Сяргей ХАРЭЎСКІ. Мастакоўская літаратура (літаратурная дзейнасць мастакоў і дойлідаў ХХ стагоддзя)

НЕСАВЕЦКАЯ СПАДЧЫНА

Плян:

1. Дзёньнікі геніяў.

2. Першыя беларускамоўныя дзёньнікі.

3. Касьмічны вандроўнік.

4. Эстэт сьвятла.

Я прачынаюся з болем ад новага дня,

з надзеямі, як са скарбамі,

яшчэ не намаляванымі,

не вымазанымі фарбамі.

Марк Шагал.

1. Дзёньнікі геніяў

Дзёньнікі мастакоў складаюць вялізарную клясычную бібліятэку. Дзёньнікі Альбэрці, Вазары, Дэлякруа ды іншых творцаў бясконца цытуюцца ў мастацкіх школах. Напрыклад, з Чэліні: “Розьніца паміж жывапісам і скульптураю настолькі ж істотная, як і розьніца паміж прадметам і ягоным ценем”.

А некаторыя мастакі нават сталі прафэсійнымі літаратарамі: Франсуа дэ Нэрваль, Эжэн Фрамантэн, чые падарожныя дзёньнікі зрабіліся захапляльнай чытанкаю для тагачаснае францускае публікі…

Пры вывучэньні гісторыі мастацтва дзёньнікі — гэта неацэнны скарб. Справа ў тым, што для мастака, у адрозьненьне, скажам, ад літаратара, дзёньнік ня ёсьць часткаю пісьменьніцкіх практыкаваньняў. Мастакі найперш фіксуюць свае адкрыцьці, дастасоўныя да іхнае творчасьці. Напрыклад, Эжэн Дэлякруа, той самы, што напісаў “Свабоду на барыкадах”, цэлымі абзацамі апісвае ў сваіх дзёньніках, як паказаць халодную “жалезнасьць” кірасы альбо як прымусіць “скварыцца” сонечнае сьвятло. Дарэчы, менавіта Дэлякруа, адзін з найбольш славутых мастакоў эпохі рамантызму, выдатны жывапісец і малявальшчык, яшчэ ў 50-я гады ХІХ стагодзьдзя напісаў: “О, няшчасны рэаліст! Каб чалавечае вока мела ўласьцівасьці фотаапарата, то мы бачылі б кожную дахоўку на страсе, а на ёй кожную ймшынку, а на імшынках — усіх казюрак! Згадзіся, гэта было б нязносна”.

А Фэрдынанд Рушчыц у сваіх дзёньніках падрабязна апісаў, як яму прыйшло да галавы напісаць славутую “Зямлю”. Прыехаўшы з падарожжа па Эўропе да бацькоў у Багданаў, ён выбіраў разам зь імі бульбу і, прысеўшы нізка ў баразьне, убачыў адно неба й зямлю. Пасьля да гэтага ўражаньня дадаліся валы з аратым… І выйшаў клясычны твор жывапісу.

Сярод гэткіх апісаньняў практычных уражаньняў, то бок рэцэпцыяў, трапляюцца й выдатныя філязофскія сэнтэнцыі. Вось, скажам, Анры Матыс неяк запісаў у сваім дзёньніку: “Для сапраўднага мастака няма нічога больш складанага, як намаляваць ружу, таму што перад усім ён мусіць забыць пра тое, як яе выяўлялі іншыя мастакі”. Згадзіцеся, трапна.

Часам мастакі выяўляюць насамрэч вялікі літаратурны талент (можа, з-за некарысьлівасьці гэткага занятку).

ХХ стагодзьдзе прынесла новыя патрабаваньні да мастацтва й… да мастакоўскіх дзёньнікаў. Тэарэтызаваць, апісваць свае творчыя прынцыпы стала для тысячаў мастакоў неабходнасьцю. А некаторыя пачалі на тым і зарабляць. Згадаць адно толькі Сальвадора Далі, які выпусьціў у сьвет кніжку са “сьціплай” назваю “Дзёньнікі генія”. Альбо Ўорхала, які выдаў “Філязофію Эндзі Ўорхала (ад А да Б і наадварот)”. Праўда, ягоны поўны дзёньнік, які зрабіў вялізарны скандал, быў выдадзены пасьля ягонай сьмерці.

Аднак нават гэткія “адвязныя” пэрсоны, кшталту Далі ці Ўорхала, у прыватных дзёньніках неахвотна апісваюць, напрыклад, сваё інтымнае жыцьцё. Пагатоў, мастакі зазвычай пазьбягаюць апісваць свае сэксуальныя прыгоды. Вось, напрыклад, як апісаў самую значную падзею ў сваім жыцьці Сальвадор Далі, які “адбіў” жанчыну ў паэта Поля Элюара: “Першы пацалунак, калі сутыкнуліся нашыя зубы й перапляліся языкі, быў пачаткам таго голаду, што прымусіў нас кусаць і грызьці адзін аднаго да самае сутнасьці нашага быцьця”.

Я далёкі ад думкі, што мастакі больш маральныя ў сваіх учынках за іншых творцаў. Відаць, прызвычаіўшыся пакутліва выбіраць сабе фарбы й мастацкую манеру, яны гэтак жа пераборліва ставяцца й да словаў. Напісаных словаў. Разам з тым, мастакі часьцяком спасылаюцца на паняткі нерацыянальныя. Немагчыма ўявіць сабе мастака матэрыялістам. Вось, напрыклад, як бачыў задачу мастака Казімер Малевіч:

“Таямніца застаецца адкрытай да рэчаіснасьці, а кожная рэчаіснасьць бясконца

разнастайная й шматбаковая.

Чалавек быў адкрыты мастаком, і праз шмат стагодзьдзяў дайшоў да дасканаласьці.

Мастак адкрывае сьвет

І зьяўляе яго чалавеку”.

Параўнальна з іншымі традыцыямі мастакоўскае літаратуры, беларуская традыцыя, безумоўна, выразна вылучаецца. Найперш таму, што перад нашымі творцамі заўсёды паўставала праблема этнічнае самаідэнтыфікацыі. А затым і… кансьпірацыі. Праўда, дзёньнікі й лісты беларускіх савецкіх мастакоў — нетрывалы дакумэнтальны грунт. Напрыклад, Заір Азгур, выбітны беларускі скульптар ХХ стагодзьдзя, увайшоў у гісторыю нашае культуры і як аўтар некалькіх кнігаў успамінаў: “Незабыўнае”, 1962; “Тое, што помніцца…”, кн. 1—2, 1977—1983. Але зь іх старонак вы не дазнаецеся ані пра тое, як ён бясконца ляпіў Сталіна, Мао Цзэ-Дуна, Кім Ір Сэна ды драбнейшых іхных памагатых. Нічога не напісаў ён і пра рэпрэсіі 1930-х гадоў, нават абмінуў Галакост.

Разам з тым на пачатку 1930-х гадоў скульптар Азгур быў першым, хто ўвасобіў вобразы Коласа й Купалы (для фасаду Нацыянальнага тэатру), а таксама дзясяткі вобразаў тагачасных дзеячоў беларушчыны — Багушэвіча, Каліноўскага, Уладзіслава Галубка, Усевалада Ігнатоўскага ды багата каго яшчэ… Дык вось, аднаго вечару, як сьведчаць людзі, ён мусіў замкнуцца ў майстэрні й пазьнішчаць усе свае творы, у якіх сачылася якая-кольвек “нацдэмаўшчына”. Гэты выпадак не патрапіў у Азгуравы мэмуары, затое патрапіў у мэмуары Яўгена Ціхановіча, старэйшага зь беларускіх мастакоў.

Іншы выпадак адбыўся з Азгурам па вайне. Пасьля ўтварэньня дзяржавы Ізраіль ён быў прасякнуўся сіянізмам. Стварыў багата вобразаў дзеячоў жыдоўскае культуры. Сярод іх была скульптура Міхоэлса, зь дзіцёнкам на руках. Вось гэтае дзіцё й мела ўвасобіць сабою юную ізраільскую дзяржаву… Але пасьля трагічнае сьмерці Міхоэлса ў Менску напалоханы Азгур зноў замкнуўся ў майстэрні… і зноў разьбіваў дашчэнту свае работы.

За бясконцымі самакансьпірацыямі й самаабмежаваньнямі пазьнікалі плоймы імёнаў. Лішне казаць, што ані дзяржава, ані тыя, што завуцца “творчай інтэлігенцыяй”, не выяўлялі й не выяўляюць да сёньня цікавасьці да іх узнаўленьня. А праз тое вялікія абсягі нашае культуры застаюцца ў смузе…

2. Першыя беларускамоўныя дзёньнікі

Нашая традыцыя мастакоўскае літаратуры куды глыбейшая, чым можа гэта падацца. Я гэтым разам абмяжуюся толькі пісьменствам на беларускай мове. Бо нашая эпісталярная й мэмуарная мастакоўская спадчына па-польску, лаціне, па-француску, нямецку й расейску з-за свайго вялізарнага аб’ёму не падлягае ў агляднай пэрспэктыве поўнаму дасьледаваньню.

Першым зь беларускіх помнікаў мастакоўскага пісьменства, што выяўлены дагэтуль, лічыцца альбом дойліда й малявальшчыка Яна Франкевіча. Ён датуецца 80-мі гадамі XVI стагодзьдзя. У гэтым альбоме зьмешчана багата малюнкаў, праектаў, абмераў, архітэктурных і скульптурных шкіцаў. Настаўнікам Франкевіча быў выбітны італьянскі дойлід Ян Марыя Бернардоні, які збудаваў Нясьвіж за Мікалаем Радзівілам Сіроткам. Выглядае, што гэта быў у адначасьсе й канспэкт, і дзёньнік, і нататнік, і альбом для маляваньня. Мова макаранічная, але дамінуе беларуская, у лацінскай трансьлітарацыі. Напрыклад, вось такая цытата: “Сэмінарыум места нясьвіскага, збудаваны мяшчанамі нясьвіскімі, мае ў сабе 40 локцей і зроблены з дрэва. Але я нарысаваў як мураванае (…)”. Дадаецца фантазійны красьлюнак. Гэты найкаштоўнейшы помнік нашага пісьменства й мастацкай культуры быў выяўлены ў Бібліятэцы АН Украіны, што ў Кіеве, у 1989 годзе гісторыкам Г.Галенчанкам. А дасьледаваны быў пазьней гісторыкамі архітэктуры Т.Габрусь і В.Калніным. Але да канчатковага вывучэньня альбома Яна Франкевіча яшчэ далёка. Незразумелымі застаюцца дзясяткі малюнкаў і чарцяжоў, ня вывучаныя належным чынам тэксты.

На мяжы ХІХ і ХХ стагодзьдзяў сярод мастакоўскага асяродзьдзя пісаньне тэкстаў было надзвычай распаўсюджанай зьяваю. Па-беларуску таксама. Сапраўдныя ўзоры мастацтва й літаратуры знаходзім у творчасьці Каруся Каганца, Уладзіслава Галубка ды інш.

Але найбольш адметную, у кантэксьце нашае тэмы, пісьмовую спадчыну пакінуў нам Леў Вітан-Дубейкаўскі. Роля гэтага дойлiда ў гiсторы i беларускае культуры выключная. Архiтэктар, палiтычны дзяяч, пэдагог, фальклярыст, паэт, ён першы абгрунтаваў i практычна ўвасобiў iдэю нацыянальнага беларускага стылю ў тагачасным будаўнiцтве. Крынiцы свае беларускае сьведамасьцi ён назваў сам: мацi, якая нiколi не цуралася роднае мовы, i кнiжачка Багушэвiча, якую паказаў яму мсьцiслаўскi ксёндз.

Яшчэ напрыканцы XIX стагодзьдзя, працуючы ў Смаленску, Дубейкаўскi пачаў зьбiраць беларускi фальклёр. Пiсаў па-беларуску вершы, байкi, лiставаўся з рэдактарамі беларускiх газэтаў. Дарэчы тут згадаць, што Дубейкаўскі карыстаўся выключна лацінкаю, як і ягоная жонка, славутая мэмуарыстка й паэтка. Яго славутая байка “Цягне воўк — пацягнуць воўка!” (1892) і верш “Бура” (1893) увайшлі нават у літаратурныя хрэстаматыі. Нагадаю:

Калі ж хмары перастануць

Зацямняці нашы дні?

Калі ж праўда зноў паўстане

І прамень сьвятла блісьне?

У кастрычнiку 1916 году Дубейкаўскага ў Петраградзе знайшоў ксёндз Будзька i замовiў яму… праект драўлянага касьцёла ў беларускiм стылi для вёскi Янатруда ў Полацкiм павеце. У студзенi 1917 году праект быў зацьверджаны Мiнiстэрствам, i ўжо ўлетку мелiся распачацца будаўнiчыя работы. Праект застаўся нерэалiзаваным. Як напiсаў пазьней сам Вiтан-Дубейкаўскi: “Спусьця нейкага часу дачуўся, што i ксёндз Будзька ад рэвалюцыi, у цяжкiх абставiнах, расстаўся з гэтым сьветам. Гэтыя сумныя падзеi, а так жа недаскончаная сымфонiя архiтэктурнай паэзii абнялi мяне цяжкiм сумам”. Зьвяртае на сябе ўвагу тое, што архітэктар, пішучы па-беларуску, імкнецца падладжвацца пад гутарковае, “фальклёрнае” гучаньне тэксту. У кнiзе “Эвалюцыя i рэформа дзераўлянага будаўнiцтва” Дубейкаўскi апiсвае працу над гэтым праектам: “Заданьне было, хоць i прыемнае, але даволi цяжкае, бо ж у лiтаратуры — анi тэхнiчнай, анi архiтэктанiчнай — аб беларускiм стылю ня было н iякага ўспамiну. Але, як трэба — то трэба! Застаўшыся без лiтаратурнай падмогi, глыбока ўдумаўся ў заданьне, у iдэю нашага стылю, i запраектаваў касьцёл. Праўда, не зусiм тут мая заслуга — галоўна памаглi думы-думы з Духу Нашага Народу”. Спасылка на Дух Народу — красамоўная акалічнасьць, што зьбліжае мысьленьне Дубейкаўскага з нацыянальнымі рамантыкамі ў іншых краінах Усходняе Эўропы.

Кнiга “Эвалюцыя i рэформа дзераўлянага будаўнiцтва” — першая нацыянальная тэорыя беларускага дойлiдзтва. Сярод іншага Дубейкаўскi бачыў адметнасьць беларускага кшталту ў дрэве, тутэйшым матэрыяле: “(…) першабытны спосаб рубкi дзераўлянага зрубу цянецца ў нас, на Беларусi, спрадвеку. Як i цяперыка бачым — увесь наш край: сёлы, мястэчкi, гарады разам з Вiльняю аб гэтым ясна сьведчаць”.

Падчас праектаваньня Дубейкаўскаму давялося шукаць уласную сыстэму драўлянага зрубу дзеля выяўленьня якасьцяў дрэва як паўнавартаснага эстэтычна матэрыялу. У сваіх успамінах ён піша: “(…) Прыняўся натужна, каб сканструяваць нешта адпаведнейшае, i ўзяўся шкiцаваць — класьцi на паперу ўсялякiя магчымасьцi, i ў рэзультаце дайшоў к памыснай разьвязцы (…)”. Адальф Клiмовiч у “Матэрыялах да бiяграфii дзеячоў беларускай культуры i нацыянальнага руху” адцемiў: “(…) собскую тэхнiку будаваньня з дрэва выясьнiў Дубейкаўскi ў падручнiку будаваньня (…)”.

У 1924 годзе Лявон Вiтан-Дубейкаўскi праектуе касьцёл для мястэчка Дрысьвяты, што на Браслаўшчыне. “Бярэ ахвота пахвалiцца манумэнтальнай будовай — дзераўляным, трохнавовым з высокай вежай касьцёлам, пабудаваным тымi ж 16—18-летнiмi вучэньнiкамi, у два летнiя сэзоны — у 1927-ым i 1929-ым гадах у Дрысьвятах, у павеце Браслаўскiм, (…) сьцены агэблёваны нагладка, у злучвах, мiж вянцоў нi вiдаць анi мшэньня, анi шчэлак, столь — на закладку, а на кантах бэлек цягнецца разьба шнурочкам (…) i ўсе паасобныя фрагмэнты выпаўнены па-мастацку, а ў агульнасьцi даюць сымпатычную сынтэзу, (…) добра вiдаць прапорцыi асобных часьцiнаў, якiя ствараюць манумэнтальную форму, прыпамiнаючы наш Беларускi стыль” (Л. Вітан-Дубейкаўскі).

У касьцёле Сьв.Пятра i Паўлы Дубейкаўскi цалкам увасобiў свае ўяўленьнi пра кампазыцыйныя i дэкаратыўныя адметнасьцi беларускае архiтэктуры. У першую чаргу гэта выявiлася ў вельмi дынамiчнай кампазыцыi i ў шырокiм выкарыстаньнi дрэва як самакаштоўнага элемэнту традыцыйнае эстэтыкi. Нават бэтонныя калёны i росьпiсы грызайлю ў кесонах столi iмiтуюць разьбу па дрэве. Гэты прынцып быў падрабязна абгрунтаваны Дубейкаўскiм тэарэтычна ў ягонай працы “Эвалюцыя i рэформа дзераўлянага будаўнiцтва”.

Мысьленьне катэгорыямi арганiчнае архiтэктуры было для Вiтана-Дубейкаўскага вынiкам эвалюцыi ўсяго дойлiдзтва, i ён дакладна гэта адчуў. Дойлiдзтва i прырода мусяць быць сплеценыя ў суцэльны гуманiстычны асяродак. Цi ня першым сьведчаньнем беларускай экалягiчнай думкi гучаць ягоныя словы: “…лес страшэнна эксплёатуецца i вывозiцца ў нашы гарады i за гранiцу — лесу ўсё малей, i ён ужо не спраўляецца з патрэбамi чалавецтва расьцi (…)”.

У 1930-я гады Дубейкаўскi шмат настаўнiчае, працуе ў Беларускiм iнстытуце гаспадаркi i культуры, аднаўляе кляштар у Друi, будуе кляштар пад Варшаваю, мiкрараён на Антокалi ў Вiльнi. Але цяжкая хвароба прыкула яго да ложка. Ягоная жонка, дзяячка беларускага руху, таксама выдатная мэмуарыстка і літаратарка, Юльяна Вiтан-Дубейкаўская (літаратурны псэўданім Кветка Вітан) у кнiзе “Мае ўспамiны” пiша: “Сумныя былi Каляды 1938 году. Ляля (сястра) не змагла прыйсьцi, як раней прыходзiла да нас з мужам. Толькi нашыя прыяцелi — беларусы наведвалi хворага мужа. Трывожныя тады былi гутаркi. Справа Данцыга нiчога добрага не выражала… Сумна й цяжка мне было, мой добры муж амаль ужо год пасьля цяжкай апэрацыi (рак кiшак) чакаў, калi Бог яго выбавiць ад ягоных мукаў… 6 лiстапада 1940 году Бог адазваў яго, i ксёндз Адам Станкевiч, якi ў 1922 годзе нас вянчаў, яго й пахаваў на Росе ў роднай Вiльнi”.

Дубейкаўскі гэтак і не дачакаўся лепшае долі для свайго народу, які ён гэтак любіў і пра які дбаў як мог. Ён, стваральнік беларускага стылю ў архітэктуры, да канца дзён застаўся рамантыкам, які шчыра верыў у свае мары…

Скора прыйдзе да нас воля!

Ў родным краі — паміж нас —

Заясьнее шчасьце, доля.

Будзе сьвята — вялік час.

3. Касьмічны вандроўнік

Як даўней была мова руская,

Старадаўняя, беларуская,

На табе з Літвой красавалася,

За найлепшую называлася.

У ёй пісаліся твае граматы,

Аб чым сьведчуць старыя пэргамэнты,

Каралі, князі з баярамі

Карысталіся яе дарамі…

А цяпер яна занядбаная,

Як найгоршая, як паганая.

Здабывай правы — старадаўнія.

Гэтыя ўзвышаныя словы пра беларускую мову напісаў вядомы дзяяч беларускага Адраджэньня Язэп Драздовіч у паэме “Трызна мінуўшчыны” (1936 г.). Сярод беларускіх мастакоў ХХ стагодзьдзя яму належыць, бадай, найбагацейшая літаратурная спадчына.

Язэп Нарцызавіч Драздовіч нарадзіўся 1 кастрычніка 1888 году ў засьценку Пунькі, што на Дзісеншчыне. Сярод сучасьнікаў быў вядомы як мастак, скульптар, разьбяр, пісьменьнік, паэт, археоляг, фальклярыст, пэдагог, вандроўнік. Вельмі добра раскрывае ўнутраны сьвет Драздовіча ягоны дзёньнік, дзе, напрыклад, запісаны тыя правілы, па якіх мастак сам жыў і якія раіў іншым:

“(…) не кажы, што я мудрэй за ўсіх, не кажы, што я й дурней за ўсіх…

не кажы, што я самы шчасьлівы, не кажы, што й самы нешчасьлівы…

не цьвярдзі ніколі таго, чаго цьвёрда, пэўна ня ведаеш…

не абніжайся, не павышайся…

не кажы, што я красіў, не кажы, што й брыдкі…

не хваліся ані тым, што ты багат, ані тым, што бедзен…

не цьвярдзі таго, за што ты ня можаш прысягнуць у імя чыстаты свайго сумленьня (…)”.

Мастак па прафэсіі, ён ствараў жывапісныя карціны па гісторыі Полацкага княства, унёс нацыянальны калярыт у партрэты князя Ўсяслава Чарадзея і Францішка Скарыны, пісаў гістарычны раман “Гарадольская пушча”, выдаў першую на Беларусі кнігу па астраноміі “Нябесныя бегі” (1930 г.), марыў аб выданьні манаграфіі “Тэорыі рухаў у касмалягічным значэньні” (1949 г.), узносіў у касьмічныя прасторы Месяца беларускія гарады і вежы, ствараў чарцяжы “касьмічнай тарпэды”, на якой “зямныя турысты” павінны адправіцца ў падарожжа на плянэты Сонечнай сыстэмы, дзе ўжо існуе разумнае жыцьцё.

Чым больш ён вывучаў навуковую літаратуру, тым мацней рабілася яго вера аб пранікненьні чалавека ў Сусьвет. Так паступова Язэп Драздовіч напісаў фантастычную аповесьць “Жыцьцё на Месяцы”. Драздовіч верыў, што хутка настане дзень, калі астраномія перастане займацца вызначэньнямі адлегласьцяў і масаў суседніх плянэтаў. А будзе “займацца іх фізычным складам, геаграфічнымі ўласьцівасьцямі іх паверхняў, іхнай кліматалёгіяй і мэтэаралёгіяй, памкнецца ў таямніцы іх жыцьцёвай арганізацыі і на астатку пяройдзе да пытаньня аб іх насельніках”.

Вясной і летам 1931 году Язэп Драздовіч напісаў шэраг карцінаў на касьмічныя тэмы: “Падкружнікавы краявід на плянэце Сатурн”, “Астранамічная абсэрваторыя на брылявіку”, “Касмаполіс”, “Сатурнянка” і інш. У канцы 1931 году мастак выдаў у Вільні брашуру “Нябесныя бегі”, у якой на падставе скурпулёзных падлікаў імкнуўся высьветліць пытаньні, зьвязаныя з вярчэньнем Зямлі. Асобна спыніўся на абручах Сатурна, які лічыў самай цікавай плянэтай Сусьвету.

Зімой 1931—1932 гадоў Язэп Драздовіч напісаў працу “Гармонія плянэтаў Сонечнае сыстэмы”. Рукапіс адаслаў у Акадэмію навук БССР і суправадзіў яго лістом: “Магчыма, што для Акадэміі навук такое пытаньне, скуль сьвет паўстаў, паўстала гэта зямелька, на якой мы жывём, і гэта ўсяяснае зорнае неба, зусім неактуальнае, але для мяне, як аўтара, які знайшоў сваё тлумачэньне паходжаньня плянэтаў Сонечнае сыстэмы і іх самакручэньня, а таксама гармоніі руху плянэтаў, для мяне гэта вельмі паважная рэч…”

Гэтую сваю працу Язэп Драздовіч лічыў найбольшым здабыткам усяго свайго жыцьця. Пісьмо ў Акадэмію навук ён закончыў такой думкай: “Кожная адкрытая навуковая ісьціна, хоць бы нават у выглядзе ўдалае гіпотэзы, робіць гонар ня толькі той навуковай установе, якая налажыла на яго сваю апрабату, але і цэламу краю, і таму народу, зь якога яна выйшла”.

Тым часам жылося мастаку, у матэрыяльным сэнсе, у гэты час надзвычай цяжка. У сваім дзёньніку 1 студзеня 1933 году ён запісаў: “А працы на хлеб ніадкуль нідзе не чуваць. Сам ня ведаю, як жыць, што далей будзе. Надвор’е пахмурнае, акно нізкае, у хаце цёмна і цесна. Думаў узяцца за маляваньне, ды немагчыма. Дзень кароткі, ды і той нельга выкарыстаць”.

Але і ў гэты цяжкі час мастак не адмовіўся ад сваіх іншаплянэтных “падарожжаў”. Пісаў усё новыя разьдзелы фантастычных аповесьцяў: “З жыцьця на Месяцы”, “Трывеж”, “Арыполь”, “Краіна дымнага неба”. Язэп Драздовіч бачыў усе жудасьці, якія адбываліся ў сьвеце, але ня траціў надзеі, што чалавецтва адумаецца, у рэшце рэшт апамятаецца.

“І прыйдуць часы, калі бальшыня жыхароў нашай плянэты адмовіцца ад учасьця ў войнах, адмовіцца ад гэтага штучна ўзаконенага сярод вякоў сільнымі сьвету праз уладу сваю над людзьмі вялікага зладзейства, піхаючага цэлыя мільёны людзей на забойствы. І ўсю тэхніку з навукамі абернуць не на паслугі гэтаму зладзейству, а на добрае дзела. Не на праліваньне крыві, калецтва, асірочваньне (…), не на ламаньне касьцей, руйнаваньне ды падпальваньне будынкаў, ніштожаньне дару Божага, хлеба ды розных расьлін (…). А на адваротнае. На падтрыманьне жыцьця, каб яно было здаровым, высокакультурным, добрым, разумным і прыгожым” (Язэп Драздовіч).

У пачатку 1934 году Язэп Драздовіч вярнуўся на бацькоўскую Дзісеншчыну. Часта бываў у свайго сябра, паэта і агранома Янкі Пачопкі ў Летніках. Калі Міхась Машара, які таксама прыходзіў у Летнікі, спрабаваў высьмеяць лунаньне Драздовіча ў бязьмежжы сусьвету, бачыў у гэтым марнатраўства таленту мастака, то Пачопка, наадварот, спагадаў Драздовічу. Адчуваючы падтрымку Пачопкі, Драздовіч стварыў новыя карціны на касьмічныя тэмы: “Луніды”, “Жыцьцё на Марсе”, “Жыцьцё на Сатурне”, “Аргэнтонія”. Аргэнтонія, паводле Драздовіча, — гэта стратэгічна ўмацаваны горад-крэпасьць месячан непадалёку срабрыстага цырку “Капэрнік”. “Артаполіс” у перакладзе з лацінскай мовы азначае “горад мастацтва”. У гэтай карціне мастак увасабляў сваю мару аб будучым, аб сацыяльным ладзе, дзе будзе прастор чалавечаму духу, творчасьці. Драздовіч балюча ўсьведамляў, што ўсё самае лепшае, прыдуманае людзьмі, ідзе на зьнішчэньне іх саміх. Але разам з тым ён не пераставаў захапляцца рэальным жыцьцём, узірацца ў яго, удзельнічаць у ім. Праз тэксты ягоных дзёньнікаў мы дазнаемся пра яго як цэласную асобу, чалавека шчырага й іранічнага:

“На трэці дзень сьвята, па сьнеданьні, перад маім адыходам да другіх сваякоў, яны акружылі мяне ў рыдлёкі, хацелі мяне затрымаць, каб я памог ім перасаджваць у кветляным садзіку бэзы, але я адмовіўся”. “Мужыкі сьвяткуюць Вялікадні чатыры дні, шляхта — тры, а два — у паноў, а я хоць не мужык, але і не з паноў, і трэці дзень не парушу”, — сказаў і бодра-весела адышоў на Кучыншчыну”. “Хай не сьвяткуюць яго карысталюбівыя матэрыялісты, а я як не матэрыяліст, буду сьвяткаваць”, — дадаў я”.

Дарэчы тут згадаць, што ў сваёй творчасьці мастак зьвяртаўся да біблійных вобразаў. Ягонае рэлігійнае мастацтва яшчэ слаба вывучанае. Вядомыя яго некалькі разьбяных фігураў, напрыклад, Майсей. У дзёньніку знаходзім адпаведны запіс аб гэтай працы: “Распачаў галаву правадыра жыдоўскага народу, тварца найстарэйшай тэорыі стварэньня сьвету — знакамітага Майсея. (…) Найбольш мне падабаецца ў ягонай тэорыі стварэньня Сьвету: “Бог стварыў чалавека на сваё падабенства”.

Такой, уласнага гатунку эсхаталёгіяй і касмагоніяй поўняцца тэксты Драздовічавых лістоў, дзёньнікаў, артыкулаў. Як датклівы й ўражлівы чалавек, апроч сваіх “касьмічных” сноў, ён дэталёва апісвае й іншыя свае бачаньні:

“А назаўтра раніцай, ужо дзяньком мне прывідзеўся сон. Быццам, знаходжуся на тым месцы, дзе малюю (Франусева гумно), стаю і гляджу ў бок возера Князь пад Бальнова, і віджу: ідзе наш спрадвечны Настаўнік — Хрыстос. (…) І здалося мне, што гэтая фігура, прастаяўшы недзе ў нейкім вясковым касьцёле (…), дачакалася канца сваёй векавечнасьці і ўцякае адтуль, ад зняверыўшых (…). Ліцо Яго было чыстае ад усялякае пагарды да асобы чалавека (…). Я ўкланіўся Яму. (…) А пад вечар таго ж дня якраз з таго боку, куды напраўляўся Хрыстос, і ўзышла ціхая хмарка, і пакрапіла спрагнёную зямлю густым дожджыкам. Але толькі там, дзе я быў — над Сталіцай”.

Да гэтага здарэньня мастак паставіўся са шчырым даверам. Тым больш, што ў тое лета засуха была сапраўды жорсткая. І вось пасьля такога прыгожага сну — дождж… І дзень той быў невыпадковы — 2 ліпеня. Менавіта ў гэты дзень у тамтэйшай Бальноўскай капліцы адбываўся штогадовы фэст.

У 1935 годзе Драздовіч напісаў касьмічныя палотны “Піянеры Зямлі на Месяцы” і “Каналы Марса”.

У адначасьсе Язэп Драздовіч вельмі любіў і ўсё жывое, што ёсьць на Зямлі. У гэтым сэнсе ягоныя погляды перагукаюцца з экалягічнымі поглядамі Дубейкаўскага. І, мабыць, таму нараджаліся такія вось разважаньні пра грэх:

“Грэх у грамадзкім значэньні — зрабіць некаму зло альбо сьвінства. (…) А забіваць невінаватых жывёлаў на агульнапрынятых паляваньнях ці ловах — гэта ня грэх, а забава. А па-за гэтым павесіць на кол жывую варону, каб гэтым адстрашыць варонаў-шкодніцаў — таксама ня грэх? Рабіць з жывой вароны расьпятага мучальніка… Вісяць дзьве такія замёрлыя высахшыя “мучаніцы”. “Нашто гэта, цётка, — кажу, — варон сушыш? Ці не дзеля дажджу, каб яго не было?..”

У 1948—1950 гадах Язэп Драздовіч напісаў манаграфію “Тэорыя руху ў касмалягічным значэньні”. Гэта плён яго роздумаў над гармоніяй руху плянэтаў.

У 1948—1952 гадах ім напісаны шматлікія артыкулы на касьмічныя тэмы: “Экліптыка”, “Як утваралася наша Сонечная сыстэма”, “Аб тэлескапічным і мікраскапічным Сусьвеце”, “Эфір і безэфір’е” і інш.

Памёр Язэп Драздовіч у 1954 годзе, за тры гады да запуску першага штучнага спадарожніка Зямлі.

“Вы пра мяне яшчэ згадаеце…” — сказаў незадоўга да сваёй сьмерці Язэп Драздовіч. Беспрацоўны і бяздомны вандроўнік-мастак паміраў у чужой хаце ў поўным забыцьці. Але ён меў рацыю — узгадалі. Пасьля дзесяцігодзьдзяў нябыту… На жаль, бальшыня ягонае літаратурнае спадчыны й да сёньня вядомая адно спэцыялістам. Тым ня менш сёньня стаў даступным шырокай публіцы ягоны “Дзёньнік” і частка іншых тэкстаў. І цікавасьць да спадчыны Драздовіча відавочна будзе толькі расьці.

4. Эстэт сьвятла

Вялікую частку беларускае несавецкае спадчыны ХХ стагодзьдзя складае корпус тэкстаў, напісаных па-польску. Мэмуарная і эпісталярная спадчына жывапісцаў Фэрдынанда Рушчыца, Ганны Ромэр, Станіслава Жукоўскага, архітэктараў Гэнрыка Гая, Мар’яна Лялевіча ды многіх іншых да сёньня ня ўведзеная ў беларускі культурны ўжытак.

У гэтым сэнсе больш нам пашанцавала зь Янам Булгакам, клясыкам айчыннага фотамастацтва. Ён нарадзіўся ў мястэчку Асташына, пад Наваградкам. У гісторыю нашае культуры ён увайшоў найперш як мастак-фатограф, выкладчык, этнограф і фальклярыст. З 1919 па 1939 год Ян Булгак кіраваў лябараторыяй мастацкае фатаграфii пры Вiленскiм унiвэрсытэце. Гэта быў першы падобны асяродак у Эўропе. Пры жыцьці выйшла некалькі ягоных кнiгаў па-польску: “Мая зямля” (1919), “Эстэтыка сьвятла” (1936), “Дваццаць шэсьць гадоў з Рушчыцам” (1939).

Доўгi час Булгак жыў пад Менскам, арандуючы зямлю ў вёсцы Перасека. Тут ён спасьцiг цi ня самае для сябе галоўнае: падмуркам любое цывiлiзаванасьцi ёсьць зямля й тыя, хто яе ўрабляе. Аб’езьдзiўшы паў-Беларусi, ён стаў аўтарытэтам сярод этнографаў, фатографаў, мастакоў — шараговы арандатар, адзiн з сотняў тысячаў гэткiх жа шляхцiцаў-земляробаў… Ягоныя здымкi, у кожным зь якiх было памкненьне неяк выламiць стэрэатып, паглыбiць пэрспэктыву, даць яшчэ, яшчэ i яшчэ болей паветра, акрайца бясконцага космасу, сустракалi гледачоў са старонак розных часопiсаў — “Ziemia”, “Kwartalnik Litewski”, “Wies ilustrowana” ды розных iншых. Сярод “ iншых” i тагачасная “Наша Нiва”…

Сяброўства Булгака зь беларушчынай пачалося ледзь ня зь першых крокаў ва ўласную творчасьць. Сярод тых, з кiм ён ладзiў свае першыя шпацыры па Вільні, былі найперш Іван Луцкевіч i Фэрдынанд Рушчыц. У кватэры Рушчыца зьбiралася вiленская інтэлігенцыя. Адзiн са сталых гасьцей Рушчыца, публiцыст Чэслаў Янкоўскi гэтак апiсваў тыя “салёны”: “Кожны тыдзень, па панядзелках, вечарамi, зьбiралася ў Рушчыца мастацка-лiтаратурная кампанiя. Нiякiх “захожых” гасьцей не бывала, зразумела, падчас “сымпозіюмаў”. Нiколi нiхто не гаварыў па-расейску. Падсiлкаваўшыся, падпiўшы, пачыналi — хтосьцi ўжо дэклямуе, хтосьцi грае, хтосьцi сьпявае.., калi не, то перашкаджаюць, падымаючы сур’ёзныя тэмы пра лёс краю…”

…Падчас аднае з тых вечарынаў на Зарэччы Ян Булгак атрымаў замову ад гарадзкога галавы Вiльнi спадара Мiхала Вэнслаўскага — стварыць поўны “гарадзкi фотаархiў”. Рушчыц на ранiцу ня толькi нагадаў Вэнслаўскаму аб прапазыцыi, але й здолеў упэўнiць урад Вiльнi ў пiльнай неабходнасьцi салiдна фундаваць унiкальны праект. Булгак, якi, дзякуючы гэткаму зьбегу абставiнаў, здолеў перабрацца ў Вiльню з-пад Менску, напiсаў пра гэта: “…Гарадзкая ўправа, нягледзячы на расейскiя строi, была наогул чыста тутэйшаю… Той самы задуманы ёю “Городской фотографический архив” быў складзены ўручную. Я мусiў з кансультацыямi Рушчыца iнвэнтарызаваць усе помнiкi вiленскае архiтэктуры пры дапамозе шэрагаў здымкаў агульных i фрагмэнтарных i ствараць зь iх альбомы… Як пазьней сьцьвярджаў першы мастак-жывапiсец, якi не iгнараваў фатаграфii, не адмаўляў ёй у праве існаваць у мастацтве, я мусiў арыгiнальна распавесьцi пра дэталi мінулага выбiтнага разьвiцьця Вiльнi…”

Вобраз Вiльнi па-над часамi i ладамi, як i Булгак утрывалiў навечна, паўстае перад намi бясконцаю чарадою сюжэтаў i настрояў, сьвятла й ценю. Для сваiх мастацкiх выправаў ён наўмысна абiраў сонечныя днi, гадзiны першых звонкiх прамянёў й мядовага сьвятла папалуднi. Пазьней у сваёй кнiзе “Эстэтыка сьвятла” (1936 г.) Булгак пiсаў: “Архiтэктура бяз сонца — мёртвая й пляскатая… У той жа час, як па-iншаму выглядае кожны гмах у сонечным бляску, калi бакавое сьвятло выяўляе плястыку брылёў сьценаў i дахаў, падкрэсьлiвае сакавiтасьць арнамэнтыкi, паглыбленьняў вокнаў i парталяў, рытм аркадаў, узносiць стральчатасьць вежак, хвалiстую акругласьць купалоў i шаломаў! У сонцы белыя муры ясьнеюць нерухомай бельлю, выпраменьваюць зь сябе сьвятло й радасьць. А ўжо нашыя будынкi — белы касьцёл, белы палац, белы дом — можна палюбiць толькi ў сонцы, спасьцiгнуць i раскрыць вымоўна… Архiтэктура ёсьць творам чалавека, а чалавек — дзiцём зямлi i неба. Чалавек ня здолеў жыць бяз сонца — як бы бяз сонца магла абысьцiся архiтэктура?”

Сапраўды, нягледзячы нi на што, уся нiзка вiленскiх здымкаў Булгака поўная сонечнага сьвятла, як успамiн пра дзяцiнства…

Маштабы асобы Яна Булгака зь цяжкасьцю ўлазяць у нашыя ўяўленьн i пра тую пару, пра тое фота, пра тое мастацтва. Ён — заснавальнiк i старшыня фотаклюбу Польшчы, вiленскага фотаклюбу, саюзу польскiх мастакоў-фатографаў, польскага фатаграфiчнага таварыства. Ён аўтар дзясяткаў артыкулаў i шматлiкiх кнiгаў.

“Фатограф, падобна ўсякаму мастаку, задаецца мэтай узнавiць ня самi рэчы бачнага сьвету, а сваё асабiстае ўражаньне, сваё ўспрыманьне iх”, — так вызначаў Ян Булгак сваё творчае крэда. Але падуладным было яму ня толькі мастацтва святлапісу. Цікава і паэтычна напісаныя і ягоныя матэрыялы пра вандроўкі. “Лес стаіць і гамоніць па-даўняму, адвечны, шумны, бяздонны, як мора, а кожнае ягонае дрэва ёсьць цудоўнаю праяваю жыцьця, якога ня выказаць словам, якое толькі сэрцам і ўяўленьнем можна пачуць… А калі ўжо прыгадалі аб водах, дык колькі ж маглі б мы распавесьці пра нашую сьвянцянска-браслаўскую поўнач, пра край тысячы азёраў, пра тую невымоўна пекную, зялёна-блакітную мазаіку ўзгорыстага краю, дзе пануюць такія магутныя воды, як Нарач, Дрысьвяты, Сьвір, Дрывяты, Мядзел, у атачэньні незьлічонага меншага азёрнага люду”.

Пра Нарач Ян Булгак выдаў у 1935 годзе і асобную кніжку з мноствам фатаграфій. Мела яна назву “Naracz — najwiekscie jezioro w Polsce” (“Нарач — найвялікшае возера ў Польшчы”). Як напісана ў прадмове, кніга зьявілася вынікам назіраньняў у час вандроўкі “па благой дарозе, якая ня столькі злучае, колькі разьдзяляе Вільню з Нараччу”.

Менавiта Булгак — першы беларускi гiсторык фатаграфii. Яму належыць спэцыяльная праца “Пра першых вiленскiх фатографаў з XIX стагодзьдзя”, якая выйшла асобнай кнiгай у Вiльнi ў 1939 годзе. У 1944 годзе ягоны калясальны архiў i фотатэка былi панiшчаныя полымем савецкае бамбардзіроўкi.

“…10 ліпеня згарэў дом нумар 3 па вуліцы Ажэшкі, дзе мы пражылі адзінаццаць гадоў, — паведамляе Ян Булгак на старонках машынапісу “Мая біяграфія”. —Згарэла шасьціпакаёвая кватэра, а ў ім мая фатаграфічная майстэрня, архіў, г.зн. нэгатывы і альбомы зь дзесяцьцю тысячамі здымкаў з сэрыі “Польшча ў фатаграфічных выявах”, вялікая бібліятэка, калекцыя лістоў і газэтных выразак, рукапісы літаратурных твораў — згарэла дашчэнту ўсё, над чым я працаваў і што я зьбіраў на працягу сарака гадоў, загінуў, абярнуўся ў попел увесь мой фатаграфічны і літаратурны набытак”.

Але багата чаго ацалела. У архівах і прыватных зборах і да сёньня ўсё яшчэ знаходзяць здымкі Булгака. Нядаўна ўпершыню па-беларуску ў выдавецтве “Беларусь” выйшла кніга ўспамінаў Яна Булгака “Край дзіцячых гадоў”, што адкрывае невядомую дагэтуль асобу знакамітага фатографа як майстра мастацкага вобразу і слова. Ян Булгак аднаўляе на старонках успамінаў Наваградчыну канца ХІХ—пачатку ХХ стст., стварае жывы вобраз сваёй страчанай радзімы, апісваючы старыя шляхецкія сядзібы і іх жыхароў. Наваградчына — частка эўрапейскага сьвету. Тут склалася свая традыцыя ўзаемаадносінаў паміж людзьмі, калі “ўсе парадніліся паміж сабой альбо, як найменш, зблізіліся праз сяброўскія суседзкія адносіны”. Гэта месца, дзе натуральна быць шчасьлівым у гармоніі з навакольным сьветам і нават сёньня “адчуваньне яго жывога існаваньня” робіць шляхецкі двор непадуладным агульнаму зьнішчэньню.

На чарзе — выданьне па-беларуску й іншых ягоных рукапісаў. А таксама пераклад ягоных кнігаў.

Нават пры гэткім няпоўным знаёмстве зь несавецкай часткай мастакоўскае літаратуры міжваеннае Беларусі мы бачым, наколькі яна малазнаная й унікальная.

СЬВЯТЛО АД ВІЦЕБСКА

Плян:

1. Шагал.

2. Малевіч.

3. Ды іншыя…

4. Бібліяграфія.

 

Мой край

засыпаны сьнягамі,

пакуль мяне нясе дыханьне,

мая душа

з табой ва ўсім.

Марк Шагал. “Краіна нараджэньня”.

1. Шагал

Кожны чалавек успрымае пэрыяд свайго маленства па-свойму: хтосьці, імкнучыся як мага далей ад яго адысьці, успамінае дзіцячыя гады зь лёгкай іранічнай усьмешкай, а хтось назаўсёды застаецца пад уплывам сваіх першых уражаньняў ад сьвету, нібыта жыве мінулым, увесь час пераасэнсоўвае яго і, як дзіця, глядзіць на сучасныя падзеі вачыма, поўнымі зьдзіўленьня.

Да апошняй катэгорыі людзей, здаецца, можна далучыць і Марка Шагала.

Сусьветна вядомы мастак, Шагал, між тым, валодаў і немалым літаратурным талентам. Ягоныя артыкулы, мэмуары, дзёньнікі й багата вершаў напісаныя па-расейску, ідыш і па-француску. Да сёньня на беларускую мову, дзякуючы Рыгору Барадуліну, перакладзеная толькі частка ягонае паэзіі. Усё ж астатняе пакуль малавядома (калі вядома, увогуле) у Беларусі.

Ягонае дзяцінства ад самага нараджэньня праходзіла ў звычайным габрэйскім асяродку зусім незвычайнага гораду. Ад маленства й назаўсёды менавіта сьвет віцебскага дзяцінства зрабіўся крыніцай творчага натхненьня, глебай усяго наступнага жыцьця мастака.

З малых гадоў Марк Шагал адкрыў у сабе надзвычай тонкае адчуваньне сьвету й прылучыўся да жывапісу. Атрымаўшы асновы мастацкай адукацыі ў вядомага віцебскага майстра Юдаля Пэна, юнак вырашыў зьехаць у Санкт-Пецярбург, каб вучыцца далей. Правучыўшыся пэўны час у некалькіх мастацкіх школах, а таксама ў вядомага тагачаснага мастака Л.Бакста (земляка з Горадні, які, дарэчы, таксама пакінуў немалую эпісталярную й мэмуарную спадчыну) і палічыўшы, што Расея ўжо дала яму ўсё, што магла, Марк Шагал зьехаў у Парыж.

Прыехаўшы ў Парыж, Шагал пазнаёміўся з такімі ж, як і ён, маладымі мастакамі й літаратарамі. Выключную ролю ў фарміраваньні густаў Шагала адыгралі Апалінэр і Сандрар, празь іх ён і ўвайшоў у сьвет паэзii. Менавіта яго мастацтва Апалінэр назваў “звышпрыродным”, апярэдзіўшы тэрмін “сюррэалізм” (па-над рэальнасьцю)… “Я жыў у Парыжы, адвярнуўшыся сьпінаю ад усяго, што мяне атачала…” — напісаў Шагал пазьней…

У Парыжы Марк Шагал спазнаў першую вядомасьць. Ягонае своеасаблівае ўспрыманьне сьвету, якое заснавана на зьмяшаньні розных традыцыяў (местачковых жыдоўскіх і ў большасьці хасыдзкіх, рускіх, народных беларускіх, інтэрнацыянальных мастацкіх) і знайшло адлюстраваньне на ягоных карцінах, прызнанае арыгінальным і было заўважана публікай. Разам з тым, перадусім ён быў беларускім габрэем, нашчадкам беларускіх габрэяў. У 1928 годзе ў газэце “Ды ідышэ вэльт”, што выдавалася ў Літве, Шагал прыгадваў: “Лежачы на стосе газэтаў у пустым тэатры і гледзячы з падлогі на столь, я маліў свайго прадзеда, які расьпісаў сынагогу, падараваць майму пэндзлю хоць адзіную кроплю жыдоўскае сапраўднасьці…”

Ён імкнуўся знайсьці свой адметны стыль, сваю асаблівую сьцежку ў мастацтве. Магчыма, Марку Шагалу патрэбна было на нейкі час апынуцца далёка ад усяго гэтага, каб нарэшце ўсьвядоміць, чаго ж ён сам сапраўды варты, хто ён, які ён мастак.

Менавіта ў гэты час пошукаў Шагал едзе на радзіму ў Віцебск. Едзе, як ён меркаваў, ненадоўга і па пільных справах, але грымнула Першая сусьветная вайна і прыйшлося затрымацца на няпэўны час.

“Вайна 1914 году,— будзе ўспамінаць потым мастак,— сталася для мяне ня толькі школай жыцьця, але й своеасаблівай школай жывапісу. Я зноў убачыў неба й прасторы маёй краіны, магчыма, не такія яскравыя, як у Францыі, але цяпер я глядзеў на іх іншымі вачыма” .

У 1914 годзе ў Бэрліне адбылася першая пэрсанальная выстава Марка Шагала.

Шагал, здаецца, у нейкай эйфарыі бярэцца за стварэньне цэлага шэрагу малюнкаў, прысьвечаных Віцебску. Каля 60 работ гэтае “Віцебскай сэрыі” 1914—1915 гг. экспанаваліся ў 1916 годзе ў Маскве на выставе таварыства “Бубновы валет”. У сваёй кнізе ўспамінаў “Маё жыцьцё” ён так згадваў пра гэтыя малюнкі: “Пісаў усё, што траплялася на вочы. Але толькі дома, гледзячы з вакна, па вуліцах з эцюднікам не хадзіў”. Шагал сам называў свае замалёўкі “дакумэнтамі”. Здаецца, мастак імкнуўся зафіксаваць на паперы свае ўражаньні ад гэтага роднага зь дзяцінства, але праз гады расстаньня крыху незнаёмага гораду. Вось, пабачце, вуліца, вось — чыгуначная станцыя, мост… Мастак нібыта ўваскрашае свае дзіцячыя ўражаньні, дапасуе іх да сучаснасьці. Ён адлюстроўвае тысячы дробязяў у выглядзе дамоў, людзей, жывёлаў і адначасова імкнецца зафіксаваць агульнае ўражаньне ад пэўнай зьявы.

Людзі — асаблівая частка віцебскага асяродку на карцінах Шагала. Яны канкрэтныя й абстрактныя адначасова. Мастак знаходзіць у звычайных прахожых з вуліцы нешта няўлоўна адметнае, амаль унікальнае. Але разам з тым усе гэтыя людзі застаюцца тыповымі жыхарамі правінцыйнага гораду. Зірніце на “Віцебскага казаньніка”. Вы ўбачыце ледзьве прыкметную хітраватую ўсьмешку стомленага чалавека, які пражыў доўгае жыцьцё й шмат пра што можа распавесьці. І ў той жа час гэта звычайны местачковы жыд… Але ж ён не такі, як “Чырвоны” ці “Зялёны габрэй”,— іншы чалавек, іншы вобраз.

Усе гэтыя людзі складалі той Віцебск, які мастак бачыў з маленства. Праз усё жыцьцё ён будзе думкамі вяртацца сюды, да гэтых людзей, вуліцаў, дамоў, дзе ўсё знаёмае да дробязяў. Шагал будзе аднаўляць на розных карцінах віцебскі краявід: налепленыя адзін на адным домікі, цэркаўка, другая… Праўда, праз гады зьявіцца яшчэ й іншае ўражаньне: “Я ніколі гэтага больш ня ўбачу!..”. Але гэта будзе потым, і ў 1914 годзе Марк Шагал яшчэ ня ведаў, куды павернецца ягоны лёс. Ён проста, нібыта адпачываючы душою, заўзята маляваў свой горад: алоўкам ці фарбамі, на паперы ці палатне — ён ствараў для сябе й для іншых вобраз роднага гораду. Гораду, дзе мастак шукаў сябе. Нездарма праз усе гады ў Віцебску Шагал малюе аўтапартрэты, нібыта прымярае да сябе розныя вобразы: мастак на вуліцы, перад мальбертам, у сьне, — здаецца, сам імкнецца разгадаць сябе. “У мяне няма ніводнае карціны, на якой вы ня ўбачыце фрагмэнты маёй Пакроўскае вуліцы. Гэта, бадай, недахоп, але толькі не з майго пункту гледжаньня”,— напіша мастак праз шэсьцьдзесят (!) гадоў.

У першыя гады па вяртаньні ў Віцебск шмат малюнкаў Марка Шагала прысьвечаныя вайне, а дакладней тым яе праявам, якія ён сустракаў у родным горадзе. “Паранены салдат”, “На насілках” і г.д. Пакуты й боль… Мастак перадае той жах і неспакой, цьмянае чаканьне зьменаў, якія зьявіліся ў ягонай душы ў сувязі з ваеннымі падзеямі. “Само жыцьцё выйшла на арэну”,— напісаў ён праз гады.

Вайна вымушае Шагала паступіць на цывільную працу ў нейкім ваенным ведамстве ў Петраградзе, каб не патрапіць на фронт. На жывапіс не заставалася шмат часу, а тое, што было напісана, заснаванае цалкам на віцебскіх уражаньнях. Ва ўспамінах пра Петраград прасочваецца пэўная разгубленасьць: тут яшчэ больш моцна адчуваецца вайна, тут ён зрабіўся сьведкам габрэйскіх пагромаў, тут было няўтульна, шэра… Таму з любой магчымасьці Марк Шагал імкнецца вярнуцца зноў у Віцебск.

“Усе ў сталіцы, а я… у Віцебску. Я мог бы суткамі ня есьці й сядзець дзе-небудзь каля млына, разглядваць людзей на мосьце: жабракоў, убогіх, сялянаў з торбамі. Або глядзець, як выходзяць з лазьні салдаты й іх жонкі зь венікамі бярозавымі ў руках. Альбо блукаць над ракой, каля могілак…”

Родны горад цягнуў да сябе, ён больш надзейны, трывалы. Шагалу быў патрэбны гэты горад, тут мастак адчуў патрэбу ў сабе, а гэта шмат чаго вартае для любога чалавека.

Каханьне праз усё жыцьцё рухала Марка Шагала наперад, падказвала яму патрэбныя фарбы, кіравала ягонай рукой.

У нашым жыцьці, як і ў палітры,

Ёсьць толькі адзін колер, здольны

Надаць сэнс жыцьцю і Мастацтву.

Колер Каханьня.

Са сваёй будучай жонкай Бэлай Розэнфельд мастак пазнаёміўся яшчэ да вандроўкі ў Парыж, і менавіта да яе вяртаўся ў 1914 годзе. Здаецца, яны былі зусім розныя: Бэла — разнастайна адукаваная дзяўчына з багатай габрэйскай сям’і, Марк — малады бедны мастак. Што ён мог ёй прапанаваць, акрамя карцінаў і натхненьня?.. Але лёсу было патрэбна, каб гэтыя абое былі разам. Іх вясельле адбылося 25 ліпеня 1915 году, і праз год у сям’і Шагалаў нарадзілася маленькая Іда — дзіця каханьня. Пасьля гэтага, як ужо згадвалася, у сувязі зь цяжкасьцямі ваеннага часу ўсе яны разам зьязджаюць у Петраград. Парадаксальна, што ў цяжкія сваёй няпэўнасьцю ваенныя гады карціны Марка Шагала поўняцца сьветлым празрыстым пачуцьцём. Яно мае розныя адценьні ў рознакаляровых “каханках” (ружовых, шэрых, зялёных, блакітных). Ім напоўненыя карціны сямейнага кшталту: “Купаньне дзіцяці”, “Суніцы” і інш. Але найбольшае набліжэньне да адчуваньня гармоніі пачуцьцёвага сьвету яно набывае на палотнах, дзе закаханыя ўздымаюцца ў нябёсы.

Вельмі дакладна акрэсьліла адчуваньне ад адной зь першых такіх карцінаў “Дзень нараджэньня” ў сваіх успамінах Бэла: “Я яшчэ трымаю ў руках кветкі. Я не магу ўтрымацца на месцы. Я хацела б паставіць кветкі ў ваду, бо яны ж хутка зьвянуць. Але неўзабаве я забываюся на іх. Ты накінуўся на палатно, яно дрыжыць пад тваёй рукой. Ты абмакваеш пэндзаль, чырвоная, сіняя, белая, чорная фарбы пырскаюць навокал. Ты ўцягваеш мяне ў гэтую плыню фарбаў… Раптам ты ўзьнімаеш мяне над падлогай і сам зрываешся ўзрушаны, нібыта табе вельмі цесна ў пакоі. Ты выцягваешся, імкнешся да столі, плывеш да яе… Я слухаю мэлёдыю твайго голасу, пяшчотную й урачыстую. Нават у тваіх вачах можна адчуць гэты сьпеў, і мы ўдвух павольна ўздымаемся над тваім размаляваным пакоем і адлятаем. Мы імкнемся выбрацца за вокны. Там, звонку, нас кліча да сябе блакіт нябёсаў… Палі кветак, дахі, дворыкі, цэрквы плывуць пад намі…”

Так праз палёты імкнуўся мастак адлюстраваць, як чалавек парывае з гэтым прадметным, зямным, штодзённым сьветам і накіроўваецца ў бязьмежны блакіт мараў. Так закаханыя Марк і Бэла зрабіліся “пастаяльцамі нябёсаў”.

Дзякуючы каханьню Марка Шагала сьвет атрымаў такія выдатныя творы, як “Над горадам”, “Прамэнад”, “Двайны партрэт з бакалам віна” і г.д. Усе гэтыя карціны дыхаюць сьвежасьцю, хрупкасьцю, нібыта напісаныя ў адно імгненьне, адным памкненьнем душы. Закаханыя ў небе выглядаюць настолькі ж натуральна, насколькі рэальна ўспрымаецца й родны Віцебск на зямлі: вуліца, цэркаўка, дамы — усё асьветленае вялікім шчасьцем каханьня й маладосьці. Сапраўды, Марк Шагал нібыта нарэшце знайшоў тое сваё адметнае адчуваньне ў жывапісе, здолеў ухапіць, увасобіць нешта сваё, унікальнае…

Рэвалюцыя застала Марка Шагала ў Петраградзе, і першай ягонай думкай было: “Больш ня трэба будзе мець справы з пашпартыстамі”. Аднак рэвалюцыйныя падзеі наклалі вельмі значны адбітак на наступныя некалькі год жыцьця мастака. “Войны й рэвалюцыі зьяўляюцца, магчыма, у большай ступені вынікам чалавечага жаданьня знайсьці для сябе самога новы зьмест, новы сэнс, новую сутнасьць”. Праз шмат часу Шагал прызнаецца: “Рэвалюцыя ўзрушыла мяне з усёй сілай, якая захапіла асобу, асобнага чалавека, перахлёствала праз межы ўяўленьняў і ўрывалася ў самы таемны нутраны сьвет вобразаў, якія самі рабіліся часткай рэвалюцыі”.

Сапраўды, Марк Шагал успрымаў рэвалюцыю ня столькі як сацыяльны катаклізм, колькі як духоўны пераварот, які вызваліць асобу, яе думкі, замацуе сапраўдную свабоду мастацкіх уяўленьняў. Менавіта таму ён так актыўна ўключыўся ў “рэвалюцыйнае будаўніцтва”.

Але ўсю моц свайго ўзрушэньня мастак хацеў у першую чаргу прысьвяціць роднаму гораду, свайму Віцебску. 14 верасьня 1918 году ён быў прызначаны на пасаду ўпаўнаважанага па справах мастацтва ў Віцебскай губерні і зь вялікай ахвотай узяўся за справу.

Першая зьвязаная з Шагалам падзея мастацкага жыцьця гораду — сьвяткаваньне першых угодкаў Кастрычніцкай рэвалюцыі. Сабраўшы віцебскіх мастакоў і іх вучняў, новы ўпаўнаважаны ўсім знайшоў працу. Ён вырашыў зьдзівіць гараджанаў. Вялізныя ягоныя карціны-плякаты “Вайна палацам”, “Вершнік” і іншыя былі разьмешчаныя на цэнтральных вуліцах, а на плошчы над саборам узьнесьліся ўвышыню рознакаляровыя каровы, козы, людзі. У такія незвычайныя вобразы вылілася рэвалюцыйная эйфарыя мастака, і ён жадаў, каб людзі зразумелі ягоныя ўражаньні, падтрымалі. Будучы ўпаўнаважаны камісарамі ачоліць мастацтва ў Віцебску, ён аздабляў горад да ўсіх палітычных акцыяў. Да другой гадавіны рэвалюцыі будынак сабору на цэнтральным пляцы места быў зацягнуты вялізным палатном, якое размаляваў Шагал. На ярка-зялёных конях у яблыкі доўгабародыя старыя ўзьляталi ў неба… “Ачышчальны віхор рэвалюцыі зьмёў усе перашкоды… А коні — гэта чалавечая мара: маладая і зялёная, як квітнеючы сад, зялёная, як маладая надзея…” — гэтак апісаў сваю задуму сам Шагал.

Рэвалюцыйная тэма ня вельмі прадстаўленая ў творчасьці Марка Шагала 1917—1920 гадоў таму, што шмат часу займала дзейнасьць па стварэньні ў Віцебску мастацкай школы. “У касаваротцы, са скураным партфелем пад пахай,— успамінаў потым Шагал,— я выглядаў тыповым савецкім служачым. Толькі доўгія валасы ды пунсовыя шчокі (нібыта сышоў з уласнае карціны) выдавалі ва мне мастака. Вочы азартна блішчэлі — я заглыблены ў арганізацыйную дзейнасьць. Навокал — натоўп вучняў, юнакоў, зь якіх я зьбіраюся зрабіць геніяў за дваццаць чатыры гадзіны”.

Можна сьцьвярджаць, што Віцебская школа — цалкам дзіця Марка Шагала. Яна пачала сваю працу 28 студзеня 1919 году, і ўжо ў лютым, пасьля ад’езду першага, хутчэй намінальнага, дырэктара М.Дабужынскага, школу ўзначаліў сам Шагал. Ён запрасіў сюды лепшых і розных мастакоў, што прадстаўлялі ўвесь сьпектар мастацкіх накірункаў таго часу (В.Ермалаева, Р.Фальк, К.Малевіч і г.д.). Акрамя школы, плянавалася адкрыцьцё музэю сучаснага мастацтва, нават творы для экспазыцыі былі набытыя, але… Не прайшло й двух гадоў, а Марк Шагал назаўсёды зьязджае зь Віцебска, а там і з краіны ўвогуле.

Што адбылося? Найперш, адыграла ролю асабістая крыўда мастака на Казімера Малевіча, са зьяўленьнем якога ў школе вучні з розных майстэрняў захапіліся ідэямі супрэматызму й пачалі адыходзіць ад навучаньня ў тым ліку і ў Марка Шагала. Апошняга нават пачалі крытыкаваць як кансэрватара — прадстаўніка старога прадметнага мастацтва. Шагал ня меў такога дару перакананьня, як Малевіч, ён лічыў мастацтва індывідуальнай, асабістай справай: гісторыя жывапісу — гэта гісторыя жывапісцаў… Але Шагал раўнаваў, вельмі моцна раўнаваў. Гэта адчуваецца ў ягоных успамінах, нягледзячы на спакой, які ён імкнецца падкрэсьліць.

І ўсё ж калі праз адну сваю вандроўку ў Маскву па справах школы мастак даведаўся, што агульная рада вучняў і настаўнікаў прыняла рашэньне зьняць яго з пасады дырэктара й выгнаць з гораду, гэта быў сапраўдны ўдар. Шагал адчуў сябе, можа ўпершыню, нікому не патрэбным і зусім безабаронным. У родным горадзе яго ніхто не падтрымаў. “Ні царскай, ні савецкай Расеі я не патрэбны. Мяне не разумеюць, я чужы”.

Зь цяжкім сэрцам зьехаў Марк Шагал у 1920 годзе зь Віцебска, а ў 1922 — з гэтае краіны ўвогуле. Рэвалюцыйны парыў сябе не апраўдаў. “Ці ж я ня меў рацыі ў сваіх плястычных прадчуваньнях, бо мы й сапраўды ў паветры і пакутуем адно ад хваробы — прагі стабільнасьці”.

Зьехаўшы за мяжу, Шагал першай справай скончыў свае ўспаміны “Маё жыцьцё”, якія, праўда, былі выдадзеныя значна пазьней, у 1938 годзе. Апошні запіс у іх датычыў ад’езду з Бацькаўшчыны:

“Цяпер, у часы РСФСР, я ўголас крычу: няўжо вы не заўважаеце, што мы ўжо ўзышлі на памост бойні й вось-вось уключаць ток?

Ці не спраўджваюцца мае прадчуваньні: бо мы ж у поўным сэнсе слова вісім у паветры, усім нам не хапае апоры?

Апошнія пяць год паляць маю душу. Я схуднеў. Нагаладаўся.

Я хачу пабачыць вас, Б…, С…, П…. Я стаміўся.

Бяру з сабой жонку й дачку. Еду да вас назаўсёды.

І, можа быць, сьледам за Эўропай, мяне палюбіць мая краіна”.

Крыўда, роспач, смутак рухалі Шагала хутчэй за межы гэтага рэвалюцыйнага сьвету. А Віцебск?.. Віцебск даў магчымасьць Шагалу сфарміравацца як мастаку, аднак, каб захаваць сваю адметнасьць і індывідуальнасьць, яму неабходна было зьехаць з гэтага гораду й з гэтае краіны, дзе хутка запануюць стандарты й штампы сацрэалізму. Трэба было шукаць іншы Віцебск — Парыж…

“Мой горад памёр. Пройдзены віцебскі шлях…” — напісаў мастак яшчэ да 1922 году. Але, калі б не было гэтага шляху, не было б і самога Шагала, і ён разумеў гэта, а таму хутка крыўда зьмянілася на настальгію.

Ці не лепшую долю абраў сабе мастак сваім ад’ездам? З папярэдняга жыцьця Марка Шагала зразумела, што яму мала было проста жыць у Віцебску, трэба была тая свабода творчасьці й думак, якую ён тут адчуў адразу пасьля вяртаньня. У сацыялістычным горадзе ён наўрад ці здолеў бы абараніць сваё мастацтва ад уплыву калектыўнага розуму, а калі б здолеў, дык ці не паўтарыў бы шлях іншых яскравых мастакоў савецкага часу па колах ГУЛАГаўскага пекла?

Праз шмат гадоў ён больш спакойна асэнсуе падзеі й скажа: “Усе мае вандроўкі заўсёды былі прадыктаваныя выключна творчымі інтарэсамі. У мяне, сына працоўнага чалавека, не было, напрыклад, падставаў, каб паехаць з радзімы, якой маё мастацтва застаецца адданым да сёньня. Але як мастак я адчуваў, што найбольшую вытанчанасьць у жывапісе магчыма знайсьці толькі ў Францыі. У гэтым, думаю, карані майго шматгадовага дуалізму, дваістасьці, у гэтым — прычына маёй абсалютнай няздольнасьці адаптавацца, асесьці дзе-небудзь, адчуць сябе дома”.

2. Малевіч

Малевіч, у адрозьненьне ад паэтычнага летуценьніка Шагала, быў перадусім філёзафам і буйным тэарэтыкам мастацтва. Хоць і яму паэзія не была чужою. Больш за тое, сам не ўважаючы сябе за паэта, ён пісаў артыкулы пра паэзію.

Спроба стварыць тэорыю гукавае паэзіі была зробленая Казімерам Малевічам у супрацьвагу паэзіі “завумнай”, у якой ён бачыў ня толькі абсалютнае наватарства, але й “брузглае мяса старое паэзіі”. Малевіч піша: “Новым паэтам трэба ўжо пэўна стаць на бок гуку (не музыкі),— і працягвае: — Прыйшоўшы да ідэі гуку, атрымалі нота-літары, што выяўляюць гукавыя масы. Можа быць, у кампазыцыі гэтых гукавых масаў (былых словаў) і знойдзецца новая дарога”.

Верагодна, гэткія высновы былі інсьпіраваныя размовамі з Раманам Якабсонам, які не пагаджаўся з Хлебнікавым і Кручоных, “калі за Словам гэткім як ёсьць прыходзіла Літара як ёсьць — для мяне гэта быў Гук як ёсьць”.

У сваім пазьнейшым артыкуле “Пра паэзію” (1919 г.) Малевіч, як можа падавацца сёньня, літаральна апісвае гукавы пэрформ паэта: “Гаворка паэта — рытм і тэмп — дзеляць прамежкі, дзеляць масу гукавую і ўшчэнт яснасьць вычарпальную прыводзяць жэсты самога цела. Калі загараецца полымя паэта, ён устае, падымае рукі, выгібае цела, робячы зь яго тую форму, што для гледача будзе жывою, новай рэальнай царквою”.

Малевіч “шукае твар новага чалавека”. Аднак пры тым ён ведае, што “чалавек-форма” — такі самы знак, як нота, літара ды й толькі”. У самім “чалавеку-форме” ўсё проста — гэта адзін са знакаў. Аднак за дзьвярыма ў будучыню знаходзіцца нейкае таямнічае, яшчэ ня вызначанае Новае. Тэорыя тут ці не важнейшая за практыку. “Таямніца — стварэньне знаку, а знак — рэальны цалкам від таямніцы, у якой спасьцігаюцца таямніцы Новага”.

Гэтае выказваньне Малевіча дае ключ да самасузіраньня авангарду, у прыватнасьці, да разуменьня ім творчасьці як Стварэньня.

У сваіх шматлікіх працах ён шмат спыняецца на новым мэтадзе, закліканым, паводле задумы Малевіча, завяршыць сабою ўсе папярэднія плыні авангарду (адсюль паходзіць і сам назоў: з лаціны supremus — найвышэйшы).

“Супрэматызм — гэта той канец і той пачатак, калі адчуваньне становіцца напружаным, калі Мастацтва становіцца такім, як такое, бязвобразнае. Квадрат супрэматычны, такі самы элемэнт, як і рысачка першабытнага чалавека, што ў сваім паўтарэньні выказвала пазьней не адчуваньне арнамэнту, а толькі рытму.

Супрэматычны квадрат у сваіх вымярэньнях стварае новыя віды элемэнтаў і адносінаў між імі ў залежнасьці ад тых ці іншых адчуваньняў. Супрэматыст імкнецца ўцяміць сабе бязвобразнасьць сьвету і беспрадметнасьць Мастацтва. А роўна ж і выйсьці з кола вымаганьняў усьведамленьня сьвету, яго ўяўленьняў і адчуваньняў.

Квадрат супрэматычны ў сьвеце Мастацтва як элемэнт чыстага Мастацтва адчуваньняў ня быў чымсьці новым па свайму адчуваньню. Антычная калёна, вызваленая ад абслугоўваньня жыцьця, атрымала сваю сапраўдную сутнасьць, яна стала толькі адчуваньнем Мастацтва як самасьці, беспрадметнасьці”.

Працу над супрэматычнымі праектамі Малевіч пачаў яшчэ ў 1910-я гады. У сваёй карціне “Супрэматызм” 1915 году мастак сабраў усё сваё ўяўленьне пра гэты новы кірунак у жывапісе.

Супрэмус — новае слова, вынайдзенае Малевічам, як і ў дадаістаў слова “дада”, не азначала нічога. Але сам аўтар меў на ўвазе рэвалюцыйны рух абстрактных формаў — прататыпаў будучых рэальных канструкцыяў. Гэтыя формы можна асацыяваць з броўнаўскім рухам элемэнтарных першачасьцінаў.

Малевіцкую тэорыю ілюструе вялікая нізка беспрадметна-абстрактных кампазыцыяў, што завяршаецца (у Віцебску, у 1919 годзе) “белым супрэматызмам”, дзе фарбы й форы, што лунаюць у касьмічнай прасторы, зьведзеныя да мінімуму.

Няма болей падпарадкаваньня рэчы, няма й ня будзе нічога, апроч свабоды ад усяго…

“Хіба ўсе людзі не артысты, якія імкнуцца прадставіць у вобразах тыя ці іншыя адчуваньні? Хіба патрыярх духоўны не артыст ва ўбраньні пры выказваньні рэлігійнага адчуваньня?

(…) У гэтым вечным тэатры жыцьця мы ніколі яшчэ ня бачым сапраўднага вобліку чалавека, бо каго не спытай, хто ён, то ён апынецца артыстам таго ці іншага тэатру адчуваньняў: я гандляр, бухгальтар, афіцэр,— такая дакладнасьць прапісаная ў пашпарце, і дакладна выпісанае імя й імя па бацьку, і прозьвішча чалавека, што мае пераканаць каго трэба, што гэты чалавек не Іван, а Kazimer” (Казімер Малевіч “Супрэматызм”, 1927 г.).

Пасьля рэвалюцыі 1917 году Малевіч, роўна ж як і Шагал, найперш выступае як “мастак-камісар”, актыўна ўдзельнічае ў рэвалюцыйных пераўтварэньнях, у тым ліку і ў манумэнтальнай агітацыі. Услаўляе “новую плянэту” мастацтва авангарду ў артыкулах газэты “Анархія”.

Вынікі сваіх пошукаў Малевіч падвёў у гады перабываньня ў Віцебску (з 1918 па 1922), дзе ўтварыў згуртаваньне УНОВИС (“Утвердители нового искусства”), імкнучыся наважыць унівэрсальную мастацка-пэдагагічную сыстэму, рашуча пераафармляючы ўзаемаадносіны чалавека й прыроды.

Тут жа, у Віцебску, Малевіч выдае свае асноўныя працы “Сьвет як беспрадметнасьць”, “Мастацтва, царква, фабрыка”, “Супрэматызм”, “Ад кубізму да супрэматызму”.

У 1927 годзе Малевіч зьехаў у замежную камандзіроўку найперш у Варшаву, затым у Бэрлін. У Варшаве была разгорнутая вялікая выстава, дзе ён прачытаў сваю славутую лекцыю. У Бэрліне ж мастаку была выдзеленая адмысловая заля на штогадовай Вялікай Бэрлінскай мастацкай выставе. Там жа, у Нямеччыне, Малевіч наведаў Баўхаўз у Дэсаў, дзе пазнаёміўся з Гропіюсам і Ласло Махой-Над’ём.

Атрымаўшы зьнянацку распараджэньне аб вяртаньні ў СССР, тэрмінова выехаў на радзіму; усе карціны й архіў Малевіч пакінуў у Бэрліне на захаваньне сваім сябрам, таму што меўся ў будучым зьдзейсьніць вялікае выставачнае турнэ з заездам у Парыж.

Па прыезьдзе ў СССР быў арыштаваны й тры тыдні правёў у затачэньні.

Адам Глёбус, таксама найперш мастак, напісаў:

“Чытаючы ягоныя лісты, я знайшоў той факт, што Малевіч, пераправіўшы большасьць сваіх твораў у Нямеччыну, прасіў напрамілы Бог не вяртаць іх у Расею. Таму робіцца зразумелым, чаму найлепшы збор твораў супрэматыста Малевіча знаходзіцца ў Галяндыі. Казімер Малевіч быў празорцам. Ня верыў, што ў Расеі ўсталюецца цывілізаванае грамадзтва. Лізаблюды, што яшчэ ўчора вылізвалі партрэцікі цароў, пачалі старанна вылізваць морды ленінаў, варашылавых і сталіных. Традыцыя працягваецца: учарашнія атэісты малююць царкоўныя абразы. У адрозьненьне ад бесхрыбетных хамелеонаў, Малевіч быў наскрозь ідэалягізаваны адной вялікай ідэяю абнаўленьня сьвету, а сьвет Расеі застаўся нязменны — ні чорны, ні белы, ні чырвоны, а балотнага колеру”.

І гэта ёсьць чыстаю праўдаю. У сваіх нататках хворы й беспрацоўны Казімер Малевіч, дашчэнту расчараваны ў рэвалюцыйных зьменах напісаў:

“Камунізм ёсьць суцэльная варажнеча і парушэньне спакою, таму што ймкнецца падпарадкаваць сабе ўсялякую думку й зьнішчыць яе.

Яшчэ ніводнае з рабстваў ня зьведала таго рабства, што нясе камунізм, бо жыцьцё кожнага залежыць адно ад старшыні яго”.

3. Ды іншыя…

Перадусім, сярод іншых творцаў, непасрэдна зьвязаных зь Віцебскім фэнамэнам, варта згадаць Уладзiслава Стрэмiнскага — аднаго з паплечнiкаў Малевiча, якога называюць адным з “бацькоў” польскага авангарду. Ягоны лёс, аднак, зьнітаваны зь Беларусьсю. Дый нарадзiўся Стрэмінскі ў 1893 годзе ў Менску. Пасьля заканчэньня Пецярбургскага вышэйшага ваеннага вучылiшча ў 1918—1919 гадах ён жыў і працаваў у Менску й Бабруйску. Пасьля сам і выкладаў, і вучыўся ў Віцебску. Стрэмiнскi, як i шмат хто з авангардыстаў пачатку ХХ стагодзьдзя, прайшоў складаны шлях ад выяўленчасьцi, апавядальнасьцi да “чыстае формы”. Перад 1920-мi гадамi ён, як i Шагал, i Малевiч, iмкнуўся абапiрацца на знаходкi постiмпрэсiянiстаў, быў захоплены Сэзанам, пазьней, да сярэдзiны 1920-х, распрацоўваў нiву кубiзму, у адначасьсе пад уплывам супрэматыстаў распрацоўваў архiтэктанiчныя кампазыцыi, але найгалоўным ягоным творчым плёнам стаў УНIЗМ, уласны стыль, тэарэтычна i практычна абгрунтаваны ўжо на мяжы 1920—30-х гадоў…

Зь iмi ў тыя гады актыўна супрацоўнiчалi гэткiя дзеячы Смаленскага саюзу работнiкаў мастацтва, як рэжысёр Эйзэнштэйн, вядомы беларускi мастак тэатру Марыкс, графiк Цэханоўскi i шмат iншых, пераважна родам зь Беларусi. Зрэшты, i сам ён на тры гады застаўся ў Смаленску, час ад часу наязджаючы ў Вiцебск, дзе шчыльна сышоўся з Малевiчам.

У Смаленску з 1920 па 1923 гады ён разам са сваёй жонкаю Кацярынаю Кабро ачольваў уласную мастацкую студыю. Сюды да iх прыязджаў зь лекцыямi i Казiмер Малевiч. Сярод вучняў Стрэмiнскага i Кабро была i Надзея Хадасевiч, у будучым француская мастачка Надзя Лежэ, якая пакiнула па сабе ўспамiны i пра сваiх настаўнiкаў…

У 1922 годзе з-за цiску на “левае мастацтва” з боку савецкай улады мастак вымушаны быў пераехаць у Вiльню, затым у Варшаву, дзе ён распачаў прапаганду рэвалюцыйнага авангарднага мастацтва i стаў ініцыятарам стварэньня мастакоўскіх суполак “BLOK” і “Prezens”. Пасьля доўгiх ваганьняў i вырашэньня асабiстых праблемаў Стрэмiнскi з жонкаю зьязджае ў Лодзь, дзе, на думку “блёкаўцаў”, iснавала тое шырокае заводзка-фабрычнае асяродзьдзе пралетарыяту, у якiм яны й бачылi сваю галоўную аўдыторыю. Тут, у Польшчы, у прамысловым цэнтры, гэтак непадобным да роднага Менска альбо да блiзкае Вiльнi, Стрэмiнскi распачаў сваю тэарэтычную дзейнасьць. Найперш, захоплены прыкладам Малевiча, якi ў 1927 годзе выпусьцiў у Нямеччыне сваю грунтоўную кнiгу “Die gegenstandlose Welt” (“Беспрадметны сьвет”), якая адразу апынулася ў фокусе ўвагi эўрапейскага мастацтва й крытыкi, ён пiша ўласную кнiгу. Яму карцела зьдзiвiць сьвет сваiм адкрыцьцём УНIЗМУ. Кнiга “Unizm w sztuce” (“Унiзм у мастацтве”) выйшла ў Лодзi ў 1928 годзе i прынесла яму пэўную славу ў мастакоўскiх колах Польшчы. Праз тры гады ён разам з жонкаю выдаў наступную працу — “Kompozycyja przestrenna” (“Прасторавая кампазыцыя”). Ён вёў багатае ліставаньне з самымі рознымі адрасатамі: ад Малевіча да Рушчыца.

1939 год засьпеў яго ў Вілейцы. Тут, пад уражаньнем палітычных пераўтварэньняў, ён стварае вялікую графічную сэрыю “Заходняя Беларусь”. Яму нават даручаюць кіраваць сьвяточным аздабленьнем Вілейкі да чарговых угодкаў рэвалюцыі 1917 году. Але ён здолеў уцячы ў Вільню. Калі ў 1940 годзе лёс прымусіў Стрэмінскага зьехаць з акупаванай Вільні ў Польшчу, на падставе ягоных жывапiсных збораў у Лодзi была адчынена Мiжнародная калекцыя сучаснага мастацтва, прызнаная адной з найвялікшых у Эўропе.

Як і Малевіч, Стрэмінскі вынаходзіў новыя тэрміны й паняткі для сваіх тэорыяў. Гэтая акалічнасьць робіць ягоныя тэксты малачытэльнымі на любой мове, аднак надзвычай цікавымі для тых, хто займаецца вывучэньнем літаратуры.

Унiзм, вынайдзены Стрэмiнскiм, вынiкае зь перакананьня ў тым, што ўсе формы на плоскасьцi палатна суiснуюць у адзiнстве (унii), больш за тое, яны зьлiваюцца з палатном у адзiнай цэлай двухмернай прасторы. Зрэшты, у разуменьнi гэтага няма нiчога рэвалюцыйнага. Папросту да Стрэмiнскага нiхто не ўспрымаў гэта за мэту. Але ён адмыслова падпарадкаваў свае пошукi гэтай iдэi. У ягоным разуменьнi элемэнты карцiны мусяць быць “узаемна нэўтральнымi”, “дынамiзм ня ёсьць жывапiсным элемэнтам”. Гэта азначала, што катэгорыi часу й руху мусяць быць вынятыя з уласна жывапiсу.

На практыцы ў Стрэмiнскага гэта выглядала як тоеснасьць найпрасьцейшых абстрактных элемэнтаў, якiя раўнастайна й бесканфлiктна запаўнялi ўсю прастору палатна. А ў дадатак усе элемэнты часьцяком злучалiся ў непарыўную сувязь альбо прамымi, альбо пакручастымi лiнiямi, сьцьвярджаючы адзiнства пiсягу (жывапiсу) i крэскi (графiкi).

Памёр Уладзіслаў Стрэмінскі ў 1952 годзе ў Польшчы ў поўнай галечы. Цяпер ён славуты ва ўсім сьвеце. Але й ягоныя дзёньнікі, лісты й рукапісы артыкулаў засталіся неапублікаванымі. А ягонае імя ў Беларусі вядомае пакуль адно адмыслоўцам. А кнігі ягоныя (па-польску) бачылі хіба адзінкі.

Вучаніцаю Стрэмінскага, сярод іншых, была й славутая мастачка Надзея Хадасевіч (пазьней — Лежэ, па мужу). Нарадзілася яна ў вёсцы Асецішчы, на Віцебшчыне. У 1919 годзе ўцякла з хаты й самахоць зьехала ў Смаленск, дзе паступіла ў Дзяржаўныя вышэйшыя мастацкія майстэрні.

Там яна і вучылася ў Страмінскага й ягонай жонкі Кацярыны Кабро, якія ачольвалі групу УНОВИС (“Утвердители нового искусства”) у Смаленску.

Напачатку 1920-х гадоў Надзея Хадасевіч побач з рэалістычнымі карцінамі, кшталтам “Мая дарагая Ксенія”, “Партрэт студэнткі”, выканала шэраг працаў у духу супрэматызму: “Прэс-пап’е” (1918 г.), “Пачатак руху. Узьлёт-1” (1922 г.), “Натурморт з вазаю” (1925 г.) ды інш.

У 1922 годзе яна зьязджае ў Варшаву, скарыстаўшыся правам уцекачоў з Заходняе Беларусі вярнуцца ў свае сялібы й дамы, што адышлі да Польшчы. Два гады яна працавала пакаёўкаю ў польскай сям’і й была мадзісткаю ў капялюшных майстэрнях.

У адначасьсе займалася ў Акадэміі мастацтваў і вывучала варшаўскія музэйныя зборы.

Там жа ў 1924 годзе выйшла замуж за Станіслава Грабоўскага, беларуса, студэнта варшаўскае Акадэміі мастацтваў, ды зьехала разам зь ім у Парыж, дзе яго кінула, то бок сышла ад яго. Гэта адбылося ў 1927 годзе, пасьля нараджэньня дачкі Ванды.

У Парыжы яна паступіла ў тамтэйшую Акадэмію сучаснага мастацтва, якой кіравалі Азанфан і Лежэ, які й стаў яе чарговым мужам.

Блізкасьць да Фэрнана Лежэ адыграла ў лёсе Надзеі Хадасевіч (па мужу Лежэ) выключную ролю. У 1920—1930-я гады яна вельмі шмат дапамагала новаму мужу ў манумэнтальных і дэкаратыўных працах, павялічвала ягоныя эскізы, пазьней асісьціравала яму ў Акадэміі.

У 1930-я гады Надзея Лежэ-Хадасевіч наладзіла выданьне часопіса “Сучаснае мастацтва”, што выходзіў у адначасьсе на дзьвюх мовах: францускай і польскай. Яе эсэ й артыкулы ёсьць выбітнай крыніцаю для вывучэньня гісторыі і тэорыі мастацтва (у тым ліку й беларускага) міжваеннае эпохі.

У гады Другое сусьветнае вайны Надзея Лежэ ўступіла ў Таварыства дапамогі фронту. Падчас акупацыі Францыі працавала ў падпольлі, распаўсюджвала ў Парыжы ўлёткі партызанаў.

У 1944 годзе яна ўступіла ў Саюз савецкіх патрыётаў і ў Саюз дапамогі былым ваеннапалонным; зладзіла выставу-аўкцыён мастакоў удзельнікам Рэзістансу, і гэная акцыя прынесла ажно 3 мільёны франкаў на карысьць Чырвонага Крыжа й Саюзу савецкіх патрыётаў.

На адкрыцьці Х зьезду Кампартыі Францыі ў 1945 годзе экспанаваліся ейныя манумэнтальныя партрэты сяброў ЦК, выкананыя паводле гуашаў Фэрнана Лежэ.

Я гавару пра ўсё гэта, каб было зразумелым, чаму асоба Надзеі Лежэ-Хадасевіч была гэтак прыязна ўспрынятая ў СССР. Яна карысталася тут выключнай папулярнасьцю, сябравала з брэжнеўскай міністаркай культуры Фурцавай. Першая кніга яе ўспамінаў выйшла ў Маскве ўжо ў 1978 годзе.

Савецкія ўлады вельмі яе шанавалі й часта запрашалі ў СССР, дзе яна была шматкроць у 1960—1970-я гады. На падставе ўражаньняў ад гэтых ваяжаў яна напісала безьліч палотнаў, кшталтам “Калгасьніца”, “Таджыцкія музыкі”. Надзея Лежэ падаравала савецкім музэям некалькі жывапісных працаў мужа й свае палотны й мазаічныя партрэты (больш за 60 штук!). Таксама яна падаравала беларускім школам больш за 2000 якасьнейшых рэпрадукцыяў карцінаў Луўра, што склалі спачатку вялікую перасоўную выставу, што напачатку 1970-х гадоў вазілі па гарадах і вёсках БССР.

Сярод паваенных ужо вучняў Стрэмінскага ў Лодзі быў і Анджэй Струміла, выбітны польскі мастак, які нарадзіўся й вучыўся найперш у Заходняй Беларусі, апроч іншага й у Беларускай настаўніцкай сэмінарыі ў Наваградку (1942—1944). Стаўшы пазьней прафэсарам Кракаўскае, а затым і Варшаўскае акадэміяў мастацтва, Струміла быў настаўнікам Лёніка Тарасэвіча, ці не самага славутага на сёньня мастака беларускага паходжаньня ў Польшчы й у сьвеце. Гэткім чынам, прамяністае сьвятло Віцебска дайшло да нас праз пакаленьні ў жывым, рэчаісным выглядзе як непарыўная традыцыя, якой неўзабаве будзе цэлае стагодзьдзе.

Між іншым, і Анджэй Струміла, і Лёнік Тарасэвіч не цураюцца літаратурнае дзейнасьці. Таму й гэтая галіна нашае мастакоўскае традыцыі не перарвалася.

Не шукайце сёньня мяне,

Не шукайце і ў заўтрашні час,

Я ўцёк ад самога сябе нечакана.

Я магілу выкапаю ў запас

І ад вялікага плачу растану.

Марк Шагал. “Горад далёкі”.

 

Літаратура:

1. Дубенская Л. Рассказывает Надя Леже. —М., 1978.

2. Малевич К.С. Собрание сочинений: В 5-ти т. Т. 1. —М.: Гилея, 1995.

3. Зингерман Б.И. Парижская школа (Пикассо, Модильяни, Шагал, Сутин). —М., 1993.

4. Каминский А.А. Марк Шагал и Россия. —М., 1988.

5. Марк Шагал. Возвращение мастера. —М., 1988.

6. Подлипский А. Васильковые годы Марка Шагала. —Витебск, 1997.

7. Шагал М. Ангел над крышами. —М., 1989.

8. Шагал М. Моя жизнь. —М., 1994.

9. Шагал М. Паэзія. —Мн., 1989.

10. Акудовіч В. Марк Шагал // Культура. 1994. 28 верасьня.

11. Вакар Л. Пра інсітны пачатак у творчасьці Ю.Пэна і Марка Шагала // Мастацтва. 1996. № 5.

12. Віцебск, Марк Шагал і таталітарная сістэма // Беларусь. 1994. № 11.

13. Крэпак Б. “Я адчуў сябе дрэвам з выдранымі каранямі” // Культура. 1994. 15 чэрвеня.

14. Лісаў А. Двое вялікіх пад адным дахам // Беларуская мінуўшчына. 1996. № 5.

15. Лісаў А. У пошуках Віцебска — у Парыж // Мастацтва. 1997. № 11.

16. Мальцаў У. Марк Шагал — тэатральны мастак 1918—1922. Віцебск—Масква // Мастацтва. 1998. № 1.

17. Харэўскі С. Марк Шагал. Прамэнад // Наша Ніва. 1997. 7 красавіка.

18. Хмяльніцкая А. Без свечкі не пакінуць руку // Голас Радзімы. 1997. 31 ліпеня.