынятае правіла ці ўласную задуму, калі яны замінаюць працы. Талент — гэта, найперш, здольнасьць спыніцца альбо пачаць там, дзе хочаш ты сам, а ня там, дзе цябе чакаюць.

Творчы чалавек робіць тое, што хоча. Толькі таму ён сапраўды прысутнічае ў тым, што ён робіць. І менавіта таму ён не цураецца адказнасьці за тое, што робіць.

Некаторыя творы адымаюць шмат нэрваў ня толькі ў аўтараў, але й у іхных сужэнцаў, натуршчыкаў, гледачоў і рэцэнзэнтаў, ахоўнікаў выставы й рэстаўратараў. Здараецца, сваёй рэпутацыяй рызыкуюць і гаспадар крамы, дзе мастак набываў матэрыялы, і дырэктар галерэі, які адважыўся выставіць небясьпечныя творы. Значнасьць твору варта было б вымяраць колькасьцю й маштабам праблем, якія ён расхінуў перад людзьмі, змушаючы іх да нечаканых учынкаў.

Для творчага мысьленьня нігілізм і высокая мараль аднолькава небясьпечныя. Сьвяты чалавек ня мае пачуцьця гумару — ня здатны ўбачыць і паказаць наш сьвет у нязвыклым ракурсе. Распусны ня можа дачакацца натхненьня, бо не гатовы ўкласьці ў працу ўсяго сябе; ён бачыць сьвет у розных, у тым ліку новых, ракурсах, але сам ня можа зразумець, які зь іх — найлепшы для працы.

Кожны мастак — сьвяты й грэшны: без аскезы й дзіцячай наіўнасьці нічога ня створыш, без падману й сумнеўных сувязяў нічога не прадасі. Зрэшты, творчы чалавек не заўважае ў сваіх учынках граху альбо подзьвігу, не адчувае ні гонару за сваю вынаходлівасьць, ні віны перад забытымі блізкімі. Пакуль не азірнецца.

Пакуль нас кахаюць,— імкнуцца забясьпечыць усе патрэбныя ўмовы для творчасьці. Каханы чалавек заўсёды мае права на экспэрымэнт: такою ёсьць і любоў да Бога. Жыць з творцам у адным доме нялёгка, як і яму самому — у адным целе са сваім талентам.

Нават у цалкам дэмакратычнай краіне мастаку пагражаюць рэпрэсіі: перашкодзіць працы могуць і выпадкова сустрэты, і блізкі чалавек. Але перш за ўсё бараніць тое, што робіш, даводзіцца ад самога сябе: ці ёсьць, хіба, хто бліжэйшы? Галоўная ўмова для свабоды творчасьці — чыстае сумленьне аўтара.

Каб выказаць нешта сваё, трэба ўмець сказаць “не!” усяму іншаму, і найчасьцей — блізкім людзям. Вось толькі б ведаць, дзе скончваесься ты й пачынаецца блізкі чалавек… Шкадуючы часу на сяброў і сваякоў, мы рызыкуем страціць спачатку іх, а потым і нікому не цікавы талент.

Час ад часу з майстэрні выносяць творы, але яшчэ часьцей выносяць сьмецьце. Дый сам мастак пасьля працы адчувае сябе, у бальшыні выпадкаў, не пераможцам, а пераможаным. Гегелеўская формула “тэзыс + антытэзыс = сынтэз” ня ўлічвае, што заўсёды нешта застаецца на рэшту: сынтэз патрабуе ахвяр. Любая фабрыка вырабляе і таварную прадукцыю, і сапсаваныя матэрыялы, гадуе з пэрсаналу і віртуозаў сваёй справы, і алькаголікаў (здараецца, у адной асобе).

Мэта апраўдвае сродкі, але рэальны вынік апраўдаць іх, зазвычай, ня можа. Сродкі выглядаюць прыймальнымі да таго часу, пакуль мэта яшчэ не дасягнута.

Той, хто азірнуўся, ужо дасягнуў сваёй сапраўднай мэты. Насамрэч нас вабіць ня тое, да чаго мы, нібыта, імкнёмся, а тое, што прымусіла нас запаволіць хаду (ці ўяўленьне) і ў нерашучасьці азірнуцца. Сумнеў у распачатай справе сыгналізуе, што найбольш істотнае для нас мы ўжо зрабілі.

Любая справа паступова робіцца малацікавай, бо ў нас, пакуль яшчэ нешта не давершана, зьяўляюцца новыя задумы. Вось так і моднаму мастаку даводзіцца ледзь ня ўвесь свой час губляць на дарабленьне прац, якія ўжо не натхняюць.

Стамляе ня праца, а ўласная крывадушнасьць. Стома — звычайны стан чалавека, паняволенага абставінамі, змушанага ўкладаць лепшую частку розуму й душы ў справу, у якой ён ня бачыць ні карысьці, ні прыгажосьці.

Адзін зь першых клопатаў у сучасных аўтараў — вызваліць свае творы ад усялякай павучальнасьці, дыдактыкі. Вельмі часта, аднак, такое мастацтва атрымліваецца нават не блазнаватым, а папросту занадта нудотным і нецікавым шырокай публіцы. Утвараецца заганнае кола: у сваіх нібыта шчырых творах (тых, што робяцца не на продаж, а для элітарных выставаў і багемных часопісаў) мастакі адмаўляюцца казаць нешта сапраўды істотнае для грамадзтва, і на іх мала хто зважае, а, з іншага боку,— амаль усе яны зарабляюць на жыцьцё дыдактыкай і нават прапагандай: я маю на ўвазе рэклямны бізнэс і, найперш, выкладаньне ў навучальных установах. Хоча таго мастак альбо не, але яму ўсё ж даводзіцца быць настаўнікам, вучыць жыцьцю іншых людзей.

Каб аўтарская карціна (не ікона й не рэкляма) прыцягнула ўвагу людзей, далёкіх ад мастацтва,— яна павінна нагадваць тое, што паказваюць па тэлевізары, але ў якім-небудзь карыкатурным ракурсе. У глыбіні душы сучасны мастак марыць зрабіць што-небудзь сур’ёзнае, аднак зазвычай пагаджаецца на ролю блазна — каб толькі пакінуць, няхай скрыўлены, хвальшывы, але ўсё ж хоць нейкі, сьлед па сабе.

Кожны аўтар зазвычай піша тое, з чым, на ягоную думку, пагадзіўся б, хай сабе яшчэ адзін, чалавек — грашавіты кліент, аўтарытэтны крытык ці, прынамсі, жонка. Мастак мусіць усьведамляць кан’юнктурнасьць сваіх твораў і, тым ня менш, выкарыстоўваць кожную магчымасьць выказацца. Можа быць, гэта й ёсьць самым суровым выпрабаваньнем для творчага чалавека — ведаць, што хлусіш ці памыляешся, і ўсё ж працягваць працу. Яго ўжо з уласнага шляху не саб’еш,— таго, хто не давярае дарогам!

Малявальшчык ці літаратар застаецца мастаком, пакуль чуе небясьпеку страціць сябе — у тым ліку, і пераймаючы знаходкі іншых аўтараў ці пажаданьні кліентаў. Сваім жыцьцём рызыкуе ня толькі вынаходнік, але й парадыст. Трэба мець нейкі нутраны ідэал, невядомы іншым арыентыр ды ісьці сваім шляхам, няхай нават збоку ён будзе здавацца блуканьнем ці блазнаваньнем. Ува ўсясьветным цырку прарок, каб яго пачулі, мусіць апранацца блазнам.

Каб забаўляць людзей, патрэбна ня меншая вынаходлівасьць, чым дзеля таго, каб вучыць іх жыцьцю. Прарок і блазен вартыя роўнае павагі: першы хоча ўратаваць увесь сьвет і ня просіць ніякай узнагароды; другі ж ні на што, апроч нашых грошай, не прэтэндуе, але, усё ж, нечага дасягае й у справе прасьвятленьня сьвету. Найчасьцей блазном і ёсьць былы прарок.

У кожнага мастака некаторыя творы — маральны подзьвіг, іншыя ж — забава. У бальшыні выпадкаў мастацтва вартае паўсур’ёзнага стаўленьня: аловак у руках аўтара то маршыруе, то танчыць. Як, зрэшты, і таленавіты глядач: то маршыруе, то танчыць — сваімі вачыма.

Рэкамэндаваная літаратура

1. Barranger Milly S. Theatre, a way of seeing. Belmont, —California, 1986.

2. Seghers Pierre. Poetes maudits d’aujourd’hui. —P., 1972.

3. Валери Поль. Об искусстве. —М., 1993.

4. Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. —М., 1991.

5. Дмитриева Н.А. Ван Гог. —М., 1984.

6. Кандинский Василий. О духовном в искусстве. —М., 1992.

7. Самохвалов Виктор. Психический мир будущего. —Симферополь, 1998.

8. Шапиро Ю.Г. и др. 50 кратких биографий мастеров западно-европейского искусства. —Л., 1968.

 

Лекцыя 6.

Плян:

1. Рука да неба.

2. Дзіцячыя вочы.

3. Пошук дасканаласьці.

 

1. Рука да неба

З гледзішча здаровага сэнсу, мастацтва — пустое марнаваньне часу, які можна было б, да прыкладу, падараваць блізкім людзям альбо скарыстаць для зарабляньня грошай. Паднявольная (асабліва, высокааплатная) праца асэнсавана й апраўдана ў большай ступені, чым праца творчая: нявольнік дакладна ведае, што ён сёньня павінен зрабіць і каму гэта патрэбна. Творца ж працуе без гатовага апраўданьня, усячасна рызыкуючы прызнаць, што зробленае ім ня мае ніякага сэнсу.

Твор можна перарабіць у безьлічы варыянтаў і, значыцца, можна яго ўвогуле не ствараць. І ўсё ж мастак дапушчае, што ягоная праца можа каму-небудзь спатрэбіцца. Учынкі й думкі творчага чалавека кепска абгрунтаваныя, але не безнадзейныя.

У мастака не атрымліваецца жыць, “як усе”, бо ён спрабуе зрабіць што-небудзь карыснае “для ўсіх”. Трэба адарвацца ад зямлі, сысьці ў падпольле ці, прынамсі, у бібліятэку, каб можна было памагчы ня толькі сваёй сям’і ды аднавяскоўцам, а ўсім добрым людзям адразу: так апраўдваюць сябе рэвалюцыянэры й вынаходнікі.

Усялякі твор актуальны — прынамсі, пакуль ён ня скончаны. Гэта збоку можа здавацца, што мастак стварае нейкія абстракцыі, нешта нікому не цікавае. Але для самога аўтара няма нічога больш жывога й неадкладнага, чым твор, які ён піша.

На сьмяротным ложку Леанарда прасіў выбачэньня ў Бога й людзей за тое, што “так мала зрабіў”. Напэўна, кожны чалавек памірае, пасьпеўшы зьдзейсьніць хіба палову з таго, што мог бы, але каб шкадаваць пра гэта,— трэба любіць сваю працу ня менш, чым любіць сваю мастак. Шапэн, паміраючы, сказаў сьвятару, што ягоная душа сышла ў музыку.

Мы пішам ня так таму, што прыемны сам працэс, як таму, што прыемна ўзгадаць удала напісанае. “Прыгажосьць,— цьвердзіў Стэндаль,— гэта абяцаньне шчасьця”. Бальшыня тэкстаў ствараецца не дзеля продажу ці публікацыі, а дзеля эўфарыі натхненьня. Наркатычную залежнасьць выклікаюць ня толькі слава, натоўп прыхільніц, аплядысмэнты, але й вядомыя толькі самому аўтару ды вузкаму колу сяброў перамогі ў неверагодна складаных сытуацыях (на падобных перамогах грунтуецца захапленьне кампутарнымі гульнямі ці, напрыклад, рыбалкай).

Сяброўскае кола — найлепшая аўдыторыя для мастацтва (прынамсі, некамэрцыйнага). Калі пішаш для самога сябе,— тэкст застаецца неахайным чарнавіком, калі пішаш для незнаёмых людзей (на продаж),— зьнікае шчырасьць: даводзіцца маніць ня ў тых месцах, дзе хацелася б. Сярод сяброў мы робімся больш цікавымі людзьмі, чым былі б у самоце альбо ў натоўпе. Калі аўтар піша для блізкіх людзей, сябрамі могуць адчуць сябе й незнаёмыя чытачы.

Мастацкім жанрам і накірункам уласьціва эвалюцыянаваць, абменьвацца стылістычнымі прыёмамі, рабіцца настолькі ж рознымі й падобнымі, як чалавечыя абліччы. Псыхалёгія творчасьці, аднак, застаецца нязьменнай. Як і сам чалавек.

Мастак дапамагае рэчам зьмяніцца, бо спачувае ім: яны ж бяз рук. Матэрыял зазвычай супраціўляецца (у яго свае пляны на будучынь), але ў некаторых выпадках сам дапамагае працаваць, дазваляе зрабіць больш, чым ад яго можна было чакаць,— і тады здаецца, што натхненьне наведала не цябе, а самі рэчы, зь якімі працуеш.

З іншага боку, мастак дапамагае матэрыялізавацца ідэям, якія безь яго й надалей луналі б у паветры ці ў больш высокіх сфэрах. Трэба прывязаць да думкі мармуровую глыбу ці хоць аркуш паперы, каб выцягнуць яе зь нябыту ў нашую загусьцелую рэчаіснасьць. Можна папросту пырснуць фарбаю на ейныя нябачныя абрысы.

Ствараць магчыма й зьверху ўніз, шукаючы грошы й найбольш прыдатную форму для ўцелаваньня якой-небудзь несьмяротнай ідэі (найчасьцей — ідэі несьмяротнасьці), і зьнізу ўверх, прыдумляючы цікавы гледачом, канкурэнтназдольны вобраз, які можна найхутчэй выцягнуць з наяўнага матэрыялу.

Мастацтва, якое называюць “высокім”, нагадвае людзям пра вечныя (альбо шукае новыя) межы нашага існаваньня. Прызначэньне сакральнага мастацтва — ад старадаўніх стодаў да цяперашніх надмагільных помнікаў і канцэптуальных акцый — злучаць наш рэальны сьвет з пазаісным, злучаць жывое зь вечным — з тым, што немагчыма сфатаграфаваць.

У гэтак званых “нізкіх”, папулярных жанраў таксама ёсьць штосьці агульнае з рытуальнымі паслугамі, але ўслаўляюць яны не абяцаную вечнасьць, а нашае цяперашняе жыцьцё.

Асноўнае прызначэньне камэрцыйнага мастацтва — дапамагаць людзям адпачыць, таму яно імкнецца быць больш прыемным і зразумелым, чым навакольны сьвет.

Ня варта агаляць нэрв думак перад тымі, хто яшчэ не гатовы расшпіліць свой розум. Але даводзіцца рызыкаваць: немагчыма ўгадаць, у якія рукі трапіць твой тэкст, нават калі пішаш яго на замову. Хацелася б, каб чытач быў ня менш шчырым, чым аўтар, каб падчас чытаньня ён раскопваў ня толькі тэкст, але й уласную памяць, знаходзячы там забытыя скарбы.

Калі мастацтва ня здатна палепшыць гледачоў, зрабіць іх больш дасьціпнымі й шчодрымі,— застаецца, прынамсі, надзея, што самі гледачы ўдасканаляць сваім прачытаньнем нашыя творы.

Мы ня ведаем, якімі людзьмі будуць нашыя праўнукі, мы ня думаем пра гэта, калі займаемся ў ложку каханьнем. Справа мастака — шпурнуць камень у раку. А што пра гэта падумаюць рыбы, ён, канечне ж, ня ведае. Ван Гог ніяк ня мог прадугледзець, што на яго пакрыўдзяцца паліцыянты, учыняючы вобшук у ягонай арльскай майстэрні й знайшоўшы натурморт з двума селядцамі (на тамтэйшым жаргоне “селядзец” — мянушка вартаўнікоў закону).

Чытаньне сьвятых кніг ня ўсіх робіць сьвятымі. З іншага боку, парнаграфічныя тэксты з рэкамі спэрмы й крыві бальшыню чытачоў (прынамсі, дарослых) не разбэшчваюць, а, парадаксальным чынам, робяць больш маральнымі. І ўсё ж аўтар (асабліва, культавы) мусіць падзяліць з чытачамі адказнасьць за ўсё тое, што яны робяць пад ягоным уплывам. Маркс таксама вінаваты за злачынствы бальшавікоў. Але толькі ў тых выпадках, калі яны ўзапраўду былі ягонымі аднадумцамі.

У любым, нават цалкам папулярна-папулісцкім, жанры маецца каліва абыякавага да густаў аўдыторыі “мастацтва дзеля мастацтва”. Зазвычай аўтар забараняе сабе пакідаць (дзеля экспэрымэнту) некаторыя старонкі кнігі пустымі ці запаўняць іх бессэнсоўнымі крамзолямі, але ўсё адно за яго гэта робяць (у сваім успрыманьні твору) чытачы. Ніхто, апроч карэктара, не прачытвае кнігі цалкам, усе прапускаюць, не разумеюць ці адразу забываюць якія-небудзь старонкі.

Творы, якія хацелася б прачытаць, але няма часу, набываюцца для кніжнае шафы. І ўсё ж нават тыя кнігі, у якіх мы прачыталі толькі вокладку, робяць нашыя думкі больш праніклівымі й артыстычнымі. Новая кніга на паліцы паляпшае настрой, як тэатральны квіток у кішэні пінжаку.

Межы культуры рассоўвае ня жменька інтэлектуалаў, а сам народ, які, неўпрыкмет для сябе, падштурхоўвае экспэрымэнтатараў і падарожнікаў да пошукаў новага. Усе спробы патрапіць у падручнік гісторыі ці ў кнігу рэкордаў Гінэса, шаленствы багемных паэтаў, дзівацкія злачынствы маньякаў адбываюцца з патаемнага патураньня грамадзтва: каб пачувацца цалкам утульна й бясьпечна, нам патрэбна ня толькі захаваць у недатыкальнасьці звыклы лад жыцьця, але й прадугледзець (на ўсялякі выпадак) запасныя варыянты. Прастору жэстаў і позіркаў, якую мы называем “культурай”, рукамі геніяў пашыраюць звычайныя людзі.

Мастаку, як і вынаходніку, падаецца, што існы сьвет — няпоўны. Пікасо прызнаваўся, што яму невыносна бачыць пустыя паверхні, і таму ён піша на ўсім запар — на сьценах, зэдліках, сігарных скрынках… Якімі б дзівацкімі ні выглядалі нашыя праекты, мы маем права дапоўніць імі рэчаіснасьць: інакш усё адно гэта зробіць хто-небудзь іншы, бо калі нешта можа адбыцца,— яно, раней ці пазьней, адбываецца. Вынаходнік увасабляе ня столькі свае задумы й здольнасьці, рэалізуе ня столькі сябе, колькі адзін з магчымых сцэнароў эвалюцыі гэтага сьвету.

Мастацтва запатрабавана намі з той самай прычыны, зь якой нам патрэбны сон і сама сьмерць: каб не ўспрымаць навакольны сьвет (у тым ліку,— сваё цела) як адзіна магчымы варыянт існаваньня. Усялякі твор — гэта мадэль, паводле якой можна будзе, як узьнікне патрэба, заснаваць побач з нашай новую рэчаіснасьць.

Шляхі чалавека й малпы разышліся ня так і даўно: 7 млн гадоў таму. Шымпанзэ й гарыла таксама хадзілі на дзьвюх нагах, але пасьля вярнуліся на чацьверыкі. Толькі чалавек скарыстаўся вызваленымі рукамі й здолеў адчапіць свой позірк ад зямлі пад нагамі. Жэсты нашых рук, у бальшыні выпадкаў, ня маюць ніякага практычнага значэньня. Рукі злучаюць нас ня столькі з матэрыяльным сьветам, колькі з прасторай нашага ўяўленьня.

“Калі з узьняцьця рукі прыбраць сам рух, дык што застанецца?” — пытаўся ангельскі філёзаф Вітгенштайн. Застануцца тэатральнасьць, мастацтва, культура. Чалавека адрозьнівае ад жывёл не абстрактнае, а мэтафарычнае мысьленьне. Часам мы ўздымаем руку над галавой ня дзеля таго, каб сарваць яблык з дрэва, а каб дакрануцца да неба зь ягонымі зоркамі.

Чалавек здольны прыўзьняцца над рэчаіснасьцю, паглядзець на яе звонку, нават пажартаваць зь ёю ці зьлёгку пакпіць зь яе — у гэтым і бачыцца мне нашае наканаваньне. Зрэшты, з пазыцыі самой прыроды, уся чалавечая цывілізацыя — авантурнае штукарства, цырк і авангард: напрыклад, рукі — гэта другі хвост (у такой функцыі яны скарыстоўваюцца падчас бегу й танцаў).

Мажліва, сусьвет, у якім мы з вамі жывём, сапраўды быў створаны пэўным аўтарам за некалькі дзён ці мільярдаў гадоў. І ўсё ж ён больш нагадвае ня твор, а эскіз, чарнавік, які даводзіцца дарабляць (рэдагаваць) нам самім. Цывілізацыя — гэта запасная, паралельная прырода: вопратка — другая скура, думка — другая эмоцыя, уяўленьне — яшчэ адзін космас.

Калі сьвет нельга зьмяніць да лепшага, дык ён не такі ўжо кепскі, як нам падаецца. Цяжка сказаць, ці маем мы права патрабаваць ад сьвету больш, чым патрабуе аўтар земляў і нябёсаў. Вучні зазвычай судзяць больш строга, чым настаўнік.

2. Дзіцячыя вочы

У мастака — дзіцячыя вочы. Трэба быць дзіцём альбо мастаком, каб штодня рабіць адкрыцьці ў сьвеце, па якім абыякава сьлізгаюць позіркі людзей, ужо добра прызвычаеных жыць. Традыцыйна мы бачым (і памятаем) рэчы вельмі прыблізна, прыкмячаем толькі асобныя іхныя рысы — каб пры нагодзе можна было тыя рэчы пазнаць. Мастаку ж трэба бачыць рэчы й зьявы глыбей, усярэдзіне паверхні, і памятаць іх вельмі падрабязна — каб пры нагодзе пазнавальна іх узнавіць. Мастак, як і дзіця, ня можа пазбыцца адчуваньня, што ён яшчэ надта мала ведае, надта мала бачыў. Калі я сам пачаў маляваць, дык нібыта прачнуўся ў сьвеце з іншай геамэтрыяй рэчаў і невядомымі адценьнямі колераў.

Мастацтва зьдзімае пыл звыклых думак з нашых вачэй. Мастаку цікава ўсё, што ён бачыць, бо ён ня мае адназначных крытэраў, паводле якіх больш прагматычныя людзі (мэнэджэры, бізнэсоўцы, хатнія гаспадыні) імгненна падзяляюць рэчы на карысныя й непатрэбныя.

Зусім іншыя вочы — у тэарэтыка, які ўзіраецца ўглыб свайго ўяўленьня. Навукоўцу абстрактныя паняткі цікавяць больш, чым матэрыяльныя рэчы й жывыя сучасьнікі. Здараецца, жрацы навукі палка дыскутуюць паміж сабой, але абмяркоўваюць яны зазвычай не рэальна існы сьвет зь ягонымі праблемамі, а гульню ценяў у пячорах свайго ўяўленьня, скарыстоўваючы дзеля гэтага не рэчаісныя зьявы, а свой прафэсійны жаргон — навуковую (ці рэлігійную) тэрміналёгію.

Калі я доўга спрабую асэнсаваць што-небудзь з тэарытычнага гледзішча альбо проста цацкаюся з кампутарам,— выпадаю зь цяпершчыны ў нейкае пазачасьсе й не адразу пазнаю нават добра знаёмыя рэчы. А потым, па вяртаньні з мэдытатыўнага стану, адчуваю пэўную няёмкасьць перад гэтым сьветам за тое, што кінуў яго, прамяняў на штосьці абстрактнае, недасяжнае. Крыху сорамна глядзець у вочы людзям і нават самому сабе (у люстэрку), агідна кранаць рукамі рэчы — бессэнсоўныя згусткі матэрыі. Усё навокал здаецца чужым, далёкім, пустым.

І наадварот, калі я займаюся маляваньнем і ў пошуках сюжэту пільна ўзіраюся ў навакольныя рэчы,— яны ажываюць, і ажыўляюць мяне самога. Маляваньне вучыць захоўваць вернасьць наяўнаму сьвету, прымаць яго такім, як ён ёсьць. Мастак закаханы ў звычайныя рэчы, у іхныя фантастычна прыгожыя фактуры й сілуэты. Ён не асьцерагаецца глядзець людзям у вочы, наадварот — шукае іхных позіркаў. Вось гэтак і дзеці спакойна (бо з чыстым сумленьнем) сузіраюць усё, што іх зацікавіла. Паўсюль — у абрысах аблокаў, галінах дрэваў, старых чаравіках — мастак бачыць жывыя пачуцьці, параўнальныя з чалавечымі. Рэчы, што раней выглядалі аднолькавымі, павяртаюцца да яго тварам і даверліва здымаюць безаблічныя маскі. Як паказаць індывідуальнасьць, напрыклад, цагліны? Трэба маляваць ня ейную геамэтрычную форму, а сёньняшні настрой.

Для тэарэтыка рэчы — гэта трупы словаў, для мастака — браты па крыві. Тэарэтык думае: усе цагліны — аднолькавыя. А цагліна прымае, што тэарэтыкі аднолькавыя. Трэба быць дзіцём ці мастаком, каб размаўляць з рэчамі, як з жывымі (старакітайскі жывапісец Шы Тао казаў: “Горы й рэкі патрабуюць, каб за іх пісаў я”). Мастак — гэта перакладчык з моваў, на якіх гаворыць рэчавы сьвет. На розных мовах размаўляюць ня толькі людзі, але й рэчы. Ім таксама трэба дапамагчы паразумецца — каб горы ня думалі, што ўсе рэкі аднолькавыя, а рэкі маглі запомніць воблік і голас кожнай гары.

Немаўляці заўсёды ёсьць што сказаць рэчам і людзям, але яно ня ўмее, бо ня ведае мовы — ні роднай, ні замежнай. Тады застаецца адно — крычаць. Першыя малюнкі таксама нагадваюць не аповед, а крык, сьмех ці фанэтычныя практыкаваньні з малапаслухмяным языком. Аўтар-пачатковец не надае ніякай увагі кампазыцыі твору. Таму й ня мае праблем з натхненьнем. Ён імправізуе: увасабляе ў матэрыяле не запазычаныя ідэі, але ўласныя эмоцыі.

У дзіцячым — як і ў авангардным — мастацтве выява няпоўная без тлумачэньняў, без дыскусіі з гледачамі. Бясформавая пляма, якую аўтар чамусьці ўпарта называе “букетам” ці “партрэтам таты”, часам змушае задумацца, ці няма ў гэтай пляміны, насуперак эўклідавай геамэтрыі, нябачных для нас дадатковых вымярэньняў, з улікам якіх выява выглядала б цалкам рэалістычнай. Прынамсі, адно з такіх вымярэньняў сапраўды існуе — гэта назва малюнку. Дый навошта карпатліва апрацоўваць дэталі алоўкам, калі ўсё адно меркавалася дамалёўваць выяву голасам — распавядаць гледачом, што гэткае ты хацеў паказаць.

Пэрсанажы дзіцячых малюнкаў заўсёды тварам зьвернуты да гледача. Нават дом звыкла малюецца з таго боку, дзе ў яго дзьверы,— з фасаду. Людзі й рэчы нібыта знарок пазіруюць для малечы-творцы, аднак ён пераносіць на паперу ня штосьці рэальнае, знойдзенае перад вачыма, але абагульненыя сымбалі зь нетраў свайго ўяўленьня, дзе зьмяшаліся бачаныя рэчы й пачутыя казкі, вобразы гульняў і сноў. Дзіўныя, гратэскныя прапорцыі дзіцячых малюнкаў нагадваюць карыкатуры, але ў іх няма ніякага сарказму: дзіцянё разьдзімае не заганы, а прывабныя якасьці сваіх пэрсанажаў.

Дзіця не саромеецца быць суб’ектыўным і шчырым: у творы яно імкнецца паказаць не рэчаіснасьць, а сваё стаўленьне да яе (зусім маленькія дзеці, як і іхныя дарослыя калегі-абстракцыяністы, наагул выплюхваюць зь сябе шматколерныя плямы эмоцый, максымальна ачышчаныя ад форм навакольнага сьвету). Малюючы, аўтар глядзіць наўпрост у вочы пэрсанажам сваіх думак і сам ловіць іхны вясёлы ці дакорлівы позірк. Захоплены працай (дакладней,— дыялёгам з выяваю), ён не заўважае нічога вакол белага сьвету паперы.

Са свайго боку, прынцэсы, дрэвы, жаўнеры, што выходзяць з-пад алоўка, таксама ня бачаць нічога навокал, і нават адно аднаго: яны ўзіраюцца ў вочы мастаку. Чаму яны такія пляскатыя, чаму бязь ценяў? Папросту яны нічога ад нас не хаваюць, у іх адразу ўсё навідавоку. Як і ў даверлівага аўтара. Некаторыя дзіцячыя малюнкі нават нагадваюць рэнтгенаўскія здымкі: скрозь вопратку пэрсанажа бачны ня толькі контуры цела, але й манэты ў гаманцы.

Малюючы, дзіцё сустракаецца з тымі, хто жыве ў казачным горадзе ягонага ўяўленьня. У кожнага мастака ёсьць улюбёныя вобразы, пэрсанажы-сябры — ім ён найчасьцей і прызначае спатканьні. Здараецца, ледзь пасьпее, прыкладам, каралеўна зьбегаць пераапрануцца, як яе зноў выклікаюць на папяровую сцэну. Героі малюнкаў почасту выходзяць да нас неахайна апранутымі й ледзь прычасанымі: надта ж сьпяшаліся на спатканьне. Гэтак жа, як і малы творца сьпяшаецца іх намаляваць. Пэўна, ім заўсёды цікава адно з адным, бо нязьменна маюцца якія-небудзь навіны: “Прывітаньне! Што робіш? А вось у мяне тут…”

У жыцьці дзіцяці падзеяў невымерна больш, чым у жыцьці дарослага (за выключэньнем хіба людзей, што жывуць у тэлевізары ці на кінаэкране). На працягу ўсяго дзяцінства чалавек жыве ў цырку, сярод нябачных дарослым цудаў і таямніц. Героі малюнкаў нібыта насамрэч прыходзяць да аўтара ў госьці — зусім гэтак жа, як нябачны дарослым хатнік, што вылазіць па начох з-пад ложку, ці Карлсан, прыляцелы з даху на пах слодычы. Але й сам аўтар у кожнай працы спрабуе выйсьці з самога сябе насустрач героям свайго ўяўленьня. У мастака й ягоных вобразаў заўсёды ёсьць агульныя справы: каралеўна пакажа яму й усяму трохмернаму сьвету сваю новую сукню, а дзіцё ёй — на што здатныя новыя алоўкі.

З узростам амаль усе мы спакваля ператвараемся ў канфармістаў: прападае жаданьне перавыхоўваць дарослых. Дый самі ўсё часьцей паўтараемся. Разьвіцьцё асобы наўпрост зьвязана з тым, як часта чалавек экспэрымэнтуе — прымае новае для сябе рашэньне. Дзіцянё разьвіваецца гэтак імкліва таму, што не ўнікае канфліктных, рызыкоўных сытуацый, і пры гэтым шукае новыя спосабы вырашэньня сваіх праблем.

Дзіцё нашмат часьцей адчувае варожасьць навакольнага сьвету. Дарослым цяжка ўявіць сабе, колькі ў яго ня толькі сяброў, але й ворагаў — рэальных і ўяўных. З узростам мы ўсё радзей трапляем у небясьпечныя сытуацыі, але, навучаныя горкім досьведам, нават у звычайных справах патрабуем гарантый, пакідаем сабе “аварыйны выхад”. Дзеці жывуць безаглядна, цалкам укладаюць сябе ў свае гульні й пачуцьці. Яны часьцей спаборнічаюць адно з адным і не хаваюць зайздрасьці да чужых посьпехаў.

Дзеці больш уладалюбныя, чым мы. Жыцьцёвы досьвед прымушае чалавека расчаравацца ў сваіх правох і здольнасьцях, хоць па першым часе яны здаюцца нам амаль бязьмежнымі (малое ж лічыць чараўніком ня толькі бацьку, але й самога сябе). Кожны нараджаецца мэсіяй, спадзяецца зьмяніць увесь сьвет. Ды неўзабаве адмаўляецца ад гэтых намераў: сьвет вакол нас расьце нашмат хутчэй, чым расьцём і сталеем самі мы (немаўляці, мабыць, здаецца, што рэчаіснасьць і яно нарадзіліся адначасна).

Параўнальна з дарослымі, дзеці ёсьць больш жорсткімі. Ім куды прасьцей і ўдарыць чалавека, і атрымаць прабачэньне. Дарослыя ашчадней ставяцца да матэрыялаў, карыстальных у працы, ці не заўжды гатовы да кампрамісаў. Ім лягчэй ахвяраваць сваімі плянамі й прынцыпамі, чым жывымі людзьмі ці жывымі грашыма. Дзеці не падзяляюць сваіх думак на цьвярозыя й летуценныя: яны ледзь не аднолькава вераць у тое, што бачаць, і тое, што ўяўляюць.

Дзіця цьмяна бачыць наступствы сваіх учынкаў — яму ўсячасна даводзіцца рызыкаваць. Штодня яно робіць безьліч памылак і не пасьпявае — дый ня лічыць за патрэбу! — іх выпраўляць. У бальшыні выпадкаў ніякай карысьці з тых памылак няма, але часам сярод іх патрапляюцца здагадкі й вынаходніцтвы, якім могуць пазайздросьціць і дарослыя дзеці — мастакі й паэты.

Творчае мысьленьне грунтуецца на якасьцях абодвух нашых узростаў — дзіцячага й дарослага: яму патрэбны разьняволенасьць і дысцыпліна, абачлівасьць і безагляднасьць. Вынаходнік, як і ўсе людзі, почасту памыляецца, але ён умее рабіць правільныя памылкі — тыя, больш плённыя, чым дакладнае выкананьне надакучнай інструкцыі.

3. Пошук дасканаласьці

Меркаваць, ці была зробленая праца творчай, варта паводле таго, ці стаўся аўтар, дзякуючы ёй, больш майстравітым, але менш упэўненым у сваім майстэрстве.

Твор нараджаецца як вынік кампрамісу, як нічыя, як замірэньне. Каб не сапсаваць усяго матэрыялу,— падчас працы даводзіцца адпрэчваць шмат якія цікавыя ідэі, што ня хочуць уціскацца ў абраную схему, а некаторыя пункты падрыхтаванага пляну мусова затыкаць абы чым. Шукаючы, знаходзіш, бывае, не зусім тое, што табе патрэбна.

“Я не шукаю, я знаходжу”,— казаў Пікасо, і, дзякуючы такой мэтодзе, працаваў вельмі хутка: што ў яго само вымалёўвалася,— тое ён і дамалёўваў. Каб скончыць твор, дастаткова спыніць свой выбар на адным з накідаў да яго. Леанарда не пасьпеў завершыць сваю знакамітую “Джаконду”, бо адшукваў яе некалькі гадоў, але знайсьці так і ня здолеў. Радэн некаторыя скульптуры перарабляў сотні разоў. Шаляпін сорак гадоў сьпяваў у лепшых тэатрах сьвету партыю Мэфістофэля, і ўсё ж лічыў гэтую ролю няўдалай.

Удасканальваць зробленае можна бясконца, пакуль ня спынісься — усё адно, дзе. Твор застаецца чарнавіком, пакуль не надакучыць аўтару.

Творчасьць вымагае ад нас дваядумства: ведаць, што дасканаласьць ня будзе дасягнута ніколі, і ўсё ж імкнуцца да яе. Нават агульнапрызнаны геній глыбока ў душы адчувае сябе поўным няздарай. Творца ўсячасна натыкаецца на доказы таго, што яшчэ нічога ня ўмее. І… зайздросьціць дасканаламу майстэрству бяздумнага аўтамата. Самаўпэўненасьць — прывілей нявольнікаў і гаспадароў гэтага сьвету. Пакуль першыя вязуць, а другія едуць, творца спрабуе вынайсьці новы сродак транспарту (альбо новую прычыну заставацца там, дзе мы ёсьць).

Творцу, пераважна, сорамна за сваю працу: як тут можна выхваляцца нейкімі дасягненьнямі… Кожны аўтар ведае: рэалізаваныя ім магчымасьці — ня лепшыя з тых, што меліся. Пахвальба сьведчыць, што мастак не ствараў свайго, а капіяваў чужое. Сорам — вось што найчасьцей адчувае мастак, азіраючыся на ўласныя сьляды. Дый узіраючыся наперад, у пустэльню чыстага аркушу паперы, творца, хутчэй, пачуваецца ня ўсемагутным, а бездапаможным.

Дастаеўскі аднойчы занатаваў: “Цяжка было заставацца больш у пагібелі, але праца мяне вынесла”. Ратавацца працаю можна й ад стомнага посьпеху. Шчасьце й роспач роўна няплённыя. Роспач — гэта звыклы стан вучня: хочаш зрабіць, але ня ўмееш. Адрозна ад настаўніка, вучань ня мае права на памылку. Самаўпэўнены (шчасьлівы) чалавек шмат працуе, але бясконца тыражуе адно й тое ж. Мастаку ж даводзіцца змагацца з абедзьвюма спакусамі — стацца майстрам ці застацца ў вучнях.

Адзін малавядомы французкі пісьменьнік сказаў: “Мне перашкодзіў стварыць што-небудзь вартае ўвагі занадта добры густ”. Іншым, наадварот, замінае невуцтва. А натхняюць ня веды, але здагадкі.

Майстра пазьбягае працаваць чужым інструмэнтам, каб не апынуцца ў становішчы вучня. Бо нас твораць і ахоўваюць посьпехі, а не паразы. Паразы нас расТВОРваюць — даюць мажлівасьць пачаць усё ад пачатку, пра што пераможцы могуць толькі марыць.

З пэўнага гледзішча, наватар не шукае новага, а ўцякае ад абрыдлых прафэсійных рэглямэнтаў і стандартаў туды, дзе пакуль няма канкурэнцыі, а таму няма й падзелу на мэтраў і дылетантаў.

Свабода — гэта права на памылку.

Майстра застаецца творцам, пакуль мае права на адвольную інтэрпрэтацыю сваёй задачы. Дакладнае выкананьне чужых прыхамацяў спустошвае ўяўленьне. Дзеля творчасьці лепш мець справу з тым кліентам, які кажа мала й няўцямна, для заробку ж — наадварот, лепш мець дакладныя інструкцыі.

Майстры й аматары патаемна зайздросьцяць адно адным. Рамесьнік скуты па руках і нагах пажаданьнямі кліентаў, цэхавымі звычаямі й гонарам за свае посьпехі. Мастацтва трымаецца на прафэсійніках: менавіта яны захоўваюць дасягненьні папярэднікаў, традыцыю, “высокі сярэдні ўзровень” рынкавых твораў. Аматары — гэта абоз і авангард мастацтва, яны працуюць побач з добрым густам, побач з традыцыяй — цікавей за камэрцыйных аўтараў, калі не пераймаюць іх.

“Геніяў нараджае зусім не сыстэма”,— казаў Поль Гаген. Зрэшты, хіба мастак павінен быць геніяльным ува ўсіх праявах свайго таленту? Хіба ўсе людзі мусяць быць геніямі? Усялякая сыстэма — пракрустава ўлоньне: некаторым ідэям і людзям яна абсякае крылы, але іншых дацягвае да, хай сабе сярэдняга, роўню. Каштоўнасьць бальшыні ідэй, патрэбных нам для жыцьця, палягае ня ў сьвежасьці, а ў сьпеласьці.

Да сярэдняга ўзроўню таксама трэба расьці доўгія гады, прайсьці праз мноства выпрабаваньняў. Каб стацца такім, як усе, патрэбна затраціць ня менш працы, сумленьня, таленту, чым для захаваньня індывідуальнасьці.

Мастака забівае звычка, самапаўтор, але адсутнасьць дысцыпліны — таксама. Прыемна жыць сёньняшнім днём, імправізаваць, быць у сваіх справах самім сабою, але жыцьцё, у такім выпадку, ператвараецца ў бясконцы чарнавік.

Творчасьць і прафэсійнае мастацтва адрозьніваюцца гэтак сама, як каханьне й шлюб. Яны патрабуюць ад чалавека розных якасьцяў. А ня кожнаму шчасьціць удала паказаць сябе і ў тым, і ў іншым. Мастаку было б найлепей (калі б магчыма!) сумяшчаць у сабе перавагі рамесьніка й дылетанта: бачыць матэрыял і дасьведчаным, і нявопытным вокам, ацэньваць удалую працу і як выкананы абавязак, і як шчасьлівае здарэньне.

Працягваць пошукі змушае ня гэтак нездаволенасьць ужо знойдзеным, як пякучае прадчуваньне, што зробленае — толькі пачатак, уводзіны ў нешта больш значнае. Дасканаласьці можна сягнуць калі заўгодна: дастаткова спыніцца, а яшчэ лепш — павярнуць назад. Рабі толькі тое, што ўмееш (яшчэ лепш — тое, што ўмеюць усе),— і твая праца будзе дасканалай. Аднак творца спрабуе зрабіць тое, чаго ня ўмее ніхто з калег,— у тым ліку, і ён сам.

Аўтар, якому творчыя экспэрымэнты даражэй за камэрцыйны посьпех, імкнецца забыць усё раней створанае, наўмысна ставіць сябе ў становішча дылетанта, каб нават простая праца здавалася рызыкоўнай і хвалявальнай — як першае спатканьне.

Кожная літара ў тэксьце (ці рыса ў малюнку) была, за сваім часам, санкцыянавана, ухвалена аўтарам (бо шмат няўдалых рыс ён сьцёр). Таму ў творы няма нічога выпадковага. Аднак, на новы погляд, праз колькі дзён ці гадоў, мастак і сам не заўжды разумее, адкуль усё ўзялося й навошта было пакінута: яму падаецца бездапаможным практычна ўсё, што раней выглядала ўдалым.

Досьвед — гэта тое, што мы набываем, калі расчароўваемся ў зробленым. Нават да няўдалых, на цяперашні розум, старых твораў трэба ставіцца з удзякаю. Няхай колішняя праца цяпер выглядае безгустоўнай альбо папросту глупотнай,— усё ж варта прызнаць, што яна была патрэбна, і, для свайго часу, выйшла цудоўна. Мы павінны паважаць сваё мінулае як выпрабаваньне, якое прайшлі, каб дабрацца да нашых цяперашніх магчымасьцяў.

Дасканаласьці можна дамагчыся толькі ў малым: калі гэта вершы, дык у такіх, што магчыма прачытаць, не адрываючы позірку.

Ніцшэ абураўся, што нікому не стае мужнасьці дадумваць да канца. Аднак хіба гэта магчыма? Прадумаць альбо паказаць (намаляваць) што-небудзь можна толькі крыху глыбей за іншых.

“Узьняць узровень” — вось і ўсё, на што маюць спадзявацца і атлет, і мастак, і навуковец. Гэта, пэўна, падаецца абсурдным, а ўсё-ткі гэта нямала. Спрабуючы зазірнуць туды, дзе яшчэ ніхто ня быў нават у думках, творца прыўздымае наш агульны ровень жыцьця. Можна жыць яшчэ глыбей, далей, вышэй — гэткаму нас вучаць і спорт, і каханьне, у гэтым сэнс і значнасьць жывога мастацкага твору ці навуковага экспэрымэнту.

Мастак творыць над сабой, над сваім “я”, калі працуе на ўсю моц фізычных і маральных намаганьняў. Менавіта такое мастацтва дазваляе больш паважаць сябе — і аўтару, і ягонай аўдыторыі. Калі ж мастак робіць халтуру, працуе напаўсілы,— ён пакрысе занураецца ў дэпрэсію, пачынае пагарджаць сваім талентам, і такія творы выглядаюць дасканалымі, але для самога аўтара яны ня надта розьняцца ад сьмецьця, хоць кормяць мастака (найчасьцей!) менавіта такія, залішне простыя для яго працы.

Ад дэпрэсіі ратуюць бессэнсоўныя ўчынкі — “шырокія жэсты”.

Мастаку цяжка разьвітвацца са сваімі працамі (калі б не патрэба ў грашох, дык і не прадаваў бы). Па шчырасьці, нават шкада бывае паказваць іх чужым людзям. Ня любяць майстры й распавядаць пра свае творы — каб ня выдаць прафэсійных сакрэтаў і, галоўнае, каб у часе дыскусіі не расчаравацца зробленым.

Мастаку лягчэй не абмяркоўваць твор, а падарыць яго (здараецца, амаль не знаёмаму чалавеку): абы пазбавіцца ад сумневаў, ці патрапіць плод ягонае працы ў добрыя рукі. “Шырокі жэст”, дзеля якога ўкладзена плойма часу й нэрваў, можа здацца бессэнсоўным, але гэта добрая крыніца натхненьня. Павяртаецца напаўзьніклае жаданьне зноў узяцца за пэндзлі — адрозна ад фатальнай страты прац праз пажар ці крадзёж, пасьля якіх апускаюцца рукі. Дар карціны выпадковаму гледачу перажываецца мастаком як самазьнявага альбо ачышчальная ахвяра й нават — калі праца сталася для аўтара сапраўды значнай, адкрыла вочы на тое, чаго раней не заўважаў,— як дзіра ў бачным сьвеце, якую магчыма засланіць хіба што яшчэ лепшым палатном.

Падарунак почасту выглядае менш прывабна, чым рэч, прызначаная на продаж. Шмат якія з падараваных твораў маглі б знайсьці пакупніка хіба што на “блышыным” кірмашы. Дык чаму ж мы не саромеемся дарыць іх? Бо каштоўнасьць рэчы-дару вышэйшая за каштоўнасьць гэтай самай рэчы — тавару, бо ўлучае ў сябе што-небудзь сымбалічнае, кантэкстуальнае, нябачнае выпадковаму чалавеку. На рынку рэч атрымлівае аб’ектыўную (дакладней, кан’юнктурную) ацэнку, падарунак жа разьлічаны на ацэнку суб’ектыўную, неабыякавую. Найлепшыя дарункі, дарэчы,— прадметы зусім не ўтылітарныя: кветкі, пяшчотныя словы, зоркі ў небе.

На продаж зазвычай робяцца рэчы сярэдняга ўзроўню — г.зв. “прафэсійныя” творы. Свае лепшыя, як і горшыя, працы мастак пакідае сабе, сьцярожыцца прапаноўваць іх рынку. Затое лёгка дорыць. І, паміж іншага, самога сябе мастак таксама прадае ня цалкам: рынкавую вартасьць мае хіба што майстравітасьць, талент жа заўсёды паўстае бясплатным дадаткам — дарункам і самому аўтару, і прыхільнікам ягонае творчасьці.

На думку Раляна Барта, аўтар ня здольны вярнуцца да напісанага: паставіўшы апошнюю кропку, дачынна ўласнага тэксту ён памірае. Я сказаў бы: не памірае, а засынае — гэта азначае, што ўсё-ткі верагодна “ўваскрошаньне” й працяг працы. Выдае на тое, што напрыканцы тэксту мудрэй ставіць ня кропку, але шматкроп’е.

Некаторыя творцы ўсё жыцьцё пішуць адну й тую ж карціну, кнігу, гісторыю — толькі імёны герояў ды дэкарацыі замяняюцца новымі. Бо мастака турбуюць адны й тыя ж вобразы, патрабуючы ўвасобіць іх яшчэ й яшчэ раз. У такіх выпадках варта казаць не пра нараджэньне, а пра адраджэньне твору.

Найлепшы настрой для працы — быць гатовым да любога выніку, але спадзявацца на ўдачу: усялякі дзень можа нечакана ператварыцца ў новы дзень народзін.

Каб завершыць твор, трэба самому стацца іншым, чым быў, яго пачынаючы. Карціна для мастака, як скура для зьмяі: перш чым яе выставіць, трэба зь яе выпаўзьці. Аўтар жыве ў сваёй карціне, пакуль ня зробіцца занадта вялікім для яе. Затым ужо выдае на прыймальнае й збыць яе. Але ці этычна прадаваць сваю былую скуру?

Праца над творам перапыняецца ў момант абыякавасьці, раўнавагі паміж натхненьнем і расчараваньнем (у матэрыяле ці ў самім сабе). Але спачатку яшчэ трэба дарасьці да межаў задумы, праекту. Калі мэта дасягнута (існасьць супала з існаваньнем, ідэя — з матэрыялам),— можна альбо рассунуць межы праекту яшчэ шырэй і зноў расьці да іх, дасканаліць майстэрства, альбо пазбавіцца ад гатовага твору, выйсьці з вырашаных праблем.

Праблему можна лічыць вырашанай не раней, чым яе заслоніць новая праблема. Мастаку часам даводзіцца вяртацца да таго, што яго ўжо мала цікавіць, і перапрацоўваць старыя тэксты. Той, хто вяртаецца да вырашаных — цяпер ужо чужых — праблем, ня мае часу на новыя актуальныя тэмы. Але… калі не вяртацца, шмат якія накіды так і ня стануцца творамі.

Скончаны твор — гэта прысуд, канчатковы адказ на пытаньні, якімі дыхаў чарнавік. Запавет “Ня судзеце — і вас не асудзяць” можна патлумачыць гэтак: “не даводзьце нічога да лягічнага завершаньня, не сьцьвярджайце — лепей доўжыце пошукі”. Калі мастак і наважваецца скончыць твор, не пасьпелы яму надакучыць, дык толькі таму, што спадзяецца дапрацаваць яго калі-небудзь у іншым матэрыяле. І яшчэ можна паставіць апошнюю кропку, калі ведаеш, што хто-небудзь знойдзе ня менш цікавае вырашэньне праблем, якія не давалі спакою табе.

Ван Гог, паводле ягоных словаў, шукаў тое, што мог бы знайсьці кожны. Сапраўды, стварыць таленавіты, нават геніяльны твор можа кожны чалавек — трэба толькі ўкласьці ў яго дастаткова працы, спрабуючы розныя варыянты. Праўда, адзін чалавек выдаткуе на гэта дзесяць гадзін, а іншы — менш падрыхтаваны — дзесяць гадоў. Але хіба шкада тых гадоў, калі ведаеш, што твор атрымаецца геніяльным?

Мы жывём ня столькі ў сучаснасьці, колькі ў вечнасьці. Таму актуальнаю можа быць любая ідэя ці тэхналёгія, зь якою працуе мастак. Актуальнае — усё, што робіцца шчыра. Тэма, тэхналёгія, год нараджэньня твору — усё гэта другаснае. Істотна, каб твор быў цікавы тым людзям, якіх паважае сам аўтар.

Рэкамэндаваная літаратура

1. Вазари Джорджо. Жизнеописание великих художников. —М., 1995.

2. Выготский В.С. Воображение и творчество в детском возрасте. —М., 1991.

3. Делез Жиль. Критика и клиника. —С.-Пб., 2002.

4. Дмитриева Н.А. Ван Гог. —М., 1984.

5. Как всегда — об авангарде / сост. и пер. с фр. С.Исаева. —М., 1992.

6. Кандинский Василий. О духовном в искусстве. —М., 1992.

7. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. —М., 1994.

8. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. —М., 1974.

9. Можнягун С. О модернизме. —М., 1974.