Андрэй ХАДАНОВІЧ. Вандроўныя здані культуры (лекцыі 1-3)
ЛЕКЦЫЯ 1. ПАЙМАНЫЯ НА ГАРАЦЫМ.
ТРЫ СТРАТЭГІІ БУДАЎНІЦТВА “ПОМНІКАЎ”
Плян:
1. Квінт Гарацы Фляк. “Ода” ІІІ, 30 “Да Мэльпамэны” (“Помнік”)
2. Аляксандар Пушкін. “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”
3. Адам Міцкевіч. “Exegi monumentum…”
4. Іосіф Бродзкі. “Я памятник воздвиг себе иной…”
5. Серж Мінскевіч. “Помнік з гукавым афармленьнем”
6. Шарль Бадлер. “Мой верш — табе…”
У Чэслава Мілаша ёсьць верш “Скарга дам мінулага часу”, варты таго, каб быць працытаваны:
Nasze suknie fałdziste zdarły się na drogach,
Perły na dno dziejowej upadły topieli,
Płatki spalonych wstążek wiatr gonił po wodach,
Pierścienie z naszych palców ciemni ludzie zdjęli.
Nasze fryzury strojne, w które zręczność mistrza
Wplatała srebrne gwiazdy, kwiaty, rajskie pióra,
Rozpadły się i w ciemność sypnęły popiołem.
A gdy jutrzenka z morza wstała przezroczysta,
Nago szłyśmy w nowego babilonu murach
Coś przypomnieć próbując ze zmarszczonym czołem.
Твор цікавы між іншага тым, што яскрава ілюструе тэму нашай сёньняшняй дый іншых найбліжэйшых размоваў. Ствараючы верш, Мілаш зьвяртаецца да аднаго сталага паэтычнага матыву — матыву, што ўзыходзіць да твору францускага паэта Франсуа Віёна “Баляда пра дам мінулага часу” з знакамітым рэфрэнам пра леташні сьнег. Віёнаўскія гераіні перажываюць у Мілаша істотную трансфармацыю, але ж першаўзор намі так ці інакш пазнаецца. Такія пазнавальныя матывы, што беспамылкова адсылаюць нас да той альбо іншай літаратурнай першакрыніцы, маюць свой навуковы назоў і завуцца топасамі (у перакладзе з старажытнагрэцкай “топас” азначае ‘месца’ — у нашым выпадку ход пра месца, якое пэўны матыў займае ў прасторы назапашанай людзьмі культуры, сярод іншых аналягічных пазнавальных намі матываў). Але верш Мілаша цікавы ня толькі тым, што па-новаму распрацоўвае віёнаўскі топас: мілашаўскія гераіні самі могуць паслужыць прыўкраснай мэтафарай топасу як такога. Калісьці Маркс у сваім “Маніфэсьце камуністычнай партыі” прыдумаў шыкоўны вобраз прывіду, які вандруе па Эўропе. Зь нечым такім мы маем дачыненьне, разглядаючы топасы: нібы віёнаўска-мілашаўскія дамы, топасы вандруюць на руінах культуры, зынакшаных амаль да непазнавальнасьці; на рэштках колішняй Бабілёнскай вежы, што прыйшла ў заняпад як вынік зьмяшэньня моваў, бадзяюцца, моршчачы лоб ды спрабуючы нешта згадаць — мабыць, сваё праўдзівае месца ў культуры. Спаткаўшыся з такою постацьцю, нам таксама не перашкодзіць напружана зморшчыць лоб ды паспрабаваць згадаць, а з чым, уласна, мы маем дачыненьне. Магчыма, таму наш курс ня мае карэктна-навуковага назову, накшталт “вечныя вобразы, топасы й матывы ў сусьветнай літаратуры”, а зь вялікім рэвэрансам у бок клясыкаў марксызму называецца “Вандроўныя здані культуры”.
Тэрмін “топас” часьцяком ужываецца ў літаратуры, але не заўсёды дарэчна й не заўсёды ў адным і тым самым сэнсе. Сымпатычная мне канцэпцыя топасу сьцьвярджае, што пад “топасамі” разумеюцца пэўныя “агульныя месцы” сусьветнай культуры, якія транслююць мастацкую інфармацыю з пакаленьня ў пакаленьне. Нашае азначэньне пакуль занадта агульнае, так што паспрабуем адмежаваць тэрмін “топас” ад роднасных яму паняткаў. Ад архетыпу топас адрозьніваецца сваёй інтэрнацыянальнасьцю: топас — заўсёды плён сьвядомага аўтарскага высілку, а ня проста адлюстраваньне нейкіх унівэрсальных законаў чалавечага мысьленьня. Ад матываў — тым, што, зьвяртаючыся да топасу, той ці іншы аўтар жорстка суадносіць сваю творчасьць з пэўным культурным першаўзорам: топас і ёсьць гэтым першаўзорам. Матыў, нават калі ён стала паўтараецца ў культуры, — занадта агульны панятак. Часьцяком у рамках аднаго матыву мы можам вызначыць некалькі топасаў. Так, топас “помніка”, што будзе нас цікавіць, становіць сабою адну з разнавіднасьцяў матыву “паэтычнай несьмяротнасьці”, але матыў “паэтычнай несьмяротнасьці” не абавязкова рэалізуецца ў топасе “помніка”, можа ўвасабляцца ў іншых топасах ці наагул ніякіх топасаў не выпрацоўваць. Ад гэтак званых “вечных сюжэтаў” топас адрозьніваецца адсутнасьцю яскрава выражанай узнаўляльнай фабулы: колькасьць фармальных паказальнікаў таго ці іншага топасу, што прымушаюць нас успрымаць яго як такі, адносна невялікая. Для азначэньня гэтых паказальнікаў топасу, дзякуючы якім мы яго пазнаём, можна ўвесьці тэрмін “рэлевантныя адзнакі топасу”. Зьвяртаючыся падчас напісаньня свайго твору да клясычнага топасу, аўтар мусіць ведаць (ці інтуітыўна адчуваць) ягоныя рэлевантныя адзнакі, каб узнавіць іх (падчас моцна дэфармаваўшы) у сваёй культуры, у іншых ідэалягічных ды эстэтычных варунках.
Тэма “паэтычнай несьмяротнасьці” (альбо можна выразіцца іначай — “несьмяротнай славы паэта”) узьнікае ў глыбокай старажытнасьці — вялікую даніну аддалі ёй антычныя паэты, прычым ня толькі лацінскія, але й грэцкія. Ды ўсё-ткі архетыпам самарэфлексіі паэта пра сваю творчасьць і заслужаную прыйдучую славу стаецца творчасьць рымскага паэта Квінта Гарацыя Фляка, у якога адразу некалькі паэтычных тэкстаў распрацоўваюць матывы “паэтычнай несьмяротнасьці”. Найвядомейшы зь іх аказаўся настолькі ўзорна-паказальным, настолькі поўна ўвасобіў у сабе гэтыя матывы, што пачаў выконваць для Гарацыевых сучасьнікаў, а пасьля выконваў і цягам далейшых стагодзьдзяў ролю пэўнага першаўзору, на які абсалютна сьвядома арыентаваўся шэраг паэтычных геніяў першай велічыні і, напэўна, цэлы легіён графаманаў. Рысы паэтыкі верша, яго структурныя кампанэнты сталі ўспрымацца як пазнавальныя сыгналы — ага, гаворка йдзе пра Гарацыя і ягоны твор. “Помнік” (ужо цяжка сказаць, зь вялікай ці малой літары, але абавязкова ў двукосьсі!) стаў успрымацца як пэўнае агульнае месца сусьветнай культуры. І можна з пэўнасьцю сказаць, што ў літаратуры зьявіўся яшчэ адзін самастойны топас.
Трыццаты твор з трэцяе кнігі одаў Гарацыя, які называецца “Да Мэльпамэны”, а філолагам-няклясыкам больш вядомы як “Помнік”, напісаны першай Асклепіядавай страфой, якая, у сваю чаргу, складаецца з чатырох Асклепіядавых вершаў. Вось схема ягонае рытмічнае пабудовы:
З гледзішча мэтра перакладаць такі верш можна было па-рознаму, асабліва гэта тычыцца кляўзулаў — рабіць іх дактылічнымі, ня ўлічваючы дадатковага націску на апошнім складзе, альбо мужчынскімі, робячы гэты дадатковы націск самастойным. Так, у расійскамоўным перакладзе склалася традыцыя ўжываньня дактылічных канчаткаў радкоў. Трывалае беларускае традыцыі перакладу “Помніка” яшчэ не існуе (пры наяўнасьці вельмі нядрэннага перакладу оды, што быў выкананы яшчэ Максімам Багдановічам). Мы спыніліся на рытмічным варыянце, з якога скарыстаўся й Багдановіч, які з усіх бакоў здаецца мэтазгодным, а менавіта — на ўжываньні мужчынскіх кляўзулаў.
Рэч у тым, што дактылічны канчатак парушыў бы адзін істотны прынцып рытмічнае арганізацыі твору. Натуральна, нельга быць да канца пэўным, наколькі сьвядома Гарацы ўжывае гэты прынцып, але пры перанясеньні верша на глебу сыляба-тонікі відавочна, што ягоная мэтрычная пабудова нагадвае люстра. Я маю на ўвазе люстраную сымэтрыю. Першае й другое паўрадкоўе кожнага радка, сапраўды, становіць сабою люстрана-сымэтрычную канструкцыю, а функцыі люстра, ці восі сымэтрыі, выконвае цэзура. Магчыма, уяўленьні пра сымэтрыю зьвязаныя ў нашай сьвядомасьці з пэўнымі паняткамі пра прыгажосьць, лад, гармонію, з паняткамі пра красу ў яе статычным разуменьні. Сымэтрыя — гэта застылая краса, якая сустракаецца пераважна ў архітэктуры. Менавіта стварэньне ў сваім творы ілюзіі архітэктурнае пабудовы, думаецца, і меў на мэце аўтар оды “Да Мэльпамэны”. Самастойна стварыць такі сэнс ня можа ніякая сымэтрыя, але ў спалучэньні з пастуляванай праз Гарацыя “архітэктурнасьцю”, ці “скульптурнасьцю”, твору гэтая мэтрычная пабудова бліскуча выконвае свае функцыі. Вось жа, перастаноўка апошняга націску з апошняга складу ў радку на трэці ад канца разбурыла бы гэтае рытмічнае адзінства. Менавіта таму ў нашым паэтычным перакладзе пасьлядоўна ўжываецца мужчынскі канчатак:
Помнік я збудаваў трывалейшы за медзь,
Высачэйшы за высь велічных пірамід.
Ні навалы залеў, ні Аквілёна моц
Не зруйнуюць яго, ані бясконцы бег
Незьлічоных гадоў, хуткага часу плынь!
Бо ня цалкам памру! Лепшае, што ўва мне,
Не спазнае труны: слава мая расьці
Вечна будзе паміж спадчыньнікаў, пакуль
Ўсходзіць на Капітоль зь дзевай маўклівай жрэц.
Дзе ў бязводным краі стэпавым людам Даўн
Валадарыў, дзе мчыць воды свае Аўфід,
Скажуць так пра мяне: нізкі, сягнуў вышынь,
Сама першы, хто стаў на эалійскі лад
Па-лацінску пяяць і заслужыў хвалу.
Дык ганарыся мной і валасы мае
Ты зычліва вянком, Мэльпамэна, спаві.
Калі на прыкладзе гарацыеўскай оды паспрабаваць “намацаць” і пералічыць асноўныя структурныя кампанэнты топасу “помніка”, тыя складнікі, якія могуць быць вельмі прыдатнымі пры стварэньні гэтага топасу альбо безь якіх яго наагул немагчыма сабе ўявіць, дык мы атрымаем наступны альгарытм пабудовы помніка самому сабе:
1) само абвяшчэньне пра пастаўлены сабе помнік: “Exegi monument(um)”;
2) шэраг параўнаньняў нематэрыяльнага помніка зь нечым матэрыяльным, якія добра акрэсьліваюць трываласьць гэтага “манумэнта”. У Гарацыя гэта параўнаньне зь велічнымі пірамідамі й медзьдзю: “aere perennius // regalique situ pyramidum altius”;
3) вышэйзгаданыя параўнаньні можна падмацаваць, пералічыўшы некалькі вонкавых аб’ектаў, што звычайна спрычыняюцца да разбурэньняў, але ў дадзеным выпадку акажуцца бясьсільнымі. У Гарацыя — проліўні, неўтаймоўны аквілён (паўночны вецер, удала перакладзены Багдановічам на беларускую мову як “сівер”), а па-за тым — сам час, галоўны ў сьвеце разбуральнік: “quod non imber edax, non aquil(o) impotens // possit diruer(e) aut innumerabilis // annorum series et fuga temporum”;
4) сьцьверджаньне паэта, што лепшае, што ў ім ёсьць, не памрэ, што ягоная слава будзе жыць. У Гарацыя “большая частка” паэта ўнікне сустрэчы зь Лібітынаю, багіняю пахаваньняў, то бок самою сьмерцю: “non omnis moriar multaque pars mei // vitabit Libitin(am)”;
5) выбар і называньне таго сымбалю існага стану рэчаў, які супастаўны сваёй трываласьцю зь неўміручаю славай паэта. У выпадку з Гарацыем, гэта ўзыходжаньне на капіталійскі пагорак вярхоўнага пантыфіка з маўкліваю дзевай — старэйшаю вэсталкай: “usque ego postera // crescam laude recens, dum Capitolium // scandet cum tacita virgine pontifex”;
6) спроба акрэсьліць той арэал, дзе будуць памятаць пра паэта, — будучую (і сёньняшнюю) краіну сваёй паэтычнай славы. У одзе “Да Мэльпамэны” згадваецца Апулія, адкуль паходзіў Гарацы, — мясьціны, дзе грукоча рака Аўфід і дзе ўладарыў вясковым народам Даўн. Гарацы зьвяртаецца да старажытнай гісторыі Апуліі — і ягоная паэтычная слава набывае гістарычную працягласьць за кошт рэтраспэктывы. Называючы толькі адну вобласьць, паэт, тым ня менш, стварае ілюзію пэўнай разнастайнасьці, ахопліваючы дыяпазон ад бедных вадою земляў да мясьцінаў, дзе яе аж занадта: “qua violens obstrepit Aufidus // et qua pauper aquae Daunus agrestium // regnavit populor(um)”;
7) пастуляваньне таго, чым менавіта паэт заслужыў гэтую славу, прычым істотна, каб жыхары гэтай акрэсьленай краіны самі мусілі добра разумець, за што яны шануюць памяць пра паэта. Гарацы ставіць сабе ў заслугу тое, што ён перанёс эалійскія (грэцкія) песьні на італійскі грунт: “dicar… ex humili potens, // princeps Aeolium carmen ad Italos // deduxisse modos”. Здаецца драбяза, якая “ня цягне” на несьмяротнасьць, але ж для Гарацыя падчас стварэньня песень-одаў надзвычай істотным быў досьвед чытаньня старажытнагрэцкіх лірыкаў — Архілёха, Алкея, Сапфа, Анакрэёнта, Піндара. І Гарацы сьвядома палемізуе з сваімі старэйшымі сучасьнікамі — рымскімі паэтамі-нэатэрыкамі (ад гр. “neoteroi” — новыя), якія арыентаваліся на іншыя літаратурныя ўзоры — перадусім, на эліністычную паэзію. Культывуючы малыя лірычныя формы, ствараючы “вершы на выпадак” ды “вучоную” паэзію, нэатэрыкі звычайна пазьбягалі маральных, грамадзянскіх тэмаў, усяго таго, што сталася найактуальнейшым для Гарацыя;
8) фінальны зварот да музы. Гарацы зьвяртаецца да Мэльпамэны, якая на той момант успрымалася як муза ня толькі тэатру, але й урачыстай паэзіі наагул, з просьбаю ўскласьці яму на голаў вянок з дэльфійскага ляўра: “sume superbiam // quaesitam meritis et mihi Delphica // lauro cigne volens, Melpomene, comam”;
9) наступным чыньнікам стварэньня топасу “помніка”, чыньнікам суцэльна фармальным, які працуе адно разам зь зьместавымі, можна назваць спэцыфічную “люстрана-мэтрычную” арганізацыю вершаванага мэтра, якая спрычыняецца да стварэньня ілюзіі архітэктурнай (скульптурнай) пабудовы. Гэтую функцыю, як мы адзначылі, у тэксьце Гарацыя выконвае першы Асклепіядаў верш. Як ні дзіўна, у некаторых пасьлядоўнікаў Гарацыя таксама назіраюцца сьвядомыя альбо несьвядомыя спробы стварэньня “сымэтрычнай” вершаванай пабудовы.
Да структурных складнікаў топасу “помніка” варта дадаць і пэўную “выніковасьць” твору. Такі верш — гэта звычайна падвядзеньне вынікаў, ён мусіць вянчаць сабою творчасьць паэта. Так, Гарацы памясьціў яго ў самым канцы сваёй кнігі песень — гэта трыццаты й апошні верш трэцяй кнігі одаў (напачатку кніга одаў паэта ўлучала ў сябе толькі тры кнігі — чацьвёртую Гарацы дадаў пазьней).
І апошняе, на ўспрыманьне чытачамі й іншымі паэтамі топасу “помніка” ўплывае ня толькі разгледжаная тут ода й ня толькі яе месца ў гарацыеўскай творчасьці, але й наагул іншыя творы паэта, што кідаюць сьвятло (альбо цень, каму як падабаецца) на праблему, якая нас цікавіць. Як панятак “матыву” як такога шырэйшы за тэрмін “топас”, так і матыў “несьмяротнай паэтычнай славы” ў літаратурнай спадчыне Гарацыя прадстаўлены шырэй, чым адно вершам “Да Мэльпамэны”. Па-за “Помнікам” матыў “паэтычнай несьмяротнасьці” разьвіваецца рымскім творцам перадусім у другой паводле хрэстаматыйнай знакамітасьці одзе “Да Мэцэната” (кніга ІІ, ода 20), які звычайнай гуманітарнай публіцы больш вядомы пад назовам “Лебедзь”.
Лірычны герой малюе свой узьлёт у нябёсы на магутных крылах. Дзьве страфы, якія нас тут найбольш цікавяць, гэта шырокая панарама земляў, якая разгортваецца перад паэтам-птахам. Лірычны герой грунтоўна пералічвае, каго ён убачыць згары й хто пазнае яго. Вось гэты фрагмэнт тэксту Гарацага ў нашым перакладзе:
Вышэй за сына мчацьму Дэдалава,
Пяюн крылаты, бераг Басфора я
Угледжу шумны, і гетулаў
Сірты, і гіпэрбарэйцаў стэпы.
Вядомы стану дакам, што ў вусьцішы
Ад вояў Рыму, колхам, дасьведчаным
Ібэрам і гелёнам дальнім,
Галам, якія ваду п’юць з Роны.
На першы пагляд, перад намі адно ўвасабленьне бясконцасьці паэтычнай славы, маўляў, праўдзівая паэзія ня ведае межаў і хутка распаўсюджваецца па ўсім сьвеце. Але зьвярніце ўвагу на пералічаныя землі й плямёны. Гэта народы, якія ці то ўвайшлі ў склад Рымскай імпэрыі, ці то яшчэ ня скораныя Рымам (калхідзяне, дакі, гелёны). З аднаго боку, паэт спадзяецца, што ягоная слава будзе стала пашырацца; з другога — ён верыць і ў пастаяннае тэрытарыяльнае павелічэньне дзяржавы, што будзе й надалей улучаць у сябе землі новых і новых плямёнаў. Пашырэньне славы паэта-грамадзяніна імпэрыі для яго немагчымае без пашырэньня й самой імпэрыі — гэта для паэта два бакі аднаго й таго самага працэсу. “Гарацы разумее распаўсюджаньне славы не на ўзроўні картаграфічнага бачаньня сьвету (як у старажытнагрэцкай паэзіі), але ў геапалітычным сэнсе, як шанаваньне яго народамі, якія будуць у складзе Рыму. І слава яму патрэбная адно асьвечаная ідэяй дзяржаўнасьці, бо ў гэтым выпадку індывідуальныя заслугі падвойваюцца” (Степанов В.Г. Мотив пространственного расширения “бессмертной славы поэта” // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Ч. 2. Гродно, 1997. С. 179—180).
Характэрна, што пэўны “імпэрскі” патэнцыял месьціць у сабе й сам гарацыеўскі “Помнік”, які нас цікавіць насамперш. Апалёгіі шматнацыянальнай дзяржавы, як ні дзіўна, няма ў пералічэньні тых мясьцінаў, дзе будуць гаварыць пра паэта — Гарацы абмежаваўся згадкай сваёй радзімы — Апуліі. Мабыць, ён проста не хацеў паўтарацца, бо сьпіс далучаных да імпэрыі й ягонага паэтычнага слова чужынцаў ён дае ў вышэйзгаданым “Лебедзе”. Але гэта ня значыць, што грамадзянскі патас у вершы адсутнічае. Ён праяўляецца за кошт іншага складніку топасу “помніка”: гэта абяцаньне быць слынным, покуль на Капітоль узыходзіць пантыфік. Такое ўзыходжаньне вярхоўнага жраца ў суправаджэньні старэйшай вэсталкі, якая мусіла падчас усёй цырымоніі захоўваць маўчаньне, адбывалася раз на год. Пантыфік маліў Юпітэра пра шчасьце й дабрабыт Рыму і ўсёй Рымскай дзяржавы. Калі перафразаваць, трохі спрасьціць гарацыеўскі вобраз, дык атрымаецца, што слава паэта будзе пашырацца, пакуль будзе існаваць (таксама пашырацца, а як інакш!) Рымская імпэрыя.
Твор Гарацыя адразу ж стаўся ўзорам для перайманьня для іншых паэтаў, прычым характэрна, што топас “помніка” стаў улучаць у сябе ня толькі пытаньне прыжыцьцёвай ды пасьмяротнай паэтычнай славы, але й праблему “паэт і грамадзтва” (найчасьцей, “паэт і імпэрыя”). З падобнай да гарацыеўскай ідэальнай гармоніяй прыватна-паэтычнага й грамадзка-дзяржаўніцкага мы сустрэнемся, разглядаючы твор жыхара іншай эпохі й іншай імпэрыі — Расійскай.
Гарацыеўскі “Помнік” мае багатую гісторыю ў расійскай літаратурнай традыцыі. Гэтую оду пераклаў Ламаносаў, насьледаваў ёй Дзяржавін (верш “Памятник”), але ж галоўным постгарацыеўскім творам на гэтую тэму ў расійскай паэзіі стаўся хрэстаматыйна вядомы пушкінскі верш, які — дзіўна, але факт — ня мае афіцыйнага назову “Помнік” і называецца проста па першым радку — “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”.
Несумнеўна, што мы маем тут дачыненьне не зь перакладам, а з вольным насьледаваньнем, досыць самастойным вершам, але ж у яго аснову, канечне, пакладзены гарацыянскі топас. Пушкінскі твор будуецца з тых самых структурных складнікаў, якія мы вызначылі, чытаючы рымскага паэта.
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
Суцэльна гарацыеўскі паводле духу пачатак — канстатацыя ўзьнясеньня помніка, за якой ідзе знакамітае параўнаньне гэтага “нерукачыннага” помніка з матэрыяльным “Александрыйскім слупом”, то бок Аляксандраўскаю калёнай, што была пастаўленая ў Пецярбургу ў 1834 г. у гонар нябожчыка-імпэратара Аляксандра І. Аляксандраўская калёна — годны эквівалент “царскіх пірамідаў” — усім сваім абліччам, мілым кожнаму фройдаўцу, проста правакуе дзёрзкіх “узьнесьціся вышэй”. Вольнасьцю Пушкіна дачынна рымскага першаўзору сталася адсутнасьць стыхіяў накшталт дажджоў альбо вятроў, але ж народная сьцяжына, якая не зарасьце (пры нашым веданьні, што звычайныя сьцежкі часам маюць тэндэнцыю да зарастаньня), выглядае больш-менш адэкватнаю згадцы Гарацыя пра разбуральны час.
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Абяцаньне памерці даслоўна супадае з адпаведным гарацыянскім, а “душа в заветной лире” вельмі пасуе ў якасьці лепшай, неўміручай часткі паэта, якая ўнікне сустрэчы зь Лібітынаю. Спэцыфічна пушкінскім сымбалем трываласьці ўсяго існага стаецца такі стан рэчаў, у якім на зямлі, пад месяцам, яшчэ жыве прынамсі адзін паэт — першы й апошні выпадак у вершы, калі аўтар апэруе сусьветнымі катэгорыямі, не абмяжоўваючы фантазію рамкамі Расійскай імпэрыі (і гэта на фоне таго, што адпаведны “кавалак” тэксту ў Гарацыя ставіць знак роўнасьці паміж славаю паэта й славаю імпэрыі, да якой ён належыць). Ці то Пушкін на хвіліну забываецца пра свой грамадзянскі абавязак мысьліць катэгорыямі дзяржаўнымі, ці то проста ў захапленьні на кароткі час пашырае межы сваёй краіны да памераў унівэрсуму. Але ж “агульначалавечае” доўжыцца толькі адну страфу, за якой наступае самы “вялікадзяржаўны” фрагмэнт пушкінскага тэксту.
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгус, и друг степей калмык.
Дадамо, што чарнавы варыянт рукапісу верша прадугледжваў тут яшчэ трох “меншых братоў” — грузіна, кіргіза й чаркеса, ды, мабыць, пачуцьцё меры ўзяло верх. Цікава, дарэчы, як успрымаюць пушкінскую творчасьць у сёньняшняй Фінляндыі й ці фінскае юнацтва выхоўваецца ў школах на гэтым вершы як на ўзоры грамадзянскай лірыкі? Наважуся меркаваць, што не.
Дазволю сабе пакуль прапусьціць і пакінуць “на салодкае” страфу з абгрунтаваньнем паэтычных заслуг і перайсьці беспасярэдне да заканчэньня:
Веленью Божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
Радыкальна трансфармуецца фінальны зварот да Музы. Яна губляе вялікую літару ў сваім напісаньні, а разам зь ёй і свой нябесны статус. Гэта ўжо не звышнатуральная істота (Мэльпамэна альбо іншая), не напаўбагавіца, якая спрыяе паэтам. Часы, калі міт успрымаўся як праўда, незваротна канулі ў Лету; цяпер ён — адно прыгожая паэтычная мэтафара. Таму й муза ў Пушкіна — адно традыцыйна-літаратурнае ўвасабленьне, пэрсаніфікацыя паэтычнага натхненьня. Але ж патрэба ў вялікіх літарах дагэтуль існуе, таму побач з музаю-натхненьнем, музаю-пасярэдніцаю ўзьнікае вышэйшая, напраўду аўтарытэтная інстанцыя: паэт у сваёй творчасьці мусіць быць слухмяным “Божаму загаду”, які наперад апраўдвае яго дзеяньні настолькі, што можна быць абыякавым як да хвалы (паэтычнае славы), так і да яе супрацьлегласьці. Па-за тым высьвятляецца, што лірычны герой Пушкіна, як і гарацыеўскі, вельмі добра ведае сабе цану й ня будзе лічыцца зь меркаваньнем першага лепшага чытача, будзь ён хоць дзікі тунгус.
Нарэшце, пераходзім да “салодкага”:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я Свободу
И милость к падшим призывал.
Вось, магчыма, самыя растыражаваныя ў масавай сьвядомасьці радкі паэта, што часьцяком суправаджаюць пушкінскія партрэты, што ў скажоным выглядзе аздабляюць самы вядомы пушкінскі помнік. Вось узор максымальнай сьмеласьці й грамадзянскага патасу, дазволеных у мікалаеўскай Расіі: з аднаго боку, хвалюе кожнае шляхетнае сэрца, з іншага — за такое ў імпэрыі яшчэ не караюць. Вось знакаміты прыклад сэмантычнай рыфмы “народу — Свабоду”, што выразна (для аматара паэзіі) праступае паўзьверх чатырохрадкоўя: інтэлектуал бачыць, паліцэйскі — не. Вось трыяда пушкінскіх заслугаў, што робяць яго вартым ушанаваньня “помнікам”: абуджэньне ліраю добрых пачуцьцяў — тая мяжа, дзе эстэтычнае пераходзіць у этычнае; вострапалітычнае ўхваленьне Вольнасьці зь вялікай літары плюс “милость к падшим”, дзе хрысьціянская спагада да бліжняга ўрываецца ў звычайна чужыя ёй дзяржаўныя справы (зьвернуты да цара заклік амніставаць удзельнікаў бунту 1825 г.).
Але маляваць аўтара адною фарбай усё-ткі не выпадае. Асаблівай увагі варты радок “И милость к падшим призывал”. У нашым векавым захапленьні знакамітай пушкінскай міласэрнасьцю (пашкадаваў жа няшчасных дзекабрыстаў!) ды слаўназнанаю пушкінскаю сьмеласьцю (наважыўся ж публічна нагадаць пра лёс ахвяраў царызму!) традыцыйна губляецца за суседнімі словамі слоўка “падшие”. А, між іншага, слова гэтае мусіла насьцярожыць. Відавочна, слова “падший” — “падший” анёл, “падшая” жанчына — не найлепшы эпітэт, які можна было б абраць, характарызуючы хай былых, але ўсё-ткі сваіх аднадумцаў. Калі тут і ёсьць гаворка пра міласэрнасьць, дык адно такую міласэрнасьць, якую прадэманстраваў у Эвангельлі Хрыстос дачынна грэшніцы: маўляў, хто сам без граху, хай кіне камень! Але калі былыя таварышы, дзекабрысты — грэшнікі, якія, тым ня менш, вартыя спагады насуперак сваім грахам, таму што добры хрысьціянін і проста чалавек павінен быць спагадлівым, дык як гэты радок стасуецца з патасам папярэдняга радка: “Что в мой жестокий век прославил я Свободу”? Калі дзекабрысты — “падшие”, дык з кім малады паэт гэтую свабоду ўхваляў?
Што гэта? Супярэчнасьць паміж душою, якая прагне вольнасьці, і розумам, які цьвяроза ведае пра неабходнасьць слухмянасьці закону? Канфлікт паміж грамадзянінам Імпэрыі й Грамадзянінам у высокім, радзішчаўскім сэнсе гэтага слова? (У чарнавым варыянце рукапісу Пушкіна чытаем: “Что вслед Радищеву восславил я Свободу”.) Думаецца, што супярэчнасьць, да якой мы прыйшлі, уяўная. Рэч у тым, што два згаданыя дзеяньні, якія пушкінскі герой лічыць сваёй заслугаю, — ухваленьне Вольнасьці й заклік дараваць віны грэшнікам — рабіліся ім ня разам. Злучнік “и” ў гэтай сытуацыі азначае не адначасовасьць дзеяньня, а дзьве падзеі — два ўчынкі, што зьмянялі адзін аднаго ў часе і кожнага разу рабіліся паэтам шчыра й арганічна. Палкі прыхільнік свабоды расчароўваецца (не без дапамогі вонкавых абставінаў!) у сваіх юнацкіх — юначых! — ідэалах, каб пасьля стацца перакананым апалягетам існага дзяржаўнага ладу. І ўсё б выглядала бездакорна й лягічна пасьлядоўна, каб не адно “але”. Даніну свабодзе лірычны герой аддаваў сам (і напэўна, разам з былымі паплечнікамі!), а “літасьць абуджаў” да іншых, да якіх сам ужо нібыта й не належаў. Пушкін непрыкметна выключае сябе зь ліку “падших”. Магчыма, спадзяецца, што былая крамола забылася за даўнасьцю гадоў? Ці, хутчэй, лічыць, што ўзорнымі паводзінамі ўжо заслужыў суцэльную грамадзянскую рэабілітацыю, доўгі час жывучы так, каб адпавядаць сваім новым перакананьням? Але для таго, каб годна разьвітацца з адной пазыцыяй і з поўным правам паэта-грамадзяніна прэтэндаваць на іншую, ці не абавязковы яшчэ адзін, прамежкавы этап — нешта накшталт пакаяньня, прамое ці ўскоснае вырачэньне (публічнае вырачэньне!) сваіх аблудаў, прызнаньне іх няслушнасьці, у рэшце рэшт, просьба дараваць, зьвернутая да чытачоў, якіх паэт, сам не жадаючы таго, пэўны час уводзіў у зман? Ці не занадта лёгкі спосаб разьвітаньня з сваім мінулым абірае паэт, і ці не завялікую маральную гнуткасьць тут дэманструе?
Але топас “помніка”, гарацыянская формула несьмяротнасьці, не дазваляе такіх вольнасьцяў, як: “даруй, вельмі шаноўны чытачу, я ня меў рацыі!”. Тон лірычнага аповеду мусіць быць роўным ды ўрачыста-ўзьнёслым, не дапускаючы неапраўданых дысанансаў, а корпаньне ў сабе — дрэнны спосаб стварыць сьветлы, станоўчы вобраз песьняра. У гарацыеўскай одзе “Да Мэльпамэны” няма ані згадкі пра рэспубліканскае мінулае паэта, што пэўны час узначальваў легіён у арміі Брута й змагаўся супраць імпэрскіх намераў Актавіяна й Антонія. Навошта публічна каяцца, калі сама Ўлада, увасобленая ці то ў Актавіяне з Мэцэнатам, ці то ў Мікалае з Бэнкендорфам, даравала твае віны, закрыла на іх вочы, прыйшла да высновы, што вялікі паэт, які будзе шчыра й таленавіта ўхваляць новы лад, значна карысьнейшы ёй за дробнага бунтаўніка, пакаранага на навуку іншым! (Да таго ж, іншых пакараных бунтаўнікоў было дастаткова, і навуку гэтую й так будуць памятаць доўга!) Вось жа, якія б свае заслугі сам паэт, што бярэцца будаваць сабе прыжыцьцёвы помнік, не палічыў патрэбным згадаць насамперш — прышчапленьне старажытнагрэцкіх вершаваных памераў лацінскай літаратурнай традыцыі альбо абуджэньне ліраю добрых пачуцьцяў у межах усёй Русі вялікай — ягоным галоўным паэтычным вычынам аказваецца сьвядомае ці несьвядомае ўхваленьне існага ладу. А гэткім ладам звычайна бывае імпэрыя, дзе знаходзіцца месца шматлікім іншамоўным народам, стэпаваму люду цара Даўна, як у Гарацыя, альбо сябру стэпаў жа калмыку, для якіх мова паэта зь цягам часу стаецца блізкай і зразумелай, якія з удзячнасьцю будуць выхоўвацца на грамадзянскай лірыцы “старэйшага брата”. Трывалейшыя за медзь нерукачынныя помнікі паэтам — заслужаная ўзнагарода за аптымістычнае сьветаўспрыманьне й сьцьвярджальны патас, за стварэньне, выражаючыся сучаснаю мовай, пазытыўнага вобразу сваёй краіны; узнагарода паэтам, якія, дадайма, заўсёды дадуць сабе рады з раптоўным прыступам дакораў сумленьня…
Цікавая тэндэнцыя адбываецца апошняга часу ў працах найлепшых прадстаўнікоў расійскай гуманістыкі. Куды падзелася захапленьне пушкінскім шэдэўрам? Хутчэй мае месца жаданьне апраўдаць паэта, вытлумачыць зьяўленьне такога недарэчнага, на першы пагляд, верша. Так, адзін з найлепшых сучасных расійскіх паэтаў Сяргей Гандлеўскі, які яшчэ й бліскучы эсэіст, піша пра нечаканае адкрыцьцё, што ён зрабіў у студэнцкія гады, перачытваючы клясыка. Аказваецца, верш Пушкіна не такі патасны й урачысты, якім нам здаецца, тут, маўляў, адчувальныя ноткі суму й стомленасьці. Працытуем думку: “Помнік” нельга чытаць “з выражэньнем”, як гэтага патрабавала Мар Іванна, — у вершы выразна чуваць мужную стому й цьвярозую расчараванасьць. Гэта аповед-прароцтва пра веліч створанага й літаратурную несьмяротнасьць; пра славу, запарукаю якой — спачуваньне, прынамсі, аднаго паэта; пра імпэрскую вядомасьць па чутках і ўдзячны эгаізм народу, які чакае ад паэзіі маральнага асьветніцтва. Пушкін не павышае голасу, як некалі: “Подите прочь — какое дело поэту мирному до вас!” Ён зьмірыўся — “любезен”, дык “любезен” — і падводзіць рысу: “Хвалу и клевету приемли равнодушно…”, марнасьць марнасьцяў — усё марнасьць”. Думка Гандлеўскага ніякім чынам не абвяргае ўсё сказанае вышэй. Нават згаджаючыся зь ім, нескладана зрабіць дзьве высновы. Па-першае, аўтару ўсё-ткі відавочна, што Пушкіна-будаўніка “помнікаў” трэба нейкім чынам апраўдаць, “зразумець глыбей”, растлумачыць — прынамсі сабе — шэраг сумнеўных момантаў. (Ці ня з пэўным крызысам імпэрскай сьвядомасьці — хаця б сярод інтэлігенцыі — мы маем дачыненьне?) Па-другое, выразна бачна, як нават паўзьверх дакладна адзначаных Гандлеўскім “мужнай стомленасьці й цьвярозай расчараванасьці” яскрава праступае фразэалёгія насельніка Імпэрыі, носьбіта ейных каштоўнасьцяў. Нават у стомленым і напаўрасчараваным выглядзе лірычны герой “Помніка” (у здаровым розуме й цьвярозай памяці!) выказаў у вершы ўсё тое, на чым (на Гарацым!) мы яго злавілі.
Чытаючы верш Адама Міцкевіча “Exegi monumentum aere perennius… з Гарацага”, зь вялікай цяжкасьцю даеш веры, што твор быў напісаны на тры гады раней за аналізаваны вышэй верш Пушкіна, — настолькі ён, здаецца, падкрэсьлена супрацьпастаўлены пушкінскаму. Але ж факт застаецца фактам: твор напісаны ў Парыжы 12 сакавіка 1833 г., а ўражаньне супрацьпастаўленасьці Пушкіну вынікае адно з ваяўнічай “антыімпэрскасьці” верша Міцкевіча. Няма ніякага сумневу, што паэт таксама кіраваўся Гарацым як першаўзорам. Польскі верш таксама мае шэраг рэлевантных адзнакаў топасу помніка, але ж як істотна дэфармуецца амаль кожная з гэтых адзнакаў!
Świeci się pomnik mój nad szklany Puław dach,
Przetrwa Kościuszki grób i Paców w Wilnie gmach,
Ni go łotr Wirtemberg bombami mocen zbić,
Ni świnia Austryjak niemecką sztuką zryć.
Bo od Ponarskich gór i bliźnich Kowna wód
Szerzę się sława mą aż za Prypeci bród.
Mnie w Nowogródku, mnie w Mińsku czytuje młodź
I nie leniwa jest przepisać wiele-kroć.
W folwarkach łaskę mam u ochmistrzyni cór,
A w braku lepszych pism czyta mię nawet dwór!
Stąd mimo carskich gróźb, na złość strażnikom ceł,
Przemyka w Litwę Żyd tomiki moich dzieł.
Працэс дэфармацыі гарацыянскага топасу паэт пачынае зь першага ж складніку “помніка” — з самога абвяшчэньня пра пабудаваны манумэнт. Па-першае, паэт будуе не зусім помнік, даючы адно іранічную парафразу оды Гарацага. “Еxegi monumentum…”, — сьцьвярджае ён назваю свайго твору, то бок: “Я паставіў цьвердзь…”. Па-другое, у польскім вершаваным тэксьце няма дзеяслова, адпаведнага лацінскаму “exegi”, — акцэнтуецца адно вынік таго, што “помнік” пастаўлены: “Świeci się pomnik mój”.
Як і ў рымскага творцы, у Міцкевіча мае месца такі складнік топасу, як абавязковае параўнаньне “нерукачыннага помніка” паэта з пэўнымі матэрыяльнымі аб’ектамі, што ўвасабляюць трываласьць і неўміручасьць. У Міцкевіча такіх аб’ектаў тры. Гэта “Puław dach” — славутая рэзыдэнцыя князёў Чартарыйскіх у Пулавах, якая ад часоў Станіслава-Аўгуста (канец XVIII ст.) і да паўстаньня 1830 г. была асяродкам сьвецкага й культурнага жыцьця магнацкіх колаў. Гэта “Kościuszki grób” — вавэльская катэдра ў Кракаве, шырэй — Вавэль як такі. І, нарэшце, гэта “Pacуw w Wilnie gmach” — гаворка ці то пра палац заможнага беларускага магната Антонія Міхала Паца, пабудаваны ў сярэдзіне ХVІІІ ст., ці то пра касьцёл Сьв. Пятра й Паўла, знакаміты сваёй барочнай разьбою, фундатарамі якога таксама былі Пацы. Аднак гэты матыў суаднясеньня “рукачыннага” й “нерукачыннага” істотна пераасэнсоўваецца. Калі гарацыянскія матэрыяльныя аб’екты ўвасаблялі пэўную трываласьць і ледзь ня вечнасьць (прайграючы адно славе паэта), дык Міцкевіч згадвае, між іншага, “szklany Puław dach”, які, аказваецца, лёгка можа быць разбураны Віртэмбэргам ці іншым “лотрам” альбо “сьвінюком”. Паэт акцэнтуе крохкасьць, нетрываласьць, нявечнасьць матэрыяльнага — нават калі яно зьнітаванае ў яго сьвядомасьці з высокай культураю, як у выпадку з рэзыдэнцыяй Чартарыйскіх.
Сур’ёзныя й не прадугледжаныя Гарацым зьмены датычаць і такой рэлевантнай адзнакі топасу “помніка”, як шэраг вонкавых разбуральных аб’ектаў. У рымскага паэта імі былі зьлівы ды вятры, а таксама ўсемагутны час. Міцкевіч не згадвае прыродныя стыхіі, а фактычна называе суб’ектаў вялікай геапалітыкі, што нясуць сур’ёзную небясьпеку тым каштоўнасьцям, якія рэпрэзэнтуе паэт ды яго “помнік”. Пералічым гэтых ворагаў. Па-першае, гэта “лотр-Віртэмбэрг”. Князь Адам Віртэмбэргскі быў сынам нямецкага князя й Марыі з Чартарыйскіх, але пасьля разводу бацькоў выхоўваўся бацькам як немец. Ён быў афіцэрам на расійскай царскай службе і падчас лістападаўскага паўстаньня бамбардаваў згаданы вышэй палац у Пулавах — свой радавы палац. Мы маем асобу, што, паводле свайго службовага становішча й паводле свайго выхаваньня, пэрсаніфікуе адразу двух непрыяцеляў — Расійскую й Прускую імпэрыю. Па-другое, гэта “сьвінюк аўстрыяк”, згадка пра якога падмацаваная зноў-ткі выпадам супраць нямецкай тактыкі падкопаў (“niemecką sztuką zryć”). Такім чынам, згадваюцца краіны-агрэсары, імпэрыі, што ў тры прыёмы анэксавалі Рэч Паспалітую, — Расія, Прусія ды Габсбургская Аўстра-Вугоршчына.
Гарацыеўская схема будаўніцтва дыктуе паэту наступны складнік топасу помніка — ён мусіць вызначыць арэал сваёй будучай славы, край, дзе яго будуць шанаваць (пры гэтым добра ўсьведамляючы, за што менавіта шануюць). Міцкевіч акрэсьлівае такую краіну, але ж і тут парушае прадпісаньне — ход у творы ня толькі й ня столькі пра будучую славу, колькі пра мясьціны, дзе ўжо цяпер, у момант напісаньня верша, шануюць паэта. Паэт гаворыць пра Панарскія горы, то бок пра Віленшчыну, не забываючы й “bliźnich Kowna wód” — маюцца наўвеце дзьве ракі — Нёман і Вілія, месца зьліцьця якіх акурат Коўна (адсюль другі варыянт тэксту — “dwojnych” замест “bliźnich”). Вось жа, паўночная мяжа славы паэта — Віленшчына й Ковеншчына. Паўднёвая мяжа паэтыцкай славы Міцкевіча супадае з паўднёвай мяжой сёньняшняй Беларусі: “za Prypeci bród”, захаваўся таксама варыянт “do poleskich błot”; у кожным разе — гэта Палесьсе.
Згадваючы мясьціны, дзе яны некалі будуць слынныя, Гарацы, альбо Пушкін, альбо кожны паэт, што распрацоўваў “імпэрскі” варыянт топасу, гавораць пра рубяжы, якіх сягне іх неўміручая слава, тоесная рубяжам імпэрыі, што яны рэпрэзэнтуюць. То бок разгортваньне паэтычнага тэксту суправаджаецца пэўным працэсам тэрытарыяльнага пашырэньня прысутнасьці (ледзь не сказаў — ваеннай прысутнасьці) паэта. Паэт і яго паэтычная слава скіраваныя вонкі, і іх мэта — апаноўваць новыя й новыя пляцдармы. Зусім па-іншаму паводзіць сябе геаграфічная прастора, акрэсьленая Міцкевічам. Тое, што помнік названы “крэпасьцю”, дазваляе паэту ня проста пералічваць месцы сваёй прыйдучай славы й не імкнуцца да новых і новых межаў, а, хутчэй, нібыта ўзводзіць сьцены гэтага ўмацаваньня. Існаваньне фартэцыі прадугледжвае пэўную вонкавую небясьпеку, ад якой трэба бараніцца. Менавіта гэтай вонкавай небясьпецы й супрацьстаіць слава паэта, што ў пэўнай ступені супастаўная з абароннымі мурамі цьвердзі, пра будаўніцтва якой абвесьціў паэт.
Разам з тым, гэтая акрэсьленая Міцкевічам крэпасьць — ня Польшча з Кракавам ды Пулавамі, хаця яны таксама неабходны складнік топасу помніка. Апошнія ў нечым эквівалентныя таму сымбалю трываласьці існага стану рэчаў, што абавязкова прысутнічае ў “імпэрскім” топасе помніка (гарацыеўскі Капітоль з пантыфікам etc.). Яны нагадваюць пра былую веліч і становяць сабою запаруку велічы будучай. Праўдзівая ж фартэцыя Міцкевіча — гэта гістарычная Літва, тэрыторыі сёньняшняй Літвы й Беларусі. Фартэцыя, якая знаходзіцца ў аблозе, тады як паэт спрабуе дапамагчы ёй звонку. (Згадайма сабе яшчэ раз месца й час напісаньня твору.) Таму не выпадкова згадваецца менская й наваградзкая моладзь, што не лянуецца шматкроць перапісваць вершы паэта: пасьля падзей 1830—1831 гг. творы Міцкевіча ў Расійскай імпэрыі былі забароненыя, таму хадзілі ў сьпісах. Ад рукі перапісваліся тыя томікі, што нелегальна, кантрабандаю ўвозіліся з-за мяжы — акурат такім чынам, як гэта апісвае аўтар у апошнім радку твору.
Дарэчы, цікавы лёс напаткаў гэты апошні радок у беларускім перакладзе Рыгора Барадуліна. Габрэй, што нелегальна правозіць цераз мяжу забароненыя творы Міцкевіча, стаецца “карчмаром”: “Мае тамы крадком вязе ў Літву карчмар!”. Шмат тагачасных габрэяў напраўду былі карчмарамі, што дало падставу перакладчыку, напэўна, у мэтах захаваньня рытму, ужыць назву прафэсіі як кантэкстуальны сынонім нацыянальнасьці. Аднак карысна будзе даведацца трохі болей пра гэтага габрэя. Побач з датаю напісаньня верша Міцкевіча чытаем заўвагу, што радкі былі натхнёныя візытам Францішка Гжымалы. А Францішак Гжымала (каля 1790—1871) — гэта варшаўскі публіцыст, што ў 1821—1825 гг. выдаваў некалькі часопісаў, між іншага “Надвісьлянскую сыбілу” й “Астрэю”, у якой зьмясьціў першую рэцэнзію на віленскае выданьне “Вершаў” Міцкевіча. Пасьля паўстаньня пасяліўся ў Парыжы, любіў прамаўляць на эмігранцкіх сходах і лічыў сябе таксама паэтам. А па-за тым — быў блізкім знаёмым Міцкевіча [Adam Mickiewicz. Wybór poezyj. T. 2. Wrocław, 1986. S. 288.]. Такі вось партрэт карчмара-кантрабандыста, зь якога вынікае толькі адно: нават самым таленавітым паэтам, што бяруцца за пераклад, ніколі не пашкодзіць своечасова зазірнуць у камэнтары!
Нарэшце, яшчэ адна істотная адзнака топасу помніка — сымэтрычнасьць рытмічнай пабудовы твору. Паперадзе было заўважана, што калі перавесьці вершаваны памер оды Гарацага ў дынамічны акцэнт, мы атрымаем люстрана-сымэтрычную пабудову, прычым функцыю восі сымэтрыі будзе выконваць цэзура. Калі ўважліва зірнуць на рытмічную арганізацыю верша Міцкевіча, пэўныя рэчы могуць уразіць. Па-першае, гэта мужчынскія канчаткі ва ўсіх радках, так званыя мужчынскія кляўзулы, — у кожным радку апошні націск прыпадае на апошні склад. Гэта звычайная зьява для беларускага вершаскладаньня, што лёгка дасягаецца за кошт рухомага ў нас націску; але ж у польскай мове націск фіксаваны, ён амаль абавязкова прыпадае на перадапошні склад, таму мужчынская кляўзула магчымая адно за кошт вынясеньня ў канец радку выключна аднаскладовых словаў. Такая тэхніка вымагае ад польскага паэта надзвычайнага майстэрства, а калі ён ужо гэтае робіць, дык пэўна дзеля асабліва важных патрэбаў. Па-другое, гэта рэгулярная мужчынская цэзура пасьля шостага складу. Зноў-ткі, нічога дзіўнага для нашага сыляба-танічнага вершаскладаньня. Так званы “александрыйскі верш”, шасьцістопны ямб з абавязковаю цэзурай пасьля трэцяй стапы, патрабуе ад паэта чагосьці падобнага. Таму вядомыя мне беларускія, як, дарэчы, і расійскія пераклады польскага твору выкананыя шасьцістопным ямбам з цэзурай. Але тут пачынаюцца цікавасьці. Рэч у тым, што ў польскім сылябічным вершаскладаньні памер, адпаведны нашаму “александрыйцу”, — гэта так званы “трынаццаціскладовец”, які вымагае цэзуры не пасьля шостага, а пасьля сёмага складу. Менавіта “трынаццаціскладовец” (накшталт: “Litwo, ojczyzno moja! // Jesteś jak zdrowie…”) звычайна перакладаецца на нашую мову такім чынам, як Цьвірка й Барадулін пераклалі твор Міцкевіча, але ў Міцкевічавага арыгіналу абсалютна іншы памер — нагадваю, цэзура пасьля шостага, а не пасьля сёмага складу. Гэты памер — аказыянальны для польскай сыстэмы вершаскладаньня й прымушае згадаць памер гарацыеўскай оды. Тэкст Міцкевіча — рытмічная стылізацыя “Помніка” Гарацага, з такою самай люстрана-сымэтрычнаю пабудовай. І такая мэтрычная арганізацыя, думаецца, невыпадковая: люстраная сымэтрыя як найбольш пасуе ў рытме твору, які прыпадабняецца аўтарам да архітэктурнай пабудовы. Калі прааналізаваць беларускія пераклады з гледзішча захаваньня рытму, стаецца відавочна, што ў тэксьце Цьвіркі цэзура наагул не вытрымліваецца, таму немагчыма гаварыць пра ніякую сымэтрыю. У тэксьце ж Барадуліна цэзура пэдантычна захоўваецца, але на фоне шасьцістопнага ямбу, а не Асклепіядавага верша, як было ў Гарацага, — таму можна казаць пра захаваньне сымэтрыі ў Барадуліна, нягледзячы на тое, што люстранасьць гэтай сымэтрыі страчаная[1].
[1] Вышэй мой помнік за шкляны ў Пулавах дах.
Перажыве й Касьцюшкі склеп ён, Паца ў Вільні гмах.
Яго ня зможа й бомбай Віртэмбэрг разьбіць
І хцівы аўстрыяк нямецкай штукай зрыць,
Бо ад Панарскіх гор і ковенскіх нябёс
Далей за Прыпяць люд імя маё панёс.
Чытае дружна Мінск, Наваградак мяне,
Мой верш перапісаць юнак не праміне.
Мяне ў фальварку зьмеціш ты ў руках дзяўчат,
Як лепшых кніг няма – маім маёнтак рад.
На злосьць шпікам цара зноў па шляхах глухіх
Жыд праз кардон вязе ў Літву стос кніг маіх.
Пераклаў Кастусь Цьвірка
Узьнёслы помнік мой перажыве ў вяках
Касьцюшкаў саркафаг і ў Вільні Пацаў гмах.
Ні лотар Віртэмбэрг яго б ня мог скрышыць,
Ні аўстрыяк-сьвінюк зь нямецкім спрытам зрыць.
Бо ад Панарскіх гор і блізкіх Коўна вод
За Прыпяць слава йдзе – навошта славе брод!
Мінск, Навагрудак – скрозь я любы юнакам,
У іхных сшытках ёсьць прастор маім радкам.
І дочкі ахмістрынь чытаюць без нуды.
Як лепшага няма – бярэ палац тады.
Карай пагрозай цар, пільней глядзі, жандар! –
Мае тамы крадком вязе ў Літву карчмар!
Пераклаў Рыгор Барадулін
Міцкевіч сваім “monumentum” паставіў пад знак запытаньня ня толькі манумэнтальнасьць, але й помнікавасьць уласнага твору. Іншыя “будаўнікі помнікаў”, што сьледам за польскім паэтам разьвіваюць антыімпэрска-іранічную лінію ў зьвяртаньні да гарацыянскага топасу, робяць болей, ставячы пад сумнеў саму ключавую для такіх твораў мэтафару помніка як несьмяротнай творчасьці й вечнай славы паэта. Можна сказаць, што для такіх паэтаў больш не існуе прэзумпцыі нерукачыннасьці помніка. Само слова “помнік” у гэтым кантэксьце імкліва страчвае свой пераносны сэнс, набываючы якасьці рэальнай пабудовы. Ужо сам Міцкевіч гуляе магчымымі ў ягоным творы “архітэктурнымі” асацыяцыямі. Помнікі ж яго наступнікаў набываюць выразныя антрапаморфныя рысы, якія пакуль могуць намі ўспрымацца як рысы “скульптурныя”. Так, у вершы Бродзкага пералічваюцца канкрэтныя “помнікавыя” дэталі, запазычаныя з сфэры чалавечай анатоміі:
Я памятник воздвиг себе иной!
К постыдному столетию — спиной.
К любви своей потерянной — лицом.
И грудь — велосипедным колесом.
А ягодицы — к морю полуправд.
Какой ни окружай меня ландшафт,
чего бы ни пришлось мне извинять,—
я облик свой не стану изменять.
Мне высота и поза та мила.
Меня туда усталость вознесла.
Ты, Муза, не вини меня за то.
Рассудок мой теперь, как решето,
а не богами налитый сосуд.
Пускай меня низвергнут и снесут,
пускай в самоуправстве обвинят,
пускай меня разрушат, расчленят,—
в стране большой на радость детворе
из гипсового бюста во дворе
сквозь белые незрячие глаза
струей воды ударю в небеса.
Вось вам і сьпіна, і твар, і грудзі (“роварным колам”), і нават ягадзіцы. Атрымалася ніштаватая статуя, што сваёй аголенасьцю, найхутчэй, адсылае нас да антычнай традыцыі скульптурнай выявы. (Гэта пацьвярджаюць і “белыя невідушчыя вочы”, якія ўспрымаюцца намі як заўсёдны атрыбут антычнай скульптурнай спадчыны, што дайшла да нас менавіта ў такім выглядзе.)
Але гэта толькі пачатак разбурэньня мэтафары помніка, першы этап гэтага працэсу. Ужо радок Бродзкага “пускай меня разрушат, расчленят” выглядае падазрона. Гэтая канструкцыя — ня проста стылістычная фігура, якую мы прызвычаіліся называць градацыяй; дзеяслоў “расчленят” ня толькі ўзмацняе ўражаньне ад “разрушат”, але й дазваляе па-іншаму зірнуць на героя твору, якім абвешчаны помнік. Ёсьць у гэтым вобразе нешта ня толькі ад “гіпсавага пагрудзьдзя ў падворку”, але й штосьці чалавечае ва ўсёй жывой цялеснасьці. Пастаўленай пабудове знаёмае пачуцьцё болю. Вось жа, традыцыйная дыстанцыя паміж творцам і яго творам парушаная.
Наступны заканамерны крок на шляху ўцелаўленьня ўласнага помніка робіць беларускі літаратар Серж Мінскевіч у сваім тэксьце, што апэлюе ня столькі да гарацыеўскага першаўзору, колькі да пушкінскага твору, значна бліжэйшага да нас у часе й культурнай прасторы. Як прызнаецца сам аўтар, недзе ў Смаленску яго вельмі ўразіў культурны атракцыён, прызначаны яўна не для нэрвовых: побач з помнікам час ад часу няўгледна ўмыкаўся прайгравальнік — і гучэлі творы. Крыніца “саўндтрэку” заставалася нябачнаю, таму ўражаньне, што побач адбываецца сэанс нейкага чэрававяшчаньня, было досыць моцным. Шчодрае ўяўленьне нашага аўтара спрацавала “на ўсе сто” — і паўстаў паэтычны тэкст “Помнік з гукавым афармленьнем”:
Акунуўшы мазгі ў ацэтон
Я пяю і сьпяваю пра…
В.Булгакаў
Узладзіў помнік я сабе нерукачынны
А.Пушкін
Там дзе
шумны прашпэкт
да пляцу прыходзіць
і тоўсты асфальт
не разбураць
люду тысячы пятак
завяжу я свой погляд
на вузел
марскі
і ногі шырэй расстаўлю
гэтак мушу стаяць пакуль… покуль…
чорт што там далей
пакуль мусіць ня здохну
ці страўнік хрыбта не абдыме
гэтак маю стаяць
і буду раўці
аб нечым… пра… пра…
чорт што там далей…
аб нечым мабыць сьмешна-
жалобным
вось люд той ня пяткай
узгадае калі-нікалі
што нехта… што хтосьці…
чорт што там далей…
што нехта здаецца стаяў і хрыпеў
як помнік з гукавым афармленьнем
У Сержавым опусе недвухсэнсоўна сьцьвярджаецца: помніка, які б існаваў асобна ад свайго аўтара, наагул няма й быць ня можа. Сучасны літаратар не такі наіўны, каб не ўсьведамляць, наколькі зьмяніўся статус творцы ў чалавечым грамадзтве за апошнія паўтара стагодзьдзя. Помнікі патрэбныя тады, калі аматараў спажываць “разумнае, добрае, вечнае” нашмат болей за колькасьць вытворцаў гэтага дэфіцытнага прадукту. Пісьменьнікаў, мастакоў, кампазытараў яшчэ ня так даўно не ставала на ўсіх, што хацелі адчуць сваю далучанасьць да сьвятоўнага. Таму іх колькасьць можна было штучна падвоіць, патроіць і гэтак далей, паставіўшы n у n-ай ступені манумэнтаў. Цяпер жа попыт рэзка зьнізіўся, і сёньняшняму чалавеку наўрад ці прыйдзе да галавы, што сучасныя яму аўтары вартыя пасьмяротных (не кажучы ўжо аб прыжыцьцёвых) помнікаў. На маю думку, ня маюць рацыі тыя, хто кажа, што колькасьць чытачоў паэзіі сёньня роўная колькасьці паэтаў. Гэта ня так: чытачоў на сёньняшні дзень нават менш ад паэтаў, бо далёка ня кожны вершаскладальнік дае сабе працу чытаць калегаў па пяры, абмяжоўваючыся сабою, улюбёным. Але гэта палова бяды. Цікава супаставіць Сержаў верш з эсэ Юрася Барысевіча “Жывыя помнікі”, дзе гаворка ўжо ня толькі пра творцаў, але й пра ўсіх жывых людзей наагул: “Пераважную частку нашага існаваньня ў чалавекападобнай форме мы ня гэтулькі жывём, колькі выконваем функцыю надмагільных помнікаў папярэднім пакаленьням” [Юрась Барысевіч. Жывыя помнікі // Nihil. 2000. С. 76.]. Але гэтая ўнівэрсальная заканамернасьць датычыць і сьвету культуры. Назваўшыся паэтам, ты ўжо ня столькі чалавечая асоба сама па сабе, колькі прадстаўнік віду паэтаў (віду, дадамо ў дужках, які шмат хто лічыць адміраючым). Ты ўжо не індывід, а закладнік паэтычнай традыцыі, адзіны довад яе патрэбнасьці, дарэчнасьці й наагул існаваньня. Лірычны герой нашага паэта ня толькі помнік самому сабе. Ён няхай сабе й карыкатурны, але ўсё-ткі манумэнт усім творцам мінулага. Таму нічога дзіўнага, што ў нязграбнай паставе Сержавага героя можна ўгледзець і ляўравы вянок Гарацага, і пушкінскія бакенбарды, і лысіну Бродзкага, і шмат чаго яшчэ.
Вось жа, паэце: адзіны спосаб узладзіць сабе нешта нерукачыннае — гэта самому заняць месца статуі, завязаць свой пагляд на марскі вузел, шырэй расставіць ногі й колькі стане сіл граць ролю ўласнага помніка! Але жывы чалавек, у адрозьненьне ад трывалейшых за бронзу стодаў, мусіць сілкавацца чымсьці па-за ўдзячнасьцю нашчадкаў. Таму вынік такога экспэрымэнту лёгка прадказальны й ня вельмі вясёлы: раней ці пазьней страўнік абдыме хрыбет, і рымская багіня Лібітына зьявіцца ў банальнай постаці галоднай сьмерці. Усё, чым застаецца сябе суцяшаць, — гэта людзкая згадка, мімалётны ўспамін пра яскравы хэпінінг, арыгінальны пэрфоманс, так удала зладжаны творцам.
Аднак пераадолець дыстанцыю паміж аўтарам і творам, зрабіць помнік з чалавечага (свайго) цела — гэтага для паэта замала. І ў ход ідуць графічныя выяўленчыя сродкі. Мінскевіч зьмяшчае свой тэкст на паперы такім чынам, што ён (тэкст) утварае чалавечую постаць з шырока расстаўленымі рукамі й нагамі. Перад намі прыклад каліграмы, што даводзіць да лягічнага канца ўсе ранейшыя спробы сымэтрычнай арганізацыі тэкстаў, занураных у топас помніка. Прыклад вынаходніцтва, якое, здаецца, ляжала на паверхні, але доўга не выкарыстоўвалася; вынаходніцтва, якое найбольш рашуча пераадольвае мэтафарычную дыстанцыю паміж рэальным корпусам вершаў паэта і ўяўным целам помніка, які прыгожа ўвасабляе ў вечнасьці гэтыя вершы.
Тры апошнія тэксты (улучна з прыведзеным тут беларускім опусам) відочна належаць да іранічнай, антыімпэрскай, неафіцыйнай стратэгіі ў распрацоўцы топасу помніка. Цікава, аднак, наколькі плённым гэты топас стаўся ў нас для пісьменства афіцыйнага, патаснага, імпэрскага (у беларускім выпадку дарэчным будзе слова “каляніяльнага”). Найбольш яскравым увасабленьнем топасу помніка й матыву вечнай славы (хай сабе й непаэтычнай) у беларускай савецкай літаратуры мне падаецца куляшоўскі “Камсамольскі білет” — усхваляваны аповед пра трагічны й велічны лёс камсамольца-героя, што загінуў, не пажадаўшы разьвітацца з камсамольскім білетам, бо палічыў апошні сымбалем чагосьці значна важнейшага за сваё чалавечае жыцьцё:
Так і стаяў, сьмеючыся над катам,
Доўга па целе сьцякала вада;
Так і застаўся стаяць каля хаты,
Быццам з чысьцюткага літы ільда.
Так і стаіць, як жывы, перад намі,
Так і стаіць, прыціскае білет,
І не разьвітваецца зь сябрамі,
І прастаіць яшчэ тысячы лет.
Ды не карой ледзяною пакрыты,
Ды не абліты вадой ледзяной, —
Выліты з бронзы і сонцам абліты
Будзе ён вечна стаяць над зямлёй.
Каляніяльнасьць літаратуры такога гатунку відаць няўзброеным вокам. Гэта праяўляецца і на ўзроўні зьместу (неарыгінальнасьць тэматыкі, што прымушае шукаць першакрыніцу недзе ў мэтраполіі: першае, што мне прыходзіць да галавы, — “Стихи о советском паспорте” Маякоўскага), і на лінгвістычным узроўні (крэалізаванасьць мовы, відаць, вынікае з таго, што твор пісаўся найперш па-расійску і ўжо потым прыстасоўваўся для патрэбаў беларускага чытача; гэта добра відаць па такіх формах, як “дапрос” замест “допыту”, “ільда” замест “лёду”, “тысячу лет”, — паэту не хацелася істотна перарабляць расійскіх рымаў). І нават садысцкія ноткі, на якія аўтар выпадкова зрываецца ў радку “Доўга па целе сьцякала вада”, маюць свой расійскі “адпаведнік”: колісь Някрасаў, апавядаючы пра тое, як люта білі жанчыну, і назваўшы яе роднай сястрою Музы, таксама “ненаўмысна абмовіўся”: “Лишь бич свистал, играя…”.
Але ўсе згаданыя мастацкія недахопы выглядаюць драбязою, будучы зь лішкам кампэнсаваныя геніяльным вобразам, вартым авідыеўскіх “Мэтамарфозаў”. Цела падлетка, аблітае сьцюдзёнай вадою й такім чынам ператворанае ў лёд, у нас на вачах ператвараецца ў бронзавы помнік таму самаму падлетку. Розум падказвае чытачу, што гэта ня так, што мусіў прамінуць пэўны час, перш як памяць пра героя была ўшанаваная помнікам, але сэрца адмаўляецца даваць веры. Дый як жа ня верыць уласным вачам! Хвілю таму была ледзяная кара — і вось цела ўжо вылітае з бронзы, што адбываецца ледзь не на вачах павержаных ворагаў, над якімі трыюмфуюць камсамол ды каштоўнасьці, якія ён увасабляе! Менавіта так, вельмі маляўніча, апісвае сытуацыю аўтар. Вось жа, не ў дысыдэнцкія шасьцідзесятыя гады ў творы Бродзкага, і не ў постмадэрнісцкія дзевяностыя пад гульлівым пяром Мінскевіча, а нашмат раней дыстанцыя паміж помнікам і целам таго, каму гэты помнік ставіцца, была пасьпяхова пераадоленая. І хай гэта не зусім топас “неўміручай паэтычнай славы”, але ж можна на хвілінку прымружыць вочы й уявіць сабе, што на месцы камсамольскага білета мог быць членскі білет Саюзу Пісьменьнікаў.
Цяжка, аднак, сабе ўявіць, што сусьветная літаратура складаецца адно з тэкстаў, якія нясуць выразны імпэрскі зарад і скіраваныя вонкі, і, з другога боку, з твораў, што стаяць у пэўнай апазыцыі да вышэйзгаданых тэкстаў. На вялікае шчасьце, можна згадаць і пэўныя нацыянальныя літаратуры, пэўную культурную сытуацыю, для якой гэтая апазыцыя імпэрскага й антыімпэрскага, вонкіскіраванага й фартэцыібудуючага, уплывыпашыраючага й каштоўнасьцібаронячага, экстэнсіўнага й інтэнсіўнага й г.д. можа аказацца абсалютна неістотнай.
Менавіта такім чынам выкарыстоўвае гарацыянскі топас помніка францускі паэт Шарль Бадлер. Яго санэт “Мой верш — табе…” (“Je te donne ces vers…”) ва ўсіх трох выданьнях зборніка “Краскі Зла” (“Les Fleurs du Mal”) заканчвае найбольшы ў кнізе цыкль вершаў, прысьвечаны Жане Дзюваль, і ёсьць своеасаблівым „помнікам” каханьня паэта.
Je te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines,
Et fait rêver un soir les cervelles humaines,
Vaisseau favorisé par un grand aquilon,
Ta mémoire, pareille aux fables incertaines,
Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon,
Et par un fraternel et mystique chaînon
Reste comme pendue à mes rimes hautaines;
Etre maudit à qui, de l’abîme profond
Jusqu’au plus haut du ciel, rien, hors moi, ne répond!
— O toi qui, comme une ombre à la trace éphémère,
Foules d’un pied léger et d’un regard serein
Les stupides mortels qui t’ont jugée amère,
Statue aux yeux de jais, grand ange au front d’airain!
У тэксьце ёсьць некалькі наўпроставых адсылак да Гарацага, а таксама такія сродкі паэтычнай камунікацыі, што мусяць сугестыўна выклікаць у чытачоў асацыяцыі з “Помнікам”. Што да адсылак, дык гэта, па-першае, “як бы мімаходзь выказанае акрэсьленьне “mes rimes hautaines” (“мае гордзівыя рымы (ці вершы)”). Па-другое, відавочная фразэалягічная рэмінісцэнцыя з “Помніка” — “grand aquilon” (хутчэй “магутны”, чым „вялікі” аквілён). Аўтаматычна згадваецца гарацыянскі “Aquil(o) impotens” (“неўтаймоўны Аквілён”). А па-за тым, апошні радок санэту “Statue aux yeux de jais, grand ange au front d’airain” (“Статуя з гагатавымі вачыма, вялікі анёле зь медным чалом”) — не зусім зразумелае словаўжываньне, калі ня браць пад увагу сувязяў з тэкстам Гарацага. Але Бадлер ужывае тое самае слова “airain” (“медзь, бронза”), якім перакладалася Гарацыевае “aere” ў францускіх перакладах “Помніка” пачатку ХІХ стагодзьдзя, найхутчэй, вядомых паэту; слова, якое асацыюецца адначасна з будаўніцтвам помнікаў і гукам царкоўных званоў.
Апошняе падмацоўваецца й сугестыўна — на фанэтычным узроўні арганізацыі тэксту. Бадлер інструмэнтуе свае вершаваныя радкі, ужываючы насавыя гукі й асабліва актыўна выносячы іх у рымы: nom — lointaines — humaines — aquilon — incertaines — tympanon — chaînon — hautaines — profond — r= \* MERGEFORMAT épond — serein — airain. Такі вэрсыфікацыйны прыём, думаецца, выконвае сваю сугестыўную функцыю. Зьбег назальных мусіць выклікаць у чытачоў асацыяцыі з званамі. Самастойна кляўзулы перадаць такую інфармацыю ня ў стане, але ж згаданая ў апошнім радку „медзь” дапамагае чытацкаму ўяўленьню. Таму гукавая інструмэнтоўка на “н” аказваецца адною з найважнейшых рэчаў у творы й патрабуе пэдантычнага захаваньня ў перакладзе:
Мой верш — табе! Калі майго натхненьня плён
У будучых часах чытацьме хтось натхнёна,
Калі маё імя падыме на рамёны
І ў далеч панясе магутны аквілён;
Хай памяць пра цябе, нібыта перазвоны,
Чаруе чытача, бярэ яго ў палон —
Ля рымаў гордзівых, нібыта ля калён,
Братэрскіх ланцугоў яе трымаюць зьвёны!
Праклятая, каму ад пекла да нябёс
Адпавядаў адно мой неразумны лёс!
Як згублены з вачэй няпэўны след уночы,
Ты сьветлым позіркам з тупых сьмяротных кпіш,
Ты, стодзе велічны, анёле, чые вочы —
З гагату, а чало — высакародны сьпіж!
Але найважнейшае ў творы ня тое, што падрыхтаваны чытач мусіць адчуць інтэртэкстуальныя сувязі з Гарацым. Найважнейшае тут тое, што ўвесь палітычны зьмест топасу помніка, безь якога ён, здавалася б, і немагчымы, апынаецца для Бадлера неістотным. Аказваецца, паэт у рамах акрэсьленага топасу можа мысьліць сябе асобна ад сваёй дзяржавы, суадносячы й атаясамляючы свой “помнік”, сваю паэтычную спадчыну й будучую славу не з краінай, нацыяй, эпохай (як і з знакам “плюс”, так і з знакам “мінус”), а зь мілосным пачуцьцём, з сваім пакутлівым каханьнем да жанчыны, бяз вобразу якой ужо цяжка ўявіць сабе бадлераўскую паэзію.
ЛЕКЦЫЯ 2. У КІРУНКУ SWAN’А: “ЛЕБЯДЗІНЫЯ ПЕСЬНІ” ПАЭТАЎ
Плян:
1. Квінт Гарацы Фляк. “Ода” ІІ, 20 “Да Мэцэната” (“Лебедзь”)
2. Фёдар Цютчаў. “Лебедзь”
3. Шарль Бадлер. “Альбатрос”, “Лебедзь”
4. Стэфан Малярмэ. “Лебедзь”
5. Райнэр Марыя Рыльке. “Лебедзь”, “Леда”
6. Уільям Батлер Ейтс. “Леда й Лебедзь”
7. Мікалай Забалоцкі. “Лебедзь у заапарку”
Помнячы бо, скажам, даўных часаў разруху,
выпушчаў дзесяць сокалаў на лебедзяў стада,
а якую зь іх дагоніваў сокал, тая першая песьню
пяяла старому Яраславу ці харобраму Імсьціславу,
што зарэзаў Радзедзю перад войскам касожанскім,
аба Краснаму Раману Сьвятаслаўлічу.
Слова пра паход Ігаравы
У Чэслава Мілаша ёсьць верш “Песьня пра парцаляну” (“Piosenka o porcelanie”), які створаны ў 1947 г., пасьля другой сусьветнай, і падагульняе сумны ваенны досьвед. У вершы апавядаецца пра кавалкі цудоўнага парцалянавага посуду, зьнішчанага тракамі танкаў, пра маляўнічыя каляровыя аскепкі, якія нават у такім стане часткова захавалі сваю былую прыгажосьць. Нягледзячы на тое, што зьнішчаная парцаляна, здавалася б, не галоўная ваенная страта, што вайна прыносіць і большыя ахвяры, лірычны герой твору прызнаецца: “Нічога, спадару мілы, // Ня шкода мне, як парцаляны”. Рэч у тым, што парцалянавыя вырабы ў творы не такая драбяза, як падаецца, пра што сьведчыць адзін трохі дзіўнаваты, на першы пагляд, вобраз:
Sny majstrów drogocenne,
Pióra zamarzłych łabiędzi
Idą w ruczaje podziemne
I żadnej o nich pamięci.
Ёсьць нешта штучнае ў параўнаньні рэштак посуду зь пёрамі лебедзяў — да таго ж, лебедзяў замерзлых. Але ўсякая штучнасьць зьнікае, калі ўспрымаць гэты вобраз як літаратурную алюзію — алюзію перадусім на францускага паэта Стэфана Малярмэ (гаворка пра яго наперадзе), але й на цэлы паэтычны топас наагул. Ход пра топас “лебедзя-паэта”, згадаўшы пра які, разумееш, што парцаляна ў вершы Мілаша — гэта насамперш сымбаль паэзіі й мастацтва, губляючы якія чалавек страчвае нешта надзвычай істотнае ў сваёй чалавечай прыродзе.
Паэтычны топас, пра які мы тут пачынаем гаворку, мае вялікую й надзвычай цікавую гісторыю. Вобраз лебедзя вось ужо шмат стагодзьдзяў аздабляе сусьветнае краснае пісьменства, дый ня толькі пісьменства: маляўнічы сьнежнабелы сылюэт гэтага птаха, яго доўгая выгнутая шыя ды велічныя рухі па паверхні вады прыцягвалі й прыцягваюць увагу прадстаўнікоў самых розных родаў мастацтва. Досыць згадаць, прынамсі, кампазытара Чайкоўскага зь ягоным балетам “Лебядзінае возера” (1875) ды ангельскага мастака Обры Бэрдслея (ілюстрацыі да “Сьмерці Артура”, 1893).
Як сьцьвярджаюць слоўнікі сымбаляў ды манаграфіі дасьледнікаў, лебедзь — гэта атрыбут Апалёна й некаторых музаў, а таксама каханьня, мэлянхоліі, шчасьлівай сьмерці й г.д. Паводле Башляра, лебедзь сымбалізуе голую жанчыну, а таксама андрагінны стан (так, як, дарэчы, і ў альхімікаў). Гэты птах можа азначаць і часьцяком азначае: сьвятло, чысьціню душы, містычныя кантакты зь сьветам ідэальным, павольнае й цяжкое маральнае ўдасканаленьне, шлях да ініцыяцыі, якая вядзе да дасканаласьці, анёльскі стан быцьця й г.д. Ён таксама сымбаль таямніцы: у гэткай функцыі ён выступае ў сярэднявечных раманах, зьвязаных з Граалем, а таксама ў народных казках, дзе лебедзі выяўляюцца зачараванымі людзьмі. Містычна-таямнічыя якасьці лебедзя былі выкарыстаныя Рыхардам Вагнэрам у “Лаэнгрыне”.
Як птах горды, па-каралеўску велічны лебедзь часьцяком лічыўся наўпрост сымбалем паэта. Прычым паэта натхнёнага, паэта-жраца, друіда, барда. Лебедзь сымбалізаваў паэта ўжо ў старажытным Эгіпце; лебедзем называлі старажытнагрэцкага паэта Піндара й рымскага творцу Вэргілія. Плятон, што, як вядома, ня надта шанаваў паэтаў, тым ня менш адным зь першых красамоўна выказаўся пра лебедзя: у “Фэдоне” гэты птах пяе з набліжэньнем сьмерці, бо прадчувае сваю несьмяротнасьць, а ў “Дзяржаве” ў яго ўвасабляецца дух Арфэя. З таго часу шэраг лірыкаў першай велічыні карысталіся лебедзем як сымбалем — прыгажосьці й неўміручасьці, творчасьці й самога творцы. Матывы сьмерці й апошняй, найвышэйшай, “лебядзінай” песьні сталіся неадзьдзельнымі ад вобразу лебедзя-паэта. Цікава, што лебедзь стаўся сымбалем аўтапаэтычным, то бок той ці іншы паэт ня толькі праводзіў паралель “лебедзь — творца”, але й суадносіў вобраз птаха беспасярэдне з самім сабою й сваёй паэтычнай творчасьцю.
Так, рымскі лірык Квінт Гарацы Фляк, разьвіваючы вядомы ў літаратуры матыў “паэтычнай несьмяротнасьці”, напісаў оду “Да Мэцэната”, якая сталася 20 песьняю ў трэцяй кнізе одаў паэта й таму часьцяком пазначаецца дзьвюма лічбамі — “ІІ, 20”. Верш апынуўся другім паводле хрэстаматыйнай знакамітасьці творам паэта, але вядомы чытачу перадусім пад “неафіцыйным” назовам “Лебедзь”. Гэты твор, як і найвядомейшы верш Гарацага “Помнік”, таксама выніковы, ён вянчае сабою другую кнігу одаў, таму невыпадкова, што й тут гаворка ідзе пра “неўміручую славу паэта”. Прывядзем тэкст оды ў нашым паэтычным перакладзе:
На дужых, гожых крылах сягаючы
Ў абліччы новым высі нябеснае,
Пясьняр — і птах! — зямлю пакіну
І гарады, дзе пануе зайздрасьць.
Бацькоў нязнатных бедны атожылак,
У дом табою ветла запрошаны,
Мой Мэцэнаце, не памру я,
Не пагражаюць мне хвалі Стыксу.
Ужо галёнкі скура шурпатая
Сьцягнула моцна, белаю птушкаю
Раблюся, і рамёны й рукі
Лёгкія пёры мне пакрываюць.
Вышэй за сына мчацьму Дэдалава,
Пяюн крылаты, бераг Басфора я
Угледжу шумны, і гетулаў
Сірты, і гіпэрбарэйцаў стэпы.
Вядомы стану дакам, што ў вусьцішы
Ад вояў Рыму, колхам, дасьведчаным
Ібэрам і гелонам дальнім,
Галам, якія ваду п’юць з Роны.
Дык хай ня будзе плачу хаўтурнага,
Агідных стогнаў, скаргаў з уздыхамі!
Стрымай свой енк, ня трэба марных
Ушанаваньняў пустой магіле!
Як і ў одзе “Да Мэльпамэны” (“Помнік”), паэт акцэнтуе тут сваё сьціплае паходжаньне й узыходжаньне да вяршыняў славы, робячы рэвэрансы Мэцэнату, які спрычыніўся да, выражаючыся сучаснай моваю, “раскруткі” паэта. Але “рытуальныя” падзякі дабрадзею займаюць няшмат месца, і паэт хутка пераходзіць да творчасьці ў прамым сэнсе гэтага слова. Набліжэньне й момант свайго скону лірык параўноўвае зь ператварэньнем у беласьнежнага птаха, малюе свой узьлёт у нябёсы на магутных крылах: напачатку крылы ўспрымаюцца адно як мэтафара паэтычнага натхненьня, але пасьля мэтафара гэтая набывае выгляд праўдзівай авідыеўскай мэтамарфозы. Рукі й рамёны лірычнага героя ў нас на вачах пачынаюць абрастаць пёрамі, а ногі ператвараюцца ў птушыныя галёнкі. Гэта ўжо не паэт (у сэнсе, не чалавечая істота), а лебедзь — сьвятарная птушка Апалёна, якая падымаецца ў паветра над неабсяжнымі прасторамі сваёй краіны. Паэт не забывае пэдантычна пералічыць, якія менавіта землі ён пабачыць і якія менавіта народы ўгледзяць ягоны гордзівы палёт. Дасьледнікі даўно зьвярнулі ўвагу на тое, што сьведкамі пасьмяротнай славы паэта-лебедзя стануцца народы, якія ці то ўвайшлі, ці то хутка ўвойдуць у склад Рымскай імпэрыі. Узьнёслыя словы паэта пра пашырэньне яго вядомасьці неадзьдзельныя ад патасу грамадзяніна, што ганарыцца ростам сваёй “звышдзяржавы”, якая анэксуе новыя й новыя землі, а разам зь імі — новых і новых патэнцыйных чытачоў і шанавальнікаў паэта. Так што адзначым, што топас лебедзя можа арганічна ўключаць у сябе й грамадзянскі гонар насельніка імпэрыі. Пераважная бальшыня літаратурных пераемнікаў Гарацага не скарысталася такім патэнцыйным складнікам топасу (радкі пра тэрытарыяльнае пашырэньне славы жыўцом перакачавалі ў рознакалібэрныя паэтычныя “помнікі”), але ж некаторыя “лебядзіныя песьні” ўсё-ткі маюць ледзь адчувальны імпэрскі акцэнт.
Памятайма, што ў творы Гарацага гаворка ўвесь час ідзе ня толькі пра несьмяротнасьць, але й пра цялесную сьмерць. Як вядома, старажытныя часьцяком лічылі, што душы памерлых увасабляюцца ў птушак. Вось жа, велічны палёт — гэта ня толькі апатэоз паэта, але й момант разьвітаньня зь зямлёю. Аднак фінал твору падкрэсьлена аптымістычны. Як і ў “Помніку”, большая, найлепшая частка паэта ўнікла сустрэчы зь сьмерцю. Тое, што засталося ў магіле, ня мае ніякага дачыненьня да вялікага творцы, таму й пасьмяротныя ўшанаваньні пазбаўленыя сэнсу.
Зь лёгкай рукі Гарацага лебедзь стаецца сымбалем ня проста паэта, але ж творцы гарацыянскага кшталту, то бок сымбалем паэта-клясыка, паэта-філёзафа, паэта, што хутчэй прымае й ухваляе жыцьцё, чым крытыкуе рэчаіснасьць. Таму нічога дзіўнага, што ў першай палове ХІХ ст., калі ў літаратуры запанаваў рамантызм зь яго тытанічнымі жарсьцямі, калі зьявіліся бунтоўныя творцы на чале з Байранам, топас лебедзя ўвасабляў хутчэй супрацьлеглую пазыцыю. Постаць рамантычнага творцы ўвасобіў іншы птах, і заканамерна паўстала сымбалічная апазыцыя лебедзя й арла. Найяскравейшы прыклад — верш рускага паэта Фёдара Цютчава “Лебедзь”:
Пускай орел за облаками
Встречает молнии полет
И неподвижными очами
В себя впивает солнца свет.
Но нет завиднее удела,
О лебедь чистый, твоего —
И чистой, как ты сам, одело
Тебя стихией божество.
Она, между двойною бездной,
Лелеет твой всезрящий сон —
И полной славой тверди звездной
Ты отовсюду окружен.
Характэрна, што цютчаўскі арол мае свайго канкрэтнага прататыпа. Вобразна-стылістычныя асаблівасьці верша кажуць пра цесную зьвязанасьць твору з паэмаю Цэдліца “Todtenkränze”, над перакладам якой Цютчаў працаваў у той самы час — пры канцы 1820-х гг. — і ўрывак зь якой надрукаваў пад назовам “Байран”. Постаць Байрана таксама характарызуецца тут праз апазыцыю лебедзь — арол, і аўтару таксама бліжэйшы лебедзь:
Не лебедем ты создан был судьбою,
Купающим в волне румяной крыла,
Когда закат пылает над потоком
И он плывет, любуясь сам собою,
Между двойной зарею, —
Ты был орел — и со скалы родимой,
Где свил гнездо — и в нем, как в колыбели,
Тебя качали бури и метели,
Во глубь небес нырял, неутомимый,
Над морем и землей парил высоко,
Но трупов лишь твое искало око!..
Цютчаў — і беручыся за гэты пераклад, і працуючы над згаданым вышэй арыгінальным вершам — абірае для сябе пазыцыю не бунтоўнага, рамантычнага, байранічнага арла, а ўраўнаважанага, клясычнага, гарацыянскага лебедзя — як ідэал паэта мудрага, памяркоўнага й гарманічнага. Але ўвага — прыклад Гарацага пераканаўча дэманструе, што ад патасу прыманьня існага сьвету да ўхваленьня існага дзяржаўнага ладу — якога заўгодна імпэрскага й таталітарнага! — адзін крок, і рускі паэт гэты крок таксама зрабіў: згадайма сабе палітычны клімат мікалаеўскай Расіі, згадайма й вернападданьніцкія настроі, якія дэманстраваў Цютчаў. “Лебядзіныя песьні” паэтаў часта паказваюць, што цана, якую даводзіцца плаціць за ўзьнёслую пазыцыю філязофскай засяроджанасьці й хваласьпевы вечнай прыгажосьці боскага паходжаньня, — гэта вочы, шчыльна закрытыя на рэальную несправядлівасьць, якая чыніцца побач, на праўдзівыя пакуты людзей вакол цябе.
Таму няма нічога дзіўнага, што пастава паэта-лебедзя сталася аб’ектам адчувальнай крытыкі з боку рамантыкаў. У эпапэі Віктора Гюго “Адрынутыя” (“Les Misérables”) ёсьць разьдзел, які называецца “Як брат можа стацца бацькам” (“Comment de frère on devient père”). Там апавядаецца, як двое галодных дзяцей-жабракоў трапілі ў Люксэмбурскі сад і ўбачылі сытага, напышлівага й задаволенага сабой буржуа. Той загадаў свайму сыну, у чэрава якога ўжо ня лезла смачная булка, выканаць абавязак гуманнасьці й пакарміць гэтай булкаю велічных лебедзяў, што плавалі побач у сажалцы. Калі булка паляцела ў ваду й птахі паплылі на ўмоўныя сыгналы, задаволены сваёй кемлівасьцю буржуа паспрабаваў скалямбурыць: “Les cygnes comprennent les signes”, — што ў гэтым кантэксьце азначала: “Лебедзі разумеюць сыгналы”. Але ж іронія аўтара “Адрынутых” у тым, што француская мова дазваляе зразумець гэтую фразу й інакш: “Лебедзі зьмяшчаюць у сабе знакі”, “Лебедзі ёсьць сымбалямі”. Менавіта такім чынам, да прыкладу, разумее гэтую фразу пісьменьнік Вілье дэ Ліль-Адан у сваёй навэле “Забойца лебедзяў” (1886): цытата з Гюго “Les cygnes comprennent les signes” пастаўленая аўтарам у эпіграф навэлы. Гэтую думку пацьвярджае й усхваляваны пасаж Гюго, які чытаем у тым самым маленечкім разьдзеле “Адрынутых”. Пасаж, які вельмі стасуецца з эпізодам, дзе двое багачоў “гуманна” кормяць прыгожых лебедзяў — на вачах у галодных беднякоў.
“Ёсьць летуценьнікі, — піша Гюго, — занураныя ў сьвет цудаў, што, багомячы прыроду, ня бачаць дабра й зла; сузіральнікі сусьвету, бясклопатна абыякавыя да чалавека, якія не разумеюць, навошта турбавацца пра нейкіх там галодных, пра нейкіх сасмаглых, пра голых жабракоў у зімовую сьцюжу, пра скрыўлены хваробаю дзіцячы хрыбетнік, пра ложак хворага, пра гарышча, пра турэмную камэру, пра лахманы дзяўчыны, што дрыжыць ад холаду, — навошта засмучаць сябе, калі можна мроіць, лежачы пад дрэвамі. Гэтыя ўраўнаважаныя й жахлівыя розумы ня ведаюць літасьці й усім задаволеныя. Дзіўная рэч, ім хапае бясконцасьці. /…/ Сузіраньне — вось іх жыцьцё. Гісторыя чалавецтва для іх толькі адна з старонак кнігі сусьвету. /…/ Ці ж варта пераймацца такою драбязой, як чалавек? Чалавек пакутуе — што з гэтага? Зірніце лепш, як узыходзіць Альдэбаран! У маткі няма больш малака, навародак памірае — якая мне справа? Лепш падзівіцеся, якую чароўную разэтку ўтварае пад мікраскопам колца хваёвай абалоны! Ці ж могуць зраўнацца з гэтым найтанчэйшыя карункі? Такія мысьляры забываюць пра любоў. Задыяк настолькі паглынае іх увагу, што замінае ім бачыць плач дзіцяці. Боства азмрочвае іхную душу. Гэта племя абстрактных розумаў, адначасна велічных і мізэрных. Такі быў Гарацы; /…/ гэта вытанчаныя эгаісты бясконцасьці, абыякавыя гледачы людзкіх пакутаў. Яны не заўважаюць Нэрона, калі іх лагодзіць пагоднае надвор’е; сонца зацямняе для іх вогнішча на плошчах, нават у відовішчы сьмяротнай кары яны шукаюць сьветлавых эфэктаў; яны ня чуюць ані крыкаў, ані рыданьняў, ані перадсьмяротнага хрыпу, ані набату; усё ім здаецца цудоўным, калі на дварэ месяц травень, яны ўсім задаволеныя, калі ў іх над галавою плывуць пунсовыя й залацістыя аблокі; яны цьвёрда вырашылі быць шчасьлівымі, покуль ня згаснуць зоры й ня змоўкнуць птушкі”.
Такім чынам, асацыяцыя “спрацавала”: лебедзь, што паглынае булку пад акампаніямэнт сытай мяшчанскай самазадаволенасьці, становіць сабой сымбаль, нагадвае пра іншага лебедзя, лебедзя-паэта, творцу — але творцу ў такой самай ступені самазадаволенага, абмежаванага сфэраю “чыстай прыгажосьці”, сфэраю сузіраньня вечнай Прыроды; творцу, што пад маскаю паэта-мудраца, паэта-філёзафа хавае сваю гранічную абыякавасьць да несправядлівасьці, якая пануе ў сьвеце людзей. Найпаўнейшым увасабленьнем такой паэтычнай пазыцыі, як мы бачым з цытаты, для Гюго быў менавіта Гарацы. Вось жа, “les cygnes comprennent les signes”, лебедзь — гэта знак.
Аднолькавае гучаньне францускіх “cygne” (‘лебедзь’) і “signe” (‘знак’) вядзе да таго, што лебедзь усё часьцей успрымаецца ў францускім пісьменстве як сымбаль, нават як сымбаль, узьведзены да ступені, сымбаль па азначэньні. Можна казаць пра ўстаноўку творцы на сьвядомы пошук таемных сэнсаў, схаваных у слове “лебедзь”, у вобразе лебедзя. Але ж галоўным напрамкам такіх пошукаў застаюцца новыя й новыя зьвяртаньні да гарацыянскага топасу “лебедзя-паэта”, лірыкі нібы выпрабоўваюць “паэтычныя рэзэрвы”, схаваныя ў гэтым топасе.
Мы можам параўнаць паэтычны топас з губкаю, якая здольная да бясконцасьці ўсмоктваць у сябе новыя й новыя сэнсы, новыя й новыя вобразы. Кожны топас — гэта сума папярэдніх зваротаў да яго. Кожны таленавіты, значэнны твор, які распрацоўвае той ці іншы топас, уваходзіць тым самым у памяць гэтага топасу, стаецца яго рэлевантнаю адзнакай. Так, лебедзь — гэта знак ня толькі гарацыянскай паставы паэта, але й шэрагу найбуйнейшых творцаў, што распрацоўвалі гэты топас ад Гарацага да нашых дзён, і ў сэмантычным полі гэтага топасу мы можам ясна адчытаць пакінутыя імі сьляды. У францускай паэзіі да ліку такіх творцаў належаць перадусім сымбалісты Шарль Бадлер і Стэфан Малярмэ.
Калі Гюго зрабіў адзнакаю нашага топасу праблему сацыяльнай несправядлівасьці, дык Бадлер, сумленна разьвіваючы яе, дадаў да яе пытаньне пра свабоду й зьняволенасьць творцы, а таксама тыповую для рамантыкаў праблему ўзаемных стасункаў паэта й публікі, для якой ён творыць. Да гарацыянскага топасу належаць два вершы Бадлера, што былі напісаныя прыкладна ў адзін час — у 1858—1859 гг. Першы з гэтых твораў называецца, як ні дзіўна, ня “Лебедзь”, а “Альбатрос”. Паэт добра ўсьведамляў, якая дыстанцыя існуе паміж ім і нават падрыхтаваным чытачом, таму агульнае ў рамантычнай літаратуры месца пра творцу й натоўп прымае ў вершы лагічна закончаны выгляд:
Каб падмануць тугу,матросы ловяць часам
Тых альбатросаў, тых марскiх правадыроў,
Што ў моры з караблём страчаюцца сам-насам
І ў горкай безданi заўжды ля лаштыроў.
Калісьці вольны птах, крылаты падарожны,
Ён жалю варты стаў, бядак на караблі:
Так сарамяжліва і так бездапаможна
Ён цягне пару крыл, як вёслы па зямлі.
Блакіту валадар свой небны трон пакінуў,
Бясслаўна трапіўшы ў ганебны пераплёт:
У дзюбу дым яму пускаюць, дзеля кпінаў
Кульгаюць побач з тым, хто памятае лёт!
Вось так паэты: ім утульна толькi ў небе
I навальнiчны нат ня страшны небасхiл;
Выгнаньнiкам зь нябёс, па кпiнах, як па глебе,
Iм замiнае йсьцi моц волатавых крыл!
Гэты прасякнуты горкай іроніяй твор пабудаваны за дапамогаю ня сымбалю, але досыць празрыстай алегорыі: гордая птушка ў палоне ў матросаў — гэта паэт па-за межамі сваёй творчасьці, нікім не зразумелы й непрыстасаваны да штодзённага жыцьця. Бадлераўскі птах — спадчыньнік гарацыянскага натхнёнага ўладара паветра — зь нябёсаў пераносіцца на зямлю й, апынуўшыся па-за сваёю роднаю стыхіяй, выглядае сьмешным ды вартым жалю вязьнем, калекам, трагізм якога ў тым, што ён яшчэ памятае былыя палёты. Так і аўтар “Альбатроса” яшчэ добра памятае ўзьнёслую гарацыянскую паставу паэта, але разумее, што за мінулыя стагодзьдзі ўзаемадачыненьні творцы й спажыўцоў яго творчасьці радыкальным чынам зьмяніліся. Новы век вымагае ад паэта мастацтва карыснага, мастацтва, што магло б служыць утылітарнаму дабру ў разуменьні плоскіх маралістаў, утылітарнай ісьціне ў разуменьні навамодных апалягетаў навукі. Некалькі паэтаў-пострамантыкаў узбунтавалася супраць такога служэньня багіні Карысьці. Тэафіль Гацье кінуў зьдзеклівы афарызм: “Самае карыснае месца ў доме — гэта прыбіральня”. Бадлер — у шэрагу такіх бунтаўнікоў, і сваім “Альбатросам” ён адстойвае сьвятое права паэта на свабодную творчасьць, не абмежаваную вузкімі рамкамі прагматычнай буржуазнай эпохі.
Варта ўвагі тое, што бадлераўскі “Альбатрос” — так бы мовіць, пабочнае адгалінаваньне топасу “паэта-лебедзя” — увайшоў у сусьветную культуру на правах шэдэўра настолькі хрэстаматыйнага, што нават пачаў працэс стварэньня свайго ўласнага топасу. Прычым цікава, што зьвяртаюцца да яго пераважна ў несур’ёзным, іранічным кантэксьце. Згадайма вершаваны твор вядомага сучаснага польскага паэта й перакладчыка Станіслава Бараньчака, які ўваходзіць у жартаўлівы бэстыярый паэта “Поўнае азьвярэньне”. Творы ў гэтым гумарыстычным зборнічку зьмешчаныя ў альфабэтным парадку, і на літару “А” чытаем акурат верш пад назовам “Альбатрос”:
To, że istnieje Albatros,
Dostrzega wyłącznie Matros,
A i to głównie w ramach poezji Baudelaire’a;
Nic dziwnego, że Ptaka bez przerwy bierze Cholera
Na myśl, że Ludność Lądowa okiem nie mrugnie, jeśli
Któregoś dnia Natura Albatrosa skreśli.
Мне дакладна невядома, ці меў магчымасьць Бадлер, ствараючы свайго знакамітага “Лебедзя”, азнаёміцца з прыведзеным вышэй фрагмэнтам “Адрынутых” Гюго. “Лебедзь” быў апублікаваны на пачатку 1860 г., а эпапэя Гюго пачала частка па частцы друкавацца ў 1862 г. Але Бадлер мог чытаць кавалкі з “Адрынутых” у рукапісе альбо, не чытаючы акрэсьленага эпізоду, таксама як і старэйшы калега па пяры, інтэрпрэтаваць гарацыянскі топас паводле паэтычнай формулы “лебедзь — гэта сымбаль”. Істотна тое, што твор, па-першае, прысьвечаны Віктору Гюго, які за некалькі гадоў да стварэньня верша кінуў выклік рэакцыйнаму рэжыму й абраў лёс палітычнага эмігранта, пасяліўшыся на высьпе Гернсы. У пэўным сэнсе гернсэйскі выгнанец увасабляў усю культуру таго часу, што супрацьстаяла рэжыму Люі Банапарта. Па-другое, паэт, называючы свой верш “Лебедзь”, кіруецца аўтарытэтам не клясычнага Гарацага, а рамантычнага Гюго, паэта-трыбуна, паэта прыгнечаных і пакрыўджаных, наіўнага й велічнага барацьбіта за справядлівасьць. Бадлер стварае праграмны твор, упісваючы яго ў гарацыянскі топас паэта-лебедзя, але ж робіць яго дэманстратыўна антыгарацыеўскім. Гэты эфэкт узмацняецца яшчэ й за кошт таго, што твор Бадлера вельмі кніжны, гранічна “літаратурны”, цалкам пабудаваны на вобразах антычнай міталёгіі й алюзіях на рымскіх паэтаў, нібыта наўмысна набліжаны да Гарацага паводле сваёй паэтыкі — і тым мацней супрацьпастаўлены яму паводле патасу.
Аналіз дзіўнай кампазіцыі твору варта пачаць з так званага вобразу-нагоды. Такім вобразам-нагодай, нібыта выпадковай дэтальлю, якая справакоўвае ўсё далейшае разгортваньне тэксту, аказваецца брудны рышток, які мінае паэт, калі ідзе праз парыскі пляц Карузэль. “Спрацоўваюць” адразу некалькі асацыятыўных ланцужкоў. Па-першае, гэты рышток нагадвае другі рышток, перасохлы, пры якім пакутаваў ад смагі лебедзь, што колісь зьбег з вандроўнага зьвярынцу і сустрэўся на шляху паэта. Так Бадлер уводзіць у верш матыў несвабоды, зьняволенасьці. Лебедзь жа, у сваю чаргу, нагадвае постаць чалавека з “Мэтамарфозаў” Авідыя; постаць чалавека, якому багі — на шчасьце ці на гора? — падаравалі здольнасьць глядзець угору. І тут ужо гаворка пра зьняволенасьць іншага, вышэйшага, экзыстэнцыйнага парадку. Рэч у тым, што Бадлер-каталік вызнаваў канцэпцыю першароднага граху й праклёну, які з тае пары ляжыць на чалавецтве. Штодзённыя пакуты, наканаваныя нам, гэта адзіны магчымы шлях пераадолець адмоўныя наступствы гэтага праклёну. Але ж стаўленьне Бадлера-паэта да праклёну было амбівалентным. Ён то дзякуе Творцу за пакуты, якія той спасылае чалавеку як сродак збавеньня, то падымаецца да багаборства, да спробаў бунту супраць найвышэйшай у сьвеце істоты, так несправядлівай да людзкога роду. Адсюль вобраз, які вянчае першую частку твору:
Рыхтык постаць з Авідыя, гледзячы ўгору,
Ён да лютай сінечы высьмешлівых зор
Нёс на скурчанай шыі журботу і гора,
Нібы Госпаду Богу слаў гнеўны дакор!
Аднак — раўналежна — паўстае й другі шэраг асацыяцыяў. Адпраўная кропка — усё той жа парыскі рышток. Ён выклікае згадку пра раку Сымаэнт, але не сапраўдны Сымаэнт, што цёк у Троі, а так званы “фальшывы”, “другі” Сымаэнт — дакладнае падабенства першага, які загадала вырыць Андрамаха, якая спачатку была жонкаю траянскага героя Гектара, пасьля наложніцаю свайго кроўнага ворага Піра (не таго, хто сьвяткаваў “Піраву перамогу”, а сына грэцкага супэрволата Ахіла) і ў рэшце рэшт жонкаю Гелена, брата Гектара. Знаходзячыся далёка ад спаленага роднага места, Андрамаха мела адно гэты “другі Сымаэнт” як сурагат страчанай радзімы. Такім чынам, гэты асацыятыўны шлях вядзе нас праз Гамэра й Вэргілія. Але, аб’ядноўваючы жыцьцёвы досьвед паэта й ягоную ж кніжную веду, абодвы гэтыя шляхі прыводзяць да аднаго й таго ж фінальнага катрэну з вобразамі многіх і многіх ахвяраў, пра якіх памятае паэт:
У гушчэчу, дзе дух мой жыве на выгнаньні,
З рогу Памяці кліч неспакою цячэ:
Пра матросаў, загубленых у акіяне,
Пераможаных, вязьняў — пра многіх яшчэ!
Вось ён, бадлераўскі адказ на суровы дакор, які Гюго ў сваіх “Адрынутых” кідаў творцам гарацыянскага, лебядзінага кшталту, абыякавым да чалавечых пакутаў у несправядліва ўладкаваным грамадзтве. Далібог, “поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь”, як казала расійская паэтка Марына Цьвятаева. У выпадку з Бадлерам-аўтарам “Лебедзя”, які правёў нас па асацыятыўным шэрагу ад вобразу-нагоды, сустрэтага на пляцы Карузэль, да толькі што згаданай падагульняльнай патаснай высновы, гэта напраўду так: “паэт здалёк заводзіць гаворку, паэта далёка заводзіць мова”.
Наступны твор, які сьмела разьвівае й інтэрпрэтуе топас “паэта-лебедзя”, гэта санэт Стэфана Малярмэ, што даўно й заслужана лічыцца адным з найбольш дэкадэнцкіх твораў францускага сымбалізму.
Дасьледнікі творчасьці францускага паэта й наагул чытачы шматкроць зьвярталі ўвагу, што творы Малярмэ — чытаньне далёка не найлягчэйшае, скажам больш — чытаньне супэрінтэлектуальнае, якое вымагае ад чытачоў звышнапружаньня як разумовых цягліцаў-зьвілінаў, так і інтуіцыі. Паэт стаўся тым, хто адным зь першых сьвядома адмовіўся ад шырокага кола чытачоў-прафанаў, аддаўшы перавагу вельмі нешматлікім, затое далучаным. Пры жыцьці Малярмэ яго разумелі толькі лічаныя адзінкі, але гэтым “ідэальным” чытачам дастаўляла найвышэйшую асалоду пераадольваць незразумеласьць тэксту, занурацца ўглыб і расшыфроўваць тое, што аўтар палічыў патрэбным зашыфраваць. У вершах паэта сустракаюцца складанасьці двух гатункаў. Па-першае, замест рацыянальнай сувязі падаванага матэрыялу тут мае месца шэраг свабодных асацыяцыяў, прычым аўтара ня вельмі абыходзіла тое, што рэчы, якія асацыююцца ў яго сьвядомасьці, могуць ня мець нічога супольнага ў вачах іншых людзей. Аўтар адмаўляецца ад мовы сасчэпленых міжсобку паняткаў, затое яго тэкст робіць на чуйнага, падрыхтаванага чытача сугестыўнае ўзьдзеяньне, унушае яму тое, што аўтар не пажадаў выразіць словамі наўпрост ці наагул палічыў, што такія тонкія матэрыі словамі наўпрост быць выражаныя ня могуць. Сугестыўнае, унушальнае ўзьдзеяньне можа адбывацца на ўзроўні вобразаў, рытмікі, характару рымаў, гукапісу (адмыслова падабранага набору галосных і/альбо зычных) і г.д. Вось жа, першы аспэкт спэцыфічнай малярмэанскай “цьмянасьці” — асацыятыўна-сугестыўная арганізацыя твораў, з чаго вынікае й неабходнасьць адпаведнага ўспрыманьня з боку чытачоў.
Па-другое, складанасьць успрыманьня Малярмэ вынікае з павышанай “кніжнасьці”, “літаратурнасьці” яго твораў. Вобразы ў такіх творах ня столькі адлюстроўваюць рэчаіснасьць, як наіўна меркавалі старажытныя ад Арыстотэля да тэарэтыкаў сацрэалізму ўключна, колькі адсылаюць нас да іншых вобразаў, пачэрпнутых ці то з літаратуры, ці то з іншых родаў мастацтва й сфэраў культуры (міталёгія, фальклор, рэлігія й г.д.). А найзручнейшы спосаб “абцяжарыць” свой твор літаратурнасьцю — прывязаць яго да грунтоўна апрацаванага ў сусьветнай культуры топасу. Нешта вельмі падобнае мы назіралі на прыкладзе бадлераўскага “Лебедзя”, так адбываецца і ў выпадку з санэтам Малярмэ, наступнай “лебядзінай песьняю” францускай паэзіі. Выйгрышнасьць нашага становішча ў тым, што мы ўжо дастаткова занураныя ў топас “лебедзя-паэта”, таму адзначаная намі “цяжкасьць”, “цьмянасьць” другога кшталту — літаратурнасьць — ператвараецца для нас у перавагу, у своеасаблівы код, які дапамагае нам адчытаць усе складанасьці, зьвязаныя з сугестыяй ды асацыятыўнасьцю.
Санэт Малярмэ належыць да позьняга, сымбалісцкага пэрыяду яго творчасьці, да ліку твораў, асабліва складаных для ўспрыманьня. Нічога дзіўнага, што герой твору ня мае ну зусім нічога агульнага з рэчаіснасьцю, што атачае нас, а наадварот, — вельмі “абцяжараны” літаратурнасьцю. Твор, як і шэраг папярэдніх шэдэўраў у рамах нашага топасу, таксама “Лебедзем” не называецца, а проста ўваходзіць пад нумарам “два” у цыкль чатырох санэтаў і традыцыйна азначаецца па сваім першым радку — “Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui…”. Тым ня менш, мы бачым, як зноў запаноўвае неафіцыйны назоў: у нас твор вядомы збольшага праз шматлікія расійскія пераклады, а ў бальшыні з гэтых перакладчыкаў верш названы менавіта “Лебедзь”. Мы, тым ня менш, прыводзім тэкст у нашым беларускім перакладзе:
У вонкавай красе і беззаганнай ісьце,
Ці сёньня разаб’е ў парыве шчасных крыл
Вязьніцу возера, дзе зь ледзяных магіл
Памкненьняў чарадзе няма на волю выйсьця?
Хоць памятае шчэ пра вольны небасхіл
Магутных лебедзяў сьвятоўнага Калісьці,
Змаганьне з караю не прынясе карысьці,
Бо вырай вынайсьці ня стала песьні сіл.
Насланьне роспачы на хвілю стрэсьці з шыі,
Але, ня здолеўшы зімовай летаргіі,
Ў абладзе беліні між крыгаў несьці крыж.
Вялікасная здань сама стаецца льдзінай,
Бо, нат чакаючы адлігі, адылі ж
У гордым холадзе відзежы лебядзінай.
Герой твору падвойна ці нават патройна літаратурны. Па-за беспасярэдняй сувязьзю з гарацыянскім арыгіналам мы можам прасачыць, як верш уступае ва ўзаемадачыненьне з іншымі тэкстамі, якія належаць топасу, пацьвярджаючы тым самым нашую мэтафару, што топас — гэта праўдзівая губка, якая ўсмоктвае папярэднія сэнсы. Вось жа, першы й найбліжэйшы ўзровень адсылкі — гэта тэксты Бадлера, разгляданыя вышэй “Альбатрос” і “Лебедзь”. У гэтай пэрспэктыве горды птах беспамылкова атаясамліваецца з рамантычным ды пострамантычным вобразам паэта. Але ж на гэтым фоне няўзброеным вокам відаць і радыкальнае адрозьненьне паміж творамі. Калі старэйшы паэт малюе канфлікт творцы з навакольным асяродзьдзем, падкрэсьлівае незразумеласьць паэта натоўпам і яго вонкавую зьняволенасьць, дык ягоны наступнік-апанэнт выяўляе працэс паэтычнай творчасьці “знутры”. Галоўны вораг і перашкода “лебедзя-паэта” — ня зьнешнія акалічнасьці, а хутчэй унутраны душэўны стан. Гаворка тут, натуральна, ідзе пра творчасьць і, адпаведна, паэтычнае бясьсільле, немагчымасьць гэтай творчасьці. Мы бачым, што лебедзь сам ня здолеў сваёю песьняй стварыць сабе выраю, а таму раней ці пазьней ён проста мусіў апынуцца сам-насам зь зімою й прымёрзнуць пёрамі да роднага возера, пакрытага лёдам. У сваю чаргу, сьнежная беліня, канечне, успрымаецца намі мэтафарычна. Стэфан Малярмэ часьцяком скардзіўся, як творчы працэс, пошукі незямной дасканаласьці абарочваюцца для яго праўдзівым насланьнём, як раздражняе й палохае яго чысьціня, некранутасьць белага аркуша паперы. Сьнежна-лядовая зімовая беліня ў нашым вершы, думаецца, увасабляе й цнатлівую беліню паперы. Лебядзінае зьняволеньне — гэта й заўсёдная творчая нязмога, і цяжар ненароджаных вершаў, і боязь, што гэтага разу колькасьць забітых у сабе твораў толькі пабольшыцца. Вось жа, традыцыйная для “лебядзінага” топасу сьмерць падпільноўвае паэта ў постаці творчага бясьсільля.
Але дасьледнікі Малярмэ неаднойчы зьвярталі ўвагу й на іншыя міжтэкставыя сувязі твору: напрыклад, на сувязі зь вершам Тэафіля Гацье “Зімовыя фантазіі”, што ўваходзіць у паэтычны зборнік “Эмалі й камэі”. Калі зыходзіць зь верша Гацье, дык выяўляецца, што гаворка тут нават не пра лебедзя як жывую істоту, а хутчэй пра скульптуру ў зімовым парку. У кожным разе нашаму птаху не стае праўдзівага быцьця — ён насамрэч аказваецца літаратурна-мастацкаю зданьню. Акрамя таго, дарэчы будзе прыгадаць яшчэ адзін сюжэт пра лебедзя, які намі покуль ня згадваўся — сюжэт з антычнай міталёгіі. Аднаго з сыноў бога Апалёна звалі Сыкнус (то бок, даслоўна, ‘лебедзь’). Сыкнус меў надзвычайную, проста невымоўную прыгажосьць, якая магла спаборнічаць адно зь ягонаю ж пагардлівасьцю. Пэўнага дня пагардлівага Сыкнуса пакінулі ўсе сябры, апошнім зь якіх быў Філіюс (бог сяброўства). І тут герой (ці антыгерой) ня вытрымаў сваёй самоты й кінуўся ў возера. Юпітэр не дазволіў Сыкнусу загінуць і, ператварыўшы ў лебедзя, улучыў яго ў Задыяк. Такім чынам, “нашая” істота можа быць і сузор’ем, і ўвасабленьнем самоты нікім не зразумелага творцы. Але найцікавейшае тое, што ў творы маюць месца некалькі тонкіх паэтычных гульняў, за кошт якіх, відавочна, чытачу сугестыўным чынам навейваецца пэўная інфармацыя. Прывядзем арыгінальны тэкст:
Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aileivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui!
Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.
Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.
Гульня вядзецца, па-першае, на граматычным узроўні: францускі тэкст пабудаваны такім чынам, што наагул невядома, пра што ў ім гаворка — ці то пра птушку, зь якой сёньня адбываюцца нейкія падзеі, ці то пра нейкае абстрактнае Сёньня, якое набывае колькі “птушыных”, “лебядзіных” эпітэтаў. Тое, што сэнсава павінна стасавацца зь “лебедзем”, фармальна дапасоўваецца да “сёньня” (мы паспрабавалі захаваць гэтую двухсэнсоўнасьць у перакладзе). У выніку такога паэтычнага фокусу-покусу, як адзначаецца дасьледнікамі, абстрактны адцінак часу стаецца ледзь не жывым стварэньнем, а адушаўлёная істота губляе ўсялякую рэальнасьць, растаючы ў няпэўнасьці прасторава-часавае паражнечы. Ад сябе дадамо, што лебедзь у выніку такога граматычнага экспэрымэнту ня столькі зьнікае ці растае ў паражнечы, колькі сымбалізуе гэтае “сёньня”. Фраза “ці сёньня здолее” набывае павышаную значнасьць, а памятаючы пра папярэднія сэнсы нашага топасу, мы можам зразумець яе так: “ці здолее сёньня паэт?”, ці нават: “ці здолею сёньня я?”. Адказ на пытаньне, што менавіта ён здолее, дае другая гульня — на ўзроўні рымаў. Ува ўсіх чатырнаццаці санэтных радках апошні націскны галосны, вынесены ў рым — гэта [i] (гэтае мы таксама паспрабавалі захаваць у перакладзе). Чатырнаццаць рымавых [i], па-першае, канечне падкрэсьліваюць значэннасьць апошняга “ўдарнага” слова “Cygne” (“лебедзь”, а на слых — і “сымбаль”). Але чатыры “жаночыя” канчаткі на -ivre проста ня могуць ня даць нам у выніку звышключавое для Малярмэ слова — “Livre” (“Кніга”), менавіта зь вялікай літары, як зь вялікай даецца ў творы й лебедзь-знак. “Tout aboutit en un livre” (“кніга зьмяшчае ўсё”), — сфармуляваў паэт. Малярмэ быў апантаны, трызьніў ідэяй стварыць такую супэркнігу, кнігу кніг, якая зьмясьціла б у сабе ўвесь сьвет, якая сталася б арфічным апісаньнем сусьвету. Мроя паэта была яўна ўтапічнаю, але на меншае творца ня быў згодны, адсюль — і творчы крызыс, і думка, што найдасканалейшы твор — некрануты белы аркуш паперы. Вось жа, яшчэ раз пацьвярджаецца паэтычная формула: “лебедзь — гэта сымбаль”. Гэтым разам лебедзь азначае ня толькі творцу, але й звышмэту ягонай творчасьці — мары пра Кнігу, а таксама бясплённыя спробы яе стварыць.
Калі верш Малярмэ стаўся найярчэйшаю фінальнаю кропкай, якую паставіла пры топасе “паэта-лебедзя” ХІХ стагодзьдзе, дык паэты пачатку стагодзьдзя ХХ-га зноўку зьвяртаюцца да гэтага топасу, спрабуючы падагульніць і пераасэнсаваць матывы папярэднікаў. Найяскравейшым довадам гэтага стаўся твор аўстрыйскага нямецкамоўнага паэта Райнэра Марыі Рыльке (1875—1926), верш “Лебедзь” (“Der Schwan”), які быў створаны ў 1905—1906 гг. у Мёдане й увайшоў у кнігу паэта “Новыя вершы” (“Neue Gedichte”). Беларускі перакладчык вершаў Рыльке Васіль Сёмуха не пераклаў гэтага тэксту, і мы прапаноўваем сваю спробу перакладу:
Гэта шлях праўдзівае пакуты —
Шлях да мэты, што яшчэ ня змог
Дасягнуць і крочыш, нібы скуты.
Так па сушы чыкільгае лебедзь,
Покуль сьмерць яго не абязглебіць,
Звыклы бераг выбіўшы з-пад ног.
Ён жа занураецца нясьмела,
Аддае вялікаснае цела
Хваляў паслухмянай чарадзе
І павольна пачынае плысьці —
Ўсё сталей, узьнёсьлей, урачысьцей,
Велічней царуе на вадзе.
Матывы сьмерці й неўміручасьці, што ўзыходзяць да Гарацага, і матывы свабоды й несвабоды, творчасьці й творчай нязмогі, што распрацоўваліся францускімі сымбалістамі, у творы Рыльке сустракаюцца, перакрыжоўваюцца й арганічна зьліваюцца ў адно непадзельнае цэлае. Рыльке ставіць знак роўнасьці паміж жыцьцём і творчасьцю, дакладней, — паміж зямным чалавечым існаваньнем і імкненьнем паэта да дасканаласьці ў нашым недасканалым сьвеце (усё гэтае сымбалізуе жыўцом запазычаны ў Бадлера лебедзь, які нязграбна чыкільгае, знаходзячыся ў чужой для сябе стыхіі, на сушы). Але, зыходзячы з гэтай лёгікі, пераадолець недасканаласьць зямнога сьвету мы можам адно ўласнаю сьмерцю, якая параўноўваецца аўтарам з найвышэйшым творчым узьлётам паэта. Напачатку гэтае новае быцьцё палохае й бянтэжыць навіною, але потым да яго прывыкаеш і існуеш усё больш упэўнена. Гэты пераход з аднаго стану ў другі, вышэйшы, зноў сымбалізуе лебедзь, які разьвітваецца зь вязьніцаю-сушай і вяртаецца ў сваю родную стыхію (у адрозьненьне ад Гарацага, праўдзівая стыхія лебедзя ў Рыльке — не паветраная, а водная). Вось жа, гарацыянскія, бадлераўскія й малярмэанскія складнікі топасу “паэта-лебедзя” ў вершы Рыльке сынтэзуюцца, але нават гэты найвышэйшы сынтэз, гэты варыянт несьмяротнасьці задавальняе паэта ня цалкам.
Рэч у тым, што ў хуткім часе пасьля “Новых вершаў” Рыльке дадае да іх “Новых вершаў частку другую”, якая сталася арганічным працягам першай часткі. Дасьледнікі адзначаюць пэўны паралелізм, пэўную паэтычную пераемнасьць дзьвюх частак “Новых вершаў”. Гэта праяўляецца й на ўзроўні матыву лебедзя. Вершу “Лебедзь” зь першай часткі кнігі відавочна адпавядае іншы верш, санэт “Леда”, які быў напісаны ці то восеньню 1907 г. у Парыжы, ці то ўвесну 1908 г. (адпаведна, на Капры) і прысьвечаны старэйшаму сябру й куміру Рыльке, скульптару Агюсту Радэну (“A mon grand Аmi Auguste Rodin”, — чытаем у прысьвячэньні перад вершам). Цытуем санэт у беларускім перакладзе Васіля Сёмухі:
Калі пачаў увасабляцца Бог
у лебедзя, — зачараваны птахам,
яго красу прымаючы са страхам,
ён адступіцца ад свайго ня змог, —
так вабіла зямная прыгажосьць
адпіць з быцьця глыток любві адзіны.
Але яна праз вобраз лебядзіны
яго пазнала, — знала: прагне госьць,
каб зьнемагла ад любасных прынук…
Бог апусьціўся і, лагодна крылы
струменячы вакол аслаблых рук,
ён растварыў яе і сам растаў.
І сам адчуў прылівы новай сілы —
на лоне лебедзем сапраўдным стаў.
Санэт стаецца заканамерным мастацкім працягам верша “Лебедзь”, нягледзячы на тое, што распрацоўвае быццам бы іншы матыў. Напраўду, здавалася б, запазычаны з старажытнагрэцкай міталёгіі сюжэт пра жонку спартанскага цара Тындарэя Леду й Зэўса, які закахаўся ў царыцу й авалодаў ёю, прыняўшы для гэтай важнай мэты вобраз лебедзя, ня мае нічога агульнага з топасам “паэта-лебедзя”, нічога, па-за тым, што тут фігуруе той самы птах. Здавалася б, сюжэт пра Леду й лебедзя-Зэўса сфармаваў у сусьветным мастацтве зусім іншы топас. Так, паводле гэтага матыву былі напісаныя шматлікія творы выяўленчага мастацтва (Леанарда да Вінчы, Карэджа ды інш.), а таксама й літаратурныя творы (напрыклад, верш “Леда” паэта Эварыста Парні, што належаў да позьняга францускага ракако й быў майстрам тонкай эратычнай лірыкі, верш расійскага паэта Аляксандра Пушкіна й г.д.). Але ў тым і рэч, што ўласна зь мітам пра Зэўса й Леду верш Рыльке, як адзначаюць камэнтатары, “мае мала агульнага”. Санэт “Леда” — гэта перадусім менавіта разьвіцьцё праблематыкі “Лебедзя” з пачатковай часткі “Новых вершаў”. У першым вершы паэт параўноўваецца зь лебедзем. Каб дасягнуць дасканаласьці, ён мусіць прайсьці празь сьмерць. У другім вершы Рыльке карэктуе гэтую думку: каб стацца праўдзівым лебедзем (чытай — праўдзівым паэтам), трэба прайсьці шчэ й праз каханьне.
Рыльке зусім не палохае, што лебедзь у другім творы — гэта бог, няхай і паганскі, бо Арфэй, зь якім суадносіцца лебедзь-паэт, паводле аўтара, — таксама бог. Больш за тое, у гіерархіі каштоўнасьцяў Рыльке паэт займае нічым ня меншае месца нават у параўнаньні з Богам. Ужо ў кнізе “Часаслоў” цераз дэманстраваную паэтам рэлігійную пакорнасьць увесь час прарываецца “ўсьведамленьне свайго раўнапраўя з Богам. /…/ Кім ёсьць Творца? Бог стварае прыроду зьменлівай і нетрывалай, а мастакі вяртаюць яе яму неўміручай, вечнай… Ці ж варта дзівіцца, калі адна з “малітваў” пачынаецца з пытаньня: “Што зробіш, Божа, як што я загіну?” Паэт баіцца за Бога”. Бо:
…са мною страціш сэнс ты, Госпадзе.
Не ацаляе дом сьвяты Твой, дзе
вітаны словам цёплым Ты і шчасным,
абутак — я абутак твой атласны —
з Тваіх ног, стомай змораных, спадзе.
(Пераклаў В. Сёмуха)
Таму нічога дзіўнага, што рылькаўскі лебедзь-бог яшчэ мусіць, прайшоўшы цераз каханьне, дарасьці да праўдзівага лебедзя. А памятаючы пра ўзаемасувязь дзьвюх частак “Новых вершаў”, мы сьмела можам сьцьвердзіць, што “праўдзівы лебедзь” у разуменьні Рыльке — гэта лебедзь-Арфэй, лебедзь-паэт.
Вось жа, з “Новых вершаў” Рыльке пачынаецца працэс зьліцьця двух раней самастойных паэтычных топасаў. Выяўляецца, што сюжэт пра лебедзя й Леду можа стацца дадатковым складнікам топасу “лебедзя-паэта”, і наадварот — Зэўс, што прымае выгляд лебедзя, можа дэманстраваць гарацыянскія рысы натхнёнага творцы. Такім чынам, для пасьлядоўнікаў Рыльке абагаўленьне паэта-птаха альбо “апаэчваньне” антычнага боства было ўжо “справай тэхнікі”.
Найкрасамоўнейшы прыклад такога “абгульваньня” розных іпастасяў топасу “лебедзя” — паэзія клясыка ірляндзкай літаратуры, нобэлеўскага ляўрэата Ўільяма Батлера Ейтса (1865—1939). Вобразы лебедзя й лебедзяў сустракаюцца ў Ейтса цягам усёй ягонай паэтычнай творчасьці. У сымболіцы паэта лебедзь часта быў сымбалем неўміручасьці й прыгажосьці. У 1916 г. паэт напісаў верш “Дзікія лебедзі ў Куле”, які даў назоў цэламу зборніку вершаў, што быў апублікаваны ў 1919 г. Статак лебедзяў, якіх лірычны герой сочыць штогод, цягам вось ужо дзевятнаццаці гадоў, па-за красою, увасабляе ў вершы ідэю гарманічнага каханьня: птушкі ўзьлятаюць альбо плывуць па паверхні вады шчасьлівымі парамі; гаворка ў вершы заходзіць нават пра асаблівую лебядзіную вернасьць, пра жарсьць, якую ня здольныя зьнішчыць ані прастора, ані час.
Аднак найбольш “лебядзінаю” сталася ейтсаўская кніга вершаў “Вежа”. У трэцяй частцы цыклю вершаў “Год тысяча дзевяцьсот дзевятнаццаты” лірычны герой згадвае, што нейкі паэт колісь параўнаў сваю самотную душу зь лебедзем. З таго, што ў папярэдняй, другой частцы згадваўся танец Саламэі, можна зрабіць выснову, што “нейкі паэт” — гэта найхутчэй С.Малярмэ, які быў добра знаёмы Ейтсу й, між іншага, напісаў вершаваны цыкль “Ірадыяда”. Значыць, гаворка пра разгледжаны намі вышэй “упадніцкі” санэт Малярмэ з вобразам замерзлага лебедзя, што сымбалізаваў творчую нязмогу. Але Ейтс ня толькі не падзяляе “дэкадэнцкага” смутку францускага сымбаліста, але малюе вобраз лебедзя з захапленьнем і траха ня зайздрасьцю. Каб жа яму, паэту, некалі ўдалося сьпець сваю апошнюю, найвышэйшую песьню так, як гэта робіць лебедзь! Вось жа, гарацыянскі матыў лебедзя-паэта ўведзены. Тым цікавей, што ў той самай кнізе, некалькімі тэкстамі ніжэй, мы чытаем верш “Леда й Лебедзь” (“Leda and the Swan”). Прыводзім тэкст у нашым перакладзе з ангельскай:
Раптоўны націск крыл, што плешчуць вонках;
чужое сэрца б’ецца ля грудзей;
улоньне лашчаць лапы ў перапонках,
і дзюба песьціць шыю ўсё люцей.
Ці ж адаб’юцца кволыя далоні
ад мужнасьці ў аперанай красе?
Як сьцёгнам, аслабелым у палоне,
не саступіць чужынцу пакрысе?
Прыйдучае ёй апладняе нетры:
тут гібель Агамэмнана, дары
данайцаў і забойствы між руінаў…
Ці ж моц і веда ўладара паветра
ёй да тае адкрыліся пары,
як ён яе, насычаны, пакінуў?
Сувязь з разгледжанымі вершамі Рыльке відавочная. Той самы матыў, што й у рылькаўскай “Ледзе”, і тое самае санэтнае ўвасабленьне гэтай тэмы. Што праўда, кідаецца ў вочы, наколькі па-іншаму малюе Ейтс сам момант сувязі красуні й лебедзя. Колькі было далікатнасьці, пяшчоты й вытанчанасьці ў рылькаўскага пернатага каханка, столькі сама напору, агрэсіўнасьці й брутальнасьці ў ейтсаўскага “гвалтаўніка”. Але гэта момант досыць другасны. Значна больш істотна, што абодва паэты — Рыльке “Лебедзем” зь першай часткі “Новых вершаў”, а Ейтс трэцяй часткай цыклю “Год тысяча дзевяцьсот дзевятнаццаты” — падрыхтавалі кантэкст для ператварэньня лебедзя-бога ў лебедзя-паэта. Разам з тым, увесь маштаб дзёрзкасьці Ейтса станецца відочнейшым, калі супаставіць дадзены верш з гісторыязофскімі паглядамі паэта.
Гісторыязофія Ейтса ўвасобілася ў кнізе “Відзежа” (“Vision”). Паэт разьвівае тут цыклічную канцэпцыю гісторыі, што складаецца з пэўнай колькасьці эраў, якія ёсьць больш-менш дакладным падабенствам адна адной. У гэтай сыстэме Леда выступае ў ролі зачынальніцы адной з такіх эраў. Вядома, што яе сувязь з Зэўсам-лебедзем вядзе да нараджэньня Алены Прыгожай, праз красу якой пачынаецца Траянская вайна з вычынамі й сьмерцю Ахіла й Гектара, разбурэньнем Троі, а пасьля вяртаньнем Адысэя й іншых ахейцаў дамоў, падступным забойствам правадыра грэкаў Агамэмнана, якое зьдзяйсьняе яго жонка Клітэмнэстра, потым помстаю за бацьку з боку дзяцей Арэста й Электры, перасьледаваньнем Арэста эрыніямі й г.д. Гэткім чынам, зь Леды й лебедзя пачынаецца гісторыя антычнай Эўропы. Каб падкрэсьліць ролю гэтага эпізоду, Ейтс нават называе адзін з разьдзелаў “Відзежы” “Голуб альбо Лебедзь”, робячы Леду адпаведнікам Марыі, яе сувязь зь лебедзем — аналягам Зьвеставаньня, а эру, што пачынае Леда, — адпаведнаю эры Хрыста.
Аднак, чытаючы “Вежу” верш па вершы, то бок “Леду й Лебедзя” пасьля “Года тысяча дзевяцьсот дзевятнаццатага”, разумееш, што да пачатку новай эры спрычыняецца ня толькі боская іпастась вобразу лебедзя, але й лебедзь-паэт. Напраўду, Алена й Траянская вайна здаюцца нам немагчымымі без Гамэра, забойства Агамэмнана й Клітэмнэстры — без Эсхіла й ягонай драматычнай трылёгіі “Арэстэя”. Але ўвага, памятайма, што лебедзь — гэта сымбаль ня толькі паэтычны, але й аўтапаэтычны, то бок кожны паэт так ці інакш суадносіць яго з сабою й сваёю творчасьцю. Калі зірнуць на ейтсаўскі санэт з гэтага гледзішча, мы атрымаем ня толькі гімн творчаму патэнцыялу абстрактнага паэта, што здольны выклікаць да жыцьця цэлы новы сьвет, але й прыхаваны хваласьпеў Ейтса сабе ўлюбёнаму. Вядома, што ў сваёй позьняй паэзіі Ейтс стварае, можна сказаць, пэрсанальную міталёгію, асобны сусьвет, насяляючы яго сваімі сучасьнікамі, сябрамі, каханымі. Прычым усім гэтым пэрсанажам “сучаснай гісторыі” паэт сьвядома імкнуўся надаць такі самы статус, які ў раньняй ейтсаўскай паэзіі мелі героі старажытнай кельцкай міталёгіі. Вось жа, “Леда й Лебедзь” ня толькі распрацоўвае антычны сюжэт, але й зьмяшчае прыхаваную пахвалу паэта сваім стваральным магчымасьцям. Гэта, дарэчы, кідае забаўнае сьвятло й на катрэны з вобразам лебедзя-”гвалтаўніка” (усё жыцьцё Ейтса — шэраг мілосных няўдач), і на апошні тэрцэт, што апавядае пра несувымернасьць боскага, якое рэпрэзэнтуе лебедзь, і чалавечага, прадстаўленага Ледаю (надта ўжо ўсё гэта нагадвае тыповыя скаргі, якія можна пачуць з вуснаў пэўных творцаў, — пра неразуменьне навакольнымі ўсёй велічы асобы, якая жыве побач і г.д.).
Аўтапаэтычны вобраз лебедзя прысутнічае і ў творы “Вежа”, які даў назоў усяму зборніку ейтсаўскіх вершаў. Пеючы хвалу гонару ірляндзкага народу, нанізваючы вобраз на вобраз паводле прынцыпу градацыі, паэт вянчае шэраг параўнаньняў лебядзінаю песьняй у праменьні перадзаходняга сонца (пераклад наш):
Ягоны гонар — сьвятло,
Нястрымнае прыйсьце сьвітаньня,
Чароўнага рогу кліч,
Раптоўна зьліва ў сьпёку,
Сьвятоўнага сонца зьніч —
Каштоўны дарунак воку,
Калі ва ўсім харастве
Ўгары праменьне ўваскрэсьне
І лебедзь у зьзяньні плыве
Й пяе апошнюю песьню…
Адчуваньне аўтапаэтычнасьці вобразу лебедзя ўзьнікае, калі лірычны герой “Вежы” пры канцы твору апавядае пра “апошнюю навуку”, пра неабходнасьць годна сустрэць уласную сьмерць, атрыбутам якой таксама стаецца птушыны сьпеў (не абавязкова лебядзіны, але й гэтага ў дадзеным кантэксьце досыць для ўспрыманьня скону паэта як ягонай найвышэйшай песьні).
Сапраўднай ведай душу
Пара гартаваць прысьпела,
Служыць апошнюю мшу,
Аж гідкія рэшткі цела,
Ажно атрутная кроў,
Што забівае паціху,
Аж скон найлепшых сяброў —
Найгоршае ў сьвеце ліха! —
І нават зьмярканьне тых
Вачэй, што бруілі зьзяньне,
Мне перапыняючы дых, —
Усё да канца растане
У зьзяньні хмар залатых,
Пакуль да канца ня сьціх
Птушыны сьпеў у зьмярканьні.
Зьвяртаючыся да топасу, паэт атрымлівае магчымасьць эканоміць мастацка-выяўленчыя сродкі. Навошта пераказваць тое, што шэраг тваіх папярэднікаў ужо зрабілі зьместам топасу. Досыць прасыгналізаваць чытачу, што твой твор належыць да таго ці іншага топасу — так бы мовіць, разумнаму хопіць. Тое, што ўжо было й дагэтуль актуальна, можа аўтарам не згадвацца, не называцца, але ж яно няўгледна прысутнічае ў творы. Паэт можа проста рабіць свае карэктывы да гэтага няўгледна прысутнага — і падрыхтаваны чытач менавіта так гэта й успрыме. Як бачым, зьвяртаньне да топасу можа стацца добрым сродкам тайнапісу, спосабам зашыфраваць свае думкі й пачуцьці ў тым выпадку, калі выслаўляць іх небясьпечна. Таму топас можа аказацца як нельга больш прыдатным паэту, што творыць у варунках несвабоднага, таталітарнага грамадзтва. Так адбываецца з топасам “паэта-лебедзя” ў творчасьці расійскага лірыка М.Забалоцкага.
Забалоцкі пяе сваю “лебядзіную песьню” ў яўна не найлепшыя для расійскай паэзіі часы, у 1948 г., толькі што адседзеўшы ў сталінскіх лягерах. Сыстэма ў пэўнай ступені зламала паэта, прымусіла славіць існы лад, уціснуўшы геніяльнага абэрыута ў пракрустава ложа нарматыўнага рэалізму. Але ў лірыка засталася патрэба выказаць тое, што яго напраўду хвалявала, але ні ў якім разе не магло быць выслаўлена наўпрост. І тады паўстаў верш, на першы пагляд абсалютна бяскрыўдны, але, пры глыбейшым разглядзе, досыць выкрывальны і, што найцікавейшае, самавыкрывальны.
Сквозь летние сумерки парка
По краю искусственных вод
Красавица, дева, дикарка —
Высокая лебедь плывет.
Плывет белоснежное диво,
Животное, полное грез,
Колебля на лоне залива
Лиловые тени берез.
Головка ее шелковиста,
И мантия снега белей,
И дивные два аметиста
Мерцают в глазницах у ней.
И светлое льется сиянье
Над белым изгибом спины,
И вся она как изваянье
Приподнятой к небу волны.
Скрежещут над парком трамваи,
Скрипит под машинами мост,
Истошно кричат попугаи,
Поджав перламутровый хвост.
И звери сидят в отдаленье,
Приделаны к выступам нор,
И смотрят фигуры оленьи
На воду сквозь тонкий забор.
И вся мировая столица,
Весь город сверкающий наш,
Над маленьким парком теснится,
Этаж громоздя на этаж.
И слышит, как в сказочном мире
У самого края стены
Крылатое диво на лире
Поет нам о счастье весны.
Як справядліва адзначае дасьледніца расійскай літаратуры ХХ ст. І.Скарапанава, на першы пагляд, перад намі твор зусім не крамольны, твор, што нібыта вырашае адно эстэтычныя задачы, высокапаэтычна апісваючы арыстакратку сярод птушак. Літаратуразнавец адзначае асацыяцыі з пушкінскай Царэўнай-Лебедзьдзю, што ў пэўнай меры сьведчыць пра літаратурнае паходжаньне вобразу лебедзі. Але мы дадамо ад сябе: першая літаратурная асацыяцыя, што можа ўзьнікнуць у чытача, — гэта менавіта з доўгім шэрагам твораў, што належаць да гарацыянскага топасу “лебедзя-паэта”. І перадусім з бадлераўскім “Лебедзем”: згадайма, як лебедзь вырваўся з клеткі вандроўнага зьвярынцу. Гераіня Забалоцкага такіх спробаў ня робіць — яна зьняволеная. Узьнікае заканамернае пытаньне: калі птах сымбалізуе творцу, адкуль узяўся трохі аказіянальны жаночы род лебедзі? Адказ нескладана знайсьці, зьвярнуўшыся да другой іпастасі Забалоцкага-творцы — да паэтычнага перакладу.
У 1945 г. у Карагандзе Забалоцкі вярнуўся да пачатага ў 1938-ым у Ленінградзе й ня скончанага тады па вядомых прычынах вершаванага перакладу “Слова пра паход Ігаравы”. Перакладаючы агульнапрызнаны шэдэўр, былы вязень ГУЛАГу вяртаў сабе страчаную “паэтычную форму” й спрабаваў патрапіць у літаратурны працэс. І першае й другое паэту ўдалося, і пераклад быў пасьпяхова надрукаваны ў часопісе “Октябрь” у 1946 г., то бок за два гады да напісаньня “Лебедзі ў заапарку”. У тэксьце перакладу — у знакамітым фрагмэнце пра песьняра-Баяна — зьвяртае на сябе ўвагу вобраз лебедзяў, якія ў Забалоцкага-перакладчыка таксама набываюць жаночы род:
Тот Боян, исполнен дивных сил,
Приступая к вещему напеву,
Серым волком по земле кружил,
Как орел, под облаком парил,
Растекался мыслию по древу.
Жил он в громе дедовских побед,
Знал немало подвигов и схваток,
И на стадо лебедей чуть свет
Выпускал он соколов десяток.
И, встречая в воздухе врага,
Начинали соколы расправу,
И взлетала лебедь в облака,
И трубила славу Ярославу.
Пела древний киевский престол,
Поединок славила старинный,
Где Мстислав Редедю заколол
Перед всей косожскою дружиной,
И Роману Красному хвалу
Пела лебедь, падая во мглу
У знакамітым вобразе з “Слова пра паход Ігаравы” лебедзі (у жаночым родзе) — гэта струны, на якія Баян напускаў сокалаў, то бок свае пальцы, прымушаючы струну гучаць. У Забалоцкага гэты вобраз радыкальна трансфармуецца: лебедзь ляціць угору й пяе славу Яраславу; лебедзь падае долу й пяе хвалу Раману. Вось жа, ужо ў вольным перакладзе “Слова…” Забалоцкі трансфармуе вобраз 10 лебедзяў-струнаў у гарацыянскім духу. Перад намі менавіта топас паэта-лебедзя, але топас зь вельмі адчувальным імпэрскім ухілам: нябесны апатэоз творцы мысьліцца адно ў сувязі з хвалою ў адрас валадара.
“Лебедзь у заапарку” адно разьвівае гэты матыў. Калі такая дэталь, як заапарк, праз бадлераўскі зьвярынец адсылае чытача да Гарацага, дык жаночы род “лебедзі-творцы” нагадвае пра лебедзяў з “Слова…”, і ўсё гэта стварае вобраз паэта, які, па-першае, мусіць славіць валадара (валадароў), а па-другое, пазбаўлены волі. І. Скарапанава зьвярнула ўвагу на алегорыю “зьвяры ў клетках заапарку — зьняволеныя людзі”. На фоне іншых насельнікаў заапарку, што глядзяць на сьвет праз краты, лебедзь выглядвае адносна свабоднаю, але гэта менавіта адносная свабода, бо сажалка так ці іначай знаходзіцца ў заапарку. Так і з творцам. Ён нібыта вольны, мае да паслугаў сваё творчае ўяўленьне, сваю фантазію, але й гэтая вольнасьць ведае свае межы. Адсюль адчувальная дзіўнаватасьць, ненатуральная падвойнасьць вобразу лебедзі: з аднаго боку, “животное”, з іншага — “полное грез” і г.д. Адсюль дзіўнаватая інструмэнтоўка. Дасьледніца зьвярнула ўвагу на тое, што аўтар актыўна насычае гукавую палітру верша гукамі [л], [б] і [д], бальшыня зь якіх, дадамо, — мяккія: “Плывет белоснежное диво, // Животное, полное грез, // Колебля на лоне залива // Лиловые тени берез”. Але ж чуйнага да паэзіі чалавека нагнятаньне гэтых гукаў мусіць насьцяражыць, бо па-расійску, як, дарэчы, і па-беларуску, яны здольныя скласьціся ня толькі ў прыгожа-ўзьнёслае “лебедзь”, але й у брудна-лаянкавае “блядзь”. Правамернасьць гэтай асацыяцыі падмацоўвае як жаночы род “лебедзя-творцы”, так і ня надта мілагучная словаформа “колебля”. Для мяне зараз неістотна, сьвядома ці несьвядома дасягнуў аўтар гэтага эфэкту. Ці то ў такім гратэскавым выглядзе была зашыфраваная думка пра тое, што ў таталітарным грамадзтве творца, каб выжыць, мусіць прастытуіраваць свой талент, ці то, незалежна ад волі аўтара, “спрацавала” сама мова, сама паэзія — зусім паводле формулы “лебедзь — гэта сымбаль”. Так ці інакш, мы бачым, да якіх — нават на фармальна-паэтычным узроўні — наступстваў вядзе наступаньне паэтам на горла ўласнай песьні.
Літаратура:
1. Czesław Miłosz. Wiersze: W 2 t. T. 1. Kraków-Wrocław, 1984.
2. Квінт Гарацы Фляк. Ода ІІ, 20 (“Да Мэцэната”) // Annus albaruthenicus. Год беларускі. Krynki, 2001.
3. Шарль Бадлер. Альбатрос // Крыніца. 1998. № 8 (45).
4. Шарль Бадлер. Лебедзь // Annus albaruthenicus. Год беларускі. Krynki, 2000.
5. Stanisław Barańczak. Zupełne zezwierzęcenie. Poznań, 1993.
6. Стэфан Малармэ. “У вонкавай красе і беззаганнай ісце…” // Крыніца. 1999. № 4—5 (52).
7. Райнэр Марыя Рыльке. Лебедзь // Калосьсе. 2001. № 9.
8. Райнэр Марыя Рыльке. Леда // Прыйдзі, стваральны дух… Пераклады Васіля Сёмухі. Мінск, 1986.
9. Уільям Батлер Ейтс. Леда й Лебедзь // Annus albaruthenicus. Год беларускі. Krynki, 2001.
10. Николай Заболоцкий. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. Москва, 1983.
ЛЕКЦЫЯ 3. ФАЎСТЫЯНА. ФРАГМЭНТЫ
Плян:
1. Легенда пра доктара Фаўста
2. Крыстафэр Марла. “Трагічная гісторыя доктара Фаўста”
3. Ёган Вольфганг Гётэ. “Фаўст”
4. Гюстаў Флябэр. “Бувар і Пэкюшэ”
5. Міхаіл Булгакаў. “Сабачае сэрца”, “Майстар і Маргарыта”
6. Томас Ман. “Доктар Фаўстус”
7. Клаўс Ман. “Мэфіста”
8. Рамэн Гары. “Пажыральнікі зораў”
Мабыць, кожная нацыянальная культура мае сюжэт пра бунтаўніка, які пайшоў насуперак тагачасным уяўленьням пра тое, што такое дабро й што такое ліха, наперакор уяўленьням пра раз і назаўсёды дадзены парадак, які ні ў якім разе нельга парушаць. Так, антычная цывілізацыя спарадзіла міт аб тытане Прамэтэі, які, дарма што існавала забарона багоў, даў людзям агонь, зрабіўшы іх тым самым шмат у чым падобнымі да насельнікаў Алімпу. Вобраз Прамэтэя й аналягічных яму герояў мае ў сабе яўную супярэчнасьць: з аднаго боку, такі пэрсанаж відавочна хоча зрабіць як лепш (на ягоны пагляд), шчыра дапамагчы людзям — прыгнечаным, вартым жалю ў сваім непаўнавартасным існаваньні; з іншага, прамэтэеўскі бунт — гэта заўсёды пэўны замах на існую сьветабудову, на трываласьць боскіх законаў, якія запарукаю стабільнасьці самога быцьця.
Што цікава: кожны пераказ, кожная апрацоўка такога матыву амаль заўсёды суправаджаецца маральнай ацэнкаю, галоўнаму герою сюжэту проста наканавана ўспрымацца ў якасьці станоўчага альбо адмоўнага пэрсанажа. Больш за тое, тыпалягічна блізкія героі, у залежнасьці ад культурнай сытуацыі, у якой апрацоўваюцца сюжэты пра іх, могуць атрымаць вельмі розную маральную ацэнку — ажно да супрацьлежнай. Так, калі стаўленьне да старажытнагрэцкага (паганскага) Прамэтэя вагалася ад асьцярожнага непрыйманьня да поўнай апалёгіі (рамантызм) і пастаноўкі ў прыклад піянерам і камсамольцам (сацыялістычная трактоўка вобразу), дык брат-блізьнюк Прамэтэя, спароджаны юда-хрысьціянскаю цывілізацыяй, — Люцыфэр — амаль заўсёды ўспрымаўся й дагэтуль успрымаецца рэзка адмоўна, бо наважыўся падняць руку на каштоўнасьці, якія выявіліся настолькі стабільнымі, што дамінуюць да сёньня. Нашае ўспрыманьне вобразаў абодвух сфармаванае ня столькі тым, што мы ведаем пра іхныя ўчынкі, колькі менавіта іх маральнымі ацэнкамі. Таму мала ў каго ўзьнікае жаданьне ўбачыць падабенства гэтых постацяў, а той, хто сёньня на поўным сур’ёзе будзе разьвіваць думку аб прамэтэеўскім тытанізьме Люцыфэра, рызыкуе выславіцца як багаборац ці наагул сатаніст.
Але ў гісторыі культуры сустракаюцца й трохі менш радыкальныя бунты. Такія бунтаўнікі прагнуць ня столькі зьмяніць прынцыпы сьветабудовы наагул, колькі проста зынакшыць свой прыватны статус у гэтым сьвеце. Найяскравейшым прыкладам такога бунту ёсьць парываньне чалавека ўсё ведаць, стацца ўсемагутным ці амаль усемагутным, паводле сваёй прыроды наблізіцца да багоў/Бога. Нядаўна ў беларускім друку выбухнула спрэчка аб “прымарных” і “сэкундарных” філязофскіх дыскурсах, вось жа, мы маглі б, з пэўнаю доляй умоўнасьці й іроніі, назваць такі бунт другасным, “сэкундарным”, у супрацьлегласьць прамэтэеўска-люцыфэраўскаму першаснаму, “прымарнаму” бунту. З такім гатункам “сэкундарнага” бунту, бунту чалавека, што прагне як мага больш ведаць і магчы, у нас вось ужо колькі стагодзьдзяў асацыюецца постаць нямецкага доктара Фаўста. І таксама, як і ў выпадку з усімі прамэтэямі-люцыфэрамі, шматвекавое ўспрыманьне вобразу Фаўста было несвабоднае ад маральных ацэнак. Найбліжэйшая да Фаўста паралель — біблейскае грэхападзеньне Адама й Евы, частаваньне забароненым плодам з дрэва пазнаньня дабра й ліха (зьмей-спакусьнік, як вы памятаеце, абяцаў, што такім чынам людзі стануцца падобнымі да Бога). Згаданае грэхападзеньне, ужо зыходзячы з самога слова, традыцыйна ўспрымаецца як дрэнны ўчынак, прынамсі, учынак, які меў для чалавечага роду не найлепшыя наступствы. У адрозьненьне ад нашых біблейскіх продкаў, вобраз Фаўста ў кожную эпоху ўспрымаўся й успрымаецца па-рознаму: ад рашуча нэгатыўнага стаўленьня (як да хаўрусьніка д’ябла) да шчырага захапленьня тытанізмам чалавека, што наважыўся жадаць бясконцага, прагнуць немагчымага.
Разглядаючы фаўстаўскі сюжэт як топас, адразу бачыш яго істотнае адрозьненьне ад раней аналізаваных намі матываў. Калі топасы “помніка” й “лебедзя-паэта” асацыяваліся ў нас пераважна зь першаўзорам Гарацага, і ўжо потым зь яго літаратурнымі наступнікамі, дык фаўстаўскі топас зьвязаны для нас перадусім зь імем Ёгана Вольфганга Гётэ, дарма што ён шматкроць апрацоўваўся й да таго, як стаўся галоўным шэдэўрам у творчасьці нямецкага паэта. Вось жа, галоўны, даміноўны твор топасу ляжыць не ў вытоках, а прыкладна пасярэдзіне яго літаратурнай эвалюцыі. Гэта дае нам падставы вызначаць у гісторыі фаўстаўскага сюжэту “дагётэўскі”, “гётэўскі” й “пасьлягётэўскі” этапы.
Праходжаньне топасам гэтых этапаў суправаджалася важнымі зрухамі ў трактоўцы “маральнага аблічча” героя, істотнымі зьменамі ў эмацыйным стаўленьні да яго з боку аўтараў і, адпаведна, чытачоў. Мела месца, дазволім сабе грубую аналёгію, то ў значнай ступені “люцыфэрызацыя”, то болей “прамэтэізацыя” бунту галоўнага пэрсанажа. Паралельна зьмянялася й эмацыйнае стаўленьне да самога канфлікту: дыяпазон яго трактовак — ад патаснай, вельмі сур’ёзнай трагедыі да забаўнага фарсу. Зробім пэўныя папярэднія высновы: па-першае, ва ўспрыманьні пэрсанажа магло дамінаваць д’ябальскае альбо прамэтэеўскае; па-другое, ва ўспрыманьні самога канфлікту прэвалявала ці то ўзьнёсла-трагічнае, ці то прыземлена-камічнае. Прычым, як падказвае лёгіка, “прамэтэеўская” трактоўка Фаўста магла асацыявацца выключна з узьнёслаю інтанацыяй аповеду пра ягоны лёс, а з “д’ябальскага” бачаньня героя, як правіла, вынікаў камічны тон аповеду. Вось жа, мы маем наступныя магчымыя варыянты, два шмат у чым супрацьлежныя гатункі “фаўсьціяны” ў яе “хімічна чыстым” выглядзе: а) д’ябальскі пачатак выяўлены ў камічных фарбах, зло, натуральна, караецца й асьмейваецца; б) тытанізм сьветлы й аптымістычна-трагічны (у фінале трагедыі мусіць трыюмфаваць дабро). Але, у прынцыпе, з адмоўнасьці Фаўста паводле рэлігійных уяўленьняў абсалютна не абавязкова вынікае прыземленасьць інтанацыі й камізм твору. Д’ябальскае ў ім можа спалучацца з тытанічнай веліччу вобразу й, адпаведна, узьнёсласьцю аповеду. Трэба адно дадаць: такі змрочны, інфэрнальны, трагічны тытанізм Фаўста дазваляе нам сьцьвердзіць з пэўнай доляй верагоднасьці, што аўтар не прыймае паноўную ў свой час рэлігійную карціну сьвету й сыстэму маральных рэгулятываў, што вынікаюць зь яе. У сваю чаргу, адзначым, што й тытанічныя, прамэтэеўскія памкненьні героя, нават калі яны яўна прэвалююць над інфэрнальным у творы, зусім не абавязкова вядуць да трагедыйнасьці гэтага твору. Проста калі Фаўст-тытан аказваецца камічным пэрсанажам, мы можам зрабіць сякія-такія высновы наконт таго, што аўтар мае сур’ёзныя сумневы што да неабмежаваных чалавечых магчымасьцяў. Карысна будзе разгледзець гэтую літаратурную эвалюцыю й адзначаныя зьмены паэтапна.
З’яўленьне вобразу Фаўста мы можам вельмі прыблізна датаваць позьнім сярэднявеччам. Вобраз, дарэчы, не прыдуманы: ён меў свайго аднайменнага паўгістарычнага-паўлегендарнага прататыпу. І адразу яго суправаджае шырокая слава чарадзея й чарнабожніка. Зьвесткі пра Фаўста фрагмэнтарныя й супярэчлівыя, але ж дазваляюць нам сказаць, што Фаўст — гэта не імя, а прозьвішча, тады як зваць яго маглі Ёганам, альбо Георгам, альбо наагул Ёганам Георгам. (Гэта не замінала, адзначым на маргінэзе, некаторым аўтарам называць яго інакш — так, Мальгрэта ў гётэўскім “Фаўсьце” заве героя Генрыхам.) Натуральна, што нарадзіўся ён у Нямеччыне, але ў немаведама якім гарадку. Затое дакладна вядома, што вучыўся ён у знакамітым Гейдэльбэрскім унівэрсытэце. Годных нашай веры дакумэнтаў пра Фаўста захавалася вобмаль: напрыклад, сьпіс студэнтаў унівэрсытэту, сярод якіх ёсьць і Ёган Фаўст. Аднак гэта зь лішкам кампэнсуецца багацьцем легендаў. Так, нейкі Ёган Манліюс (дарэчы, з чужых словаў) запісаў пра Фаўста наступнае: “Ён шмат вандраваў па сьвеце й паўсюль плявузгаў пра таемныя навукі. Прыехаўшы ў Вэнэцыю й жадаючы ўразіць людзей нечуваным відовішчам, ён абвесьціў, што ўзьляціць у нябёсы. Дбаньнем д’ябла ён падняўся ў паветра, але так хутка зрынуўся долу, што ледзь не сканаў, аднак застаўся жывы”. “Небарака загінуў, — піша яшчэ адзін сучасьнік, — жудаснай сьмерцю, бо д’ябал задушыў яго. Цела ягонае ўвесь час ляжала ў труне ніцма, хоць яго пяцікротна пераварочвалі на сьпіну”. Такім чынам, нязьменным спадарожнікам усіх аповедаў пра Фаўста стаецца д’ябал. Магчыма, гэтая акалічнасьць дадае гісторыі папулярнасьці ў народзе, і няма чаго дзівіцца, што ўсе гэтыя аповеды былі сабраныя разам і літаратурна апрацаваныя. У 1587 г. у Франкфурце-на-Майне Ёган Шпіс надрукаваў кнігу з назовам, які гаворыць сам за сябе: “Гісторыя пра доктара Фаўста, знакамітага чарадзея й чарнабожніка, як ён на пэўны тэрмін падпісаў дамову з д’яблам, якія цуды ён тае пары назіраў, сам навучаўся й тварыў, ажно, нарэшце, не спасьцігла яго заслужанае пакараньне”.
Працытавалі мы гэты грунтоўны назоў нездарма: ён адлюстроўвае тое, якія моманты ў гэтай гісторыі пры канцы XVI ст. лічыліся найістотнейшымі, тое, без чаго Фаўст ужо ня быў бы Фаўстам. То бок мы прысутнічаем пры фармаваньні рэлевантных адзнакаў фаўстаўскага топасу. Да такіх адзнакаў, паводле назову, належаць:
— згадка пра доктарскую годнасьць Фаўста. Так, Фаўст — гэта чалавек ад навукі. Дадамо ад сябе, вельмі таленавіты, геніяльны навуковец. Але, што цікава, гэтаму багатадазнанаму чалавеку вельмі патрэбныя кантакты з д’яблам, то бок геніяльнасьць не замінае (а, можа, і дапамагае) Фаўсту адчуваць недастатковасьць сваіх ведаў. Ён у сваім навуковым разьвіцьці знаходзіцца перад пэўнай мяжою, якую ня можа перакрочыць самастойна — і патрабуе дапамогі, няхай нават чорных сілаў;
— згадка пра заняткі чорнай магіяй. Прафэсійныя й творчыя інтарэсы Фаўста рэзка выбіваюцца па-за рамы звыклага й дазволенага ў дадзеную эпоху, прыходзяць у супярэчнасьць з паноўнай у дадзены час маральлю;
— супрацоўніцтва з д’ябальскай канторай і — дакладней — сам факт падпісаньня дамовы. Удакладнім яе варункі: д’ябал цягам 24 гадоў выконвае ўсе жаданьні Фаўста й адказвае на ўсе ягоныя пытаньні, то бок задавальняюцца жарсьці чалавека й цікаўнасьць навукоўца. Фаўсту ня трэба нічога рабіць самому, усё за яго выконвае інфэрнальны пасланец. За гэта чорт патрабуе ня больш ня менш як Фаўставу душу;
— прысутнасьць у гэтай гісторыі цудоўнага: цуды творыць для Фаўста чорт, цуды вучыцца рабіць пад д’яблавым кіраўніцтвам і сам Фаўст;
— і нарэшце, пакараньне. Вартае ўвагі слова “заслужанае”. Паводле сярэднявечнай маралі, Фаўст заслугоўвае пакараньня — і яно яго не абмінае.
Вось базавы, так бы мовіць, “стартавы” набор рэлевантных адзнакаў топасу Фаўста, тое, чым у далейшым так ці інакш кіраваўся кожны, хто зьвяртаўся да гэтага матыву, — нешта сумленна захоўваючы, нешта адкідваючы як непатрэбнае, у нечым прынцыпова перастаўляючы акцэнты, палемізуючы зь першакрыніцаю.
Выразна адмоўнае стаўленьне да Фаўста можна прасачыць на прыкладзе наступных літаратурных апрацовак сюжэту: гэта “Гісторыя Фаўста” Георга Рудольфа Відмана (1599), “Жыцьцё Фаўста” І.Н. Пфітцара (1674), “Жыцьцё Фаўста для тых, хто мысьліць па-хрысьціянску” (1725, аўтар-хрысьціянін пажадаў застацца невядомым). Кнігі пра Фаўста хутка перакладаюцца на іншыя мовы, а сам сюжэт увасабляецца ў розных родах мастацтва: так, Рэмбрант выяўляе Фаўста ў сэрыі гравюраў. І вось першы істотны зрух у літаратурнай трактоўцы вобразу героя й самога канфлікту — зьяўленьне п’есы знакамітага ангельскага драматурга Крыстафэра Марла “Трагічная гісторыя доктара Фаўста” (1592). Калі раней, у сярэднявечных кнігах, аўтары перасьледавалі збольшага дыдактычныя мэты (грэх ганарлівасьці, разумовай пыхі караўся й такім чынам трыюмфавала сьціпласьць, дакладней — хрысьціянская пакорнасьць), дык Марла першым зрабіў акцэнт на трагізьме лёсу Фаўста. У трагедыі Марла-атэіста паэтызуецца Фаўставыя тытанізм, дзёрзкасьць парываньняў ды багаборства. У фінале галоўны герой усё-ткі гіне й трапляе ў пекла, але ж у гледачоў абуджаецца пачуцьцё ня толькі страху, але й спачуваньня.
Ангельскія акторы вяртаюць сюжэт “на радзіму”, у Нямеччыну, ужо ў драматургічнай форме — на падставе трагедыі Марла хутка паўстае шэраг лялечных, батлеечных п’есаў. Батлеечны вобраз Фаўста губляе марлаўскі тытанізм характару, а сама гісторыя — трагічны зьмест. Адбываецца вяртаньне да займальнасьці сюжэту й рэлігійнай дыдактыкі нямецкіх кніг, а месцамі ўсё папярэдняе нават адыходзіць на другі плян перад лабавой камічнай забаўляльнасьцю, вобраз Фаўста стаецца нагодаю для нізкіх жартаў, а побач зь ім зьяўляецца постаць яго слугі — тыповага кірмашовага блазна.
Чарговы зрух у стаўленьні да Фаўста адбываецца ў нямецкай асьветніцкай літаратуры: ад Лесінга да вяршыні “фаўсьціяны” — драматычнай паэмы Гётэ “Фаўст”. Ключом да гётэўскага “Фаўста”, якім, на жаль, у нас мала хто карыстаецца, можа паслужыць аўтарскае азначэньне твору, зафіксаванае ў “Размовах з Гётэ” Экермана: “Гэты вельмі сур’ёзны жарт”, — вось як вызначыў паэт свой шэдэўр. Рэч у тым, што існуе, асабліва ў савецкім літаратуразнаўстве, пэўны стэрэатып успрыманьня Фаўста выключна як тытана, Прамэтэя, што ў рэшце рэшт уздымаецца па-над сваім д’ябальскім атачэньнем, нястомнага шукальніка ісьціны, які, па азначэньні, можа рабіць памылкі, але яны яму будуць дараваныя за бясконцы пошук і вечную душэўную несупакоенасьць. Усё гэта так, але гэта адно палова праўды.
У “Фаўсьце”, зусім паводле формулы, столькі сама камічнага, колькі й велічна-патаснага. Асноўны складнік топасу — дамова з д’яблам, як вы, пэўна, ведаеце, істотна зьмяняе свае варункі. Няма ніякага тэрміну ў 24 гады, але няма й абавязковай умовы пра пераход душы ва ўладу д’ябла. Ёсьць своеасаблівае пары (дарэчы, другое пары, бо першае заключаецца ў нябёсах паміж Мэфістофэлем і самім Госпадам). Сутнасьць пары — ці прыйдзе Фаўст у сваім разьвіцьці да самасупакоенасьці, ці спыніць ён чароўнае імгненьне, палічыўшы яго дасканалым, альбо вечная фаўстаўская саманезадаволенасьць і прага новых вышыняў возьме верх. І пачынаецца шэраг выпрабаваньняў, шэраг спакусаў, якія падступны Мэфістофэль рыхтуе Фаўсту. Але ж савецкія дасьледнікі традыцыйна прытушоўваюць той факт, што амаль з усіх гэтых выпрабаваньняў Фаўст выходзіць не пераможцам, а пераможаным. Выпіўшы ведзьмінага чароўнага напою, Фаўст дае спакусіць сябе вобразам Алены ў люстры, а пасьля кідаецца на першую лепшую істоту жаночага полу, пагатоў ёю аказваецца непаўналетняя дзяўчынка Грэтхен (памяншальнае ад Мальгрэты, а ніяк не другі жаночы пэрсанаж!).
Пачынаючы з Гётэ, Фаўст — сымбаль чалавека як такога, боскі аргумэнт у спрэчцы з д’яблам на карысьць гэтага чалавека. Разам з тым ён аўтаматычна трапляе ў шэраг такіх самых пэрсаніфікаваных чалавецтваў — ад біблейскага Ёва да Пінокіо Карла Калодзі. Напраўду, існуе вялізарная мастацкая адлегласьць паміж трагічным вобразам “закладніка” ўсяго чалавечага роду, што нявінна церпіць ад сатаны, які бясконца яго выпрабоўвае, і напаўкамічнай постацьцю драўлянай марыянэткі, што спрабуе рабіць свае першыя самастойныя, такія складаныя крокі. Але дыяпазон трактовак, інтэрпрэтацыяў вобразу Фаўста гэтую адлегласьць зь лішкам пакрывае.
Першае, што хочацца сказаць пра пасьлягётэўскі этап эвалюцыі топасу Фаўста, — гэта адчувальная тэндэнцыя да ператварэньня шэрагу асобных структурных кампанентаў гэтага топасу ў самастойныя літаратурныя матывы. Яно й зразумела: твор Гётэ стаўся выніковым, падагульняльным ня толькі для яго творчасьці, але й для ўсёй літаратуры Асьветніцтва, сэнтымэнталізму й нават рамантызму. Таму не выпадкова, што наступнікі Гётэ ня мкнуліся да такой самай шырыні ахопу праблемаў, але спрабавалі дэтальна распрацоўваць асобныя аспэкты, асобныя матывы, характэрныя для гётэўскага “Фаўста”. У гэтым сэнсе ХІХ-е й асабліва ХХ-е стагодзьдзе дэманструюць надзвычайную вынаходлівасьць.
Насамперш ператвараецца ў самастойную тэму матыў трагедыі пазнаньня. Акцэнт робіцца на перадгісторыі Фаўста й зыходнай кропцы сюжэту ў Гётэ: герой, які зьняверыўся ў сваіх пазнавальных магчымасьцях, фактычна церпіць жыцьцёвы крах і ледзь не канчае жыцьцё самагубствам. Гётэўскі Фаўст паэтапна авалодвае чатырма асноўнымі навукамі сярэднявечча — філязофіяй, правам, мэдыцынай і, у рэшце рэшт, найвышэйшаю тагачаснаю ведай — тэалёгіяй, каб пасьля сумленна прызнацца сабе, што як быў дурнем, так ім і застаўся. У ім высьпявае рашэньне выпіць чару з атрутаю, і адно велікодныя званы, усеагульнае сьвяткаваньне з нагоды ўваскрашэньня Божага Сына абуджаюць у ім найсьвятлейшыя ўспаміны дзяцінства, калі ён яшчэ быў рэлігійным, і ўтрымліваюць яго ад фатальнага кроку.
У гётэўскім творы гэта ня больш як адзін эпізод з гісторыі героя, няхай і вельмі істотны для разуменьня яго характару. А вось францускі рэаліст Гюстаў Флябэр кладзе яго ў аснову свайго апошняга буйнога твору, няскончанага раману “Бувар і Пэкюшэ” (1874—1880). Сюжэт твору зводзіцца да наступнага: два досыць паджылыя й зусім непрыкметныя клеркі раптам атрымліваюць спадчыну, якая дазваляе ім бязьбедна існаваць, ня дбаючы больш пра заробак. Яны вырашаюць пасяліцца ў правінцыі, набыць сабе дом і грунтоўна заняцца навукаю. Бувар і Пэкюшэ пасьлядоўна выпрабоўваюць свае сілы ў земляробстве, садоўніцтве, хіміі, анатоміі, мэдыцыне, геалёгіі, гісторыі, літаратуры, эстэтыцы, пытаньнях палітыкі, сьпірытызьме, магнэтызьме, магіі, філязофіі, этыцы, спрабуюць аддацца рэлігіі, пэдагогіцы, грамадзкай дзейнасьці. У адрозьненьне ад Фаўста, героі Флябэра — людзі досыць неадукаваныя й таму заканамерна хутка церпяць фіяска ў кожным чарговым пачынаньні. Аднак акурат такім чынам, як і Фаўст, яны пэўнага дня расчароўваюцца й прыходзяць да ідэі самазабойства. (Розьніца адно ў тым, што Бувара й Пэкюшэ ўтрымлівае ад непапраўнага не велікодныя, а калядныя званы сьвята Божага Нараджэньня — яны нават ідуць у царкву й адчуваюць душэўнае прасьвятленьне.) Калі ад сярэдневякоўя да Гётэ ўключна ў Фаўсьце падкрэсьлівалася ці то д’ябальская, ці то прамэтэеўская скіраванасьць, дык францускі пісьменьнік, абсалютна ў адпаведнасьці з усёй скіраванасьцю сваёй творчасьці, камічна зьніжае вобраз былога волата.
Паколькі бунтоўныя рамантычныя героі пад пяром Флябэра ператвараюцца ў дробных пашлякоў з галовамі, забітымі літаратурнымі бздурамі сумнеўнай мастацкай якасьці, дык і Фаўст, па-першае, камічна раздвойваецца на два вобразы блізьнюкоў-антыподаў, а па-другое, падвяргаецца пасьлядоўнаму камічнаму пераасэнсаваньню, татальнай травэстыі. Тое, што ў папярэднікаў выглядала тытанічным, у Флябэра мае выгляд чалавечага, надта чалавечага й вартае хутчэй батлеечнага сюжэту, чым трагічна-ўзьнёслага твору. Характэрна, што сучасьнікі адчулі ўзаемасувязі раману з фаўстаўскім сюжэтам, называючы флябэраўскіх герояў “Фаўстамі, якія зьехалі з глузду”. Жаданьне двух дзівакоў пасьлядоўна засвоіць вядомыя ім навукі дазваляе Флябэру прааналізаваць усе аблуды чалавечага розуму, усе вобласьці веды й паказаць, што пошукі навуковай ісьціны такія самыя марныя, як і пошукі праўдзівай веры й сэнсу жыцьця. Глыбокі скепсыс што да пошукаў ісьціны ў якой-колечы вобласьці — вось лейтматыў гэтага філязофскага паводле задумы й аднаго з найзмрачнейшых паводле настрою твору Флябэра.
Яшчэ адзін матыў, які ў Гётэ быў адно складнікам топасу Фаўста, а пасьля ў нас на вачах ператвараецца ў самастойны літаратурны сюжэт, — гэта матыў Ночы Вальпургіі, што знайшоў сваё яскравае ўвасабленьне ў булгакаўскім рамане “Майстар і Маргарыта” — у эпізодах палёту Маргарыты й балю ў Шатана. Дарэчы, само імя Воланда зьяўляецца ўжо ў Гётэ, у “Ночы Вальпургіі”: каб прымусіць дробную нечысьць пасунуцца й саступіць дарогу на Брокен, Мэфістофэль называе сябе сваім праўдзівым імем, і імя гэтае — Фоланд (па-нямецку пішацца “Воланд”).
Стаецца самастойным і “вагнэраўскі” матыў стварэньня штучнага чалавека Гамункулюса. Ён таксама выкарыстоўваецца Булгакавым і кладзецца ў аснову асобнага твору — аповесьці “Сабачае сэрца”, у якой зьдзяйсьняецца рызыкоўны экспэрымэнт перасадкі ў сабаку чалавечага гіпофізу. Для ня надта кемлівых аўтар нават дае падказку: вы мусіце памятаць знакамітыя словы доктара Бармэнталя пра тое, што без рэторты Фаўста быў створаны Гамункул. У Гётэ працаваў над стварэньнем Гамункулюса, канечне, не Фаўст, а Вагнэр, але ўжываньне імені Фаўста дазваляе чытачу хутчэй правесьці неабходную літаратурную паралель.
Яшчэ адзін складнік топасу Фаўста, які адсутнічаў у сярэдневяковым арыгінале, але быў пасьпяхова ўведзены Гётэ, — гэта палітычная кар’ера Фаўста. У другой частцы гётэўскага “Фаўста” герой паказвае сябе як хітры царадворац, вынаходлівы рэфарматар эканомікі (падказаная Мэфістофэлем ідэя замяніць залатыя грошы папяровымі, вартасьць якіх забясьпечвалася б кладамі ў нямецкіх нетрах), ваенны стратэг і, нарэшце, будаўнік вялізарных дамбаў, якія адваёўвалі ў мора кавалкі зямлі, і паўнаўладны гаспадар на гэтых землях. Гэты аспэкт вобразу Фаўста — вельмі складаны й супярэчлівы. Нязьменна прагнучы добрых мэтаў, Фаўст (а перадусім Мэфістофэль!) ніколі ня грэбуе “бруднымі” сродкамі іх дасягненьня, таму й вынікі нязьменна аказваюцца сумнеўнымі. Паказальны апошні эпізод перабываньня Фаўста на зямлі. Адваёўваючы зямлю ў воднай стыхіі, прагнучы тым самым шчасьця для многіх людзей, Фаўст пераступае цераз жыцьцё двух маленькіх і непрыкметных чалавечых істотаў — Філямона й Баўкіды, якіх хоча высяліць з наседжанага жытла, і нявінныя ахвяры вялікага будаўніцтва трагічна гінуць. Вось жа, ашчасьлівіць чалавека супраць волі немагчыма, і пэўны фаўстаўскі таталітарызм, у адным шэрагу зь вінаватасьцю ў загубленым лёсе Мальгрэты-Грэтхен, — галоўнае, што робіць нібыта сьветла-тытанічны вобраз зусім не такім адназначна станоўчым, як здаецца.
Палітыка так ці іначай прысутнічае й займае вялікае месца ў “фаўсьціяне” ХХ ст., а “фаўсьціяна” саракавых гадоў напрост зьбліжаецца з такою праблемай, як фашызм. Не пакідае яе ў баку й вялікі раман Томаса Мана “Доктар Фаўстус”, які мусіў быць засяроджаны, здавалася б, адно на праблеме творчай асобы. Але ж двуплянавасьць аповеду, шматлікія пераключэньні з гісторыі галоўнага героя Адрыяна Левэркюна на падзеі, сучасныя напісаньню раману, дазваляюць увесьці ў мастацкую тканіну твору й падзеі другой сусьветнай, і перадгісторыю фашыстоўскай ідэі ў Нямеччыне. Асоба сучаснага творцы стаецца той прызмай, у якой аўтар канцэнтруе й дасьледуе ўсе небясьпечныя тэндэнцыі, разьвіцьцё якіх прывяло да перамогі фашызму ў фатальным для Нямеччыны 1933-м.
Цікавыя зьмены адбываюцца й з такім складнікам топасу, як прыналежнасьць героя да сьвету навукі. Томас Ман лічыць, што праўдзівы нямецкі Фаўст мусіць быць музыкаю й кампазытарам. Уключэньне ў межы топасу праблемаў мастацкай творчасьці адкрывае для аўтараў новыя пэрспэктывы, сьведчаньнем чаго стаўся яшчэ адзін прыклад “фаўсьціяны” — раман сына Томаса, Клаўса Мана “Мэфіста” (1936), напісаны, як вы бачыце, раней за бацькаў твор. Тут праблемы палітыкі й творчасьці знаходзяцца ў арганічным адзінстве, бо раман апавядае пра мастацкую (а насамрэч палітычную) кар’еру творчай асобы наконадні й на пачатку фашыстоўскай Нямеччыны. Героем зноў абіраецца асоба незвычайная, вельмі таленавітая. Гэтым разам творчая прафэсія героя — актор. Аўтар пільна, крок за крокам сочыць рух Хендрыка Хефгена ад адной акторскай працы да наступнай, з адной прыступкі сацыяльнай лесьвіцы на наступную, але ж у цэнтры ўвагі пісьменьнік трымае духоўнае жыцьцё й эвалюцыю таленту свайго пэрсанажа. Мы бачым, што ўнутраны зьмест асобы Хендрыка выяўляецца бяднейшым ад яго акторскага таленту й непамерных амбіцыяў. Мы бачым, як у залежнасьці ад вонкавых абставінаў мяняюцца палітычныя пагляды героя, яго стаўленьне да сяброў і ворагаў. Мы бачым, як былы сацыяліст бязь цяжкасьцяў ператвараецца ў апалягета Трэцяга Райху й улюбёнца Германа Герынга. Але ён, як і папярэднія Фаўсты, таксама аказваецца сам-насам з жыцьцёвым і творчым крызысам. Калі роля Мэфістофэля далася актору досыць пасьпяхова й нават сталася ягоным творчым трыюмфам, дык звышмэта кожнага актора — роля шэксьпіраўскага Гамлета — аказалася яму не па сілах. Аўтар разьвівае вядомую пушкінскую думку пра тое, што геній і злачынства — дзьве рэчы несумесныя. Калі творчая, тым болей таленавітая асоба ўступае на шлях пагадненьняў, кампрамісаў з сваім сумленьнем, ёй, на думку К. Мана, проста наканаваная параза.
На прыкладзе абодвух згаданых раманаў мы можам заўважыць яшчэ адну зьмену, якую ХХ ст. уносіць у фаўстаўскі топас. А менавіта: традыцыйна разьведзеныя па розных полюсах постаці Фаўста й Мэфістофэля пачынаюць зьлівацца ў адзін вобраз. Галоўныя пэрсанажы гэтых твораў адначасна выступаюць нібыта ў дзьвюх — фаўстаўскай і мэфістофэлеўскай — гіпастасях. Так адбываецца і з Адрыянам Левэркюнам: Т.Ман, між іншага, падкрэсьлівае й нібыта нечалавечыя, “д’ябальскія” рысы ў абліччы свайго героя. Гэта й ягоны рэзкі, іранічны сьмех, гэта й ягоная надзвычайная халоднасьць у дачыненьнях з іншымі, заўсёдны скепсыс, так характэрны для Мэфістофэля. У Клаўса Мана гэты працэс заходзіць яшчэ далей, бо твор нават атрымлівае назоў “Мэфіста”. Сцэнічны вобраз, што суправаджае Хендрыка ладны кавалак жыцьця, вяршыня ягонай тэатральнай кар’еры — гэта менавіта роля Мэфістофэля, чые насьмешлівасьць ды прыхаваны трагізм ён так дасканала ўвасобіў у тэатры. Але ж знакаміты эпізод поціску рук з Герынгам у антракце п’есы ставіць усё на свае месцы: д’ябальская дамова адбываецца, пасьпяховы актор аказваецца менавіта Фаўстам, які досыць танна прадае сваю душу.
Калі ў героях Томаса й Клаўса Мана д’ябальскі пачатак перамагае прамэтэеўскі тытанізм, і гэта становіцца матэрыялам для змрочнага трагічнага аповеду, бо гіне чалавечая душа, дык францускі пісьменьнік Рамэн Гары ў сваім рамане “Пажыральнікі зораў”, што быў напісаны найперш па-ангельску ў 1960 г. (францускі варыянт пабачыў сьвет адно ў 1966-м), робіць з таго самага матэрыялу фарс. Галоўны ўдзельнік шматвекавой калізіі выразна здрабнеў, зьмізарнеў (рыхтык флябэраўскія пэрсанажы на фоне гётэўскага героя). У цэнтры аповеду таксама палітыка й таксама гісторыя адной кар’еры — гэтым разам ня творчай, а беспасярэдне палітычнай. Чарговым Фаўстам аказваецца амбітны й крыважэрны дыктатар у адной дробнай лацінаамэрыканскай краіне.
Генэрал Альмаё — так завуць героя — зьняверыўся ў традыцыйных жыцьцёвых каштоўнасьцях. Калі ў гэтым сьвеце пануе толькі зло, дык Госпад ня можа тут быць праўдзівым гаспадаром. Праўдзівы ўладар зямлі — гэта д’ябал, і толькі ад чалавека залежыць, ці здолее ён заслужыць ягоную прыхільнасьць. Значыць, трэба стацца ня проста злачынцам, а самым злачынным, ня проста гнюсным, а самым вялікім мярзотнікам.
Але, паўтаруся, герой, як і сам фаўстаўскі канфлікт, выразна здрабнеў. Гэта праяўляецца й у тым, што Гары пераасэнсоўвае такі спрадвечна-фаўстаўскі матыў, як таленавітасьць, геніяльнасьць цэнтральнага пэрсанажа. Юнацтва Альмаё — шэраг бясконцых паразаў. Спрабуючы выступаць на арэне як матадор, ён выяўляецца поўным няздарай і зарабляе на жыцьцё адно сумнеўнымі сувязямі з састарэлымі пэдэрастамі. Такая адзнака “фаўсьціяны”, як цудоўнае, канечне, прысутнічае ў рамане, але таксама ў зьмізарнелым варыяньце — у выглядзе адно цыркавых фокусаў. Калі ў “Доктары Фаўстусе” д’ябал яшчэ зьяўляецца на сцэне, а ў Клаўса Мана яго функцыі часткова бярэ на сябе Герман Герынг, дык Мэфістофэлем у Гары можа быць адно цыркавы ілюзіяніст Джэк, стары, стомлены, хворы артыст, што ўжо амаль страціў сваё мастацтва й можа зрабіць уражаньне адно на наіўнага індзейца. Але ж немагчымае адбылося й уражаньне зробленае, Альмаё дае веры, што Джэк можа быць пасланцом пекла, што менавіта празь яго можна заключыць спрадвечна фаўстаўскі пакт з продажам душы й атрыманьнем усемагутнасьці. Вось жа, шэксьпіраўская формула жыцьця-тэатру атрымлівае карэктывы, узбагачаецца цыркавымі, батлейкавымі рысамі, але ж чалавечае жыцьцё ў Лацінскай Амэрыцы каштуе вельмі мала й замест журавінавага соку з блокаўскага “Балаганчыка” ў творы Гары цячэ праўдзівая кроў шматлікіх ахвяраў.
Літаратура
1. Легенда о докторе Фаусте. Москва, 1978.
2. Ёган Вольфганг Гётэ. Выбраныя творы. Мінск, 1999.
3. Гюстав Флобер. Собрание сочинений в трех томах. Т. ІІІ. Москва, 1984.
4. Михаил Булгаков. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2, 5. Москва, 1990.
5. Томас Ман. Доктар Фаўстус. Мінск, 1989.
6. Клаўс Ман. Мэфіста // http://kamunikat.net.iig.pl/www/knizki/pieraklady/siomucha/mann.
7. Ромен Гари. Пожиратели звезд. СПб., 1999.
Лекцыі 4-5 можна прачытаць тут.
