Таталітарызм. Курс лекцыяў (Лекцыі 13-15)

Лекцыі №10-12 можна прачытаць тут.

Пятро ВАСЮЧЭНКА.

Лекцыя 13. НЕДАПРАЎЛЕНЫ АПАЗЫЦЫЯНІЗМ

Плян:

1. “Лябірынтавая” сьвядомасьць

2. Маўчаньне ды ўнутраная эміграцыя

3. Эстэтыка андэграўнду. Мастацкія формы

 

1. “Лябірынтавая” сьвядомасьць

Належыць разгледзець размаітыя формы прыхаванага апазыцыянізму ў Беларусі — ня толькі як больш структураванага, але й больш уласьцівага нацыянальнай мэнтальнасьці ды вонкавым гісторыка-палітычным варункам.

Прыхаваны апазыцыянізм, спэцыфічны беларускі “андэграўнд” меў яскрава выяўленыя формы, што ўрасталі ў плоць гістарычнага працэсу, зьвязваліся з цэлымі стагодзьдзямі. Так, беларуская мова, пазбаўленая за Рэччу Паспалітай права на афіцыйны статус, цэлае стагодзьдзе, 18-е, зьберагалася ў сховах народнай гутаркі, фальклёру ды рукапісных тварэньняў асобных аўтараў-”хлопаманаў”. У 19 стагодзьдзі новая беларуская мова ды новая беларускамоўная літаратура так цалкам і ня вызваліліся зь няпэўнага становішча напаўзабароненасьці-напаўіснаваньня. Шэдэўры беларускамоўнае літаратуры 19 ст. выдаваліся ў далёкім (Лёндан) або блізкім (Кракаў, Познань, Пецярбург) замежжы.

Не памянялася істотна становішча й пасьля 1906 году — зь легалізацыяй беларускага кнігадруку. Бо пэрыяды поўнай або частковай забароны вольнага нацыянальнага слова як пайшлі ад пачатку стагодзьдзя, так і да сёньня доўжацца.

Вацлаў Ластоўскі геніяльна вызначыў адзіна магчымы спосаб кансэрвацыі, існаваньня ды самапраяўленьня беларускае самабытнасьці — лябірынтавае, з рытмічнымі зыходжаньнямі ў прадметнае або мэтафізычнае падпольле й выхадамі зь яго. Рытміцы лябірынтавага існаваньня падпарадкаванае й чаргаваньне бясконцых беларускіх адраджэньняў.

Пакрыёмнасьць, сьцёртасьць, вонкаваная недапраяўленасьць — істотныя прыкметы лябірынтавага працэсу. Яны паказваюць на запаволенасьць і няўлоўнасьць, але не на адсутнасьць руху. Размаітасьць — адна з праяваў гэтай дынамікі, “бясконца ліючайся формы” (Ігнат Абдзіраловіч).

2. Маўчаньне ды ўнутраная эміграцыя

Эўрыстыка, чыстая творчасьць, якімі суправаджаўся адыход у лябірынтавую экзыстэнцыю, змушалі выпрабоўваць самыя розныя формы процідзеяньня. У тым ліку, маўчаньне — у тых жорсткіх варунках, калі іншыя спосабы рэзыстансу не спрацоўвалі…

Гэтае зацятае маўчаньне, нутраное ператраўліваньне гневу, пратэсту знамянавала сабой пераход творцы ў стан т.зв. унутранае эміграцыі.

Купала ад 1917 да 1930 г. упадаў у маўчаньне некалькі разоў. Ягоныя ад’езды ў Акопы мэтафарычным чынам пазначалі зыходжаньне паэты ва ўнутраную эміграцыю. Гэтаксама, як настаўніку Янку Здольніку, герою купалаўскіх “Тутэйшых”, раз-пораз робіцца непамысна й душна ў апанаваным акупантамі месьце Менску, і ён зьяжджае ў вёску, так і Купалу нядобра паўсюль — і ён накіроўваецца ў свае Акопы. Там, аднак, ягонае маўчаньне й бязьдзейнасьць перапыняюцца, і ён піша свае лепшыя творы смутнага пасьлярэвалюцыйнага часу.

Першая рэакцыя Купалы, Коласа, Бядулі (Ясакара) на рэвалюцыйныя падзеі 1917 году — маўчаньне. У 1916—1917 гг. Купала наагул ня піша аніводнага (!) верша. Для параўнаньня: 1918 — 29 вершаў (яны, пасіянарна напоўненыя, складуць аснову зборніка “Спадчына”), 1919 — 19, 1920 — 16, 1921 — 10, 1922 — 9, 1923 — 3 (зноў пераломны год!), 1924 — 4 (зьяўляецца слынны твор, споўнены трагічнай скрухі,— “…О, так! Я — пралетар!…”), 1925 — 2, 1926 — 21, 1927 — аніводнага (!), 1928 — 2, 1929 — 2, 1930 — 3. І нават пасярэдзіне “сэрвільнага” пэрыяду купалаўскага жыцьцяпісу, калі маўчаньне было забароненае, у 1933 г. — 3 вершы, у 1936-м — 6.

І гэта Купала, зь ягонай фэнамэнальнай прадуктыўнасьцю вершаскладальніка, які за лепшымі часамі ў дзень мог занатоўваць дзясяткі й сотні вершаваных радкоў!

Маўчаў і задуменны, загадкавы, бы беларускі Сьфінкс, Максім Гарэцкі — ажно да восені 1917 г.

Прынцыповае маўчаньне літаратара ў ягоным супрацьстаяньні таталітарнаму рэжыму можа ўявіцца зброяй слабых. Але надараліся пэрыяды, калі нават гэтую зброю ўжыць было амаль немагчыма. Скажам, 1930-я, калі абавязковай атрыбутыкай творчасьці лічылася славаслоўе тав.Сталіну, або зьвінавачаньні на адрас “ворагаў”.

Маўчаньне як такое набывае рытуальнае аблічча ў наш час — у эфэктным пэрфомансе Славаміра Адамовіча, які публічна зашыў сабе губу…

3. Эстэтыка андэграўнду. Мастацкія формы

Андэграўнд у Беларусі, мушу паўтарыцца,— не абавязкова й нават ня столькі падпольнае існаваньне літаратуры, колькі зашыфроўка, кадаваньне, спосаб прытойваньня, рэтрансьляцыі альтэрнатыўных, апазыцыйных афіцыёзнай ідэалёгіі, поглядаў. Прытойваньне, пакрыёмасьць, у адрозьненьне ад адкрытага выказваньня, мае больш эстэтычных шанцаў. Таму й жанры, формы, прыёмы, тропы андэграўнднага, пакрыёмнага слова больш разнастайныя, структураваныя й па-мастацку адпаведныя духу 20 стагодзьдзя.

Можна вылучыць наступныя спосабы маскіроўкі аўтарскіх думак, поглядаў, ідэалягемаў — алегорыя (або эзопава мова), сымболіка, мастацкі шыфр, алюзія (намёк на палітычную, гістарычную, літаратурную рэалію), падтэкст, гістарычнае пераапрананьне. Падабенства й генэтычная роднаснасьць іх у тым, што ўсе яны зьвязаныя з пераносам сэнсаў, іншасказаньнем. Па чарзе разгледзім кожны зь іх.

Алегорыя (эзопава мова) ды сымболіка. Прыём, сама назва якога кажа пра ягоную апрабаванасьць ды глыбокую старажытнасьць. Літаратура навучылася гаварыць тое, што забаронена, у апасродкаванай форме, праз сыстэму іншасказаньняў, ключы да якой знаходзяцца тамсама, у літаратуры. Таму алегорыі даволі проста расчытваюцца нават у шырокім чытацкім асяродзьдзі. Але гэта мае й свае невыгоды: цэнзура ня горш за чытачоў навучылася расшыфроўваць гэты тайнапіс, які губляе сваю сакрэтнасьць…

Клясычныя прыклады разгорнутай алегорыі ў беларускай літаратуры — казаньні Кірылы Тураўскага ды “Трэнас” (“Фрынас”) Мялета Сматрыцкага. Выразную палітычную афарбоўку алегорыя набывае ў вершы Ўладзіслава Сыракомлі “Добрыя весьці”, у якім надыход вясны атаясамліваецца з рэвалюцыйнымі ды нацыянальна-вызваленчымі працэсамі на Захадзе, надыходам “Вясны народаў”. У далейшым палітызаваныя алегарычныя вобразы сустракаем у грамадзянскай лірыцы Адама Гурыновіча, Янкі Лучыны, Альгерда Абуховіча ды інш.

Але найвялікшую разнастайнасьць выяўляюць алегарычныя ды сымбалічныя вобразы ў эстэтыцы “нашаніўства”, а пасьля — “узвышэнства”. Тут яны маюць прыкметы цэласнай разгалінаванай мастацкай сыстэмы, прылеглай да эстэтыкі дэкадансу (сымбалізму) ды мадэрнізму.

Спроба разводу паняткаў “алегорыя” й “сымбаль” у гэтым гісторыка-літаратурным кантэксьце дае наступны вынік. Алегорыя лёгка й адназначна расшыфроўваецца, палітызуецца. Сымбаль расшыфроўваецца цяжка й неадназначна, ён нязрушны, грувасткі ў справе рэзыстансу, затое эстэтычна больш напоўнены.

Характэрна, што ў раньнянашаніўскі час творцы часьцей ужывалі сымбаль — палітычнае змаганьне вялося больш адкрытым, публіцыстычным шляхам. “Сон на кургане”, “Раскіданае гняздо” Купалы, вэрленізм Багдановіча, “ручаёвая сымболіка” “Матчынага дару” Алеся Гаруна, алегарызм абразкоў Бядулі й Гарэцкага, шэраг навэлаў Ядвігіна Ш., разгалінаваная сыстэма вобразаў-сымбаляў “Сымона-музыкі” Коласа — яны выглядаюць спробай не перахітрыць цэнзуру, але пранікнуць у адвечныя таямніцы быцьця.

У постнашаніўскую эпоху ўзмацняецца менавіта палітычная, рэзыстансавая функцыя іншасказаньняў. Палітызуецца, да прыкладу, пазьнейшая рэдакцыя “Сымона-музыкі” Коласа. Сымболіка Купалы пачынае набываць выразнае палітычнае прачытаньне, з чаго ягоныя творы рэвалюцыйнага часу старанна абміналіся савецкай крытыкай (верш “Паяжджане”, да прыкладу). Гэтая лінія працягваецца й у традыцыі “ўзвышэнства”.

Найбольш сымбалічных значэньняў канцэнтруецца вакол такіх зьяваў, як рэвалюцыя й бальшавізм. Натуральна, іхныя алегорыка-сымбалічныя сэнсы маюць выразнае нэгатыўнае адценьне.

Рэвалюцыя ў паэзіі Купалы, Коласа, Гаруна параўноўваецца найчасьцей з разбуральнай, дзікай стыхіяй — паводкай, завірухай, пажарам, бураломам. Зрэшты, гэтая алегорыя ўжывалася й у ранейшы, уласна нашаніўскі час, але ня мела такой выразна акрэсьленай нэгатыўнай афарбоўкі.

Ня проста паводка, а “такая, меджду протчым, чырвоная паводка, аб якой ня сьнілася ні Фараону, ні Салямону”, як казаў купалаўскі герой Мікіта Зносак пра савецкую ўладу. “Чырвоная”, без сумневу, азначае “крывавая”.

Вобраз-сымбаль злавеснага, усепаглынальнага полымя, станоўчы ў сымбалічнай сыстэме Гаруна, у творчасьці нават апалагета рэвалюцыі, Міхася Чарота, выглядае ўжо нэгатыўна (“Босыя на вогнішчы”).

Зь верша Купалы “Мароз”, напісаным у 1921 годзе:

Іду я, сьняжысты, ўсясільны,

Па сьцежках-пуцінах пустых,

І ночкай, і днём безупынна

Пільную абшараў сваіх.

(…)

Палац мой — лес буйны, вяцьвісты—

Ірдзіцца брыльянтамі скрозь,

Мне воўк і мядзьведзь у паслугах,

Мне служаць вавёрка і лось.

Па-за кантэкстам часу — бяскрыўдны пейзажны верш. Але Лукаш Бэндэ, пажыцьцёвы крытык-выкрывальнік Купалы, угледзеў у гэтым вершы, і ня без падставаў, алегарычны паказ “дыктатуры пралетарыяту”.

Параўнаем цяпер купалаўскі твор з алегарычнай гульнёй “зімовымі” вобразамі “ўзвышэнца” Язэпа Пушчы ў вершах цыклю “Лісты да сабакі”:

Стаю вось перад Зімнім тут палацам

І ўвесь, ня ведаю й чаго, дрыжу,

І сам ня ведаю, чаго так плачу…

Хто там? Прыйдзі хутчэй — крыжуй!

Алегорыка-сымбалічныя вобразы ў іхным руху здатныя ствараць мікрасюжэт, які ў пераносным пляне паўтарае рэальныя палітычныя падзеі. Так, зьмена акупацыйных рэжымаў у Менску й надыход бальшавікоў паказваюцца ў купалаўскіх “Тутэйшых” праз устаўную інтэрмэдыю-балет, злавесны танец Ценяў, якія абкружылі соннага Мікіту Зноска.

Досыць цікава інтэрпрэтуе алегарычны сюжэт верша Купалы “Забытая карчма” Антон Адамовіч. У вершы распавядаецца пра выпадак у карчме пад час п’янай сваркі: сын засек бацьку сякерай, а пасьля сам засіліўся на асіне. У балядны верш уплятаецца містычны матыў. Гады ў рады закінутая карчма ажывае, напаўняецца гасьцьмі-прывідамі, ільецца гарэлка, грае музыка.

І ў саму гульню, наганяючы жах,

Зьяўляюцца госьці туды:

Стары — з тапаром у кастлявых грудзях,

На шыі зь пятлёй — малады…

Антон Адамовіч вытлумачвае гэты сюжэт наступным чынам: матыў самагубства ёсьць наступствам рэвалюцыі, яе ідэалаў, забітых самой жа рэвалюцыяй.

Вобразы рэвалюцыі, бальшавізму пэрсаніфікуюцца, паўстаюць у абліччы цмока-ўпыра (у Купалы), Базылішка (у аднайменнай п’есе Ф.Аляхновіча), Ценю Консула (у паэме Язэпа Пушчы).

Нэгатыўным вобразам-сымбалем проціпастаўлены станоўчы вобразны шэраг. Ён доўжыцца ад часоў старога “нашаніўства” й улучае знаёмыя ўжо вобразы-сымбалі. Гэта Вялікі Сход (“Раскіданае гняздо”, “Час!”, “На сход!..” Купалы), у новым кантэксьце — адменьнік нацыянальнай рэвалюцыі, разумнага й калектыўнага ўладкаваньня гістарычнага лёсу Беларусі. Гэта й вобраз Беларусі — Маці, Маладой (нявесты) — Ганна ў “Сымоне-музыку” Коласа, Гануля й Аленка з трагікамедыі “Тутэйшыя” Купалы, нявеста з паэмы “Безназоўнае”. Але й гэты вобраз у новых “постнашаніўскіх” варунках поўніцца трагізму.

“Узвышэнец” Ул.Жылка дадае сюды яшчэ вобраз-сымбаль Места — Вільні, “крывіцкай Мекі”, якая ў іншасказальным перачытаньні ўяўляецца аплотам беларушчыны, яе неўміручым і велічным, накрэсьленым на стагодзьдзі, знакам. У варунках, калі Вільня была аддадзена чужынцам, гэты сымбаль таксама набыў трагічнае гучаньне.

“Узвышэнцы” рэанімавалі алегорыю “Пагоні”, увасобленай з сувымяральнай геніяльнасьцю Максімам Багдановічам і Язэпам Драздовічам. Ул.Жылка інтэрпрэтуе “Пагоню” ў ейным традыцыйным і пазнавальным абліччы. У паэзіі шэрагу іншых “узвышэнцаў” “Пагоня” (Ул.Дубоўкі, Т.Кляшторнага, Ул.Хадыкі) трансфармавалася ў сымбаль імклівага руху, часам “угрунь”, але “бяз мэты пакуль”. Хай сабе й так. Але падсьведама “ўзвышэнцы” адчувалі накірунак руху — да ўвасабленьня нацыянальнай ідэі, ейнага суладзьдзя з эстэтычным пошукам.

Мастацкі шыфр, алюзія, падтэкст. Знайсьці ключы да дэшыфроўкі ўкладзеных у твор аўтарскіх зьместаў бывае няпроста. Бывае ж і так, што праўда ляжыць на паверхні. Здараецца, што крытыка знаходзіць у творы й тое, пра што не здагадваўся сам аўтар. Але сьпяшацца адмаўляць і такую трактоўку няварта: часам гісторыя піша за творцу, водзіць ягоным пяром, прымушае рабіць неўсьвядомленыя намёкі, алюзіі.

Наагул, дакладная дэшыфроўка твораў, напісаных у 1920-я гады,— занятак, нязвыклы для сучаснага літаратуразнаўства: ён патрабуе вывучэньня фактаграфіі, т.зв. “чалавечых дакумантаў”. А як быць, калі самі “дакуманты” сышлі ў небыцьцё?

Найбольш каштоўнымі застаюцца сьведчаньні сучасьнікаў, іхныя асабістыя спробы дэшыфроўкі, падмацаваныя ўласнымі ўспамінамі. Самыя цікавыя з такіх трактовак належаць Ант.Адамовічу, выкладзеныя ім у згаданай ужо кнізе “Opposition to Sovetization in Belorussian Literature (1917—1957)”.

Інтэрпрэтацыі Ант.Адамовіча асабліва каштоўныя прысутнасьцю ў іх вядомых імёнаў, канкрэтных гістарычных і літаратурных рэаліяў.

Прыкладам, раман Міхася Зарэцкага “Крывічы” (1929 г., пазьней быў жорстка раскрытыкаваны й забаронены, другая частка зьнішчана) Ант.Адамовіч расчытвае як адлюстраваньне літаратурнай групаўшчыны й барацьбы, што вялася паміж “старымі” літаратарамі, сябрамі “Маладняку”, БелАППу, “Узвышша”. Крытык называе імёны рэальных апанэнтаў, што хаваліся за іхнымі літаратурнымі “двайнікамі”. Прататып Беразоўскага — Вацлаў Ластоўскі, Саўкі Малаховіча — Купала, Пражэні — Чарот, Вітушкі — Вольны, доктара Хамялевіча — Сянькевіч.

Крытык паспрабаваў “дэшыфраваць” аналягічным чынам нават казку Сержпутоўскага пра музыку, які запрадаў д’яблу сваю скрыпку. У гэтай казцы, у 1926 г. зьмешчанай у зборніку “Казкі і апавяданьні беларусаў з Слуцкага павету”, д’ябал — ня хто іншы, як бальшавік, музыка — Янка Купала, памагатыя д’ябла ў пекле — літаратары Мурашка й Барашка, якія пайшлі на службу да рэжыму.

Такога кшталту дэшыфроўкі, без сумневу, карысныя для глыбейшага спасьціжэньня твора, але яны найчасьцей закранаюць ягоны паверхневы пляст. Што ж датычыцца падтэксту твораў, скіраваных супраць афіцыёзу, дык ён нашмат багацейшы й складанейшы за суму простых расшыфровак.

Гэта добра бачна на прыкладзе вершаванага цыклю Язэпа Пушчы “Лісты да сабакі”, які Ант.Адамовіч расчытаў надзвычай падрабязна. У выніку поруч з сацыяльнай інтэрпрэтацыяй тэксту зьявіліся наступныя паралелі: Сабака, да якога зьвяртаецца зь лістамі паэт,— Булак-Булаховіч; Мядзьведзь — савецкая Расея; Гаспадар — народ, якому сабака служыць.

“Лісты да сабакі” — без сумневу, твор шматрэгістравы. У ім мноства алюзіяў, празрыстых і цьмяных. Шмат што тлумачаць настрой і часавы кантэкст. Безумоўна, Джэк — гэта і сябра, і вартаўнік, і “сымбаль нацыяналізму”, і, магчыма, нехта з рэальных сяброў Пушчы — можа, той самы Дубоўка. Гэта — і той рэальны сабака, якога падабраў ды прыгрэў каля сябе паэтаў бацька за часамі Першай усясьветнай вайны.

Настрой жа твору, трывожны й тужлівы, надломны — гэта прадчуваньне бяды, пагрозы Бацькаўшчыне. Пра гэта нагадваюць і Зімовы палац, ад якога павявае сьмяротным холадам, і барвянае лісьцё, што сьцякае з клёнаў, нібы кроў. Пэўна, трэба адпаведна й расчытваць фінал твору. Паэт наважваецца запрасіць сабаку да сябе ў госьці, у Ленінград, але тут жа спахопліваецца: “У сталіцы не дазволяць жыць табе…”

Адзет ня будзеш ты ў парадны кіцель,

Ня будзеш мець заслугі-мэдаля,

Зьбягуцца і абступяць цябе гіцлі,

І будзе шмат іх: дзе ні стань, ні глянь.

Гаворка, вядома, ідзе не пра сапраўдных “гіцляў” — сабакаловаў, а пра паляўнічых на людзей, якія, прымяраючы — хто кіцелі, хто цывільнае,— ужо рыхтаваліся да грандыёзнага паляваньня…

Відавочна, “узвышэнцы” распрацавалі сваю сыстэму алюзіяў, кодаў, знакаў, ужо шмат чым адрозную ад алегарычнай сыстэмы старых “нашаніўцаў”. Некаторыя літары гэтай сыстэмы насёньня, а можа й назаўжды, забытыя. Іншыя ж — знаходзяцца. І ня могуць ня ўражваць.

Вось, прыкладам, дэшыфроўка назвы паэмы Язэпа Пушчы “Цень Консула” зь яе злавесным антыгероем-монстрам, які душыць усё жывое, людзкае. А расшыфроўцваецца назва па першых дзьвюх літарах, якія ўтвараюць абрэвіятуру,— ЦК.

Зь сьведчаньня Ант.Адамовіча, паэт А.Александровіч у адным са сваіх твор ужыў прыём акраверша, зашыфраваўшы ў пачатковых літарах сказ: “Што нам даў Кастрычнік? — Змэнчаную блыху”.

Гістарычнае пераапрананьне. Таталітарная ўлада заўжды хварэла на боязь да гісторыі. Гісторыю варта або адмяніць, як гэта зрабілі бальшавікі ў дачыненьні да беларускай мінуўшчыны й да ўсяго, што было да 1917 году, або перапісаць, як гэта адбылося ў прыдуманай Дж.Оруэлам звышімпэрыі. Гісторыя палохае ўладу сваімі паўтарэньнямі, зь якіх вынікаюць аналёгіі й паралелі. З паўтарэньняў адкрываецца, што імпэрыі рана або позна развальваюцца, дыктатуры гінуць, а дыктатары караюцца — або судом зямным, або судом Божым.

У 1930-я гады два дыктатары — Сталін ды Гітлер — шукалі выгодных сабе паралеляў. Нямецкі яфрэйтар апэляваў да легендарных часоў Зыгфрыда, настальгаваў па Бісмарку, але ў рэшце рэшт у гісторыі расчараваўся — яна была занадта дарагой раскошай. Няўдалы грузінскі сэмінарысты спрабаваў знайсьці свае гістарычныя адлюстраваньні ў асобах Івана Жахлівага ды Пятра Першага — з дапамогай, дарэчы, савецкіх пісьменьнікаў. І таксама расчараваўся ў гэтых небясьпечных гульнях.

Для беларускага рэзыстансу экскурсы ў гісторыю былі асабліва плённымі. І асабліва небясьпечнымі — для ўлады. Бо беларусы бачылі ў мінуўшчыне занядбаную насёньня веліч і мізэрнасьць прыгнятальнікаў.

У 1920-я гады адбылося частковае вяртаньне беларускае гісторыі. Зьявіліся творы, перадусім, п’есы — пра Скарыну (“Скарынаў сын з Полацку” Грамыкі), пра Кастуся Каліноўскага (аднайменная п’еса Яўсьцігнея Міровіча), шэраг іншых твораў гістарычнага й фальклёрна-міталягічнага жанраў.

І хаця гэтыя творы падаваліся “ідэёва вытрыманымі”, бо адпавядалі некаторым палажэньням пра клясавую ды нацыянальна-вызваленчую барацьбу, яны ўсё адно былі закасаваныя таталітарным рэжымам. Вяртаньне да гісторыі ў любой форме, са шматлікімі прыкладамі тыраніі й змагарства супраць яе,— гэта рэжыму падалося залішнім. У 1930-я гады ў Беларусі не магло зьявіцца аніводнага твору, у якім згадваліся б Скарына, Каліноўскі ці іншы які “феадальны” або “буржуазны” цемрашал. Гісторыя Беларусі да 1917 году цалкам “зачынілася”.

Паміж тым, “нашаніўскія” ды “ўзвышэнскія” аўтары яшчэ ў 1920-я гады пасьпелі выпрацаваць адметную форму актуалізацыі мінуўшчыны — т.зв. гістарычнае пераапрананьне.

Адным зь першых гэты прыём скарыстаў Зьмітрок Бядуля ў сваёй аповесьці — а пасьля п’есе — “Салавей” (1927). Мы звыкліся бачыць у гэтым творы адлюстраваньне прыгону, фэадальнага нявольніцтва ды бунту супраць яго. Але Бядуля, бадай, сьведама экстрапаляваў гістарычныя рэаліі твору на сучаснасьць. Панства, прыгнёт — заўжды панства й прыгнёт, хай сабе яны пераапранутыя ў чырвоную камуністычную апратку. “Не хачу быць панскім салаўём!” — вокліч творцы, які не падпарадкоўваецца аніякаму гвалту, панскаму або бальшавіцкаму.

Купала ў 1921 годзе завяршае пераклад “Слова пра паход Ігаравы”. Чым выкліканы нечаканы зварот да такой далёкай мінуўшчыны — хіба толькі пошукам адхланьня ў варунках творчай дэпрэсіі? Безумоўна, у гісторыі вар’яцкага ўчынку князя Ігара — змаганьня з паганцамі — надта шмат было аналёгіяў сьвежым падзеям рэчаіснасьці.

Вось як дасьціпна расшыфроўвае Купалаву задуму той жа Ант.Адамовіч. Купала марыў узьвялічыць адвагу й ахвярнасьць беларускага паўстанцкага (белага) войска. Чырвоныя — вядома ж, паганцы, тыя, што ў “Слове…” — полаўцы. Ігар Сьвятаслававіч — “двайнік” беларускага правадыра Булаховіча. Уцёкі Ігара з палону атаясамліваюцца з уцёкамі ад бальшавізму. Цікава, што перадрук купалаўскай вэрсіі “Слова…”, апублікаванай у выданьні “Вольны сьцяг”, быў за Саветамі забаронены.

Забарона наклалася практычна на ўвесь гістарычны жанр, ад якога засталася хіба што адна рэвалюцыйная тэматыка. Яшчэ нейкім дзівам прарваўся са сваёй паралельлю ў часы вайны Пятрусь Броўка — маецца на ўвазе верш “Кастусь Каліноўскі” (1943). У гэтым наскрозь савецкім вершы нечакана аджыла мроя пахаванай калісь нацыянальнае пасіянарнасьці.

Беларуская мінуўшчына засталася амаль не кранутым бэлетрыстыкаю цаліком, і гэтак доўжылася некалькі дзесяцігодзьдзяў, пакуль ня высьпела іншая сытуацыя ды не прыйшоў Уладзімер Караткевіч.

Сатыра. Адначасова дзейсны й нямоглы жанр, надзелены сацыяльнымі функцыямі. Сатыра лічыцца літаратурнай зброяй ды мае свае адвечныя й часовыя аб’екты. Разам з тым, сатырыкі за некалькі тысячагодзьдзяў, што існуе іхная зброя, гэтак і не перарабілі сьвет да лепшага, не панішчылі грамадзкіх ды маральных заганаў.

У той жа час улада панічна палохаецца сатыры й сатырыкаў. У лібэральных сваіх праявах улада спрабуе прыручыць сатырыкаў, або цярпець іх. Сэнтымэнтальная царыца Кацярына праліла нямала слёз з нагоды “шпілек”, якія адпускаў на ейны адрас выдавец “Трутню” Нікалай Новікаў. Хаця прасьцей ёй, здавалася, было не зважаць на аўтара, або закінуць яго ў якую крэпасьць.

Ня дужа лібэральныя рэжымы проста зьнішчалі сатырыкаў — маральна або фізычна. Існаваньне сатыры пад час эпохі таталітарызму ў СССР сталася адным зь яе парадоксаў. Сталін ва ўласьцівай яму крывадушнай манеры абвясьціў, што Саветам “патрэбныя салтыковы ды гогалі”. Магчыма, мелася на ўвазе адна асаблівасьць сатыры як зброі: яна рэжа з двух бакоў — можа агрызацца на ўладу, але можа й дабіваць ейных “ворагаў”.

У апошнім выпадку сатыра лякалізуецца, набывае прыкладны, па сутнасьці, вузка сэрвільны характар. Гэтага, пэўна, і хацеў крамлёўскі ўладар. Некаторыя наіўныя аўтары ня гэтак зразумелі яго й паспрабавалі быць на ўзроўні сучасных гогаляў ды салтыковых. Дзеля гэтага межы сатыры пашырыліся — ажно да стварэньня разгорнутых гратэскавых абразоў савецкай рэчаіснасьці. І за гэта Сталін пачаў іх травіць: Платонава, Булгакава, нават свайго ўлюбёнца Дзям’яна Беднага — “мужика вредного”. Празь нейкі цуд ацалелі Ільф і Пятроў.

Жанравая, анталягічная прырода сатыры такая, што яна правакуе да абагульненьняў, да стварэньня сатырычных сьветаў, унівэрсалізацыі. Гэтак Арыстафан, Эразм Ратэрдамскі, Сьвіфт — яны, можа, і не замахваліся на глябальныя аб’екты, а ваявалі супраць асобных людзкіх ды грамадзкіх заганаў. Але стварылі свае дэфармаваныя, звыродлівыя сьветы дзеля законаў унівэрсалізацыі.

Таталітарная ўлада бачыць у гэтых гіганцкіх крывых люстрах сваё адэкватнае адлюстраваньне. Таму люстры разьбіваюцца, а іхныя творцы зьнішчаюцца.

Так было з раманам “Запіскі Самсона Самасуя” й зь ягоным аўтарам, Андрэем Мрыем. Колькі ні пераконваў ён сябе й “бацьку ўсіх народаў”, што піша твор пра прыстасаванца, кар’ерыстага, “прымазаніка” да савецкай улады,— яму не паверылі.

Дзе ж там было паверыць, калі Мрый стварыў цэлы фантасмагарычны сьвет, населены напаўлюдзьмі, напаўжывёламі, лінамі, самамі, курыцамі, курапатамі, у якім пануюць жывёльна-клясавыя інстынкты. Сьвет гэты называўся — Шапялёўка. І ён жыў паводле завядзёнак звычайнага савецкага мястэчка, зь ягонымі бязглуздымі кампаніямі — супраць царквы, кулакоў, іншадумцаў.

Мрый настолькі захапіўся сваім тварэньнем, што пераносіў у тэкст усё, што ні траплялася пад руку,— газэтныя лёзунгі, канцылярскія маразмы й… нават выказваньні “бацькі ўсіх народаў”. Напрыклад, гэтае: “Кадры рашаюць усё”.

Ягоны Самасуй пачаў выглядаць ня простым савецкім кар ‘ ерыстым, але монстрам, выпешчаным Сыстэмай. У рэшце рэшт монстр праглынуў свайго ж стваральніка.

Лёс сатырыкаў, паўтаруся, можа быць гаротны і ў тых, хто дагаджае ўладам, і ў тых, хто бярэцца зь ёю ў рожкі.

Францішак Аляхновіч, аўтар бліскучай сатырычнай камэдыі “Пан міністар” ды іншых, адседзеў 7 год у салавецкім лягеры, быў абмяняны на Б.Тарашкевіча, адпушчаны ў Польшчу, але ліхі лёс напаткаў яго ў 1944 годзе, калі й памёр драматург не сваёй сьмерцю.

Леапольд Родзевіч на пачатку 1920-х гг. піша вострасатырычную “фацэцыю” пад назваю “П.С.Х.”, у якой заклікае беларускае сялянства не ісьці ні пад бальшавікоў, ні пад палякаў, а ствараць сваю партыю — П.С.Х. (“Пільнуй сваю хату!”). П’еса сталася забароненай і ў Польшчы, і ў БССР. Аўтар яе быў арыштаваны савецкімі органамі ў 1938 г. і бясьсьледна згінуў.

Сатырык Анатоль Дзяркач значную частку свайго таленту выдаткаваў на змаганьне з ворагамі савецкае ўлады й рэлігіяй (зборнікі сатырычных вершаў “Пра папоў, пра дзякоў, пра сялян-мужыкоў”, “Бог удвох”, “Качаргой па абразох”). За што й быў аддзячаны рэжымам — у 1938 г. яго расстралялі.

Дзіўнае ўмельства балянсаваць паміж прыхаваным апазыцыянізмам ды адданым сэрвілізмам праявіў байкапісец ды камэдыёграф Кандрат Крапіва. Выратавалі яго, можа, шчасная доля ды ўменьне паступіцца часам прынцыпамі дзеля ўратаваньня. Асобныя ягоныя творы служаць узорам таго, як адзін і той жа тэкст можа ўспрымацца і як апазыцыйны, і як сэрвільны.

Прыкладам, напісаная ў 1939 годзе рэч “Хто сьмяецца апошнім”, ужо адна назва якой — як падвойнае дно валізкі. У 1939 годзе сьмяяліся з ворагаў народу, выведзеных Крапівой у абліччы Гарлахвацкага й Зёлкіна. Падвойнае дно выявілася празь дзесяцігодзьдзі — у камэдыі пачалі бачыцца сатанінскія праявы сталінскага часу: страх, падазронасьць, шабас шматлікіх гарлахвацкіх.

Дарэчы, малады Крапіва, Крапіва “ўзвышэнскага” часу — далёка не такі памяркоўны й паслужлівы ў стасунках з уладамі. Некаторыя зь першых ягоных баек ды сатырычных вершаў прыкметныя адкрытым апазыцыянізмам, за што й былі пазьней забароненыя.

Байка “Сарамлівы” распавядае пра дзецюка, дужа ахвочага да жанчын. Хлапец падчэплівае “цікавую” хваробу, але да лекараў ісьці не сьпяшаецца — саромеецца. Нарэшце хвароба пагнала-такі яго да доктара, але той, паглядзеўшы на балячку, скрывіўся ды вымавіў: “Позна!”.

Мараль байкі:

Хлапца, вядома, нам шкада,

Але шкадней у сотню столак,

Калі хварэе грамада,

А мы з-за сораму ня бачым болек—

Тады саўсім бяда.

Была пад забаронаю байка “Казёл”, у якой Крапіва атакаваў беларусафобаў, расейскі шавінізм. Дый многія зь незабароненых твораў выяўляюць сваё “падвойнае” дно, актуалізуюцца, як бачым: (“Мандат”, “Дэкрэт”, “Язычок”, “Чорт”).

Літаратура

1. Абудзіцца духам. Мн., 1992.

2. Бэндэ Лукаш. Я. Купала. Мн., 1932.

3. Купала Янка. Забытая… У кн.: Купала Я. Поўны зб. тв. У 9 т. Т. 4. Мн., 1997. С. 39—40.

4. Купала Янка. Мароз. У кн.: Купала Я. Поўны зб. тв. У 9 т. Т. 4. Мн., 1997. С. 104—105.

5. Купала Янка. Тутэйшыя. У кн.: Купала Я. Поўны зб. тв. У 9 т. Т. 7. Мн., 2001. С. 263—332.

6. Ластоўскі Вацлаў. Лабірынты. У кн.: Ластоўскі В. Выбр. тв. Мн., 1997. С. 47—74.

7. Пушча Язэп. Лісты да сабакі. У кн.: Анталогія беларускай паэзіі. У 3 т. Т. 2. Мн., 1993. С. 72—77.

8. Родзевіч Леапольд. П.С.Х. У: Хрэстаматыя па гісторыі беларускага тэатра і драматургіі. У 3 т. Т. 2. Мн., 1998. С. 174—187.

9. Чарот Міхась. Босыя на вогнішчы. У: Чарот М. Зб. тв. У 2 т. Т.1. Мн., 1958.

10. Adamovitch A. Opposition to Sovetization in Belorussian Literature (1917—1957). Munich, 1958.

Пятро ВАСЮЧЭНКА.

Лекцыя 14. ФЭНОМЭН ЛІТАРАТУРНАГА СЭРВІЛІЗМУ

Плян:

1. Мастацтва альбо антымастацтва?

2. Традыцыя беларускага сэрвілізму

3. “Доносительство” як прафэсія

 

1. Мастацтва альбо антымастацтва?

Слова “сэрвілізм” паходзіць ад лацінскага servilis (рабскі, нявольніцкі), дый у шырокім ягоным значэньні расчытваецца як рабалепства, прыслугоўваньне, ахвотнае нараўленьне. У культуралёгіі слова ўжываецца нароўні з тэрмінам “сэрвільнае мастацтва” й пазначае, як лёгка здагадацца, мастакоўскае слугаваньне ўладзе, манарху, патрону, мецэнату й гэтак далей.

Мы звыкліся зьвязваць творчасьць з праявамі ўнутранае волі, і таму само існаваньне сэрвільнага мастацтва можа быць пастаўленае пад сумнеў. Калі яно прыслугоўвае, абмяжоўвае творчую волю адной непрывабнай функцыяй, дык ці мастацтва яно наагул?

Але сучасная практыка сьведчыць: сэрвільнае мастацтва прызнанае шэрагам экспэртаў за самастойнае адгалінаваньне мастацтва, ёсьць аб’ектам пільнага вывучэньня культуролягаў, эстэтыкаў, мастацтвазнаўцаў. Ладзяцца міжнародныя выставы выяўленчага сэрвільнага мастацтва. Дасьледуюцца культуры, высьпеленыя ў варунках таталітарных рэжымаў,— прыкладам, Нямеччыны 1930-х гадоў.

Дый у краінах Цэнтральнае Эўропы — тых, што выйшлі з камуністычнага лягеру, сэрвільнае мастацтва не выкідаецца з нацыянальнага культурнага кантэксту, але пераацэньваецца — у тым ліку, і ў эстэтычным аспэкце. У нас жа грунтоўна пераацэненае хіба што выяўленчае мастацтва эпохі сталінізму — перадусім, архітэктура т.зв. “сталінскага” клясыцызму й, магчыма, жывапіс — у шэрагу “нашаніўскіх” артыкулаў Сяргея Харэўскага.

Вядома, прыслужніцтва мастака — зьява ня дужа высокай маральнай пробы. Але ўсясьветны досьвед паказвае на несупадзеньне этыкі й эстэтыкі, канонаў творчасьці й маралі. У выніку ўзьнікае накірунак т.зв. імаралістычнае літаратуры — таксама аб’ект для эстэтычнага й дасьледчыцкага ўспрыманьня.

Лёгка паставіцца да сэрвільнага мастацтва з пункту гледжаньня новафрэйдысцкае псыхалёгіі — разглядаць яго як сублімацыю складанага садамазахісцкага комплексу. Але ўсясьветны літаратурны досьвед, старажытная культурная традыцыя змушаюць ацэньваць і эстэтыку нявольніцкай творчасьці.

Хіба эгіпецкія піраміды або іншыя цуды сьвету ня створаныя рукамі тысяч нявольнікаў ды паняволеных фараонамі дойлідаў?

Гісторыя ўсясьветнае літаратуры зьмяшчае шматлікія прыклады паслугоўваньня творцаў першай зорнай велічыні й стварэньне ў гэтых варунках істых шэдэўраў. Лепшыя паэты рымскае антычнасьці — Вяргілій, Гарацый, Авідый — былі пасьлядоўнымі сэрвілістамі. Свайго патрона, імпэратара Аўгуста яны ўважалі ня толькі за магутнага ўладара ўсясьветнае дзяржавы, але й за зямнога бога, сына Гэрмэса. Сэрвілістам, паводле палітычных арыентацыяў, тэндэнцыйнасьці, быў і Мальер — прыдворны камэдыёграф караля Людовіка XIV. Ягоныя драматургічныя тэксты скрозь перасыпаныя лісьлівымі прадмовамі, зьвернутымі да караля й уплывовых вяльможаў. Рабалепства перад абсалютнай каралеўскаю ўладаю прасякае шэраг ягоных твораў, у тым ліку такога ўзору “высокай” камэдыі, як “Тарцюф”.

Прыклады палітычнага сэрвілізму, або канфармізму, можна знайсьці ў жыцьцяпісах Шэкспіра, Дыкенса, Пушкіна, Горкага, Шолахава, Гамсуна.

Слугаваньне само па сабе — працэс нятворчы. Ён звужае ўнутраную волю творцы, абмяжоўвае ягоныя магчымасьці. Пераадолець гэтае звужэньне шляхам эстэтычнай кампэнсацыі можа толькі адораны вялікім талентам мастак. У параўнаньні зь імі мноства прыдворных паэтаў, лізаблюдаў ад літаратуры сыходзяць у забыцьцё, і іхныя імёны прыгадваюцца хіба што спэцыялістамі — дасьледчыкамі літаратурнае гісторыі. Або гэтыя імёны атаясамліваюцца толькі з самім працэсам прыслугоўваньня — як, прыкладам, Фадзея Булгарына, дарэчы, беларуса з паходжаньня з племені “рэнэгатаў і дэгенэратаў” (Купала); а ён жа меў і сякія-такія літаратурныя здатнасьці…

2. Традыцыя беларускага сэрвілізму

Найбольш яскравыя прыклады сэрвілізму ў старажытным беларускім пісьменстве знойдзем у беларуска-літоўскіх летапісах — “Пахвала Вітаўту”, “Пахвала князю Канстанціну Іванавічу Астроскаму”. Відавочныя прыкметы сэрвілізму — гіпэрбалізацыя цнотаў валадара, адназначнае ўхваленьне. Разам з тым, у гэтых творах назіраем перапляценьне сэрвільнасьці зь дзяржаўнай палітычнай тэндэнцыяй, калі за асобай бачыцца дзяржава, нацыя.

У 19 стагодзьдзі літаратурны сэрвілізм у Беларусі амаль адсутнічае — не знаходзіцца вартых для прыслугоўваньня ўладароў. Новы, досыць нечаканы, бурны й разбуральны, паводле сваіх наступстваў, усплёск сэрвілізму распачаўся ў Беларусі ў 1920—1930-я гады. Гэта быў напраўду ўздым сэрвілізму на тле аганізуючай літаратуры. Літаратура, зь ейнымі традыцыямі, творамі й творцамі, вынішчалася перадусім фізычна, выкаранялася маральна, дэфармаваліся натуральныя законы культурнага разьвіцьця, парушаліся нават тыя правілы гульні, на якія замахваецца ня кожны таталітарны рэжым.

Як заўсёды, у той зьяве лягчэй зразумець лёгіку ўлады, надзвычай цынічнай, жорсткай ды непераборлівай. У варунках панаваньня сталінскай дыктатуры, пэрспэктываў новага перадзелу Эўропы нацыянальная інтэлігэнцыя — у тым ліку, творчая — была абсалютна не патрэбная, асабліва ў Беларусі ды на Ўкраіне. Таму рэпрэсіі былі асабліва жорсткія тут, у выніку якіх было вынішчана каля 80 адсоткаў складу творчых саюзаў.

Бянтэжыць пазыцыя саміх творцаў, паводзіны бальшыні зь іх, у якіх, на першы пагляд, амаль адсутнічае як асабісты, гэтак і індывідуальны інстынкт самазахаваньня. Не кажучы ўжо пра элемэнтарнае для мастака пачуцьцё боязі за ўласную рэпутацыю й ўнутраную волю.

Выпадкі пісьменьніцкае салідарнасьці, узаемадапамогі, вядома, былі, але досыць рэдкія. Купалу, Коласу, Бядулю, некаторым іншым “нашаніўцам” удалося выратаваць з засьценкаў ды лягероў ГПУ Наталю Арсеньневу, Кузьму Чорнага. Дамагліся амністыі для Аляксандра Ўласава — былога рэдактара “Нашай нівы”, Уладзімера Жылкі. Аднак гэтая дапамога прыйшла запозна.

А.Калубовіч прыгадвае выпадак, калі па дапамогу да Коласа зьвярнуўся бацька Максіма Багдановіча, Адам Ягоравіч, у якога адабралі пэрсанальную пэнсію, бо сын быў пасьмяротна абвешчаны “нацдэмам”. Колас, нібыта, ня толькі дапамог пэнсіянэру, але паспрыяў і рэабілітацыі паэта-клясыка. Заступніцтва ў тых варунках было самое па сабе сьмяротна небясьпечным актам, роўным замаху на самагубства. Бо над галовамі памянёных творцаў дамоклавым мячом вісела пагроза іхнага арышту: крымінальныя справы былі заведзеныя практычна на кожнага.

Гэта бачна з наступнага прыкладу, пераказанага Ант.Адамовічам. У 1930 годзе, калі пачаліся першыя арышты й працэсы над “нацдэмамі”, Максім Гарэцкі угаворваў Купалу й Коласа адмовіцца, на знак пратэсту, ад званьня народных паэтаў. Колас, нібыта, адразу адхіліў гэтую прапанову, Купала ж — вагаўся. Але ягоная жонка, Уладзіслава Францаўна, катэгарычна забараніла Купалу “пратэставаць” такім спосабам. У выніку Гарэцкі разарваў адносіны з абодвума “народнымі”. Чым жа скончыўся ягоны нонканфармізм, вядома,— арыштам, высылкай, пасьля — расстрэлам.

У такіх варунках экзыстэнцыйны выбар у беларускіх літаратараў быў не нашмат большы, чымся ў герояў трагічных аповесьцяў Васіля Быкава: той або іншы спосаб самагубства, або неўмяшаньне, зацятае маўчаньне, “унутраная эміграцыя”. Зрэшты, у новых абставінах ад рэпрэсіяў не ратавалі ані “ўнутраная эміграцыя”, ані нават самае зацятае служэньне рэжыму. Гэта было “маўчаньнем ягнятаў”. Але ж іншай мажлівасьці, бадай, і не паўставала.

Злавесны парадокс у тым, што мноства пісьменьнікаў, асабліва маладога веку, выбрала якраз апошняе! Прытым, адразу, без ваганьняў, як бы ў стане нейкага незвычайнага афэкту. Служэньне праяўлялася ня толькі й ня столькі ва ўхваленьні рэжыму, выкананьні ягоных “сацыяльных заказаў”, але ў напісаньні даносаў — у празаічнай, вершаванай, літаратурна-крытычнай і драматургічнай формах. Даносы пісаліся як на былых літаратурных апанэнтаў, гэтак і на колішніх сяброў па “Маладняку”. Рыхтык як у той п’есе Кандрата Крапівы “Канец дружбы”.

Надта сьпяшаўся Міхась Чарот, які пасьля таго, як былі заарыштаваныя (але яшчэ не засуджаныя) В.Ластоўскі, М.Гарэцкі, А.Дудар, Ул.Дубоўка, Я.Пушча, М.Грамыка, друкуе ў № 12 “Маладняку” й у №№ 11—12 “Полымя” вершаваную “інвэктыву” — “Суровы прыгавор падпісваю першым”:

Чаго хацелі вы? Якое мелі права

Крывёю гандляваць працоўных Беларусі?

Прыйшла на вас суровая расправа,

Перад судом віну прызнаць прымусім.

(…)

Вы прытаіліся пад венікам, як мышы,

Каб зноў паўзьці на вольныя загоны,

Вы марылі ўзабрацца на ўзвышша

І дыктаваць драпежныя законы.

Наш сьмелы крок — узвышша затраслося,

Законы піша дыктатура працы.

Чарот ня ведаў, што “дыктатура працы” падпіша сьмяротны прысуд яму самому,— празь сем год яго расстраляюць.

Аналягічныя вершаваныя прысуды ў 1930 г. выйшлі з-пад пяра М.Лужаніна (“Дзень гневу”, “Узвышша”, 1930, №№ 9—10), В.Казлоўскага (“Абвяшчаю я свой прыгавор”, “Узвышша”, 1930, №№ 9—10). Разважлівы Кандрат Крапіва, на той час рэдактар “Узвышша”, надрукуе на старонках часопісу й свой артыкул з асуджэньнем “дрэнных”,”правых”, “узвышэнцаў” (ім ужо, маўляў, усё адно), але з абаронаю “добрага”, “левага”, крыла “Ўзвышша”. Не атрымалася, аднак, цалкам адратаваць і “левае” крыло.

У крывавай вакханаліі, што разгарнулася, цяжэй за ўсё зразумець лёгіку паводзінаў паслугачоў рэпрэсіяў ад літаратуры, якія неўзабаве самі зробяцца ахвярамі. Бадай, таму, што нам бачныя іхныя ўчынкі, дый наступныя падзеі, у адваротнай пэрспэктыве. Яны ж такой пэрспэктывы ня мелі.

Уважаючы на гэты чыньнік, паспрабуйма пранікнуць у матывацыю сэрвілізму пад час агоніі літаратуры. Мастаком, які робіць выбар на карысьць паслугоўваньня, могуць кіраваць некалькі відавочных матываў:

— выгода;

— страх;

— перакананьні: адданасьць уладару або ўладзе.

Матывацыя можа быць спалучэньнем дзьвюх-трох пералічаных прычынаў: напрыклад, выгоды й страху.

Сталінскі рэжым прадэманстраваў ужываньне вядомай палітыкі пугі й перніка. Аўтарскія ганарары за гэтым часам лічыліся ці не найвышэйшымі ў сьвеце. Сталінскай прэміі хапала на тое, каб набыць прыстойны аўтамабіль. Але гэты залаты дождж падаў на абраных. Адным з такіх быў Янка Купала — паэт, якому адначасова “сьвяцілі” ордэны й ордэры (на арышт). І што ордэры нечакана зьмяніліся на ордэны — зусім не заслуга ані Панамарэнкі, ані Сталіна, як слушна даводзіць у сваёй кнізе Георгі Колас.

Выратаваньне Купалы збылося з шчасьлівага для яго зьбегу абставінаў.

Разам з тым, тут прысутнічаў і страх. Менавіта ён змусіў песьняра адкаснуцца ў слынным пакаянным лісьце ў газэце “Звязда” 1930 г. ад сваіх паплечнікаў-нашаніўцаў. Гэты акт адрачэньня фатальным чынам зьвязаны з архетыпам сьмерці. На Захадзе даведаліся пра замах Купалы на ўласнае жыцьцё. Папаўзла пагалоска пра сьмерць паэты. І вось ён, адказваючы сябром ды “ворагам”, у запале кідае: “Ніколі ніхто мяне пры савецкай уладзе не арыштоўваў, і ніколі я не паміраў”. Гэта пасьля таго, як у лісьце да А.Чарвякова выціснуў зь сябе горкае прызнаньне: “Уміраю, прымаючы тое, што лепей сьмерць фізычная, чымся незаслужаная сьмерць політычная. Відаць, такая доля паэтаў. Павесіўся Ясенін, застрэліўся Маякоўскі, ну і мне туды за імі дарога. Шкадую толькі, што не змагу болей прымаць удзел у вялікім будаўніцтве, якое разгарнула партыя й Сав. улада ў БССР”.

Але фатум паэта, ягоная доля распарадзіліся па-свойму. Фізычная сьмерць яго абмінула — дала адтэрміноўку да 1942 году. Пачалося духоўнае паміраньне — агонія таленту. Страх, які душыў паэта да пераломнага 1930 году, дапоўніўся спакусай выгоды. У 1930-я Купала меў усё, што мог мець на той час прадстаўнік сталінскае эліты,— уласны асабняк, прыслугу, дзяржаўнае забесьпячэньне, аўтамабіль, кіроўцу, лецішча ў Ляўкох. І… не адмовіўся ад гэтых выгодаў. Дарэчы, адмова таксама была б успрынятая як замах на самагубства…

Як Купала ставіўся да атрыманых з рук крамлёўскага горца дабротаў? Як і мог ставіцца беларус — не адмаўляўся. Працягваў патаемна ненавідзець правадыра. Пісаў на гонар яго оды. А на свой дабрабыт глядзеў зь цяжкой, трагічнай іроніяй — сёньня ёсьць, заўтра няма.

Купала ня быў цынічным прагматыкам. Рэчы й грошы не адыгрывалі ў ягоным жыцьці такое ролі, каб яго можна было назваць, крый Божа, прадажным сэрвілістам. А такая катэгорыя літаратараў у 1930-я гады існавала, і яны пасьпяхова займаліся так званай “аглабельнай крытыкай”.

3. “Доносительство” як прафэсія

Мікіта Зносак з купалаўскіх “Тутэйшых” аднойчы заблытаўся ў сваіх “вольных профэсіях”. Ніхто так і не даведаўся, кім ён служыў за палякамі — “разносителем”, альбо “доносителем”. У тым ліку, і сам драматургічны герой.

Зносак быў бяздарным невукам у справе “доносительства”. Усяго што й зрабіў — дык гэта здаў уладам аднаго “таварыша”, які ўваскрос ды напрыканцы п’есы павёў Мікіту Зноска за кулісы, каб “шлёпнуць”.

Напрыканцы дваццатых літаратурнае “доносительство” сталася прафэсіяй, носьбіты якой атрымлівалі сякі-такі заробак, ганарар ды прэміяльныя. Дзейнічаў атрад крытыкаў, што кваліфікаваліся на літаратурных даносах, напісаньні рэцэнзіяў ды артыкулаў, якія можна было б далучаць да судовых справаў літаратараў-нацдэмаў. Рабілася гэта досыць прафэсійна, за добрую аплату. Адмысловы атрад аформіўся арганізацыйна ў 1928 годзе й абвясьціў сябе БелАППам — Беларускай асацыяцыяй пралетарскіх пісьменьнікаў, якая ўзьнікла ў выніку другога расколу “Маладняку”. Першы раскол, дарэчы, які адбыўся ў 1926 годзе, вызваліў найбольш творчыя, дынамічныя рэзэрвы суполкі й прывёў да стварэньня “Ўзвышша”, а другі вызвабадзіў энэргію іншага кшталту.

Зь нейкае цьмянае прычыны — клясавай прымхлівасьці, ці што — да БелАППу далучыліся й някрытыкі — А.Астрэйка, П.Броўка, П.Галавач, Ю.Гаўрук, І.Гурскі, А.Звонак, А.Куляшоў, М.Лынькоў, Б.Мікуліч, Я.Скрыган, Ю.Таўбін, В.Таўлай, П.Трус, С.Шушкевіч ды інш. Не пра іх цяпер гаворка — іх можна вінаваціць хіба што за пэўныя сацыяльныя ілюзіі. У нетрах БелАППу аформілася структура, якая выконвала адначасова некалькі функцыяў: працягвала літаратурную палеміку, распачатую яшчэ ў часы “маладнякізму”, захапіла манаполію на літаратурную крытыку, выпрацоўвала афіцыйную “лінію” палітычнай цэнзуры, “доносительства”, а пасьля — літаратурна-крытычнага забесьпячэньня фізычнай расправы з творцамі.

Імёны “прафэсіяналаў” набылі сумную вядомасьць: Л.Бэндэ, А.Кучар, І.Барашка, Я.Бранштэйн, А.Канакоцін ды іншыя. “Прафэсіяналізацыя” колішняй “маладнякоўскай” крытыкі азначала, па сутнасьці, злаякаснае перараджэньне суполкі. Дыскусіі й палемікі, разьвязаныя ўжо напрыканцы 1920-х гг., у “белапаўскі перыяд”, не былі ўжо ані бяскрыўднымі, ані творчымі, але мелі выразна палітычны, агрэсіўны, абцяжараны фатальнымі наступствамі характар. Распачынаецца шумная “кампанія” супраць Язэпа Пушчы зь ягонымі “Лістамі да сабакі”, Міхася Зарэцкага зь ягонай “кулацкай” ды “нацдэмаўскай” прозай, Уладзімера Дубоўкі зь ягонымі паэмамі — уласна кажучы, супраць усяго “нашаніўства” ды “ўзвышэнства”.

Да “кампаніі” далучыліся ня толькі крытыкі-прафэсіяналы, але й былыя паэты, празаікі, якія таксама “прафэсіяналізаваліся” на жанры “аглабельнай крытыкі”. Зьміцер Жылуновіч нават дзеля гэтага выбраў яшчэ адзін псэўданім ды стаўся Янкам Пільным. Пад гэтым псэўданімам колішні нацыянал-камуністы бічаваў Язэпа Пушчу: “Пісьменьніку трэба лячыцца, каб не спаралізаваць сябе. Яму трэба прайсьці інфэкцыйную камэру й збавіцца ад шкодных наростаў, атруціўшых яго думкі й узбаламуціўшых яго настрой” (“Полымя”, 1927, № 5).

Тодар Глыбокі (А.Дудар) піша артыкул-данос “Вецер з Усходу” супраць Дубоўкі й Пушчы. З аналягічнай публікацыяй — “Цені на сонцы” — выступае А.Александровіч. Гэтыя энэргічныя захады прывялі да таго, што “Ўзвышша” распусьцілі й рэпрэсавалі раней за іншыя суполкі.

Ад апалягетыкі — да аглабельшчыны

Гэты пераход заслугоўвае ўвагі, бо мае ў сабе шэраг павучальных момантаў. Асабліва ўражвае кантраст паміж высакароднай інтэнцыяй і наступствам — канчатковым, так бы мовіць, прадуктам.

Дыскусіі ў літаратуры былі й будуць. Яны ёсьць прынадаю ня толькі для адвечных літаратурных скандалістаў, але й для эстэтаў, летуценьнікаў, апалягетаў творчай ідэі.

Павучальную гісторыю распавёў у сваёй кнізе-споведзі Барыс Мікуліч — пра ўласны ўдзел у “кампаніі” супраць “узвышэнцаў”, у якіх ён бачыў літаратурных непрыяцеляў. “Узвышанцы” на меня косились — с 1928 года в печати появилось несколько моих агрессивных рецензий и статей; “Узвышша” не выдержало и ответило мне в своем журнале — значит, заело. После одного “собрания”, которое закончилось грандиозной попойкой с хождением на польское кладбище, я отстал от этой компании. И здесь Сенькевич (он редактировал “Полымя”, ставшее тогда “нейтральным”) вдруг предложил мне вместе с Лиходиевским написать рецензии на книги Таубина, Астапенки”.

Б.Мікуліч задаволена й шчыра прыняў прапанову…

Біяграфічная даведка

Зьмітрок Астапенка быў арыштаваны ў 1936 годзе й засуджаны на 8 год зьняволеньня. Напачатку вайны забраны ў войска, памёр у 1944 годзе. Сьцяпан Ліхадзіеўскі рэпрэсаваны ў 1933 годзе — высланы на тры гады на поўдзень у Казахстан, але застаўся жыць. Барыс Мікуліч у 1936 годзе засуджаны на 10 гадоў зьняволеньня, вызваліўся ў 1947 годзе, у 1949 годзе засуджаны другі раз і памёр у высылцы ў Сібіры ў 1954 годзе.

Зусім не выключаецца, што многія з агрэсіўных сэрвілістаў свайго часу ўдзельнічалі ў суіцыдзе літаратуры сьведама, шчыра, ідэёва. Многія захоўвалі вернасьць сталінскай ідэалёгіі й уласным палітычным перакананьням нават перад расстрэлам.

Але адлегласьць паміж апалягетыкай ды чыстым сэрвілізмам, як высьветліцца, зусім не вялікая.

Комплекс Сотнікава й Рыбака. Гісторыю Сотнікава й Рыбака многія расчытваюць як аповесьць пра подзьвіг і здраду, героя й юду. Але ў Быкава ніколі не бывае ўсё гэтак проста.

Рыбак, нібыта, выглядае жывым увасабленьнем прыслужніцтва. Зь якой гатовасьцю ён пайшоў на службу да паліцаяў, пабег з прыбіральні на вокліч новага начальства, прытрымліваючы штаны… Як быццам комплекс прыслужніцтва сядзеў у ягоных генах.

Ажно няёмка за беларуса, гратэскава дэфармаванага ў гэтым пэрсанажы. Адна мая знаёмая з Расеі пыталася: “Скажыце, чаму сярод беларусаў столькі здраднікаў? Як паказала Вялікая айчынная вайна…” Мне доўга давялося тлумачыць пра вытокі й абставіны калябарацыянізму. Пра тое, як у гісторыі беларусы ўнікальным чынам здраджвалі самім сабе, але парадаксальна праз гэта й выратоўваліся. Яны цярпелі прыгнёт, экспансію ды гвалт, а захопнікі ды гвалтаўнікі прымалі гэтае цярпеньне за салідарнасьць. І вельмі зьдзіўляліся, а затым крыўдавалі на беларусаў за тое, што “зноў здрадзілі”.

Ня будзем, аднак, скідаць з рахункаў “комплекс служэньня” ў мадэлі паводзінаў беларуса. Ён ёсьць. Як ёсьць насьцярожанасьць ды імкненьне ладзіць з паганым, найгоршым у сьвеце начальствам (Ул. Караткевіч) — іншага Бог ня даў.

Парадаксальна, але “антыпод” Рыбака — Сотнікаў — таксама служыць! Ён — нявольнік сваіх перакананьняў, часам забабонаў, жалезнай ды жорсткай лёгікі, дагматычна зразуметага вайсковага абавязку. Дзеля гэтага Сотнікаў гатовы расправіцца з старастам, які спачувае й спрыяе партызанам, робіцца далучным да пагібелі ні чым не вінаватай Дзёмчыхі ды ейных дзяцей. Па вялікім рахунку, Сотнікаў разам з Рыбаком дзеліць віну й за праваленае заданьне.

Сотнікаў і Рыбак — дзьве скрайнасьці служэньня. Рыбак — працяг Сотнікава ў іншай іпастасі. “Служэньне ідэі”, “прынцыпам”, што так імпэтна выяўлялі літаратары ў зацятай грызьні, па сутнасьці, у тым палітычным кантэксьце, аб’ектыўна падмацоўвалі ўладу, былі праяваю адданасьці ідэалёгіі, рэжыму, таталітарнай сыстэме.

“Канец дружбы”: Кучар і Маракоў. Б.Мікуліч “раўнаваў” Кучара: наракаў, што той задужа сьпявае дыфірамбы варожым для яго “мсьціслаўцам” — у прыватнасьці, Юлію Таўбіну. Алесь Кучар напраўду на пачатку свае кар’ еры быў крытыкам дыфірамбічным. Зрэшты, і досыць кваліфікаваным: прынамсі, мог адрозніць сапраўдную літаратуру ад падробкі.

Кучар 1920-х гадоў спэцыялізаваўся ў жанры “літаратурных партрэтаў”. Кучар 1930-х — аўтар “партрэтаў”, якія служылі падставай для крымінальных працэсаў ды прысудаў.

Нарыс Кучара пра паэта Валер’я Маракова, надрукаваны ў часопісе “Маладняк” (№ 7 за 1929 год),— гэта допіс сябра, звышпрыхільны разгляд эстэтычных ды адраджэнцкіх вартасьцяў паэзіі Маракова (якія напраўду былі). Адносіны Маракова й Кучара зь юнацтва складаліся як вялікае творчае й чалавечае сяброўства. Да часу.

Ёсьць іншы дакумэнт — “О творчестве Валерия Морякова”, выкананы крытыкам з запыту УГБ 20.5.1935 году. Адзін і той жа творца, адна й тая ж паэзія, тыя ж самыя творы. І той самы крытык — сябра.

І вось якія дзьве ацэнкі.

Маракоў “кідаецца ад сялянскіх матываў да гарадзкіх, і яму надзвычайна балюча кінуць адно зь іх. Гэта відно зь яго зборніку “Пялёсткі”, якому характэрны мастацкасьць і эмоцыйнасьць вершаў.

Наймацнейшыя вершы трэцяга творчага пэрыяду Маракова: “Цыганка”…, цікавы вялічэзнай замілаванасьцю паэты да “залатой таемнічасьці зямлі”,. “Чуеш, Беларусь”… — бунтарска-напружаны верш, “Беларусі”…, які характэрны шчырым каханьнем поэты айчыны…”

З другога дакумэнту:

“Таким образом, перед нами творческое лицо Морякова. Моряков на протяжении своего творческого пути исповедовал буржуазно-националистические, кулацкие взгляды. Эти взгляды теснейшим образом переплетались у него с пьяной богемой и упадничеством, с врожденным отношением к фабрике, заводу, индустриализации советской Белоруссии, с клеветническими обвинениями по адресу советской власти, что она не бережет и не заботится о рабочих так же, как об интеллигенции, в том числе, интеллигенции художественной”.

Біяграфічная даведка

Паэт Валер Маракоў арыштаваны й расстраляны ў 1937 годзе. Пад час допытаў сьледчы карыстаўся “распрацоўкамі” Кучара, як сьведчаць архіўныя дакумэнты. Рэабілітаваны ў 1957 г.

Алесь Кучар памёр у 1996 годзе. Узнагароджаны ордэнамі “Знак Пашаны”, Айчыннай вайны II ступені, мэдалямі.

Вядомы наступны факт: у 1970-я—80-я гады зь бібліятэк таямнічым чынам пазьнікалі публікацыі Алеся Кучара 1930-х гадоў — былі нажніцамі павыразаныя з гадавікоў.

Комплекс Сальеры й школа нянавісьці. Вымалёўваецца чацьвёрты чыньнік, які дзейсна спрыяе ператварэньню літаратара ў агрэсіўнага сэрвілістага — сублімаваная нянавісьць. Творчая нязгода й канкурэнцыя, напал літаратурнае барацьбы, рэўнасьць да чужой славы, зайздрасьць бездара да таленту (комплекс Сальеры) — усё спрыяе таму. Аднойчы ў творцы зьяўляецца жаданьне зьнішчыць, забіць апанэнта. Больш прыдатных умоваў для таго, чымся таталітарны, рэпрэсіўны рэжым, у яго няма.

Рэжым апраўдваў забойства дзеля ідэі, узгадоўваў нянавісьць, сакралізаваў акты калектыўнай нянавісьці (нешта падобнае на апісаныя Оруэлам “хвілінкі нянавісьці”). У завочнай расправе творцаў над творцамі дзівіць надзвычайная лютасьць, гэтакі літаратурны канібалізм. Узор такога калектыўнага канібалізму — “Прысьвячэньне паэту Пушчу й другім падобным”, складзенае “групай паэтаў” Калініншчыны (была й там “маладнякоўская” філія), друкаванае ў “Чырвоным сейбіце” (1929, № 12):

Хто такі ты, Пушча?

Што ў цябе на сэрцы,

Яд, атрута, злосьць?!

Табе у дзень цёмна,

Цёмна, як уночы.

Бо чаму ты кажаш:

Запалю ліўтарню.

Годзе пляміць нашы песьні,

Голас скора ўжо ваш трэсьне!

Адбываўся працэс выштурхоўваньня зь літаратуры асобаў, адораных паўнавартаснымі талентамі, яркіх індывідуальнасьцяў. Гэтакія таталітарнаму рэжыму, зь ягонымі стандартамі жыцьця, нівэліроўкай ува ўсіх сфэрах, не патрэбныя.

“Кат вучоны” — Лукаш Бэндэ. Часам у гэтай постаці знаходзяць нешта злавесна-дэманічнае, містычнае. Аж да такой ступені, што спрабуюць сьпісаць амаль усе злачынствы супраць літаратуры ў 1930-я гады на гэтую звышадыёзную асобу. Пра Лукаша Бэндэ з агідай, абурэньнем і амаль містычным жахам пісалі Алег Лойка ў біяграфічнай кнізе пра Купалу, Паўліна Мядзёлка ў сваіх успамінах. Барыс Сачанка прысьвяціў гэтаму антыгерою цэлы разьдзел кнігі “Сняцца сны аб Беларусі…”

“Акадэмічнае” аблічча Лукаша Бэндэ, ягоная “літаратуразнаўчая” ўедлівасьць ды настырнасьць у пошуках контррэвалюцыі, халодная жорсткасьць, “майстэрства” ператвараць белае ў чорнае — усё адпавядае рысам “ката вучонага”. Псыхолягі знойдуць у ягонай “літаратурна-крытычнай чыннасьці” сублімацыю складанага садамазахісцкага комплексу.

Бэндэ зьнішчаў іншых. Але й сам бываў прыніжаны, хаця й ня зьнішчаны. У 1934 годзе ён ледзьве ногі прыбраў зь Беларусі, калі пачалася кампанія па барацьбе з “вульгарызатарамі”. Пры гэтым, прыхапіў з сабою архівы пісьменьнікаў, рэпрэсаваных паводле ягоных даносаў.

Згадвае адзін зь літаратараў, што стаўся ахвярай “ката вучонага”: “Быў я на кватэры ў Ленінградзе ў гэтага гіцаля, як называла яго Ўладзіслава Францаўна. (…) Пасьля вайны ўжо. Жыў ён раскошна, на Неўскім праспэкце. Уся вялікая, на некалькі пакояў, кватэра застаўлена была папкамі, кнігамі… І мая знайшлася кніга, што павінна была выйсьці, ды ня выйшла… І нявыдадзеныя кнігі іншых беларускіх пісьменьнікаў там стаялі — Дубоўкі, Пушчы, Гарэцкага, Жылкі… Так, як нас бралі, у такім парадку стаялі й нашы кнігі… Ён іх прадаваў, вядома, за добрую цану…”.

“Ён нават зьнешне быў непрыемны. Худы, лысы да апошняга воласу, з вачыма, што глядзелі, быццам з таго сьвету, і праціналі навылёт. Помню, калі, знаёмячыся, ён працягнуў руку, і я ў адказ падаў сваю, здалося, што дакрануўся чагосьці ліпкага, агіднага — ні то цьвілі, ні то павуціньня”.

Такім пабачыў “монстра” аглабельнае крытыкі Барыс Сачанка ў 1960 годзе.

Але ў абліччы Бэндэ, дый у ягоных тварэньнях, уражвае не дэманізм, а пасрэднасьць — пасрэднасьць, узьведзеная ў квадрат. Мэтода Бэндэ надзвычай прымітыўная: зьнішчэньне літаратара праз клясавую ацэнку ягонай творчасьці, дапоўненую халоднай нянавісьцю (комплекс Сальеры) ды нейкай асаблівай уедлівасьцю. Так зьнішчаліся ня толькі жывыя, але й мёртвыя майстры.

З вучоных трактатаў ды артыкулаў Бэндэ:

“Творчасьць М.Багдановіча па сутнасьці сваёй ёсьць мастацкае выяўленьне надзей, сілы, імкненьняў, роспачы, страху й бясьсільля беларускай буржуазіі…”

“Творчасьць Купалы з актыўна дзейнай рэволюцыйнай ператвараецца напярэдадні Кастрычніка ў лібэралісцкую, з прычыны адсутнасьці рэволюцыйных элемэнтаў набывае глыбока нацыяналістычны характар, з усімі ўласьцівымі нашаніўскаму нацыяналізму рысамі”.

Парадаксальна, але некаторыя высновы Бэндэ выглядаюць дакладнымі, калі ацэньваць іх бяз знакаў “плюс” або “мінус”. Гэта — пра сымбалізм у творчасьці Купалы, містычны зьмест асобных ягоных твораў, непрыняцьцё Купалам, Коласам ды іншымі “нашаніўцамі” кастрычніцкага перавароту, адраджэнцкія ідэалы пісьменьнікаў…

Аб’ ектыўна слушныя й зьвінавачаньні Бэндэ на адрас Купалы ды іншых ягоных сучасьнікаў за непрыняцьцё рэвалюцыі, унутраны супраціў, апазыцыянізм да яе. Зрэшты, можна было б пагадзіцца й з вызначэньнем “нацдэм” у ягоным станоўчым сэнсе (“нацыянал-дэмакратызм”), якое само па сабе не выглядае крамолай.

Дарэчы, у 1940-я—1950-я гады тэрмін “нацдэм” памяняўся на “белбурнац” (“беларускі буржуазны нацыяналіст”). Літаратуразнаўчая “школа” Лукаша Бэндэ дапаўняецца распрацоўкамі ягоных пасьлядоўнікаў: А.Кучара “Вялікая перабудова” (Мн., 1933), А.Канакоціна “Літаратура — зброя клясавай барацьбы” (Мн., 1933), І.Барашкі “Буржуазныя плыні ў сучаснай літаратуры” (Мн., 1930) ды іншымі.

Літаратура

1. Калубовіч Аўген. Крокі гісторыі. Беласток—Вільня—Менск, 1993.

2. Колас Г. Карэнні міфаў. Мн., 1998.

3. Кучар Алесь. Літаратурныя партрэты // Крыніца. 1998. № 11 (48). С. 103—111.

4. Мікуліч Б. Аповесць для сябе. Мн., 1993.

5. Сачанка Б. Сняцца сны аб Беларусі… Мн., 1990.

6. Чарот Міхась. “Суровы прыгавор падпісваю першым…”. У тт. Чарот М. Зб. тв. У 2 т. Т.1. Мн., 1978. С. 171—173.

7. Adamovitch A. Opposition to Sovetization in Belorussian Literature (1917—1957). Munich, 1958.

Пятро ВАСЮЧЭНКА.

Лекцыя 15. ФЭНОМЭН ЛІТАРАТУРНАГА СЭРВІЛІЗМУ Й НОНКАНФАРМІЗМ

Плян:

1. Сэрвілізм як рытуал

2. Ілюзіі сэрвілістых

3. Клетка сэрвілізму (пытаньні паэтыкі)

4. З 1956 да 1991. Сума дысыдэнцтва

5. Нонканфармізм і сацыяльны крытыцызм

 

1. Сэрвілізм як рытуал

Літаратары, якія пайшлі на супрацоўніцтва з рэжымам у 1920-я гады на глебе беларусізацыі, дазвалялі сабе прыхаваны апазыцыянізм, вернасьць нашаніўскім ідэалам, пэўны сацыяльны крытыцызм.

Літаратары ў 1930-я гады ўжо ня мелі выбару ісьці або не ісьці на супрацоўніцтва з уладай. Улада дыктавала ім законы фізычнага выжываньня. Прычым, гэтыя законы не гарантавалі іхнае бясьпекі ад арышту, сьледзтва, зьняволеньня, або высылкі. Тым ня менш, літаратары паспрабавалі прыняць правілы жорсткай гульні. Ня ўсе кінуліся пісаць артыкулы-даносы. Але сэрвілістамі сталіся многія.

Крытыкі, як мы ведаем, пераважна займаліся выкрыцьцём ды зьнішчэньнем ворагаў у літаратуры. Празаікі ўзяліся за выкананьне “сацыяльных заказаў” — пісаньне аповесьцяў ды раманаў пра індустрыялізацыю, калектывізацыю, раскулачваньне й г.д. (“Спалох на загонах” П.Галавача, “Вясна” К.Чорнага, “Вязьмо” М.Зарэцкага, “Язэп Крушынскі” З.Бядулі). Драматургі скарыстоўвалі магчымасьці гэтага роду літаратуры (інтрыга, канфлікт) і паказвалі пераважна жахі капіталізму, шпіянажу й падкопы ўсялякіх ворагаў. Або кідаліся ў новаўтвораны жанр “вытворчай драмы” (“Мост” Я.Рамановіча, “Гута” Р.Кобеца, “Качагары” І.Гурскага). Паэты аддалі перавагу хваласьпевам, одам — сацыялістычнаму будаўніцтву, партыі, Сталіну. Не было аніводнага беларускага паэты, які не прысьвяціў бы Іосіфу Сталіну некалькіх вершаў. Узьвелічэньне правадыра сталася свайго кшталту літаратурным рытуалам.

Ня быў выключэньнем і Янка Купала. Складальнікі перадапошняга ягонага Збору твораў старанна вычысьцілі з выданьня як “нацыяналістычныя” творы песьняра (трагікамэдыю “Тутэйшыя”, каля сотні вершаў, публіцыстычныя артыкулы, лісты), так і сэрвілісцкія тварэньні. І дарэмна. Публікаваць трэба ўсё.

Вершаў, прысьвечаных Сталіну, у Купалы досыць: “Табе, правадыр…”, “Дзень Канстытуцыі”, “Аб Сталіне-сейбіту”, “Дзякую партыі Леніна-Сталіна”. Дарма шукаць у гэтых творах шчырасьць. Адкуль? Як вядома, Купала ненавідзеў правадыра. Заўжды. Выкананьне рытуалу сталася адным зь цяжкіх этапаў ягонага згасаньня. У купалаўскай “сталініяне” найчасьцей праяўляюць сябе стома, аўтаматызм пісьма, дзяжурная газэтная патаснасьць. Купала не стамляў сябе пошукам тропаў — быў і без таго зламаны й сьмяротна стомлены. Ён аўтаматычна зарыфмоўваў радок за радком, найчасьцей скарыстоўваючы рэфрэны:

Дзякуй за годнасьць паэта народнага,

Дзякуй за Леніна ордэн мне радасны,

Дзякуй за прэмію Сталіна роднага,

Дзякую Сталіну, сокалу яснаму!

Абы-якія радкі — ад абыякавасьці. І гэтак з усёй купалаўскай “сталініянай” — за невялікім выняткам, пра што будзем казаць.

Купала мусіў выканаць яшчэ адзін рытуал — выкрыцьця й асуджэньня ворагаў — забойцаў Кірава, Горкага, трацкістаў, укланістаў… Ён і выканаў — з тым жа халодным сэрцам, мёртвай абыякавасьцю — вершы “На сьмерць таварыша Кірава”, “Мала іх павесіць!..”, “Сьмерць забойцам А.М.Горкага”. І ў гэтых творах — фэнамэнальная для Купалы нядбайнасьць у паэтычнай тэхніцы, у стварэньні рытуальнага настрою нянавісьці:

Пятакоў і Троцкі,

Муралаў і Радэк

Пакінуць хацелі

Царскі нам парадак.

“Гэта не Купала!” — прамовіць абураны чытач. Так, гэта не Купала, ня той Купала, якога мы ведалі раней. Прымітыўнасьць вышэйпададзеных радкоў паказвае не на творчую бездапаможнасьць, але на наўмысную нязграбнасьць.

2. Ілюзіі сэрвілістых

Купала, з прычыны свайго сталага творчага ўзросту, жыцьцёвага досьведу, асаблівага прарочага дару, ня мог мець ілюзіяў. Дый не хацеў. Ён як творца самарэалізаваўся раней. А ў 1930-я дажываў мастакоўскі век. Сваю Беларусь ён ужо адсьпяваў, пасадзіў за вясельны стол ды пахаваў. Лепшыя творы былі ўжо напісаныя. Не маючы нічога лепшага, у адсутнасьці пэрспэктывы, творца спрабаваў хоць дажыць неяк гэтую рэшту жыцьця.

Маладзейшым — тым, хто толькі ўваходзіў у фазу творчай сьпеласьці й прагнуў поўнай самарэалізацыі, цяжка верылася ў тупіковасьць творчага лёсу.

Адным з такіх быў Кузьма Чорны. Мара кожнага празаіка — стварыць “раман стагодзьдзя”. Кузьма Чорны, з свайго Божага дару, творчых патэнцыяў мог ня толькі марыць — ён мог стварыць раман стагодзьдзя. Пачатак творчасьці Чорнага можна параўнаць з дэбютамі буйнейшых майстроў літаратуры 20 стагодзьдзя, будучых Нобэлеўскіх ляўрэатаў. Ён практыкаваўся ў літаратурным імпрэсіянізме, экспэрымэнтаваў, спасьцігаў найтанчэйшыя прыёмы псыхалягічнага аналізу, пранікненьня ў “плынь падсвядомасці”. Ён стварае адзін зь першых у беларускім пісьменстве ўзор інтэлектуальнага рамана — “Сястра” (1927—1928).

Пэўна, пісьменьнік нават сам не адразу адчуў у сваёй прозе пераломны момант. Крытыка пераконвала, што гэты пералом — да лепшага.

Крызысныя прыкметы мела аповесьць “Лявон Бушмар” (1929). Твор, напісаны пад час “вялікага пералому”, ужо напалову кан’юнктурны, напалову псыхалягічна “чорнаўскі”. Празаік даводзіць заганнасьць кулацтва, але спрабуе вынайсьці “ген” уласьніцтва, разглядае кулацтва не як сацыяльную зьяву, але як інстынкт, дадзены ў спадчыну,— свайго кшталту фатум. І тут збліжаецца з мастацкім досьведам Гаўптмана, Ібсэна.

Наступны твор Чорнага — аповесьць “Вясна” (1939) — цалкам кан’юнктурны. “Трэцяе пакаленьне”, “Люба Лук’янская” — узоры сэрвільнае прозы (ня самыя горшыя), створаныя паводле сацыяльнага заказу. Яны не задавальнялі самога стваральніка аніяк. У гэтыя гады Чорны мусіў адбівацца ад нападаў “аглабельнае крытыкі”, а сам патаемна марыў пра стварэньне рамана стагодзьдзя. Вядома, раман стагодзьдзя не ствараецца паводле кан’юнктурных замоваў.

Кан’юнктурная паслухмянасьць ня выратавала ад арышту. Чорны быў зьняволены ў 1938 годзе, адседзеў у КПЗ на Валадарцы 8 месяцаў, пасьля — дзякуючы ўдачы ды заступніцтву старэйшых літаратараў, адпушчаны на волю. Пра сваё зьняволеньне ён таксама запіша ў дзёньніку: кідалі на каменную падлогу й зьбівалі кіямі, заганялі голкі пад пазногці, раўлі ў вушы праз папяровыя трубы… Але — зазначыць Чорны з гонарам за сваіх катаў — кайданоў на рукі не накідалі ніколі.

У 1940-я гг. Чорны зробіць адчайную, апошнюю спробу стварыць “раман стагодзьдзя”. Ім мог бы стацца твор “Пошукі будучыні”, або “Млечны шлях”. Першаму не хапіла літаратурнае шліфоўкі й асабістай перажытасьці матэрыялу. Другі, глябальны паводле сваёй задумы,— папросту застаўся незавершаным.

Памёр Чорны ў 1944 г. ад апаплексічнага ўдару, пры цьмяных, нявысьветленых абставінах.

Дыхтоўны сэрвілізм

Яшчэ адна спакуса, ілюзія мастакоў, што падпадалі пад узьдзеяньне кан’юнктуры,— спакуса рамяством, дыхтоўнасьцю: маўляў, і сэрвілізм дазваляе рабіць сапраўднае мастацтва — якаснае, вартае.

Гэтакую спакусу перажыў герой славутае стужкі “Мэфістофэль” — мастак, які ў 1930-я гг. запрадаў свой талент д’яблу — пайшоў на службу да нацыстаў, маючы ілюзію поўнай самарэалізацыі ў варунках таталітарызму.

Можна спадзявацца “на потым”, як Чорны, можна апатычна жыць як набяжыць, дажываць свой творчы захад, як Купала. Але поўная самарэалізацыя ў варунках таталітарызму — ілюзія. Адзіная рэальная магчымасьць — хаця б не згубіць свае формы, захаваць аблічча.

Беларускі сэрвілізм мае ў сваім актыве некалькі напраўду дыхтоўных, добра зробленых твораў. Адзін зь іх — вершаваны ліст “Вялікаму Сталіну ад беларускага народа”, датаваны 11 ліпеня 1936 году. “Пісьмо”, як сьведчыць рэмарка, “падпісалі 2 мільёны працоўных Совецкай Беларусі”. Стваральнікамі ж гэтага ўнікальнага тэксту былі шасьцёра — Янка Купала, Якуб Колас, Андрэй Александровіч, Пятрусь Броўка, Пятро Глебка, Ізі Харык.

Кожны рабіў сваю, асобную, частку. Складаньне “Пісьма” ператварылася ў своеасаблівае спаборніцтва — хто лепей, якасьней. Дзейнічаў антыганарар, якім магла аказацца куля або працяглы тэрмін зьняволеньня. І ў гэтым спаборніцтве нават Купала здрадзіў свайму кволаму дзяжурнаму сэрвілізму: ягоныя радкі, якімі “Пісьмо” завяршаецца, безумоўна, найбольш дасканалыя, калі браць за крытэр паэтычную тэхніку. Можна нават адчуць: гэта былы Купала, тэмпэрамэнтны, палкі, вітальны, ніколі ня цёплы — або гарачы, або халодны:

Хай смутак вачэй тваіх добрых ня росіць

Ці сонейка захад, ці сонейка ўсход,

Прымі прывітаньне, якое прыносіць

Табе, правадыр, беларускі народ.

Уражаньне, быццам Купала бачыў, калі складаў гэтыя радкі, іншага — напраўду з добрымі вачыма. Каго? Магчыма, Уладара беларускае зямлі, пра якога марыў і якому мог бы служыць як паэта. Чарговая ілюзія сэрвілізму…

Аналягічны ліст да “правадыра” склалі беларускія паэты Заходняе Беларусі, у ліку якіх — Максім Танк і Наталя Арсеньнева. Тыя мелі свае ілюзіі адносна савецкай Беларусі й ейнага крамлёўскага “бацькі”.

3. Клетка сэрвілізму (пытаньні паэтыкі)

Давядзецца пагадзіцца з аксыёмай, што сэрвілізм — мастацкая зьява, калі нават і этычна заганная, дык усё ж з разьвітай ды структураванай паэтыкай (сукупнасьцю ўласьцівасьцяў ды прыёмаў).

“Клеткай” мы называем гэтую сыстэму ня толькі таму, што яна зьмяшчае нарыхтаваныя рэцэпты й каноны творчасьці, але й таму, што прадугледжвае цэлы комплекс абмежаваньняў ды табу. Паміж імі — забароны на крытыку існуючага ладу, рэжыму, на форматворчасьць (авангардызм), на “эстэцтва”, вяртаньне да клясычных формаў пісьма, на паказ эротыкі ды іншых “антымастацкіх” ды “антыграмадзкіх” праяваў, на “натуралізм” (жорсткі рэалізм), на ўхваленьне замежнага, “варожага”, буржуазнага, на спачуваньне да клясавых ворагаў, на сумневы, на асобныя жанры (дэтэктыў, проза жахаў, у Беларусі — нават на гістарычны раман).

У 1-е пасьляваеннае 10-годзьдзе афіцыйнай крытыкай было накладзенае табу на канфлікт. Зьявілася “тэорыя бесканфліктнасьці”, згодна зь якой у сацыялістычным грамадзтве ня можа праяўляцца канфлікт “паміж добрым і дрэнным”, але застаецца канфлікт “паміж добрым і яшчэ лепшым”, які й належыць адлюстроўваць у творах.

Спрабуйма падсумаваць прыёмы сэрвілізму.

Гіпэрбалізм. Іначай, няведаньне меры ва ўхвале й праклёне. Адсутнасьць меры — і ёсьць сталы канон жанру. Гіпэрбалізм межаваў з касьмізмам, мог стымуляваць эмоцыі творцаў як маладога, так і сталага веку, ствараючы ілюзію эмацыйнасьці.

Яшчэ адна цытата зь “Пісьма…”, якая зноў-такі належыць Купалу:

Ты сонца для нас, што зямлю асьвяціла

І ласкай сагрэла палі, гарады.

Ты рэк паўнаводных імклівая сіла,

Ты — наша вясна, дарагі правадыр!

У гэтым творы адчуваецца момант сакралізацыі — абагаўленьня ўладара, прыём, вядомы яшчэ з часоў Гарацыя, які абагаўляў — можа, і шчыра — боскую прыроду імпэратара Аўгуста.

Экспрэсіўнасьць. Якасьць, якая генэтычна зьвязвае творчасьць сэрвілістаў з набыткамі ранейшых пасіянарыяў — Купалы, Цёткі, “маладнякоўцаў”. Цяпер сродкі выражэньня сканцэнтроўваліся або на ўхваленьні, або на выкрыцьці. У апошнім выпадку скарыстоўваліся досыць прымітыўныя, хаця й энэргічныя, моўныя сродкі, нават брутальная лаянка.

Фальклярызацыя. Гэты спосаб зноў жа вынайдзены Купалам, які — як мэтр паэзіі, хай сабе й стомлены, амаль занядбалы жыцьцёвыя клёкі, мэтр – усё ж унутрана саромеўся прымітыву. Ён ведаў: прымітыў апраўданы хіба ў фальклёрнай стылізацыі. І таму большасьць кан’юнктурных вершаў Купалы 1930-х гадоў — скрозь фальклярызаваныя. Перадусім, вершы т.зв. “ляўкоўскага цыклю”. Гэтая якасьць з замілаваньнем была сустрэтая Горкім, які ня ўмеў прыпадабняцца пад фальклёр, а па прачытаньні купалаўскіх “ляўкоўскіх” вершаў пакінуў на палёх верша “Лён” маргіналію з аднаго слова: “Славно!”

Як расьці стаў, як падрос,

Як лісткі ўзьняў дагары,—

Лён палола з раньніх рос

Да вячэрняе зары.

Сэрца ныла, бы з нуды,

Бы сама была ня ўся,—

Спадабала я тады

Брыгадзіра Міхася.

Ой лянок, лянок мой чысты,

Валакністы, залацісты!

“Лён” — як бляклы адбітак паэмы “Яна і я” зь ейнай цыклічнай кампазыцыяй, сонечнай калярыстыкай, сакралізацыяй працы.

Самыя “крыважэрныя” Купалавы інвэктывы сэрвільнага пэрыяду зьмякчаюцца фальклярызацыяй — прыпадабненьнем да народнага жанру. Гэтак у “крутым” вершы “Беларускім партызанам”:

Партызаны, партызаны,

Беларускія сыны!

За няволю, за кайданы

Рэжце гітлерцаў паганых,

Каб ня ўскрэсьлі век яны.

На руінах, папялішчах,

На крывавых іх сьлядах

Хай груган іх косьці ліча,

На бяседу соваў кліча,

Баль спраўляць на іх касьцях.

Выбар паміж асабістым і грамадзкім. Натуральна, у сэрвільнай літаратуры станоўчыя героі робяць гэты выбар на карысьць грамадзкага (грамадзянскага) абавязку. У гэтым падабенства сэрвілізму 1930-х ды клясыцызму. Разам з тым, выбар гэты перастае асьвячацца традыцыйнай маральлю — наадварот, найчасьцей ён амаральны. Жонка абавязана данесьці на мужа (“Трэцяе пакаленьне” К.Чорнага). Герой мусіць адцурацца свайго сябра, калі ён, нават зь непаразуменьня, трапіў у шэрагі “ворагаў народа” (драма Крапівы “Канец дружбы”).

У межах гэтакага амаралізму палягае культ забойства — забойства дзеля сацыялістычнай ідэі. Адна з самых пачварных сцэнаў “Міколкі-паравоза”, калі малы Міколка й ягоны дзед пастралялі цэлую плойму белагвардзейцаў ды любуюцца на трупы.

Deus ex machina (Бог з машыны) — стары, як мастацтва, спосаб разьвязваньня канфліктных вузлоў твору, распрацаваны яшчэ ў антычным тэатры. Зьяўляліся Гэрмэс або Афіна, або іншы алімпіец на спэцыяльнай тэатральнай машыне ды ўтрасалі чалавечыя непаразуменьні.

Мальер ужыў гэты прыём у камэдыі “Тарцюф”, калі крывадушніка змог утаймаваць толькі Людовік XIV, заслаўшы свайго афіцэра заарыштаваць яго.

Карыкатурнае ўжываньне прыёму знаходзім у “Пінскай шляхце”, дзе правасудзьдзе аднаўляе асэсар Кручкоў — гратэскавае ўвасабленьне Ўлады.

У сэрвільных творах ролю “багоў з машыны” найчасьцей выконвалі партыйныя сакратары, зрэдку — міліцыянты, афіцэры НКВД — выканаўцы волі “правадыра”. Гэтак, у камэдыі Крапівы “Хто сьмяецца апошнім” Гарлахвацкага выкрывае Левановіч, сакратар парткаму.

Навамоўе (сэрвілісцкі жаргон). Мова сэрвільных твораў 1930-х гг. утварае два стылёвыя плясты. “Высокі” стыль зьмяшчае экспрэсіўна афарбаваныя моўныя адзінкі, якія перадаюць пачуцьці прыўзьнятасьці, захопленасьці й адначасова — самапрыніжэньня. “Зьніжаны” стыль прызначаецца для выкрыцьця “ворагаў” і мяжуе з даволі брутальнай лаянкай. Апроч таго, было створанае спэцыфічнае літаратуразнаўчае навамоўе, якое, апроч лаянкі, убірала ў сябе палітычную лексыку, газэтны жаргон таго часу. Дзеля яго маем “тэрміны” кшталту “нацдэмаўшчына”, “белбурнац” ды іншыя наватворы.

Выйсьце з клеткі

Яго ў зададзеных варунках не існавала. Але спробы выйсьця, пашырэньня творчых магчымасьцяў, самарэалізацыі — былі.

Яны выявіліся ў пошуку “экалягічных нішаў” — прасторы, не запоўненай ідэалёгіяй. Праўда, сыстэма прадбачліва абмяжоўвала й такія магчымасьці.

Напрыклад, адной з такіх нішаў мог стацца гістарычны жанр, уцёкі ў мінулае. Некаторыя расейскія пісьменьнікі гэтую магчымасьць скарысталі (А.Талстой, Костылеў, Язьвіцкі, Ян ды інш.). Зрэшты, і ў гэтым жанры ім даводзілася прыносіць ахвяры рэжыму ў форме апалягетыкі дэспатыі (прыкладам, “Арол і арліца”, “Пётр I” А.Талстога).

Беларускія ж пісьменьнікі былі пазбаўленыя магчымасьці скарыстоўваць гэты жанр — для іх існавала гісторыя адно пасьля 1917 году.

Скарыстоўваліся такія “нэўтральныя” жанры, як пэйзажная, інтымная лірыка. Але й на гэтым шляху паэт мог трапіць у шэрагі “багемшчыкаў”, мяшчанаў, “ясеніншчыкаў”.

Янка Маўр у гэты цяжкі час досыць пасьпяхова скарыстаў экалягічную нішу прыгодніцкае прозы. Адценьне ідэалягізацыі, вядома, ёсьць і ў “Палескіх рабінзонах”, “Сыне вады”, “Амоку”, але законы жанру адсоўваюць ідэалёгію на другі плян.

З рызыкай для сябе некаторыя творцы паспрабавалі нішу “чыстае эстэтыкі”, удасканальваньня паэтычнае формы. Але абмежаваньні тут былі досыць жорсткія. Даволі лёгка было трапіць у “буржуазныя дэкадэнты”, “эстэты”.

Алесь Салавей, да прыкладу, яшчэ пачаткоўцам напісаў верш у форме санэту(!). І адаслаў яго ў газэту. У адказ ён атрымаў параду не скарыстоўваць больш “адмерлага” жанру. Як вядома, Алесь Салавей з гэтай парады не паслухаўся й напісаў безьліч санэтаў, трыядэтаў, актаваў ды александрынаў. Але гэта адбывалася ў іншых цэнзурных умовах. У 1930-я ж будоўля літаратурных “вежаў” (з чорнага дрэва або крышталю) была заняткам марным і небясьпечным.

Эзопава мова, падтэкст у варунках сэрвілізму

Як ні дзіўна, але ў творах 1930-х такі падтэкст магчыма адшукаць. Часам гэта адно гіпатэтычны падтэкст, часам уяўны, часам — проста парадокс, зьвязаны з накладаньнем двух часоў, двух тыпаў успрыманьня. Аднак нават уяўны падтэкст мог закладацца ў твор аўтарам-сэрвілістам несьвядома, інтуітыўна.

Перачытаем, прыкладам, верш Янкі Купалы “На сьмерць таварыша Кірава” ды знойдзем у ім прыхаваную “чорную” іронію:

…Ня стала Кірава… Бяз часу сьмерць скасіла…

Герой загінуў ад варожай здрадніцкай рукі…

Таварышы! Зьняць шапкі над жывой магілай!

Хаваюць, ведайце, бальшавіка бальшавікі.

Відавочны падтэкст мае купалаўскі дзіцячы верш “Хлопчык і лётчык”. Няўрымсьлівасьць ды цікаўнасьць маленькага героя, якому карціць паглядзець “на іншы парадак і лад”, выглядаюць, прынамсі, дзіўна:

Мне ўжо надакучыла дома —

Ў дзіцячы хадзі адно сад,

А так паглядзеў бы, вядома,

На іншы парадак і лад.

Нашае пакаленьне вучыла гэты твор ува ўсечаным варыянце. Тэкст абрываўся на тым месцы, дзе хлопчык і лётчык праляталі над Крамлём. У ім адсутнічалі фінальныя радкі:

І там з-пад нябеснае далі,

Грымнуць громка ўсімі грудзьмі:

— Дзень добры, таварыш наш Сталін!

Паклон з самалёта прымі!

Але й у гэтым варыянце адчуваецца нейкая недаказанасьць… Што адказаў таварыш Сталін хлопчыку? Зусім не адказаў? Чаму? Нечаканы адказ на гэтае пытаньне дае Адам Глёбус у сваім роздуме над творам. “Хлопчык падае” — каротка патлумачыў Глёбус.

Магчымасьць розначытаньня — таксама свайго кшталту падтэкст, рассоўваньне межаў “клеткі”. Такім падтэкстам былі надзеленыя творы, якія актыўна перачытваюцца й наноў інтэрпрэтуюцца сёньня: “Адшчапенец” Коласа, “Трэцяе пакаленне” Чорнага, “Язэп Крушынскі” Бядулі, “Вязьмо” Зарэцкага.

4. З 1956 да 1991. Сума дысыдэнцтва

Рэжым уціску й палітычных перасьледаў творчае інтэлігенцыі за гэтым часам адносна лібэралізаваўся. Тым ня менш, многія тыпалягічныя прыкметы адносінаў улады й творцы засталіся непарушнымі. Захаваліся матывацыі: страх, выгода, “служэньне ідэі”. Але пэўным чынам пашырыліся магчымасьці для рэзыстансу. Зьявіліся новыя грані працэсу, адной з праяваў якога сталася дысыдэнцтва.

Мы збольшага закраналі гэтую тэму вышэй. Падавалі й прычыны, дзеля якіх у Беларусі ў 1960-я—80-я гады дысыдэнцтва не аформілася ў клясычным выглядзе. Галоўныя зь іх — фізычнае зьнішчэньне патэнцыйных дысыдэнтаў у 1930—1940-я гады, абачлівасьць наступнікаў, сфармаваная стагодзьдзямі беларуская мэнтальнасьць.

Мы ўжо ставілі пытаньне: ці былі творы, забароненыя палітычнай цэнзурай, пісаныя “ў шуфляду”, такія, што, безумоўна, не маглі быць апублікаваныя ў тагачасных цэнзурных варунках. Называліся “Мёртвым не баліць” і “Круглянскі мост” В.Быкава, “Дабрасельцы” А.Кулакоўскага, “Леаніды не вернуцца да Зямлі” й “Маленькая балерына” Ул.Караткевіча… У “перабудовачны” ж час з шуфлядаў выцягваліся пераважна дзёньнікі, асобныя вершы, аповеды й нататкі, але буйнамаштабных дысыдэнцкіх твораў чытачу не адкрыта.

З кніг, выдаваных у замежжы, варта адзначыць твор Зьніча (Алега Бембеля) “Роднае слова і маральна-эстэтычны прагрэс”, выдадзены ў 1985 г. у Лёндане.

Беларускі самвыдат утрымліваў і рукапісную бэлетрыстыку. Як адметную зьяву трэба адзначыць часопіс “Блакітны ліхтар”, які выходзіў у 1971—1974 гг. у Наваполацку. Выданьне ажыцьцяўлялі наваполацкія літаратары В.Мудроў, В.Шлыкаў, А.Рыбікаў. У ліку аўтараў былі й Ул.Арлоў, Г.Кулажанка.

Напярэдадні “перабудовы” ў Менску выходзіў часопіс “Бурачок”, у выпуску якога бралі ўдзел А.Бяляцкі, В.Вячорка, С.Дубавец, В.Івашкевіч ды інш. Выданьне, як і “Блакітны ліхтар”, было спыненае. Аўтары “Бурачка” пасьлядоўна скарыстоўвалі адноўленую “тарашкевіцу”.

Варта дадаць да гэтага сьпісу машынапісныя выданьні маладэчанскага гісторыка-дысыдэнта М.Ермаловіча “Падсьнежнік” і “Гутарка”, якія выходзілі з 1963 да 1964 ды з 1971 да 1976 гадоў. Выданьні зьмяшчалі й бэлетрыстычныя творы.

Аднавіліся традыцыі ананімнасьці. Узорам яе стаўся напісаны ў 1975 годзе (дата завяршэньня тэксту твору, які зьяўляўся па частках) Францішкам Ведзьмаком-Лысагорскім “Сказ пра Лысую гару”. Зьмест паэмы ўяўляе зь сябе шарж на жыцьцё-быцьцё беларускіх пісьменьнікаў, і ў сваёй палітычнай завостранасьці не выходзіць за межы крытыкі мяшчанства й непавагі да беларушчыны. Разам з тым, андэграўнднае бытаваньне твору выклікала да яго цікавасьць з боку органаў КГБ.

Традыцыю ананімнасьці ў 1980—1990-я працягнуў Вядзьмак-Лысагорскі-меншы, аўтар некалькіх паэмаў памфлетнага, палітычна адкрытага гучаньня.

Палітычныя ахвяры ў пісьменьніцкіх шэрагах у гэты час перасталі быць крывавымі. Не было нават зьняволеных або дэпартаваных. Пэўныя непрыемнасьці ў дачыненьнях з уладамі мелі В.Быкаў, А.Адамовіч, А.Карпюк, А.Разанаў, С.Панізьнік, Ул.Арлоў ды інш. У 1975 г. за нонканфармісцкія погляды зьмяшчаюць у псыхіятрычную лякарню пісьменьніка Алеся Наўроцкага.

Трэба адзначыць пэўную грамадзкую актыўнасьць літаратараў, якія пасьля “хрушчоўскае адлігі” былі вызваленыя з турмаў, лягероў ды месцаў высылкі. Некаторыя зь іх сьцішыліся, не выказвалі нават прыкметаў стрыманага нонканфармізму. Іншыя ж праяўлялі якасьці андэграўнднай чыннасьці — Мікола Улашчык, Браніслаў Ржэўскі й асабліва — Ларыса Геніюш.

Чыніліся дзеяньні й контрдзеяньні. Досыць шырокі розгалас мела закрыцьцё навуковай канфэрэнцыі, прысьвечанай этнагенэзу беларусаў, на якой выявілася “нацыяналістычнае кубло” ў Акадэміі навук БССР. Распачаліся “мяккія” рэпрэсіі, у выніку якіх пацярпелі поруч з гісторыкамі й літаратары, філёлягі. Былі звольненыя з працы ў 1974 г. Мікола Прашковіч, Валянцін Зайцаў, Алесь Каўрус, Валянцін Рабкевіч, Сьцяпан Місько.

Ня меншы рэзананс меў т.зв. “філфакаўскі бунт”, які распачаўся зь нявіннай просьбы студэнтаў філфаку ды гістфаку БДУ да ЦК КПБ на права атрымліваць веды па асобных дысцыплінах на беларускай мове. “Бунт” скончыўся рэпрэсіўнымі захадамі супраць завадатараў — Алеся Разанава, Віктара Яраца ды іншых.

Што ж тычыцца літаратараў-эмігрантаў у азначаны пэрыяд… Зьехалі хіба што Ісідар Бас ды Арнольд Каштанаў у Ізраіль, дый тое — з асабістых, а не літаратурных матывацыяў.

5. Нонканфармізм і сацыяльны крытыцызм

Пасьля 1956 г. гэтыя дзьве зьявы пачынаюць парадаксальным чынам пераплятацца — нават у творчасьці таго ці іншага аўтара. Служэньне сыстэме ўсё болей набывае рытуальны характар, пазначаецца асабістым нявер’ем або няшчырасьцю. Пісьменьнік аддае даніну тэме — піша, скажам, твор, прысьвечаны Леніну, партыі, Кастрычніку, а затым бярэцца за ажыцьцяўленьне больш цікавых яму творчых праектаў. Прытым жа, майстра стараецца й гэтую рытуальную справу зрабіць як лепш, каб не было сорамна за рамяство. Так, Генадзь Бураўкін піша сваю дыхтоўна зробленую, але цалкам сэрвільную паэму “Ленін думае пра Беларусь” (1977).

Актуалізавалася такая форма памяркоўнага нонканфармізму, як сацыяльны крытыцызм. Гэткія прыклады можна знайсьці ў творах І.Мележа, А.Макаёнка, А.Дударава, П.Панчанкі ды іншых.

Адносная лібэралізацыя цэнзурнага рэжыму дазваляла крыху пашырыць дыяпазон сацыяльнае крытыкі й наагул, жанравы й эстэтычны дыяпазон літаратуры. Спосабаў уцёкаў з “клеткі” сэрвілізму сталася значна больш. Адчыніліся новыя “экалягічныя нішы”.

Разам з тым, некаторыя тэматычныя абсягі заставаліся амаль цалкам зачыненай зонай — прыкладам, падзеі 1930-х гг., іншыя “цьмяныя” старонкі гісторыі, наркаманія, падзеі аўганскае вайны, эротыка… Спэктар забаронаў выглядае стракатым, часам алягічным. У гэтым адыграла сваю ролю ня толькі вонкавая цэнзура (у выглядзе Галоўліту, работнікаў адпаведных аддзелаў ЦК, літаратурных функцыянэраў і наглядчыкаў з КГБ), але й так званая “самацэнзура”.

Стаічны нонканфармізм Васіля Быкава. Алесь Адамовіч некаторую манатоннасьць быкаўскай творчасьці параўноўваў з упартасьцю шэрагоўца або лейтэнанта, які ахоўвае сваю вышыню,— і мусіць ня зьменьвацца, бо тады перастане быць вартавым. Адна з эўрапейскіх газэт назвала Васіля Быкава апошнім пісьменьнікам-традыцыяналістам Эўропы.

Насамрэч мяняюцца і Васіль Быкаў, і абставіны вакол яго. Але сума нязьменных артэфактаў, зьвязаных зь ягонай творчасьцю, сапраўды ўражвае. Непаўторная быкаўская манера пісьма — строгасьць і сквапнасьць у выяўленчых сродках, суворасьць, няўсьмешлівасьць, панурасьць, трагічная настраёвасьць — яны застаюцца.

Застаецца й трывалы, як каменны мур, быкаўскі нонканфармізм. Дарэмна асобныя крытыкі цьвердзілі пра “савецкасьць” ранейшага Быкава. Пісьменьнік заўжды ішоў насуперак плыні — наколькі магчыма было ісьці. Ягоныя першыя “ваенныя” рэчы процістаялі т.зв. “лакіровачнай” прозе пра вайну, сьцьвярджалі прынцыпы “акопнае” праўды, жорсткага рэалізму.

Пазьней Быкаў адчуў на сабе першыя ўдары афіцыйнае крытыкі — за творы, у якіх “скажаў” праўду пра вайну, па сутнасьці ж,— змагаўся з афіцыёзам у яе паказе (аповесьці “Мёртвым не баліць”, “Праклятая вышыня”, “Круглянскі мост”).

Цягам доўгага часу В.Быкаў падпадаў пад “мяккую апалу” разам з А.Адамовічам, А.Карпюком. Вядомая ягоная нязломная пазыцыя пад час кампаніяў супраць А.Салжаніцына.

Празаік, які традыцыйна лічыўся “ваенным”, спакваля пашырае тэматыку сваіх твораў, уводзячы ў яе раней табуяваныя рэаліі — раскулачваньне, прымусовая калектывізацыя, гвалт пасьля кастрычніцкага перавароту, масавыя рэпрэсіі 1930-х гг. (“Знак бяды”, “Аблава”, “Кар’ер”, “У тумане”); нарэшце, падзеі Слуцкага паўстаньня (“На Чорных лядах”), Курапаты (“Жоўты пясочак”), чарнобыльская зона (“У воўчай яме”), палітычныя падзеі самага апошняга часу — у апавяданьнях-парабалах, дасланых пісьменьнікам ужо зь Фінляндыі. Плюс палітычная публіцыстыка апошніх 10 гадоў, дзе бескампраміснасьць выказваньня сваёй пазыцыі не ўдае на просталінейнасьць, бо адкрытасьці патрабуе жанр.

Часам кажуць пра творчую ды ідэёвую эвалюцыю Васіля Быкава як адну з мадэляў пераўтварэньня “саўковага” творцы ў вольнага. Думаю, што тут маем іншую мадэль — паступовага разгортваньня творчае асобы, раскрыцьця ўнутраных лябірынтаў, пераходу ад пакрыёмнага, выпакутаванага да адкрытага.

Трэба дадаць, што эстэтычны пік творчасьці Васіля Быкава прыпадае на “савецкі” час і не зусім супадае зь пікам грамадзянскае адкрытасьці. Але гэтае несупадзеньне ня сьведчыць пра “эвалюцыю”, або “заняпад” творцы. Творчая асоба мусіць успрымацца як цэлае, як сума творчых імпульсаў ды здабыткаў.

Таму мы й прыйшлі да гэтай формулы — стаічнага нонканфармізму.

Дабудоўваньне вежаў. Больш магчымасьцяў стала для “будоўлі” эстэтычных вежаў — у тым ліку, недабудаванай “вежы з чорнага дрэва” — беларускага мадэрнізму. Гэты праект менавіта ў застойны час пасьпяхова ажыцьцявіў Алесь Разанаў.

Міхась Стральцоў працягнуў досьвед “чыстай эстэтыкі” — таму й апалітычнай, што чыстай.

Інтымная лірыка Яўгеніі Янішчыц, філязофская паэзія Аляксея Пысіна, вытанчаная вэрсыфікацыя Рыгора Барадуліна, інтэлектуальныя вэрлібры Максіма Танка, побытаапісаньне Вячаслава Адамчыка, антыўтопіі Алеся Адамовіча, міталягізаваная проза Віктара Казько, крытыка Рыгора Семашкевіча й Варлена Бечыка, насычанае фактурай літаратуразнаўства Сьцяпана Александровіча, Адама Мальдзіса — сьпіс здабыткаў апалітычнай літаратуры можна доўжыць.

Зьявы гэтыя былі досыць, аднак, спарадычныя, што дало магчымасьць Сяргею Дубаўцу ў палемічным артыкуле “Нашай нівы” параўнаць усю “бэсэсэраўскую” літаратуру з “ружовым туманом”. Але зьяўленьне праўдзівага шэдэўру, выбітнага мастацкага твору ва ўсе часы было зьявай спарадычнай.

Ёсьць рацыя й у выказваньні філёзафа й літаратара Валянціна Акудовіча: “Галоўнае — не літаратурныя творы, галоўнае — літаратурны працэс”. Працэс жа, насуперак уціску, адбываўся.

Сёньняшняя літаратурная сытуацыя выглядае надзвычай заблытанай ды супярэчлівай. З аднаго боку, існуюць нефармальныя ўмовы для літаратурнага лібэралізму. Яны дазваляюць удзельнічаць у альтэрнатыўных літаратурных суполках ды рухах, якія й засноўваюцца: “Таварыства Вольных Літаратараў”, “Бум-Бам-Літ”, “ПЭН-цэнтар”, “Вулей”… Маюцца недзяржаўныя літаратурныя выдавецтвы, незалежныя часопісы — “Спадчына”, “Калосьсе”, “ARCHE”.

Зь іншага боку, назіраюцца факты палітычнага й нават крымінальнага перасьледу літаратараў-нонканфармістаў.

Літаратура

1. Абудзіцца духам. Мн., 1992.

2. Бембель Алег. Роднае слова і маральна-эстэтычны прагрэс. Лёндан, 1985.

3. Быкаў Васіль. Крыжовы шлях. Артыкулы. Эсэ. Інтэрв’ю. Выступленні. Мн., 1998.

4. Вялікаму Сталіну ад беларускага народа // Крыніца. 1995. № 3 (8). С. 100—111.

5. Дэмакратычная апазіцыя Беларусі. 1956—1991. Мн., 1999.

6. Купала Янка. Поўны зб. тв. У 9 т. Т. 5. Мн., 1998.

7. Любімы паэт беларускага народа. Мн., 1960.

8. Макмілян Арнольд. Беларуская літаратура 50-х—60-х гадоў ХХ стагоддзя. Мн., 2001.

9. Такі ён быў. Мн., 1958.

10. Чорны Кузьма. Дзённік. У кн.: Чорны К. Выбр. тв. Мн., 2000. С. 579—592.

11. Янка Купала. Зб. м-лаў аб жыцці і дзейнасьці паэта. Мн., 1955.

Лекцыи № 16-19 можна прачытаць тут.