Юрась Барысевіч “Цела і тэкст”

I. АД СЛОВА — ДА РЫСЫ І ГЭСТА

КАПЭРНІК ТЭАТРА

Паэт, актор і мастак, Антанэн Арто найбольш вядомы як тэарэтык мастацтва і стваральнік “тэатра жорстакасьці”. Гэта, магчыма, найбуйнейшая постаць, якую вылучыў на далягляд сучаснага эўрапейскага мысьленьня авангардны тэатар. Паводле Мераба Мамардашвілі, “такія душы можна было б назваць пакутнікамі думкі ці пакутнікамі духа. У ХХ стагодздзі было некалькі такіх душаў. На мой погляд, у нейкім сэнсе Арто можна паставіць у адзін шэраг зь Ніцшэ”.

Што да мяне, дык я б далучыў бы да гэтай пары яшчэ і Ван Гога. І рэч ня толькі ў падабенстве лёсаў: адзінота, бяскоцыя няўдачы і пакуты, вар’ятня, пасьмяротнае абвяшчэньне геніем. Зьместам творчасьці і наканаваньнем кожнага зь іх сталася рашучая пераацэнка каштоўнасьцяў эўрапейскае цывілізацыі– адпаведна, у філязофіі, жывапісе і тэатральным мастацтве. Шмат агульнага маюць нават іхнія стылі пісьма: пагарда да бяскроўнай, высушанай формуламі акадэмічнасьці, неверагодна шырокае ассацыятыўнае поле, бязьлітасная шчырасьць думкі. А галоўнае, калі знаёмішся зь іхнімі творамі — адчуваеш балючы апёк, ачышчальны шок ня ў лепшых закутках уласнага духу, а за ім — дзівоснае разьняволеньне і здольнасьць спраўдзіць, нарэшце, сваё няўцямнае наканаваньне.

Здаецца, кожны твор Арто — гэта спроба ўсеабдымнага, татальнага ў сваёй шчырасьці ўчынку. матсацтв, на ягоную думку, чаго-небудзь вартае толькі тады, калі мастак на шкадуе свайго розуму, а таксама крыві і плоці дзеля мэтафізычнае і эстэтычнае рэвалюцыі ў самімчалавеку ды наўкола яго. Мастацтва патрабуе ад творцы самаахвярнасьці, бо “калі я паэт ці актор, то не дзеля таго, каб пісаць або дэклямаваць вершы, але каб пражыць іх”.

Паьсля некалькіх гадоў удзелу ў сюррэалістычным руху Арто пакінуў ягоныя шэрагі і нават выдаў маніфест супраць сюррэалістаў: тым (прынамсі, напачатку) было дастаткова рэвалюцыі ў літаратурным пісьме, тым часам як Арто імкнуўся зьмяніць самое жыцьцё, ператварыць яго ў магічны рытуал. Бо сапраўдная творчасьць, паводле яго, павінна быць не адмаўленьнем ад удзелу ў рэчаіснасьці і ўцёкамі зь яе ў гульню бессэнсоўнымі словамі, але невычэрпнай крыніцай для самога матэрыяльнага сьвету. У “Лістах з Радэзу” ён кажа пра гэта так: “Я хачу, каб паэмы Франсуа Віёна, Шарля Бадлера, Эдгара По ці Жэрара дэ Нэрваля спраўдзіліся, і жыцьцё, нарэшце, выйшла на волю з кнігаў, часопісаў, тэатраў ды набажэнстваў, дзе яно захоплена ў палон і укрыжавана”.

Адной з галоўных прычынаў “задушлівай атмасфэры, у якой мы жывем без надзеі на апэляцыю або ўцёкі”, Арто называе пашану да ўсяго напісанага, яфармуляванага ці намаляванага, — да ўсяго, што займела кананізаваную фрму і знайшло ў ёй сваю сьмерць (“Пакончыць з шэдэўрамі”). Каліапрача культурнай эліты ніхто не цікавіцца сучасным мастацтвам, літаратурай, тэатрам — гэта сьведчыць, што яны канаюць у сваіх жорстка зафіксаваных формах, якія ўжо даўно ігнаруюць патрабаваньні часу.

У “Лістах аб мове” Арто адзначае, што мы перажываем эпоху зруйнаваньня ўсіх былых каштоўнасьцяў, калі жыцьцё распадаецца ля самога свайго мурку. У маральным або сацыяльным пляне гэта праяўляецца ў пачварным выбуху першасных жаданьняў і вызваленьні найбольш нізкіх інстынктаў. Мастацтва ж, і ў тым ліку тэатр, не зважае на маральны кіпень, дзе тонуць чалавечыя душы, — і таму справядліва, што публіка адварочваецца ад тэатра, які адасобіўся ад “паэтычнай і мітычнай рэчаіснасьці”. Арто кідае сучаснаму тэатру папрок у жахлівым браку ўяўленьня. Сапраўдная мэта тэтра — ствараць Міты, на якія магла бы абаперціся нашая шалёная эпоха, ствараць нейкую мэтафізычную прастору, больш трывалую і жыцьцядайную за саму “рэчаіснасьць” (якую Арто ў падмове да “Манаха” называе “экскрэмэнтам духа”).

Культуролягі мяркуюць, што тэатр нарадзіўся як паступовая сэкулярызацыя рэлігійных цырымоніяў і рытуалаў. Цяпер, калі для заходняй цывілізацыі ўжо не засталося нічога сьвятога, тэатар таксама страціў апошнія рэшткі сваёй магічнай ці літургічнай сутнасьці, патануў у натуралізьме і псыхалягізьме, яшчэ больш трывіяльных і дробных за самое жыцьцё. Арто — магчыма, першы тэарэтык і практык тэатра (потым будуць Ежы Гратоўскі, Пітэр Брук ды інш.), хто адчуў патрэбу ў новай сакралізацыі сцэнічнага дзейства і вяртаньні празь яго да першавытокаў чалавечага духа. Ён верыў, што тэатар у сваім найвышэйшым праяўленьні здольны ўзьдзейнічаць на “выгляд і формаўтварэньне рэчаў і целаў”, а ў рэшце рэшт — ачысьціць цывілізацыю ад усіх яе шлакаў, матэрыяльных і духоўных, у своеасаблівым “акце экзарцызму, што неабходны нам, каб даклясьці нашых дэманаў”.

Дзеля гэтага трэба, перадусім, “пакончыць зь ідэяй шэдэўраў, прызначаных для гэтак званай эліты, шэдэўраў, якія не разумее натоўп” Прычым пад “элітай” Арто фактычна разумее ня толькі найбольш духоўна разьвітую частку грамадзтва, але і канстытуцыйную вяршыню кожнага чалавека — ягоны розум: у тым стане маральнага змардаваньня, які апанавў усіх нас, “прымусіць мэтафізыку ўвайсьці ў душы можна толькі праз скуру”. Адзінае, што рэальна ўзьдзейнічае на чалавека або натоўп, падкрэсьлівае Арто, — гэта жорсткасьць: “Прасякнуты ідэяй, што натоўп здольны штосьці разумець толькі праз эмоцыі і што бессэнсоўна, як гэта адбываецца ў традыцыйным псыхалягічным тэатры, спадзявацца на розум натоўпу, Тэатар Жорсткасьцімае намер зьвярнуцца да пастаноўкі масавых відовішчаў <…>, закрануць надзэнныя трывогі мас — трывогі нашмат больш пільныя і вострыя, чымсьці турботы яокга-кольвек асобнага індывіда” (“Тэатар і жорсткасьць”). Калі высокае мастацтва хоча ізноў стацца патрэбным народу, яно павінна закранаць чалавечую істоту ня менш глыбока і балюча, чым ”каханьне, злачынства, вайна або вар’яцтва”.

Арто марыць пра тэтар, які ня могуць абагнаць падзеі рэчаіснасьці, які ўзвышаўся б над нетрываласьцю часу: “Мы хацелі б стварыць з тэатра рэальнасьць, якой сапраўды можна было б даць веры, – рэальнасьц , якая урывалася б у сэрца і пачуцьці тым праўдзівым і балючым апёкам, што прыносіць з сабой усялякае сапраўднае адчуваньне”. Дзеля гэтага тэатар павінен стацца ня менш анархічным, крыважэрным, вар’яцкім, злачынным, чым нашыя сны. Трэба, каб глядач быў прымушаны паставіць пад сумненьне ня толькі вонкавы невыразны сьвет, у якім ён штодзённа жыве, але і пачварны складнік уласнае душы, убачыў іншымі вачыма рэальнасьць і “ўласнае паэтычнае мейсца ўнутры яе — сярод сноў ды іншых падзеяў”.

Тэатральная сцэна ўяўляецца Арто, магчыма’ адзінай на сьвеце сувярэннай прасторай чалавечага існаваньня, дзе чалавек вызваляецца ад удзелу ў сусьветным спэктаклі, пастаўленым на гэтай плянэце Богам, і бырэ на сябе самога адказгнасьць за ўсё, што тут адбываецца. Унутры гэтак званай рэальнасьць мы застаемся пэрсанажамі ня лепшага сну Вышэйшай істоты, абудзіцца ж да ўласнага існаваньня нам павінен дапамагчы тэатар: “Калі я жыву, я не адчуваю, што я жыву. Але ж калі я іграю — тады толькі і адчуваю, што існую. І што можа перашкодзіць мне паверыць у сон тэатра, калі я веру ў сон рэчаіснасьці?.. Але тэатар падобны да вялікага стану бадзёрай сьвядомасьці, бо тут я сам кірую ўсялякай лёсаўтваральнай выпадковасьцю” (“Тэатар Сарахвіма”). Загана традыцыйнага рэалістычнага тэатра, паводле Арто, палягае менавіта ў ты, што ён пазбаўлены гэтых дэміюгічных здольнасьцяў.

І тут ідэі Арто выяўляюць сваю сугучнасьць атэістычнаму экзыстэнцыялізму Ж.-П. Сартра, для кога сцэна “тэатра жорсткасьці” сталася адным з прыкладаў утворанай чалавекам шчыліны ў быцьці, вакна ў “нішто”, у пазаісны сьвет, непадуладны законам прыроды (артыкул “Міт і рэальнасьць тэатра”). паводле Сартра, толькі чалавек на гэтым сьвеце нясе ў сабе зерне свабоды, толькі ён мае неакрэсьленую будучыню і, няздольны быць адным і тым жа, павінен бесперапынна выбіраць самога сябе, імправізаваць, бясконца мяняць ролі і маскі. Актор на сцэне “тэтра жорсткасьці” — прыклад свабоднага, не санкцыянаванага ніякай вышэйшай інстанцыяй або ўласным мінулым, чалавечага існаваньня.

Сцэна Арто — гэта нейкая мэтафізычная прастора, дзе чалавек мае магчымасьць ня толькі “адваяваць” у Бога свой лёс, але нават перастварыць уласнае цела. Нашую няздольнасьць сьвядома пражыць экзыстэнцыяльныя межы ўласнага існаваньня — нараджэньне і сьмерць, — Арто адчувае як “абкрадзенасьць”, прычым злодзеем зьяўляецца Бог: ён выкрадае ў чалавека ягонае цела, ягоныя нараджэньне т сьмерць, ягоную мову, якія ўцягваюцца ў працэс рэпрэзэнтацыі, замяшчэньня, адлюстраваньня, падмены, двайніцтва. Кожны чалавек — толькі пэрсанаж сусьветнай гісторыі, якім іграе перад самім сабою — нараджаецца, гаворыць, памірае — Бог: “Я мяркую, што заўсёды ў апошнюю перадсьмяротную хвіліну ў чалавеку зьяўляецца нехта іншы, каб пазбавіць яго жыцьця” (“Ван Гог: самазабіты грамадзтвам”).

Як і Ніцшэ, Арто хоча пакончыць зь пераймальніцкім статусам мастацтва, з арыстоцелеўскай эстэтыкай, бо “мастацтва — гэта не імітацыя жыцьця, але жыцьцё — гэта перайманьне нейкага трансцэндэнтнага прынцыпу, зь якім нас зноў злучае мастацтва”. І менавіта тэатар павінен стацца першапачатковым мейсцам гэтага разбурэньня пераймальнасьці; бо болей, чым якое=кольвек іншае мастацтва, псыхалягічны і логацэнтрычны эўрапейскі тэатар быў апанаваны ідэяй адлюстраваньня і ўзнаўленьня, што высмоктваюць саматоеснасьць артыста і пастаноўкі (Ж. Дэрыда: “Тэатар жорсткасьці і канец спэктаклю”).

Тэатар жорсткасьці ня ёсьць нейкім прадстаўленьнем. Гэта само жыцьцё — у той меры, у якой яно непадуладна разуменьню, фіксацыі і перайманьню. Тэатральная ідэя ппавінна пранізваць і аднаўляць кожную часьцінку існаваньня і плоці актора (наколькі магчыма — і гледача) праз, свайго кшталту, перавыхаваньне органаў: органы для Арто — гэта прадстаўнікі цела, агенты Бога-злодзея. Ідэю “цела бяз органаў” потым разьвілі ў творы “Капіталізм і шызафрэнія” Ж. Дэлёз Ф. Гатары, скарыстоўваючы яе побач з “машынай жаданьняў” і “рызомай” у якасьці мадэлі суб’екта, адрознага ад картэзіянскага і буржуазнага чалавека “cogito ergo sum”. Крыза сучаснай цывілізацыі яны таксама тлумачаць агульнай стратай самаідэнтычнасьці, паразытаваньнем на ўжжо гатовых формах рэчаіснасьці і культуры.

Адзначым, што багаборца Арто, парадаксальным чынам, выступае супраць рэпрэзэнтацыі поруч з царквою, якой ува ўсе часы не падабалася, што актор прадстаўляе на сцэне іншых людзей і праз гэта страчвае саматоеснасьць уласнае душы.

Вельмі важнае пытаньне — стаўленьне Арто да слова ў тэатры. Паводле яго, трэба аднавіць сцэну (пастаноўку) ува ўсіх яе правах, большасьць якіх узурпаваў драматургічны тэкст. Сапраўдная тэатральнасьць ёсьць чымсьці супрацьлеглым літаратуры, тэкставаму тэатру, дыялёгам і ўвогуле апавядальнасьці. Сучасны тэатразнаўца П. Паві сьледам за Арто канстатуе, што эўрапейскі тэатар на працягу доўгага часу, ад Арыстоцеля да пачатку нашага стагодзьдзя, быў пераважна логацэнтрычным: галоўным зьместам гэтага мастацтва былі перадача і ўспрыманьне літаратурнага тэкста, а ўсё, што нельга прамовіць (чаго няма ў дыялёгах), — апынулася дзесьці на заднім пляне. Арто адным зь першых узьняў паўстаньне “цела” п’есы (г.зн. спэктакля) супраць яе “душы” (драматургічнага тэксту). Вышэйшым арганізатарам сэнсу тэатральнай падзеі ён абвасьціў не задуму драматурга (у сусьветным пляне — Бога), а сцэну і ўсё, што можна зь яе зрабіць падчас пастаноўкі. П. Паві назваў гэта “капэрнікавым пераваротам” тэатра.

У тэксьце “Тэатар і культура” Арто кажа: “Разбурыць мову, каб крануцца жыцьця, — гэта і значыць займацца тэатрам”. Вызваленьне ад дыктатуры драматургічнага тэксту непазьбежна вядзе да зьнішчэньня мяжы паміж сцэнай і заляй, акторам і гледачом (што і засьведчыў далейшы вопыт авангарднага тэатра).

Прызначэньне тэатра — не паведамляць гледачам новыя зьвесткі пра рэчаіснасьць, але запрашаць, нават прымушаць іх да саўдзелу ў перастварэньні яе нанова. Такім чынам, мова сцэны вызваляецца ад неабходнасьці быць зразумелай гледачам — прынамсі, на ўзроўні рацыянальнага мысьленьня. Глядач павінен атаясамліваць сябе не з пэрсанажам, а зь целам і голасам самога актора, якія не паддаюцца ніякаму прачытаньню, але ўвасабляюць падсьвядомыя мары і жаданьні. Арто верыць у творчую магутнасьць цела і голасу, вызваленых ад тыраніі тэксту. Ён шукае “мову, ранейшую за словы”. На сцэне тэатра жорсткасьці слвы павінны саступіць мейсца крыку актораў і, адпаведна, целы з дапамогай гэстаў ужо не распавядаюць нешта, але безмоўна крычаць (“Афэктыўны атлетызм”).

Гэты дзіўны чалавек, апантаны ідэяй творчасьці, ператварыў у нейкі спэктакаль тэатра жорсткасьці свой уласны лёс. Ягоныя кнігіне распавядаюць, яны крычаць. І вельмі шкада, што сярод беларускіх пісьменьнікаў толькі адзінкі маглі б паўтарыць, пацьвярджаючы лёсам, пякучыя словы Арто: “Мы павінны быць падобныя да зьведаўшых пакараньне сьмерцю, якіх спальваюць, а яны ўсё працягваюць падаваць натоўпу знакі са сваіх вогнішчаў”.

ЛІТАРАТУРА І ШЫЗАФРЭНІЯ

Як вядома, адным зь першых сымптомаў шызафрэніі з’яўляецца падазрона вялікая ўвага да нязначных і непатрэбных, на погля большасьці, рэчаў. Тут сабраліся адныя інтэлектуалы, нас шмат, і гэта радуе, бо стварае ілюзію, а больш дакладна — галюцынацыю цікаўнасьці ўсяго грамадства да элітарнай літаратуры. У нашым выпадку гэта нават галюцынацыя ў квадраце: большасьць насельніцтва Беларусі не цікавіцца беларускамоўнай літаратурай, а тым больш — высокаінтэлектуальнай. Мы маем, з аднаго боку, вельмі нешматлікіх чытачоў, а з другога — вялікі імпэт многіх праэктаў, некаторых выданьняў і асобных аўтараў. Гэта сьведчыць, на маю думку, што найноўшая беларуская літаратура ствараецца з надзеяй быць па-сапраўднаму прачытанай калісьці ў лепшыя часы для паразуменьня з чытачом, бяз плоці якога аўтар рызыкуе назаўжды застацца беспрытульным прывідам.

Разьлік на лепшую будучыню робіць нашую літаратуру чымсьці выключным на фоне постмдэрнісцкіх практыкаў заходнеэўрапэйскай ці амэрыканскай культуры, дзе пісьменьнік адмаўляецца быць разумнейшым за чытача і распавядае зразумелымі для большасьці сучасьнікаў словамі які-небудзь агульнавядомы сюжэт (напэўна, гэта і дазволіла там літаразнаўцам абвясьціць “сьмерць аўтара”) Іншая сытуацыя ў Беларусі: тут захаваліся ўмовы для існаваньня “непрызнаных геніяў” (зрэшты, гэтае калісьці рамантычнае азначэньне і ў нас амаль ператварылася ў клінічны дыягназ).

Адзначым таксама, што ігнараваньне законаў рынку, інтэлектуальная партызаншчына ва ўмовах акупацыі грамадзтва іншамоўнай маскультурай набліжаюць авангардную літаратуру да рэвалюцыйнай практыкі — у тым сэнсе, у якім яе трактуюць Жыль Дэлёз і Фэлікс Гватары ў сваім творы “Капіталізм і шызафрэнія”. Кідаючы выклік ідэалёгіі спажывецкага грамадзтва, маладыя беларускія нонкамфармісты пішуць і выдаюць шызарэвалюцыйныя кнігамашыны, машыны часу, якія супольна набліжаюць да нас новую культуралягічную сытуацыю, калі мы ўсе будзем мець якасна і колькасна іншага чытача.

Цяпер, калі амаль увесь пралетарыят люмпэнізаваны, а старая інтэлігенцыя ўжо ня ведае , што сказаць людзям, рэвалюцыйны патэнцыял грамадзтва скіраванына полюсе маргінальных груповак. У беларускай літаратуры такой групоўкай сталася, перадусім, Таварыства Вольных Літаратараў. Мэтай ягоных удзельнікаў з’яўляецца пераадоленьне папулісцкай мовы сучаснай палітычнай і літаратурнай улады, але таксама — пераадоленьне дэспатычнай улады самой мовы над паэтам. Дзеля гэтга скарыстоўваюцца самыя розныя стратэгіі пісьма. У першую чаргу гэта пераарыентацыя з гісторыі рэчаіснасьці на архэалёгію сучаснасьці і будучыні.

У эпоху дэканструкцыі савецкай імпэрыі, калі рассыпалася іерархія былых каштоўнасьцяў, калі ў пошуках уласнага лёсу разасабляюцца народы, людзі нават складнікі чалавечай душы, напісаць або прачытаць эпічны твор, каб адчуць сябе “народным” пісьменьнікам (ці “народным” чытачом) амаль немагчыма. Кожны цяпер піша або чытае сам за сябе. Рэчаіснасьць, якая сама была найбольш дасканалым соцрэалістычным тэкстам, ператварылася ў шалёны калаж, дзе суіснуюць і паразітуюцьадно на адным атавізмы сацыялізму, рэанімаваныя фрагмэнты традыцыйнай культуры, імпартаваныя парасткі буржуазнага ладу жыцьця. Грамадзтва пачувае сябе няўтульна і няпэўна, бо жыве, сапраўды, паміж руінамі ды закінутымі новабудоўлямі. Каб адлюстраваць дух гэтай эпохі, патрэбны мастак з шызафрэнічна-архэалягічнай сьвядомасьцю, а не папраідальна-гістарычнай, якая яшчэ пануе ў структурах “вітрыннай” беларускай літаратуры.

* * *

Кожны творца, напэўна, атаясамляе сябе альбо зь лекарам грамадзтва, альбо зь ягонай хваробай.

Ледзь ня ўсё, што нам напісалі майстры сацыялістычнага, а цяпер — нацыяналістычнага рэалізму, надта падобнае да шматтомнага фармуляру “гісторыі хваробы” ўласнага народа і даволі разнастайных рэцэптаў ягонага аздараўленьня. Такой стратэгіі пісьма і мысьленьня прытрымліваюцца і многія сябры ранейшага беларускага авангарду — аб’яднаньня “Тутэйшыя”. Магчыма, першым промнем шызалягічнай думкі над Беларусьсю сталася апавяданьне “Выспа” Ігара Бабкова (зборнік перад маімі вачыма”), дзе аўтар атаясамляе сябе ўжо ня з мэдпэрсаналам, а з пацыентам сусьветнай гісторыі.

Герой апавяданьня па ўласным жаданьні адпраўляецца ў дзяржаўную вар’ятню ў пошуках “горнага паветра і размоў з далікатнымі дактарамі”, але неўзабаве разумее, што трапіў у пастку: яго ня столькі лечаць, колькі прымушаюць ролю безнадзейнага хворага. “І не магчыма давесьці, што ты ня хворы: усе твае словы аўтаматычна трапляюць у гісторыю хваробы”. Ад сапраўднага вар’яцтва героя ратуюць толькі маўчаньне (напэўна, мова — агульначалавечая хвароба, а ўся сусьветная літаратура, пачынаючы з шумерскага клінапісу, — гісторыя гэтай хваробы), а таксама сон: нябачныя для санітараў уцёкі зь гісторыі, якая і пачалася калісьці з падзелу людзей на хворых і лекараў, на вар’ятаў і на “розум нацыі”.

Гэтае апавяданьне пісалася на досьвітку перабудовы, каілі “шызафрэнізацыя ўсёй краіны” яшчэ была дзяржаўнай палітыкай, а не асабістай справай свабодалюбнага чалавека. Для новай хвалі беларускіх літаратараў, якую спарадзіў распад СССР, штодзённая вар’ятня — ужо не экзотыка і не кашмар, а натуральныя ўмовы жыцьця і творчасьці. Сябры ТВЛ — першае пакаленьне паэтаў, якое моцным голасам заявіла аб сабе ва ўмовах дзяржаўнай незалежнасьці і пераходу грамадзтва да рынкавых зносінаў. Шмат супольнага яны маюць з эўрапейскай традыцыяй “выклятых паэтаў”. для якіх вар’яцтва было як другое паветра (напрыклад, кнігу “Лета ў апраметнай” Арцюр Рэмбо называў гісторыяй аднаго са сваіх шаленстваў).

Падобна сваім славутым папярэднікам (альбо, паводле тэрміналёгіі Дэлёза і Гватары, “адбыўшымся шызафрэнікам”) удзельнікі ТВЛ распрацоўваюць розныя мадыфікацыі літаратурнай шызамашыны, якая павінна вытварыць новыя стратэгіі пісьма, чытаньня і нават палітычнай практыкі (бо мяжы паміж жыцьцём і творчасьцю для сапраўднага шызапаэта ўжо не існуе).

Дэлёз і Гватары сьцьвярджаюць, што шызарэвалюцыйнае мысьленьне з’яўляецца не проста альтэрнатыўным кансэрватыўна-паранаідальнаму, яно па сваёй прыродзе шматальтэрнатыўнае. Адбыўшыйся шызафрэнік здольны атаясаміць сябе з чым заўгодна (ён “вялікшы пралетарый, чым сам пралетарый і, адначасна, вялікшы буржуа, чым сам буржуа”), і таму ягоныя кнігі ператвараюцца ў бясконцы лябірынт унутранага дыялёгу. Прынцыпова шматаблічны, часам ён раствараецца ўшчэнт сярод сваіх псэўданімаў. Паказальным у гэтым сэнсе з’яўляецца прыклад Лявона Вольскага, які напісаў зборнік вершаў “Калідор” у сааўтарстве зь Лявонам Гамонскім, Гамонам Кастольскім, Валюсём Лявонскім і процьмай іншых пэрсанажаў сваёй шматлікай асобы.

Другі сябра ТВЛ — Ігар Сідарук — у эсэ “Вольнаму — воля?” (альманах “Калосьсе” N1- 93) распрацоўвае адразу некалькі праектаў шызамашыны, якая вытварае свабоду. Паводле аднаго зь іх, нам трэба усьвядоміць, што мы ўсе — трактары “Беларус” апошняга пакаленьня, якія вырашылі зьбегчы на волю. Або можна ўявіць сябе разьбітым люстэркам, якое само дае свабоду іншым рэчам і людзям, бо адпускае зь сябе іхнія, захопленыя раней у палон, вобразы.

Шызафрэнічная фрагмэнтарнасьць адлюстраваньня навакольнага сьвету скарыстоўваецца гэтым аўтарам таксама ў аргазм-паэме “Споведзь самагубцы”, якая распадаецца на 21 аскепак. Рухавік шызамашыны сілкуецца ў ёй полем напругі паміж палюсамі Эраса і Танатаса:

… аргазм
упадаць у рэдкакаштоўны маразм
і выкшталцонасьцю наталяцца:
сярод трупярні — кахацца!

Фармулючы крэда “вольнага літаратара”, І.Сідарук у згаданым эсэ піша: “Я — вольны. Бо я — вар’ят. Мы ўсе вар’яты… Якія вырашылі зьбегчы на волю. Для гэтага зусім неабавязкова пакідаць вар’ятню. Дастаткова абвясьціць сябе гордымі і незалежнымі. А горды вар’ят — як быццам ужо і не вар’ят!” Нельга не заўважыць адрознасьць гэтай пазіцыі ад прынцыповага няўдзелу ў агульным шаленстве, які абраў герой апавяданьня І.Бабкова.

Юры Гумянюк архэалягічную машынэрыю сваёй творчасьці раскрывае ў эсэ “Твар Тутанхамона”. Паводле яго, “зрокавыя аналізатары” шызамашыны паэзіі павінны ўспрымаць навакольны сьвет амаль літаральна: “Спалучэньне жыцьцёвага бруду зь містычнай прыгажосьцю, нібы прамень звычайнага сонечнага сьвятла, праходзіць праз прызму мозга, каб нарадзілася нешта рознаколернае. Менавіта так нараджаюцца вершы. А крыніца інсьпірацыі — аскепкі акаляючай рэчаіснасьці, творы мастацтва розных часоў і народаў, унутраныя перажываньні, абсэсіі і фрустрацыі”. Улюбёны колер паэта — чырвоны:

Прыемна кахацца з чырвоным вар’ятам:
ахвяраю будзеш, а ён — тваім катам.

(верш “Мазахізм”)

Эрота-танатычнымі матывамі прасякнута і паэзія Славаміра Адамовіча, якога можна назваць стратэгам палітычна-сэксуальнай экспансіі адначасна “на Ўсход, на Захад,на Поўдзень і Поўнач”. Адзнкчым, што піша ня толькідля сучасных і будучых чытачоў, але і для нябошчыкай (гл. у “Калосьсіпрыватныя лісты рэпрэсаванаму ў 30-х годах Максіму Гарэцкаму). Але галоўная шызамашына С.Адамовіча — палітычная арганізацыя “Правы рэванш”. Алесь Аркуш у тым жа нумары “Калосься” слушна заўважыў, што лягенды нараджаюцца ў часы гвалту і дэспатызму. “Правы рэванш” — машына вытварэньня лягенды аб літаратары, які не пасьпеў стацца ахвярай камуністычнага рэжыму і наўмысна правакуе цяпер адносна памяркоўную ўладу. Зрэшты, пагодзімся з А.Аркушам: чым больш лягендаў у літаратуры, тым яна багацейшая.

Сам Аркуш, аднак, асноўнымі радовішчамі літаратурных лягендаў лічыць не палітыку, а мастацтва і рэлігію. Сярод іншых экспэрымэнтаў ён ажыўляе на сваім лецішчы бятонны слуп, які, на мой погляд, увасабляе для паэта здранцьвелы дух беларускага народа: “Ніокму і ў галаву ня прыйдзе ажыўляць бятонны слуп, бадай толькі вар’яту. Аднак, я ўсё ж распачаў безназейную справу” (зацемка “Слуп, які бачыць”). Напэўна, гэты слуп сымбалізуе і літаратурную сытуацыю на Беларусі, дзе “ўсё новае падаецца як анамалія або наогул ігнаруецца”. Заўважым, што А.Аркуш выконвае абавязкі галоўнага інжэнэра незалежнай шызамайстэрні вольных літаратараў, якая наважылася канкураваць зь дзяржаўным камбінатам беларускай літаратуры.

Сярод шызалягічных стратэгія пісьма і чытаньня нельга не згадаць транслягізм Сяржука Мінскевіча і Алеся Туровіча. Паводле іх, усялякі зьбег літараў (ад дзьвюх да мідьёна) абавязкова мае некалькі сэнсаў — калі ня ў роднай, дык у іншых мовах. Праз адмысловыя “тудылінкі” і “сюдылінкі” можна злучыць між сабой усе тэксты і мовы, што існуюць у сьвеце, і нават усе разгалінаваньні матэрыяльнай рэчаіснасьці. У першы дзень канфэрэнцыі гэты мэтад ужо моцна крытыкавалі, , але не за той недахоп, які бачу я: гэта залішняя рацыянальнасьць, апора на лягічнае мысьленьне чытача, не ўласьцівы кожнаму ў глыбіні душы ірацыяналізм. Транслягічныя тэксты яшчэ занадта лягічныя, бо ў нешта нечаканае трансфармуюцца не думкі, а ўсяго толькі словы: лягізм ужо ёсьць, а сапраўднага транса яшчэ не адчуваецца. Я перакнаны, што чалавек думае і чытае не асобнымі літарамі і словамі, а сама мала, словазлучэньнямі ці ланцужкамі вобразаў. Ад кожнага слова разыходзіцца веер магчымых асацыяцыяў. Мысьленьне складаецца не словаў, а з думак, пераважна шаблонных, штодзённа паўтараемых. Гэтыя стэрэатыпы і ня трэба ігнараваць, а паварочваць супраць адзін аднаго, скарыстоўваць адразу ў якасьці рухавіка і сыравіны для літаратурнай “машыны жаданьняў”, якая павінна вытварыць новыя жыцьцёвыя сілы для беларускага народнага слупа.

* * *

Сябры ТВЛ ужываюць розныя варыянты шызапісьма хутчэй інтуітыўна, чым сьвядома, — пад уплывам шалёнага духу эпохі. Але вынікам гэтых паасобных намаганьняў, на мой погляд, магло б стацца стварэньне літаратурна матсацкага стылю з умоўнай назвай “шызарэалізм”. Тэорыя і практыка гэтага стылю яшчэ чакаюць больш грунтоўнай распрацоўкі, але некаторыя высновы і прапановы можна зрабіць ужо цяпер.Псыхіятры жартуюць паміж сабой, што ўвесь сьвет — гэта вар’ятня, а Бог — яе галоўны ўрач. Але, напэўна, і ўнутры кожнага чалавека існуе свая асабістая вар’ятня, дзе ролю галоўнага ўрача выконваюць сумленьне або эстэтычнае пачуцьцё меры. Мэтай шызарэалізму і павінна стацца адлюстраваньне аб’ектыўнай або выяўленьне ўласнай шызарэальнасьці, распрыгоньваньне вачэй чытача і рукі літаратара.

Спаконвеку магі, філёзафы і мастакі шукалі шляхі трансцэндэнцыі чалавечай сьвядомасьці, шукалі выйсьце за межы яе жорсткай сэнсавай капсулізацыі. Асноўным мэтадам шызалітаратуры з’яўляецца трансцэндэнцыя тэксту як матэрыяльнага носьбіта сьвядомасьці: не разбурэньне ягоных павярхоўных сэнсаў, а наданьня ім здольнасьці амаль бясконцага самапанаўленьня. Для гэтага можна хай сабе некаторыя словы ўхываць адначасна ў прамым і пераносных сэнсах — і ня толькі словы, але і фразы (напрыклад, цытаты зь вядомых твораў); будаваць сюжэт не з падзеяў, а з вобразаў, трансфармуючы лягічна-пэрспэктыўнае пісьмо ў плынь адвольных і пераканаўчых асацыяцыяў (менавіта так разгортваюцца нашыя сны); апавядаць пра высокае зь іроніяй, а пра нізкае — зь недарэчныя пафасам, каб размыць у рэшце рэшт межы паміж мовай жыцьця і мовай літаратуры, паміж будзённай рэчаіснасьцю і сакралным іншасьветам.

Можна таксама перакуліць г.зв. мэтад дэканструкцыі, распрацаваны Жакам Дэрыда для філязофскага і філялягічнага аналізу: трэба не шукаць з лупай у чужых тэкстах, а закладаць у свае слой мэтафараў і апорных паняцьцяў, якія паказваюць на несаматоеснасьць тэксту. Напрыклад: “Рука — нешта сярэдняе паміж крылом і капытом… Асабліва, калі яна піша вершы”. Тут мы знаходзім ня толькі досьлед у анатоміі чалавечага цела, ня толькі вызначэньне нашых экзэстэнцыяльных каардынатаў паміж небам і зямлёю, але і непрамоўленую алюзію на Пэгаса, на якім паэт спрабуе дагнаць прыгожае слова.

“Адбыўшыйся шызатэкст” здольны да няспыннага дыялёгу з самім сабой, бо вытварае пад час чытаньня сваіх нябачных, ненадрукаваных двайнікоў зь іншай сэмантычнай афарбоўкай. Трэба толькі разгалінаваць сыстэму сэмантычных каардынатаў, паводле якіх будуецца тэкст ці асобны сказ, каб дадаць яму некалькі дадатковых вымярэньняў, у якіх амаль бясконца можа блукаць чалавечая думка.

Яшчэ адзін прыклад — з майго тэксту пад назвай “Ілюмінацыі” ў “ЗНО” N12: “Зайшоў у ліфт, а там — нейкая авіяцыя: муха лётае ў розных напрамках”. Вось некалькі магчымых прачытаньняў:

— Муха — даволі распаўсюджаны ў паэзіі сымбаль няўлоўнай, брыдкай, але па-свойму зграбнай рэчаснасьці, якая настойліва нагадвае аб сабе нават у апараце, які сымбалічна ўздымае нас да нябёсаў або скідае ў апраметную. Дарэчы, такім прыстасаваньнемможна назваць і саму літаратуру, — але, як мы бачым, і пад час пісьма бао чытаньня адчапіцца ад рэчаіснасьці немагчыма.

— Муха параўноўваецца з авіяцыяй, бо ў цеснай кабінцы ліфта яна сапраўды выглядае паважна — зусім ня меншай за самалёт пад аблокамі. Апрача таго, калі здолееш разьглядзець у мусе самалёт, раптам вырастаеш сам амаль да нябёсаў.

— Чаму “нейкая” авіяцыя? таму што тая муха, нібыта самалёт-шпіён, была без якіх-кольвек апазнавальных знакаў на крылах.

Машына шызарэалізму прыўздымае чалавека над на некалькі сантыметраў над звыклым ляншафтам жыцьця і дазваляе нам хадзіць па айчынных глебах і асфальтах так, як Хрыстос хадзіў па вадзе — не правальваючыся па самыя вочы і вушы (дарэчы, каб трохі ажывіць бязмоўны слуп беларускага народа, Алесь Аркуш намаляваў яму вока).

Ноыв лад мысьленьня патрэбны нам ня толькі, каб асвоіць занядбаныя абшары чалавечай сьвядомасьці. Паўнавартасны адказ на выклік, што кідае нам эпоха агульнай абыякавасьці, страты сэнсаў і раз’яднанасьці, можа вытварыць адно эфэктыўная і паўнакроўная шызамашына пісьма — літаратурнага, выяўленчага, харэаграфічнага, а нават і палітычнага.

ШЫЗАТУРА І ЛІТАРАФРЭНІЯ

“…Ыеаіооу пріспрмтк йй хмтрпт юіуіаааыі хірбццвш 1й2 яіааоюі еаіеооуою рбшмглц4т 9 йй оотхрснс” — такімі загадкавымі словамі заканчваецца адно з апавяданьняў падборкі літаратараў-дэбютантаў у “Нашай ніве” N1/95. Наўрад ці сам аўтар (Р.Равяка) разумее іхні сэнс, але і гэта не істотна: сёньня і больш празрыстыя тэксты пішуцца без асаблівай надзеі, што іх будзе хтосьці чытаць. Усё часьцей можна пачуць, што літаратура агнізуе ці ўжо сканала — як, зрэшты, і астатнія органы агульнага цела культуры. І ўсё ж такі, спадзяюся, ёсьць яшчэ ў нашых паселішчах людзі, здольныя трымаць кнігу ў руках, а значыцца — літаратура жыве, яна рпацягвае дыхаць разам з намі (кожнае прачытанае людзьмі слова – удох, кожнае занатаванае — выдах) і сканае толькі разам з апошнім пісьменным чалавекам.

Спад цікаўнасьці да інтэлектуальнай літаратуры, які мы назіраем сёньня, не забівае яе (па-ранейшаму пішуцца неблагія вершы, апавяданьні і п’есы, выдаюцца ўсе старыя і некалькі новых часопісаў), але, парадаксальным чынам, робіць яе яшчэ больш элітарнай, вучыць нас пісаць ужо не для ўсіх, а толькі для нямногіх. Літаратар сёньня свабодны, як ніколі раней, бо ведае, што за напісанае ім не атрымае ні ордэна, ні кватэры, ні турэмнага тэрміну ці якога-кольвек прыстойнага ганарару. І гэта дае падставы, напрыклад, лідэру ТВЛ Алесю Аркушу заклікаць да ператварэньня прыгожага пісьменства ў свайго кшталту балет літараў і сымфанічную музыку гукаў, да канчатковага вызваленьня яго ад ленінскага прынцыпу “народнасьці” — ідэалягічнай машыны вытварэньня “народных пісьменьнікаў” (гл. “Ксеракс беларускі” N3).

Чым менш абывацеляў удзельнічае ў літаратурным працэсе (у якасьці тых, хто піша або чытае) — тым менш “здаровага сэнсу” пранікае ў напісанае. Літаратура сёньня, не зважаючы на пэўную настальгію па вялікім чытачы, цешыцца сваёй свабодай ад яго, расьцякаецца морам дзівосных экспэрымэнтаў і галюцынацыяў. Напэўна, не дарма Юрась Пацюпа ў тымжа нумары “Ксераксу” атаясамляе сучасную літаратуру з таямнічай і бэссэнсоўнай глюкаўкай: “Глюкаўка — прадукт працы, які ня мае кошту пры каласальных затратах індывідуальнай працы. Яна — ідэальня шэдэўр, калі мастацкая творчасьць — гэта вытворчасьць жыцьцёва патрэбных рэчаў”.

У гэтым тэзісе мы знаходзім тлумачэньне адрозьненьня кансэрватыўнага рэалізму ад рэвалюцыйнага шызапісьма: рукой вольнага літаратара водзіць не пачуцьцё грамадзянскага абавязку і не разьлік на дастойную аплату сваёй працы, а сіла бесьсьвядомага, абыякавага да ўсялякіх разьлікаў і абавязкаў Жаданьня, пра Ж.Дэлёз і Ф.Гватары кажуць так: “Жаданьне ігнаруе абмен, яно ведае толькі дарунак і крадзеж… Шызафрэнік перайшоў мяжу, за якую рэпрэсіўнае грамадства выдаляе вытворчасьць жаданьня. Ён свабодны, безадказны, дзінокі і вясёлы Заратустра. Ён проста пакінуў баяцца з’ехаць з глузду” (“Капіталізм і шызафрэнія”).

Беларуская мова, пры ўсім яе дзяржаўным статусе, застаецца ў нашым грамадстве з’явай напаўлегальнай і маргінальнай. Размаўляць і пісаць па-беларуску ўжо само па сабе азначае не шкадаваць “аплявух грамадскаму густу”, выразьнікам і абаронцам якога з’яўляецца, напрыклад, нехта “вусаты-паласаты”. Відавочна, дзякуючы гэтай сваёй “маргінальнасьці ў квадраце” беларускамоўны авангард можа дазволіць сабе вялікшую, чым франка- ці расейскамоўны, сацыяльную ангажванасьць (мяркую, некалькі год хай сабе фармальнай незалежнасьці даюць нам падставы сьцьвярджаць, што ўжо існуе беларуская літаратура на расейскай мове, але гэта тэма для асобнай размовы). Больш за тое, ён з заўважным піетэтам ставіцца да такіх артадаксальных паняцьцяў, як Айчына, дзяржаўная бясьпека, нацыянальная буржуазія і нават да абывацеля (калі ён патрыёт) — бо ўсё гэта, па вялікім рахунку, пакуль хімэры, гульня паэтычнага ўяўленьня.

Паводле Сяргея Дубаўца (“Наша ніва” N2/95), беларусы ніколі ня верылі ў свае абстракцыі, ня вераць і цяпер у родную мову, Бацькаўшчыну, незалежнасьць: “Беларушчына можа ўвайсьці ў кожны дом толькі праз рабочыя дзьверы нашых канкрэтнасьцяў, а не праз парадны ўваход абстракцыяў”. Якім жа чынам? Напрыклад, праз электраправодку. У наступным нумары газэты С.Дубавец піша: “Абрэвіятура “ВКЛ” — як скарот на выключальніку. Націсьніце кнопку, павярніце ручку, апусьціце рубільнік. Зрабіце “вкл.”! Нішто не можа апраўдаць тое пахаваньне жыўцом, якое мы называем сваёй біяграфіяй… 200 гадоў, як нехта націснуў “выкл.”. 200 гадоў мы выключаныя. У выключанай краіне мы пражываем сваё выключанае жыцьцё”.

Гэтае нечаканае атаясамленьне Вялікага Княства з бытавым электрапрыборам, да якога мы штодня мэханічна дакранаемся рукой, уяўляецца нам добрым прыкладам шызарэалістычнага пісьма, што імкнецца намацаць рытмы пульсацыі сусьвету праз сугучныя словы, падзеі і рэчы, якія ня маюць нібыта нічога супольнага, але ўражваюць падабенствам сваіх формаў і функцыяў.

У адрознасьць ад постмадэрнізму шызарэалізм не адварочваецца ад рэчаіснасьці, ад пякучых душу сацыяльных і мэтафізычных праблемаў, адмаўляецца ад уцёкаў у выдумлены (вытрызьнены) сьвет: дзівосаў хапае і побач з намі. У адрознасьць жа ад рэалізму яму замала аднаго, хай сабе і добра абгрунтаванага, гледзішча: адбыўшыйся шызафрэнік — нешта вялікшае, чым адзін чалавек або нават народ, спрасаваны ў адно той ці іншай ідэлёгіяй. Шызарэалізм ня мае трывалага, саматоеснага гледзішча на аніводную рэч, думку або істоту: усялякі пункт погляду ён ператварае ў лінію, плоскасьць і нават раскрытую на ўсе бакі, на 360 тысячаў градусаў прастору сузіраньня (прыгадаем зборнік “Шлях 360” Алеся Разанава).

Ня толькі шызафрэнік, але і дзіця, якому дзяржава яшчэ не прамыла мазгі ў школе, першабытны дзікун і нават звычайны, паважаны суседзямі чалавек у сваіх бессаромных снах не заўважае мяжы паміж матэрыяльным целам і словам. Ён можа перажыць аргазм, катарсіс, клінічную сьмерць ад аднаго нечаканага слова, а зь іншага боку — ён лёгка чытае па дрэвах, зорках, птушыных крыках волю багоў ці нябачных для здаровага сэнсу прыхадняў з далёкай плянэты, якія замбіруюць чалавецтва. У фізычным ён бачыць мэтафізычнае, і наадварот.

Для сапраўднага паэта межы паміж сьветам словаў і сьветам рэчаў таксама не існуе. І гэта дае Жылю Дэлёзу ў працы “Крытыка і клініка” падставы сьцьвярджаць, што “літаратура — гэта трызьненьне”. Але, як вядома, людзі ня толькі разумнеюць, але і з глузду з’язджаюць па-рознаму. Дэлёз і Гватары мяркуюць, што існуюць два асноўныя тыпы літаратурнага, палітычнага ці экзістэнцыяльнага трызьненьня: паранаідальна-рэакцыйны полюс: … я ваш, я прыналежу да вышэйшага класа, вышэйшай расы (або, як кажа А.Федарэнка ў артыкуле “Новыя і старыя” (“ЛіМ” N12/95), я ўдзельнічаю ў “эстафэце літаратурных геніяў”) і шызарэвалюцыйны полюс, які сьлізгае па лініях жаданьня і зроку, прабівае сьцены азначаных словаў, будуе літаратурныя машыны і альтэрнатыўныя групоўкі (ТВЛ, “Наша ніва”, часткова “Культура” і “Крыніца”) на супрацьлеглым шляху: я прыналежу да ніжэйшай расы, я ёлупень, я мурын.

Адным з “баронаў” шызарэвалюцыйнага табару ў нашай літаратуры можна назваць Уладзіміра Арлова. Паколькі шызафрэнія — гэта вандроўка, а не рпыпынак сьвядомасьці, ён увесь час падарожнічае па розных эпохах, канфэрэнцыях, піўбарах і г.д. Ягонае пісьмо выразна дэтэрытарыялізаванае: ён піша на рэстаранных сурвэтках, запрашальнікх на ўрачыстыя імпрэзы, візытоўках, на мурах занядбанай бажніцы або на старонках часопіса “Полымя” — карацей, на чым заўгодна. Да таго ж “усе гэтыя зацемкі прэтэндуюць на лягічную сувязь між сабою прыкладна так, як па-лістападаўску шорсткія лісты на набярэжнай Влтавы” (“Наша ніва” N3/95).

Часам пробліскі шызапісьма сутракаецца і ў нашых літаратурных ветэранаў, напрыклад — у Анатоля Вярцінскага:

Абрастаем болямі, охамі.
Як валун абрастае мохам,
абрастаем мохам абставін.
Абрастаем даўгамі, хвастамі…

Далей, напэўна, у людзей з’явяцца крылы, зебры, капыты дый іншыяя карысныя органы, якія дазволяць нечуваным чынам пашырыць нашыя стасункі з навакольным сьветам. Больш за тое, чалавек абрасьце зёлкамі, дрэвамі, пакрыецца плянэтамі і сузор’ямі, а ў рэшце рэшт ператворыцца ў сэрца суьвету.

Антрапацэнтрычнасьць або антрапаморфнасьць бачаньня сьвету ўласьцівая і некаторым найноўшым паэтам — напрыклад Альгерду Бахарэвічу, пачынальніку панкавай плыні ў беларускай літаратуры:

Раніца. Раніца. Раніца.
Задніца. Задніца. Задніца.
Тоўстая, тоўстая Задніца.
Задніца. Задніца. Задніца.

Шызарэалізм скарыстоўвае добра вядомыя звычайнаму чытачу вобразы матэрыяльнай рэчаіснасьці або літаратуры. Перакрыжоўвае і яднае іх нечаканым чынам. Закладае ў тэкст нябачныя люстэркі, павелічальныя ці раздраляльныя лінзы дый іншыя аптычныя прыборы, каб разгалінаваць чалавечы позірк, пракласьці новыя маршруты для вока чытача. Напрыклад: “Богу — богава, а кесару — кесарава сячэньне”. Два ўстойлівыя выразы, калі іх аб’яднаць, пакідаюць быць банальнымі, прамываюць адзін аднаго ўласнымі сэнсамі.

Клясік сусьветнай шызалітаратуры Антанен Арто ў артыкуле “Рэжысура і мэтафізыка” кажа, што мы павінны скарыстоўваць здольнасьць словаў утвараць над паверхняй мовы свайго кшталту падводную плынь уражаньняў, адпаведнасьцяў, аналёгіяў — безадносна да канкрэтнага сэнсу гэтых словаў і нават насуперак яму. Шызарэалізм адштурхоўваецца ад зацьвержаных усімі інстанцыямі сэнсаў, знакаў і формаў, паглыбляецца на злом галавы ў абсурд і бясформнасьць настолькі глыбока, пакуль ня з’явіцца адчуваньне ці прадчуваньне магчымасьці ізноў асэнсаваць пэўны набор рэчаў (г.зн. навакольны сьвет), словаў або колеравых плямаў. Увогуле, у адрознасьць ад постмадэрністаў я лічу магчымым разьвіцьцё абсурду, захлынаўшага сьвет, да атрыманьня новых або вяртаньня страчаных рэчамі і словамі сэнсаў. Мэтай шызафрэнічнага падарожа з’яўляецца пункт гледжаньня, дзе ўжо відаць зіхценьне овых сэнсаў на даляглядзе яшчэ абсурднага тэксту, жывапіснага ці харэаграфічнага твора. Новыя сэнсы павінны не прамаўляцца, а толькі прадчувацца, як ранішняе сонца за халодным ускрайкам зямлі.

Шызафрэніку цяжка адрозьніць устойлівыя выразы, якія складаюць “залаты запас” мовы (а таксама літаратуры: напэўна, можна назваць “устойлівым выразам” і верш, і раман вядомага аўтара) ад выпадковых ненаўмысных думак дый іншага лінгвістычнага сьмецьця. Відавочнай для здаровага розуму (стандартнай машыны сьвядомасьці) мяжы паміж выслоўем і звычайнай фразы для яго не існуе. Шызарэаліст таксама ўспрымае і выкарыстоўвае чужыя мэтафары ў самым прамым сэнсе, і наадварот — шукае падтэкст, пераносны сэнс у тым, што робіццца і гаворыцца іншымі без усялякай задняй думкі. З гэтага вынікае, у пэрспэктыве, разьвянчаньне агульнапрынятых мітаў (што і робяць постмадэрністы), але таксама і міталягізацыя непрыдатных, здавалася б, для гэтага сюжэтаў і пэрсанажаў штодзённай, празаічнай рэчаіснасьці.

У маніфэсьце “Тэатр жорсткасьці” Арто паказвае, як можна, “скарыстоўваючы нервовы мангэтызм чалавека, пераадольваць звычайныя межы мастацтва і маўленьня, каб забясьпечыць актыўную, г.зн. магічную рэалізацыю нейкай татальнай творчасьці, дзе чалавеку застаецца толькі заняць належнае месца сярод сноў дый іншых падзеяў”.

Прыклад гэтаму знаходзім у апавяданьні Зьміцера Вішнёва “Таратута, тара-тута” (гл. “ЗНО” N25): “За мутным шклом у пакоі А з расьлін В асыпаліся рознакаляровыя лісьце і краскі. Там сідзела чорная кошка з вачыма, падобнымі да пробак ад “Пшанічнай”. Там вісеў малюнак 5×5 з выявай дурня, які п’е кісель. Там стаяла эбанітавая тумба з гадзіньнікам (у выглядзе голага ідыёта), які цікаў у зваротным напрамку. Там ляжалі кнігі (99) з назвай “Казкі ад дзядзькі афрыканца”. Там ляжаў паласаты пехцяр зь дзіркамі, падобнымі да гайкавёртаў. І вось сярод гэтай пышнасьці, нібы струк чырвонага пэрцу, чалавек па імені — Я”. Адбыўшыйся шызафрэнік ведае, што Я– гэта толькі імя, такое ж абстрактнае, як і ўсе рэчы ў сьвеце. Дэлёз і Гватары сьцьвярджаюць, што шызафрэніка немагчыма ўпісаць у сымбаль капіталізму — Эдыпаў трохкутнік (мяркую, і ў камуністычную зорку), бо ён зьмешвае ўсе псыхааналітычныя коды. Напрыклад, Арто заяўляў: “Я — мой уласны сын, бацька, маці і я”.

Паводле Арто, “займацца мэтафізыкай славеснай мовы — значыцца, прымусіць мову выказваць тое, што яна звычайна ня кажа, скарыстоўваць яе новым, асаблівым і нечаканым чынам, паўстаць супраць мовы і яе цалкам утылітарных, я нават сказаў бы — заклапочаных прыжыткам вытокаў, супраць яе нізкага паходжаньня загнанай жывёліны, нарэшце гэта заначае разглядаць мову як форму заклінаньня”.

Тое, што Арто кажа аб тэатральным відовішчы, некаторыя беларускія паэты прыкладюць да стварэньня літаратурных тэкстаў: словы, гукі, шумы скарыстоўваюцца, перадусім, дзеля іхніх вібрацыйных якасьцяў, а ўжо потым — дзеля таго, што яны могуць сказаць. Напрыклад у зборніку “Неа-літ” Сяржук Пататанскі абсякае словы, ператвараючы верш у нейкае шаманскае скавытаньне:

Сё я прыйду сю
сю сю прыясю
ты тм ст
і мяне чк

(Сёньня я прыйду сюды..) або вынаходзіць новыя, пашыраючы лексычнае багацьце роднай мовы:

плюхап
ён быў аднойчы
крышма нізавіла
сюкэйда апарочы
мяжуючы пульса,
хіжа вінамыгойчы
обужа жа
ні ма
ні гуку
ні чагойчы
ні дрэмаў
ні адзін…
усё нібы аднойчы —
крышма нізавіла.

Ня ведаю, ці дасягнуты тут узровень сусьветнай літаратуры, але спроба вытварыць з аскепкаў беларускай нейкую суьсветную мову для мяне відавочная. Сапраўды, перакладаць такі верш на іншыя мовы было б вельмі лёгка, дый не патрэбна. З мовы на мову можна перакласьці словы і сэнсы, але не асобныя гукі і склады, перакадаваць можна працу озума, але не трызьненьня. З гэта, дарэчы, вынікае, што людзей разасабляе не вар’яцтва, а менавіта розум, які ў кожнага народа і чалавека свой. Магчыма, С.Патаранскі аднойчы незнарок зьдзейсьніць адвечную мару паэтаў: пачне пісаць вершы адначасна на ўсіх мовах сьвету. Блізкія да гэтага Серж Мінскевіч і Алесь Туровіч:

Кіаблок цяцьля аз бане,
Нейкасон ціцьсьве каяр,
Неезеля шапа таплянэ,
Ан лепо юцьсе авыяр…
(аблокі ляцяць на неба…).

Гэтыя два паэты зьдзясьняюць шызарэвалюцыю ў кожным слове, ператасоўваючы ягоныя складнікі. Падставовым элэментам “транслягічнай” паэзііі з’яўляюцца ня словы, а склады або, яшчэ радыкальней, іасобныя гукі і літары.

Паэтычная літафрэнія пачынаецца са сьцьверданьня, што тэкст і ўвогуле мова складаецца не са словаў, а з гукаў і літараў, зь якіх можна выткаць бясконцую колькасьцьабстрактных узораў ці рэалістычных выяваў. У сучасным шызафрэнічным сьвеце, дзе чалавек шчыльна зьнітаваны з машынай, людзі штогод часьцей карыстаюцца мовай дэкадаваных плыняў інфармацыі. Дэлёз і Гватары адзначаюць, што “электрычная мова не праходзіць праз голас і празь пісьмо (менавіта зь яе дапамога хоча ўвеьсці беларушчыну ў кожную кватэру С.Дубавец); бязь іх абыходзіцца і інфарматыка: напрыклад, кампутар — машына для імгненнага дэкадаваньня… Сучасны сьветразмаўляе на мове, якая складаецца зь не-знакаў, неазначаючых знакаў-шызоў, абыякавых да сваёй субстанцыі”.

Сапраўды, нават тэксты песьняра рэчаснасьці падпарадкаваны лёгіцы і культурнай традыцыі толькі на сваёй паверхні — на ўзроўні сказаў і словаў; усярэдзіне ж яны складаюцца з цалкам нефігуратыўных і ня маючых ніякага ўласнага сэнсу літараў. Я мяркую, што мова, на якой мы жывем, зусім ня меншая за плянэту ў нас пад нагамі, і ёй усё роўна, якія турмы, палацы, вар’ятні мы будуем са словаў або разбураем на яе бязьмежнай паверхні.

Усе сов, якія мы чуем і прамаўляем, могуць падманваць, але гукі і літары, зь якіх тыя складаюцца, — ніколі. Праўда, як і мана, утрымліваецца не ў саміх фанэмах і графемах, а ў іхніх спалучэньнях. Адбыўшыйся шызафрэнік жыве па той бок праўды і маны, зла і дабра — там, дзе нараджаюцца і паміраюць словы. У гэтых нэтрах мовы, ілнгвістычным “целе бяз органаў” хаатычна вандруючыя гукі яшчэ не зацугляныя агульным сэнсам, яшчэ не прымушаны ілгаць або казаць праўду — але ня могуць ужо і маўчаць.

Паводле Арто, падмуркам усялякай паэзіі з’яўляецца нейкі анархічны кіпень, у якім паэтычнымі сродкамі цалкам рашчапляецца рэчаіснасьць. Паэзія анархічна ў той ступені, у якой яна ставіць пад сумненьне ўсе адносіны аднаго прадмэта да іншага, а таксама адносіны формы да таго, што яна мусіць выяўляць. Гэтую думку Арто праясьняе наступным прыкладам: “Калі прырода надавала дрэву форму дрэва, яна з такім жа посьпехам магла б надаць яму форму жывёлы або пагорка, — нам проста давялося б, стоячы перад жывёлай або пагоркам, думаць: “вось дрэва”, і справа была б зроблена”.

Слова ў шызарэалістычным тэксьце звычайна даўжэйшае за прадмэт, які яно павінна адлюстроўваць, яно не прыклеена да пэўнай рэчы, але кружыцца ў бестурботным вальсе зь некалькімі партнёрамі папераменна. “На шызарэвалюцыйным полюсе, — кажуць Дэлёз і Гватары, — каштоўнасьць мастацтва вымяраецца дэкадаванымі і дэтэрытарыялізаванымі плынямі, якія праходзяць ніжэй за прымушанае маўчаць азначаючае, ніжэй дыктату тоеснасьці і запускаюць рухавік машыны жаданьня (вопыт Арто, вопыт Г.Мілера). Гэтае мастацтва дасягае сапраўднай сучаснасьці, яно вызваляе тое, што прысутнічала ў ім ад самага пачатку, але было схаванае за ўсялякімі мэтамі і г.зв. эстэтычнымі аб’ектамі: падарожжа бяз пэўнай мэты, бязьмежны экспэрымэнт”.

Няма вялікай розьніцы, словамі пісаць або асобнымі літарамі. У самых звычайных, скарыстаных не праз адно стагоддзе словах ёсьць шмат такога, што мы яшчэ не дачулі, і што ня здолелі выказаць, не аднойчы іх прамаўляючы, нашыя продкі. Галоўнае — каб хапіла натхненьня пачаць з маленькай танцуючай літары ці думкі і настойліва ісьці а стану, калі ў галаве або тэксьце танцуюць усе.

ДРОВЫ ДЛЯ ПАРАХОДА СУЧАСНАСьЦІ

У адным з інтэрвью маскоўскі канцэптуаліст Дзмітрый Прыгаў выказаў даволі актуальную думку: “Няма кніг добрых і благіх”. Можна было б давесьці таксама, што няма кніг зьмястоўных і пустых, як няма скончаных і няскончаных.

Зрэшты, Прыгаў хацеў, відавочна, сказаць, што няма кніг добрых і благіх, а ёсьць добрыя і благія чытачы. Мадэрністы бралі ўсю адказнасьць за якасьць твору на сябе, сучасныя ж літаратары імкнуцца перакласьці яе на чытачоў. Міларад Павіч, напрыклад, публікуе тэатральныя п’есы адразу ў некалькіх варыянтах, а раманы складае ў выглядзе крыжаванкі, слоўніка і г.д. — каб кожны мог абраць уласны маршрут чытаньня. Яшчэ больш залежыць ад асобы чытача кампутарны гіпэртэкст. Сучасны твор нараджае, хутчэй, аўдыторыя, чым намінальны аўтар.

Такім чынам, і аб’ектам літаратурнай крытыкі неўзабаве будзе працэс чытаньня, а не пісьма. Калі няма магчымасьці стаць выбітным пісьменьнікам ці філёзафам, застаецца адна надзея — стаць выбітным чытачом.

* * *

У процілегласьць футурыстам постмадэрністы ня толькі не выкідаюць нічога з парахода сучаснасьці, але набіваюць яго ўсялякай усячынай пад завязку. Перапоўнены параход, калі і ня пойдзе пад ваду, пазначыўшы бурбалкамі “канец гісторыі”, “сьмерць мастацтва” і г.д., дык, прынамсі, павінен запаволіць сваю хаду.

“Час, наперад!” — заклікалі мадэрністы: яны амаль усялякія перамены атаясамлівалі з пераменамі да лепшага. Натуральна, чым лягчэйшай будзе цяпершчына, тым хутчэй можна будзе дацягнуць яе да лепшай будучыні. Таму — за борт Пушкіна і ўсіх, хто не працуе, або працуе ня з намі і супраць нас!

Постмадэрністы, наадварот, вераць, што будучыня заўсёды горшая за цяпершчыну. Каб запаволіць бег часу, яны ня толькі нікога не выпіхваюць за борт, але яшчэ і ўсялякае сьмецьце загружаюць у трумы, бібліятэкі і музэйныя сховішчы. Сьмецьце, дарэчы, — асноўная тэма многіх постмадэрністаў.

Мне ж здаецца, што немагчыма ні паскорыць бег часу, ні запаволіць яго. Калі мы выкідаем з парахода лішнія рэчы і лішніх людзей — іхняя вага пераходзіць да тых, што засталіся. Калі ж мы спрабуем сьцьвердзіць аднолькавую каштоўнасьць і дарэчнасьць усіх словаў, людзей і твораў — усе яны страчваюць у вазе.

* * *

У мадэрніста твор — гэта рэч з ясна пазначанымі межамі (вокладкай, рамкай і г.д.). Ён імкнецца да таго, каб форма супадала са зьместам. Постмадэрніскі твор трэба шукаць дзе заўгодна, толькі ня ўгоных намінальных берагах. Зьесту надаецца форма, прызначаная звычайна для зусім іншых рэчаў. Пісьменьік пасьявае сказаць усё, што хацеў, яшчэ да таго, як сядзе да кампутэра, ці, наадварот, пачынае казаць нешта істотнае толькі пасьля таго, як скончыць набор кнігі.

* * *

Постмадэрністы прытрымліваюцца сэміялягічнага табу на вызначэньне ступені сапраўднасьці твора. Паводле Раляна Барта, казаць пра рэалістычнасьць твора — нонсэнс: ён адкрыты для ўсіх магчымых інтэрпрэтацыяў.

І ўсё ж такі, мяркую, і аўтар, які закладае ў тэкст магчымасьць разнастайных інтэрпрэтацыяў, і чытачы, якія гэтыя магчымасьці рэалізуюць, — захоўваюць прынамсі падсьвядомую або цялесную памяць пра матэрыяльную і сацыяльную рэчаіснасьць, якая іх нарадзіла. Інакш кажучы, рэчаіснасьць карэктуе-такі працу машыны вытварэньня мастацкіх вобразаў у сьвядомасьці і чытачоў, і самога аўтара. А значыцца, ёсьць яшчэ сэнс спрачацца пра рэалістычнасьць твора, пра магчымасьць дакрануцца да рэчаіснасьці празь пісьмо ці чытаньне. Усялякі твор — рэалістычны да той ступені, да якой ён мае справу зь целам пісьменьніка або чытача.

* * *

З шызарэалістычнага гледзішча, часцей за ўсё мы маем рацыю тады, калі памыляемся. Напрыклад, у артыкулах “Літаратура і шызафрэнія”, “Шызатура і літарафрэнія” ды іншых, што друкаваліся ў “ЗНО”, я часам наўмысна даваў памылковую, але тым не менш пазнавальную інтэрпрэтацыю твораў некаторых знаёмых літаратараў. Потым у прыватных размовах высьветлілася, што нічога супраць яны ня маюць: усялякая інтэрпрэтацыя скажае — і добра, калі яна рассоўвае далягляды твора, узбагачае яго раптоўнымі для самога аўтара сэнсамі.

Мяркую, нам усім трэба навучыцца рабіць памылкі — ня тыя памылкі, што заганяюць у тупік і спусташаюць дух, але тыя, што дазваляюць спрастаць траекторыю думкі і выперадзіць найспрытнейшых прыхільнікаў здаровага сэнсу.

* * *

Толькі калі сам ня ведаеш, ці сур’ёзна пішаш або жартоўна, нечаму вучыш чытача або гуляеш зь ім — атрымліваеш сапраўдную асалоду ад пісьма. Адчуваеш глыбінны землятрус сьвядомасьці, але ён цябе не палохае, бо ня толькі разбурае, але і збірае нанова сэнсавую геаграфію твайго сусьвету. І чытаць, напэўна, лепш за ўсё трохі “не ў нагу” з думкамі аўтара, трохі кульгаючы — ці то жартоўна, ці то ад болю.

* * *

Напэўна, асноўнымі рысамі постмадэрніскай стылістыкі можна назваць фрагментарнасьць, другаснасьць і самаіранічнасьць. Шызарэалізм не адмаўляецца ад іх і ахвотна скарыстоўвае ў сваёй практыцы, але ў стратэгічным пляне рыхтуе пераадоленьне гэтага трайнога тупіка для чалавечай думкі.

Шызарэалістычны твор фрагмэнтарны — але гэта фрагмэнтарнасьць не відэакліпа ці кучы выпадковага сьмецьця, а веера шматаблічных вобразаў, які можна разгарнуць у выглядзе некалькіх абстрактных узораў ці рэалістычных выяваў. Фрагмэнты павінны злучацца ў разнастайныя паслядоўнасьці ня толькі паводле сюжэту, але і, напрыклад, паводле колеравай ці акустычнай гармоніі, падобных пахаў, аднолькавай эмацыйнай афарбаванасьці, утвараючы магчымасьць шматварыянтнага сынтэзу нейкай агульнай ідэі — і не адной-адзінай.

Да пэўнай ступені можна дазволіць сабе другаснасьць — адкрытыя і схаваныя цытаты іншых аўтараў, самапаўторы, — але за імі павінна праглядацца новая аўтэнтычнасьць твора і самаідэнтычнасьць (“рэанімацыя”) Аўтара. Магчыма, за кошт таго, што цытаты скарыстоўваюцца зусім у іншым сэнсе: такім чынам адкрываецца новы зьмест чужой думкі — першапачатковы аўтар наўрад ці падпісаўся б пад ёй. Напрыклад, падчас акцыі ББЛ “Глінапіс” на “Арт-прагнозе’96” я скрыжаваў назовы раманаў Л.Талстога і Ф.Дастаеўскага ў адзіную сэнтэнцыю: “Вайна — гэта злачынства, а мір — пакараньне”, — і вымушаны быў сам пад ёй падпісацца.

Нарэшце, шызарэалістычны твор або гэст у значнай ступені іранічны, парадыйны — аднак падрыў аўтарытэту палітычнай ці ідэалягічнай улады ён ураўнаважвае сур’ёзным, нават пачцівым стаўленьнем да “адрынутых”, адсунутых на ўзбочыну грамадзтва ці тэкста людзей, рэчаў і думак. Шызапісьмо надае амаль усялякаму жарту ці выпадковаму набору словаў дадатковы сэнс і новае вымярэньне. У ідэале тэкст павінен дазваляць самыя розныя прачытаньні: ад камічнага да патэтычнага і ад сакральнага да парнаграфічнага. Нават калі ён складаецца з аднаго-двух сказаў.

* * *

Татальная іронія і самаіронія постмадэрністаў, магчыма, зьяўляецца вынікам кампілятыўнага мэтаду складаньня тэкста. Відавочна, зьяднаць шматлікія цытаты розных аўтараў, якія шмат у чым супярэчаць адна адной, а таксама разасобленыя фрагмэнты ўласных думак, нашмат лягчэй, калі ператварыць іх у нешта накшталт карнавальнага шэсьця. У чалавека, які любіць і ўмее разважаць пра высокія матэрыі (такімі былі мадэрністы), пачуцьцё гумару звычайна адсутнічае або хаваецца.

Іронія дазваляе аб’яднаць разасобленыя, амаль несумяшчальныя паняцьці і вобразы — аднак, не сынтэзуючы іх, а на нейкай больш нізкай ступені інтэграцыі. Іронія (карнавалізацыя) — гэта, па сутнасьці, паралягічная аперацыя, недаступная ні сучасным кампутарам, ні людзям без пачуцьця гумару. Яна выводзіць чалавечае мысленьне з тупіка “tertium non datur” (трэцяга быць ня можа), дазваляе яму праскачыць паміж адназначнымі “Так” і “Не”.

* * *

Вы, магчыма, заўважылі, што многія думкі і вобразы нараджаюцца падчас перапісваньня сваіх жа ці чужых твораў. Немагчыма напісаць адзін і той жа тэкст двойчы, калі не заплюшчваць вочы на раптоўна знойдзеную магчымасьць працягнуць сюжэт ці роздум у новым накірунку. Мяркую, гэта добры контраргумэнт для спрэчкі з тымі, хто сьцьвярджае, што “ўсё ўжо сказана і запісана”.

Кожны раз, калі я дапісваю ў свой ці чужы тэкст нешта новае, — ён, з аднаго боку, робіцца яшчэ больш абсурдным, а з іншага — нейкія цьмяныя месцы набываюць, нарэшце, сэнс. Увогуле ж, агульная колькасьць абсурду і ў самой рэчаіснасьці, і ў шызарэалістычным творы (у адрозненьне ад многіх іншых стыляў бачаньня і пісьма) заўсёды раўнаважная колькасьці ўсіх ягоных сэнсаў. Шызарэалізм сьцьвярджае: сьвет не дасканалы, але і не безнадзейны!

* * *

“Усё ўжо сказана, — сьцьвярджаюць постмадэрністы, — нам застаецца толькі гуляць з цытатамі”. А на маю думку, чым больш людзі гавораць, тым больш і недагаворваюць. Магчыма, мы ўвогуле ня здолелі б нічога сказаць, калі б не замоўчвалі нешта іншае. Каб штосьці сьцьвярджаць, заўсёды даводзіцца адмаўляцца ад некаторых думак, якія таксама хацелася б агучыць. Кожная думка (кніга, цывілізацыя) ня проста працягвае папярэднюю, а выпраўляе, карэктыруе яе ці нават адкрыта перакрэсьлівае.

Часам здаецца, што людзі яшчэ не сказалі як трэба ніводнага слова. Многія літаратары маглі б пацьвердзіць, што яшчэ ніводную сваю кнігу ня здолелі напісаць, як хацелі. Канешне, амаль заўсёды адшукаюцца людзі, якія сказалі ці скажуць нешта падобнае да таго, што хацелася выказаць нам… Але ня тое самае.

“Новае — гэта добра забытае старое”? Нічога новага ствараць немагчыма? Давайце думаць інакш: нават усё старое калісьці станецца новым.

ЛІТАРАТУРА ЗЬ ПЕРШЫХ РУК

Я ўжо не аднойчы казаў, што сучасная беаруская літаратура — як, зрэшты, і сусьветная — хварэе на шызафрэнію. Адной з найбольш характэрных прыкметаў гэтай хваробы зьяўляецца аўтызм, паталягічная форма адчужанасьці літаратара ад уласных суайчыньнікаў, прыланцужанасьць да нейкіх абмежаваных тэмаў і пакутлівых роздумаў. Аўтызм праяўляецца ў жаданьні пазьбегнуць усялякіх кантактаў з апрыклай, бессаромнай рэчаіснасьцю (і ўласнай нацыяй), якая ў чарговы раз падманула лепшыя спадзяваньні. Гэнры Мілер у эсэ “Час забойцаў “ так акрэсьліў гэты псыхічны стан: “Сучасныя паэты пішуць адзін для аднаго. Яны сядзяць пад замком унутры сваіх самахвальных “я” і ўнікаюць сьвецкага жыцьця ў боязі, што пры першым судакрананьні з навакольлем іх разьнясе ўшчэнт. Іх жарэ вантробная туга па маленькім утульным сьвеце дысталяванай паэзіі, дзе ўсялякія стасункі з рэчаіснасьцю будут зьведзеныя да нуля”.

На маю думку, гэтае становішча склалася таму, што сучасная літаратура занадта шчыльна прывязаная да пісьменнасьці і ўвогуле мовы, да друкарскага варштату дый іншай капіравальнай тэхнікі. Па нейкай невядомй прычыне літаратарамі лічацца і называюць сябе выключна пісьменныя людзі. Яны мяркуюць, што займацца літаратурай азначае нешта пісаць і выдаваць, пісаць і выдаваць. Літаратура атаясамілася зь пісьменствам. Асабліва гэта добра відаць у нашай сытуацыі: па-беларуску больш словаў напісана, чым прамоўлена. І пішуць беларускія літаратары не для сябе і чытачоў, а для выдаўцоў. У нашай папяровай дзяржаве, дзе кожны беларус — паэт, рэакцыйная інтэрпрытацыя Фройдам чалавечай сэксуальнасьці (існуе толькі адзін пол: жанчына — гэта мужчына бяз чэлясу) у перакладзе з эратычнай мовы на паліграфічную гучала б так: чытач — гэта пісьменьнік, які ня мае знаёмых у выдавецтве.

Паміж тым, займацца літаратурай азначае ня толькі нешта пісаць і чытаць,а яшчэ сто тысяч самых розных практыкаў. Свой артыкул “Літаратура і шызафрэнія” ў “ЗНО” N21 я скончыў наступнымі словамі: “Паўнавартасны адказ на выклік, што кідае нам эпоха агульнай абыякавасьці, страты сэнсаў і разьяднанасьці, можа вытварыць адно эфэктыўная і паўнакроўная шызамашына пісьма — літаратурнага , выяўленчага, харэаграфічнага, а нават і палітычнага”. І наколькі можна сёньня меркаваць, такой машынай або адной зь неабходных дэталяў гэтай машыны можа стацца авангардны рух зь дзіўнаватай назвай Бум-Бам-Літ. Ці, прынамсі, ягонае ядро — Літаратурна-Мастацкая Партыя (зрэшты, у абрэвіятуры ЛМП могуць быць іншыя расшыфроўкі — напрыклад, Ляшска-Маскальская партыя, Люнатычна-Марсыянская, Лірычна-Мэтафізычная і г.д.). У адрознасьць ад партыі, стварэньне якой яшчэ толькі прадбачыцца, Бум-Бам-Літ — гэта нешта ўжо існуючае, і таму ніжэй гаворка будзе ісьці толькі пра яго.

* * *

Бум-Бам-Літ — гэта рух за вызваленьне літаратуры ад дыктатуры друкарскага станка дый іншых прыладаў індустрыі прыгожага пісьменства, якая ўжо даўно ператварыла паэзію ў нейкую галіну капіталістычнай эканомікі або народнай гаспадаркі сацыялізму. Індустрыялізацыя спрычынілася ня толькі да апартэіду ўнутры самой мовы (падзелу лексыкі на ўнармаваную і вульгарна-жаргонную, друкаваную і моўленую — прычым такі падзел мае мейсца і ў граматыцы, і ў фанэтыцы), але і да клясавай сэгрэгацыі сярод літаратаў, іхняга падзелу на мэтраў і графаманаў. У эпоху мэханічнага тыражаваньня літаратуры значнасьць літаратуры вымяраецца лічбай накладаў ягоных твораў, як жыцьцёвы посьпех бізнэсмэна — колькасьцю нулёў у ягоным банкаўскім рахунку. Калі паэзія сканала — дык, напэўна, таму, што была атручана друкарскімі фарбамі.

Першае, што мы бачым, калі зазіраем у які-кольвек зборнік паэзіі, — на белых прасьцінах паперы нерухома ляжаць абвугленыя словы. Гэта нават не фатаздымак паэзіі, а толькі яе нэгатыў, бо пры жыцьці гэтыя словы, пакуль зь іх ня выціснулі душу — дыханьне і жывую інтанацыю, былі невымерна сьвятлейшымі за навакольную прастору. У лепшым выпадку друкаванае слова — гэта стэрыялізаваны і абрэзаны па лінейцы цень слова прамоўленага. Паводле Антанэна Арто, у кнігах укрыжоўваецца ня толькі паэзія, але і само жыцьцё, мы павінны хоць нешта зрабіць, каб вызваліць яго са смяротных абдымкаў паперы.

На сваіх імпрэзах бумбамлітаўцы чытаюць незнаёмым, выпадковым слухачам свае нявыдадзеныя (а часам і не напісаныя) творы. Ня проста чытаюць, але і паказваюць, бо многія людзі беларускай мовы ня ведаюць, і таму ім цікавей бачыць паэзію, чым яе разумець. Гэта ў літаральным сэнсе жывая літаратура, бо зроблена не з паперы, а з голасу і цела аўтара. Яна дыхае, крычыць і гаворыць, махае рукамі і крыламі. Паэзія, якая хоча быць сучаснай, павінна ня проста прамаўляцца, а пражывацца — г.зн. па магчымасьці цалкам супадаць з абрысамі і рухамі цела паэта. Тэкст, які наражаецца ў вымаўленьні і гэстыкуляцыі, нараджаецца “тут-і-цяпер”, адначасна з ударамі сэрца, і імкнецца да найбольш чыстага і яснага — цялёснага ўвасабленьня. І зьвяртаецца ён не да розуму аўдыторыі, а да яе ўласнага цела, прымушаючы назіральнікаў не разумець паэзію, а суперажываць яе, хай сабе і на фізыялягічным узроўні, бо толькі ўласныя адчуваньні, а не чужыя думкі, здольны пераадолець чалавечую абыякавасьць.

Бумбамлітаўскія акцыі — гэта літаратура зь першых вуснаў і рук, якая перадаецца ад аўтараў слухчам без пасярэдніцтва рэдактараў, карэктараў, перакладчыкаў, гандляроў і г.д. Мы добра ведаем, што “Сем разоў адмерай, адзін раз адрэж” кажуць сабе ня ўсе хірургі, а тым больш рэдактары, але гэтага ня ведаюць чытачы, якія ўспрымаюць паэзію з паперы…

Мы абыходзімся без пасярэдніцтва друкарскага станка і — хто ведае! — калі-небудзь здолеем абысьціся без папярэдніх занатовак на паперы, нават ненаўмысных,а потым і ўвогуле бяз словаў. Ужо цяпер сталася відавочна, што найкарацейшы шлях да слухача (асабліва да выпадковага) ляжыць не праз словы, а праз інтанацыю, міміку, гэсты, празь дзіўную вопратку, нечаканы падбор дэкарацыяў дый іншыя тэатральныя сродкі. Тэндэнцыя зьмяншэньня вагі вэрбальнага складніка ў выступах Бум-Бам-Літа робіцца ўсё больш выразнай. Гэта ня значыць, што мы будзем упарта ісьці да канца толькі ў гэтым кірунку, але ўсім нам трэба шукаць новыя шляхі да сьвядомасьці суайчыньнікаў дый іншых насельнікаў плянэты.

Кажуць, найкарацейшы шлях да сэрца чалавека ляжыць празь ягоны страўнік. Нам нішто не перашкаджае стварыць і такую літаратуру, якую можна было б ня толькі чытаць або слухаць, але і есьці (дарэчы, такая літаратура б уражвала і людзей, і жывёлаў). Людзі здольныя пра многае прачытаць сваім страўнікам. У ідэале літаратура павінна быць ня толькі цікавай, але і смачнай. Яна павінна наблізіцца да стану, калі ня простай мэтафарай будуць успрымацца словы “Ня хлебам адзіным жывы чалавек…”

Пакуль цяжка сказаць, чым сталася літаратура б бяз словаў: вяртаньнем да самых першавытокаў мовы, нейкай “звышлітаратурай” пра якую марыў Алесь Адамовіч, або нейкім звышгукавым і звышзрокавым сродкам перадачы думак і пачуцьцяў ад чалавека чалавеку? Зразумела адно: зьвяртацца трэба ня толькі да розуму слухача, але і да ўсіх органаў ягонага цела.

У “Лістох пра мову” Антанэн Арто кажа, што мы павінны ўзьдзейнічаць ня проста на дух чалавека, але на яго пачуцьцёвыя органы., а для гэтага трэба хаця б часткова вярнуцца назад да дыхальных, плястычных, актыўных вытокаў мовы, прылучыць словы да фізычных рухаў, якія іх спарадзілі, схаваць лягічны і дыскурсыўны бок маўленьня ў ягоным фізычным і афэктыўным гучаньні, ператварыць словы ў нешта падобнае да акустычных гэстаў — і тады сама мова літаратуры перабудуецца, станецца сапраўды жывой, а побач з акторамі (а ў нас з паэтамі) раптам пачнуць гаворыць рэчы. Важна скарыстоўваць ня толькі сэнс словаў, але і музыку маўленьня, скіраваную непасрэдна да бессьвядомага. “Чыстая пастаноўка — дзякуючы сваім гэстам, дзякуючы міміцы і рухомым паставам, дзякуючы канкрэтнаму выкарыстаньню музыкі — утрымлівае ў сабе ўсё, што ўтрымлівае мова, але ў дадатак да гэтага яна можа распараджацца і самой мовай. Рытмічныя паўторы складоў, асаблівыя галасавыя мадуляцыі, што ахінаюць сабой дакладны сэнс словаў і пасылаюць вялікую колькасьць вобразаў у наш мозг, ствараючы ў ім станы, больш ці менш блізкія да галюцынацыяў, і тым самым прымушаюць органы пачуцьцяў і дух да нейкіх арганічных зьменаў…”

Падобна да “тэатра жорсткасьці” Арто, імпрэзы Бум-Бам-Літа імкнуцца да стану нейкага магічнага дзейства, да першабытнай і агульначалавечай эстэтыкі відовішча. Гэта зьвяртаньне ў пярэдадзень тэатра і літаратуры, калі яшчэ не былі вынайдзеныя псыхалёгія і дыялёг. Так, быў час , калі людзі ўжо навучыліся гаворыць, але яшчэ ня ўмелі ці ня бачылі патрэбы пытацца і адказваць. Бумбамлітаўцы ні ў чым не пераконваюць слухачоў (бо тыя амаль і не разумеюць мовы), але ўзьдзейнічаюць на іх на падсьвядомым, субвэрбальным узроўні. У артыкуле “Пакончыць з шэдэўрамі” Арто прыводзіць прыклад зьмеяў, якіх заклінаюць музыкай. Калі музыка ўзьдзейнічае на зьмеяў, дык не таму, што перадае ім узьнёслыя духоўныя паняткі, але таму, што зьмеі маюць вельмі доўгае цела, якое амаль на ўсёй працягласьці судакранаецца зь зямлёй, і музычныя вібрацыі ад зямлі перадаюцца зьмяі як нешта вельмі далікатнае і працяглае пагладжваньне. Арто прапануе ўзьдзейнічаць на гледача прыкладна такім жа чынам: праз пасярэдніцтва цела прымусіць гледача вярнуцца да самых высокіх паняткаў. Прычым напачатку лепш дзейнічаць грубымі сродкамі, якія зь цягам часу будуць ператварацца ў больш вытанчаныя.

Пераклад на мову гэстаў, мімікі, падобных да землятрусу вібрацыяў голасу павінен таксама ачысьціць ліатаратуру ад усяго нецікавага, нежыцьцяздольнага і скамянелага, ад усіх яе трупных плямаў. Жывыя, тоесныя целам удзельнікаў бумбамлітаўскія імпрэзы перажываюцца як нейкая балючая ініцыяцыя, ачышчальная шаманская магія або хрысьціянская практыка экзарцызму, якая павінна выгнаць з паэта, аўдыторыі і самой літаратуры зьнясільваючы дух занядбанасьці і адчаю.

У адрознасьць ад Бум-Бам-Літа ўсе папярэднія генэрацыі літаратараў карысталіся той вялікай перавагай, што пісалі дакладна на той мове, на якой размаўляюць іхнія чытачы, якімі нешматлікімі і эстэтычна варожымі да гэтага пісьма яны не былі. Але хіба ня сталася гэтая перавага найвялікшай пасткай, у якой бязь сьледу згубіліся многія з найсьвятлейшых промняў натхненьня? І ці не прыйшоў час падставіць пад сумнеў абавязак паэта быць прыланцужаным да мовы, і перад усім — да роднай мовы, якую ня ў стане ці не жадаюць разумець надта многія, і далёка ня горшыя зь людзей? Па вялікім рахунку для паэта няма і не павінна быць розьніцы, перад якой аўдыторыяй выступаць — беларускай, чэскай ці перад насельнікамі схаванай у джунглях афрыканскай вёскі.

Чытаць уголас, а тым больш для незнаёмай публікі, даводзіцца рэчы відовішчныя і багатыя на розныя спэцэфэкты. Але гэта зусім не азначае, шо мы адмаўляемся пісаць звычайныя нудотныя вершы ці навуковыя працы. Бум-Бам-Літ — толькі адна з граняў творчасьці кожнага зь яго ўдзельнікаў.

Дарэчы, назва руху магла б быць іншая: Бомба-Літ, Зам-Па-Літ, Кас-Мапа-Літ, Палеа-Літ. А лепш за ўсё — Айба-Літ: нездарма Алесь Туровіч аднойчы выступаў у белым халаце, а я ў такім жа халаце паверх бальнічнай піжамы. Я ўвогуле мяркую, што літаратура павінна адначасна быць хваробай і тэрапіяй. Як і ўвесь гэты тэкст, напрыклад.

Людміла Корань у артыкуле “Авангард і парадокс” (“ЗНО” N27) палохае нас Вялікім Авангардам як жахлівым і небяспечным Бармалеем: не хадзеце, дзеці, у Афрыку гуляць. І тым ня менш начальнік штаба Бум-Бам-Літа Зьміцер Вішнёў зараз актыўна працуе над праектам нашага выезду з асьветніцкай місіяй у адну з афрыканскіх краінаў. Магчыма, нават у даліну ракі Лімпапо.

Гэтая дабрачынная акцыя магла б пераканаўча засьведчыць, што беларускі авангард, які на радзіме можа падавацца крыважэрным злодзеем Бармалеем, на самой справе зьяўляецца самаахвярным і пяшчотным доктарам Айбалітам. Ён, нібы шматкрылы анёл, ня ведае сабе межаў — геаграфічных, эстэтычных, акустычных — і не заўважае колкага дроту здаровага сэнсу, нацягнутага паміж люзьмі і жывёламі, словамі і рэчамі, зямлёю і небам. І недавер акадэмічных пісьменьнікаў і крытыкаў да авангарду — гэта бездапаможны страх лягерных дактароў, забойцаў у белых халатах, перад закатаванай марай іхняга ўласнага дзяцінства — добрым доктарам Айбалітам.

* * *

Варлам Шаламаў у адным з “Калымскіх апавяданьняў” сьведчыць, што “90 працэнтаў лекавай практыкі ў канцлягеры складаецца зь пісаніны”. Відавочна, існуе нейкая глыбінная сувязь паміж дэспатычнай арганізацыяй грамадзкага жыцьця і росквітам пісьменнасьці, у тым ліку прыгожага пісьменства. Вялікія раманы пішуцца гэтаксама, як будуюцца вялікія піраміды — коштам тысячаў безыменных ахвяраў рэжыму, што гінуць абапал стала, за якім працуе народны пісьменьнік. У кнізе “Сумныя тропікі” Клёд Леві-Строс адзначае, што барацьба зь непісьменнасьцю заўсёды супадае з узмацненьнем кантролю над грамадзянамі з боку ўлады. З’яўленьне пісьменнасьці паўсюль суправаджаў адзіны фэномэн — заснаваньне гарадоў і імпэрыяў, а таксама гіерархічны падзел насельніцтва на касты і клясы. Пісьмо было і застаецца інструмэнтам зьбіраньня тысячаў работнікаў, каб прымусіць іх да зьнясільваючай працы – пабудовы пірамідаў, камунізму ці нацыянальнай дзяржавы (або імпэрыі, калі хочаце). “Бескарысьлівае ўжываньне пісьменнасьці дзеля інтэлектуальнага і эстэтычнага задавальненьня ёсьць другасным вынікам і найчасцей ператвараецца у сродак узмацніць, апраўдаць ці прыхаваць той жа прыгнёт”.

Асабліва рэакцыйную ролю пісьменнасьць пачала адыгрываць у г.зв. эпоху постмадэрнізму: яе пачалі разглядаць як нешта больш вартаснае і сапраўднае, чым жывыя стасункі паміж людзьмі, іхнія размовы і ўчынкі. Ува ўсім сьвеце лепшыя сілы мастацтва і літаратуры загразьлі ў бясплённых (прыныпова бясплённых) маніпуляцыях са знакамі, адарванымі ад сваіх рэфэрэнтаў — думак, рэчаў і падзеяў, або не заснаванымі ўвогуле ні на якай рэчаіснасьці — ані матэрыяльнай, ані ўяўнай. Захопленыя гульнёй зь бясконцымі пасьлядоўнасьцямі пустых знакаў, літаратары самі ня ведаюць, што яны пішуць, і для каго.

Зрэшты, нават пры жаданьні дакрычацца да сьвядомасьці паспалітага народа празь пісьмо і друк наўрад ці магчыма. Адзн з герояў Гогаля, пчаляр Руды Панько, казаў: “Друкаванай паперы нарабілі гэтулькі, што і ня ведаеш, што б такое ў яе загарнуць…”

Народ цягнецца да таго, хто яму нешта гаворыць, а ня піша — да нашага Прэзыдэнта, напрыклад. Дый дэмакратычная апазыцыя выклікала найвялікшшую цікаўнасьць у суайчыньнікаў, калі яна ня мела магчымасьці пісаць артыкулы для газэтаў і законаў — у “залатую пару” шматтысячных мітынгаў і красамоўных агітатараў.

Ці не тлумачыцца росквіт філязофіі ў Старажытнай Грэцыі тым, што гэта была пераважна філязофія размоўная, якая артыкулявалася мімікай і органамі цела, а таму і была цікавая простым людзям? Хрыстос і Будда таксама аддавалі перавагу непасрэднай гаворцы зь людзьмі, і толькі таму іхнія думкі не пазабыліся па сёньня. Найбольш плённая ў духоўным пляне эпоха чалавечай гісторыі прыпала на тыя часы, калі большасьць людзей былі непісьменнымі… У тым ліку і большасьць паэтаў.

Пісьмо і чытаньне дазваляюць нам наблізіць вельмі далёкія рэчы, але наўзамен у гэткай жа ступені адсланяюць ад нас нашых блізкіх і нашу сучаснасьць. Газэту ці закон кожны чытае паасобку, на мітынгу, як калісьці на вечы, мы былі разам. Пісьменнасьць спарадзіла палітыку дзеля палітыкі і літаратуру дзеля літаратуры, а ўрэшце — жыцьцё дзеля жыцьця і спажываньня, жыцьцё безь якой-кольвек веры ў цуд і рэальную магію мастацтва.

На закачэньне працытую адзін урывак згаданага вышэй артыкула Арто: “Шэкспір і ягоныя пераймальнікі доўгі час надавалі нам ідэю мастацтва дзеля мастацтва, калі жыцьцё стаіць па адзін бок, а мастацтва — па іншы.І можна было цалкам задавальняцца гэтай марнай і бясплённай ідэяй, пакуль жыцьцё, што працякала за яе межамі, яшчэ трымалася. Але цяпер занадта многія прыкметы сьведчаць пра тое, што ўсё, дзеля чаго мы жылі, болей не трымаецца, што ўсе мы абрынутыя ў вар’яцтва, адчай і хваробу. І я заклікаю нас да процідзеяньня”.

АРТЭРЫІ ПІСЬМА

Напэўна, для ўсіх відавочна, што літаратура сёньня перажывае глябальную крызу — і маральную, і матэрыяльную. Я ня буду казаць пра сьмешныя тыражы, жабрачыя ганарары і фізычную немагчымасьць для многіх літаратараў выдаць свае творы. Да жорсткай эканамічнай цэнзуры, скрозь сіта якой праходзіць амаль адна забаўляльная літаратура, у нас на Беларусі зноў дадаецца цэнзура палітычная. Але найбольш забойчае і непрыемнае ў сёньняшняй сытуацыі — страта народам усялякага даверу да друкаванага слова.

Безумоўна, многія літаратары постмадэрнісцкай арыентацыі і самі дэкляруюць, што зусім не прэтэндуюць на давер чытачоў, бо адмаўляюцца ад тых дыктатарскіх паўнамоцтваў над тэкстам і сьвядомасьцю аўдыторыі, якія меў клясычны аўтар. Духоўнаму імпэрыялізму мадэрнісцкіх практыкаў пісьма сучасныя аўтары супрацьстаўляюць незацікаўленую гульню са словамі, у якой няма ані пераможцаў, ані азарту, ані якой-кольвек рызыкі. Літаратары і самі ня вераць у тое, пра што яны пішуць, але намагаюцца затрымаць прыстойны выгляд твару ў гэтай благой гульні.

У апошнія гады шмат таленавітых людзей, нашых знаёмых, кінулі займацца літаратурнай творчасьцю, і многім вядомым пісьменьнікам заняло мову. Зьнікненьне з эстэтычнай прасторы былых аўтарытэтаў, агульная эканамічная, а ў Беларусі — і лінгвістычная крыза таксама аб’ектыўна паспрыялі ўтварэньню рэвалюцыйнай сытуацыі ў літаратуры, паводле вядомай формулы: нізы (таленавітая і нахабная моладзь) не жадаюць пісаць па-ранейшаму, а вярхі (жывыя клясыкі і дырэктары найбуйнейшых выдавецтваў) ня ў стане па-ранейшаму кіраваць літаратурным працэсам праз паслухмяных ім крытыкаў, камітэты па розных прэміях ды іншыя прыстасаваньні нацыянальнай індустрыі прыгожага пісьменства.

Усялякая форма эканамічнай эксплюатацыі, ідэалягічнага і эстэтычнага гвалту ў літаратуры вось ужо некалькі стагодзьдзяў мае пах друкарскай фарбы, трымаецца на праве абмежаванага кола людзей спрыяць ці перашкаджаць выданьню вашых твораў. Вынаходзтва друкарскага варштату і далейшае ўдасканаленьне паліграфскіх паслугаў, безумоўна, паспрыялі разьвіцьцю літаратуры, але ў той жа час сталіся найбольш эфэктыўным у чалавечай гісторыі сродкам кантролю над ёй, а таксама над думкамі і пачуцьцямі кожнага пісьменнага чалавека. Друк, дарэчы, як нішто іншае паспрыяў і разьвіцьцю нацыянальнай, г.зв. літаратурнай мовы, але хіба ня ён жа спрычыніўся да рэпрэсіяў унутры самой мовы — вынішчэньню дыялектаў, неўнармаванай і вульгарнай лексыкі, граматыкі і нават фанэтыкі?

Напрацягу ўсёй гісторыі кнігавыданьня інстытуты, якія вызначалі ідэалёгію грамадзтва, — напачатку царква, потым дзяржава й, нарэшце, рынак — праводзілі палітыку цэнтралізацыі і стандартызацыі як мовы, так і літаратуры. Але цяпер, у гадзіну ўсеахопнае крызы, як мне здаецца, шмат якія прыкметы кажуць пра тое, што трэба нарэшце пакінуць атаясамляць літаратуру з друкаванымі словамі. Трэба дапамагчы ёй скінуць зь сябе шматвяковае ярмо паліграфіі, і ў гэтым рэчышчы цалкам лягічным крокам магло б стацца ўрачыстае аўтадафэ кніжнай славеснасьці, рытуал якога распрацоўвае ўдзельнік руху “ Бум-Бам-Літ” Ільля Сін.

Размовы пра небходнасьць стварэньня альтэрнатыўнай літаратуры ідуць ужо шмат гадоў, але па нейкіх малавядомых прычынах яе атаясамляюць пераважна з разьвіцьцём экранна-кампутарнага пісьма. Ствараюцца варыянты розных гіпэртэкстаў, толькі вялікіх посьпехаў на гэтым шляху пакуль няма, і гэта ня дзіўна, бо, як вядома, машына думаць ня можа, машына павінна езьдзіць.

Больш плённай мне здаецца пэрспэктыва вяртаньня да рукапісных кнігаў. У эпоху капіравальнай тэхнікі непаўторнасьць твору набывае асаблівую каштоўнасьць. Нават калі сыходзіць з рэнтабэльнасьці меркаваньняў — відавочна, што больш сэнсу не тыражыраваць рукапіс, а рабіць яго ў адным або некалькіх асобніках на продаж альбо на індывідуальную замову — гэтаксама , як мастакі пішуць карціны. Трэба, зразумела, стварыць попыт і моду на калекцыянаваньне рукапісных кнігаў — але хіба не было такой моды, калі кнігі яшчэ не тыражаваліся?

Далей. Траянскі конь паліграфскіх паслугаў прывязваў літаратуру да амаль манапольнай матэрыяльнай асновы — я маю на ўвазе паперу. І гэта прывяло ня толькі да вырубкі лясоў і забруджваньня рэк, але і да засьмечваньня ўласна пісьма лішнімі і ненатуральнымі словамі. Я мяркую літаратура павінна быць такой, каб яе было ня сорамна пісаць ня толькі на паперы, але й, напрыклад, на плоце. Мы ўсе ведаем выслоўе : папера ўсё можа вытрымаць, або: папера не чырванее. Нават пахабныя словы лягчэй напісаць на паперы, а не на грамадскім будынку.

Я не разумею пісьменьнікаў, якія скардзяцца, што ня могуць выдаць кнігу. Вакол нас — бясконцая колькасьць нічым не занятых паверхняў: сьцены дамоў, заасфальтаваныя плошчы, пакрытыя сьнегам пагоркі — чаму ніхто зь літаратараў не спрабуе напісаць свае творы на іх? Нават пад пагрозай штрафу. У плянах “Бум-Бам-Літа”, дарэчы, — скласьці з цаглінаў хай сабе адзін верш на адной зь менскіх плошчаў.

Не зусім зразумела таксама, чаму літаратары пакінулі пісаць на старых добрых матэрыялах — пэргаменце і бяросьце, гліняных таблічках і каменных глыбах. Гэтаксама — чаму не скарыстоўваюць найноўшыя тэхналёгіі: напрыклад, не спрабуюць пісаць лязэрнымі промнямі на паветры. Нарэшце, можна пісаць проста на зямлі, як гэта рабіў Хрыстос, калі кніжнікі і фарысэі заклікалі яго асудзіць нейкую распусную дзяўчыну (згадак пра тое, каб ён пісаў на чымсьці іншым у Новым Законе няма).

У гэтым выпадку было б пажадана скарыстоўваць буйныя маштабы, рабіць нешта падобнае да лэнд-арту: з дапамогай спэцыяльна вырытых траншэяў і насыпаных курганоў, рабіць свайго кшталту татуіроўкі на целе зямлі.

Спадзяюся, у пэрспэктыве выгляд літаратурных твораў можна будзе надаць ня толькі асобным прыродным ляншафтам, але і засеяным палям, а таксама хай сабе некаторым гарадам. Наўрад ці варта будаваць аўтабаны і вуліцы ў выглядзе хуткапіснага почырку, але чаму нельга пракласьці ў гарадскім парку сьцежкі для пешаходаў не па выпадковых крывых, а паводле нейкага вершаванага радка, каб можна было прачытаць яго нагамі і ўсім целам. Добра было б зрабіць паэтычнымі самі пляны гарадоў, будуючы шматпавярховыя дамы ў выглядзе літараў і знакаў пунктуацыі, бачных нават здалёк зоркам і самалётам.

Дапамагчы вярнуць цікавасьць да літаратуры могуць ня толькі рукапісныя, але наагул целапісныя творы. Мяркую, штосьці пісаць можна ня толькі на ўсіх органах цела, як гэта рабілі нашыя далёкія продкі і робяць яшчэ цяпер у першабытных плямёнах, але і самімі гэтымі органамі альбо фізыялягічнымі вадкасьцямі, экскрэмэнтамі, састрыжанымі валасамі і пазногцямі. Гэта разумее, напрыклад, Славамір Адамовіч, які напрыканцы “Дзёньніка рэваншыста” (“НН”, N 7-8 1995) кажа: “Іншыя алоўкі чакаюць нас. Атрамантам артэрыя- вен мы пачынаем крэсьліць знакі нашай Свабоды”. Урэшце, складаць літары і словы паэты могуць зь дзясяткаў уласных і чужых цел. Тут варта нагадаць, што з найстаражытных часоў людзі і жывёлы, нават інсэкты скарыстоўвалі ў якасьці пісьма харэаграфію. Працытую, напрыклад, французскага філёзафа Поля Вірыльё: “Танец папярэднічае графіцы, маўленьню і музыцы. Калі нямыя гавораць на мове свайго цела, гэта хутчэй сапраўднае маўленьне, чымся загана, гэта першае слова і першае пісьмо”. Або Адама Глёбуса (раман “Амстэрдам”): “Спачатку быў гэст. І гэст быў у Бога. І Бог быў гэстам. А потым — было слова і далей па тэксьце… “

Ёсць яшчэ адна рацыя, дзеля якой варта паспрабаваць пісьмо рознымі оганамі цела: калі рабіць гэта дастаткова ўпарта і мэтадычна — спадзяюся, яны разаўюцца да такой жа ступені, як і цяперашняя рука, што разьвівалася са зьвярынай лапы. Чалавек сёньня, мяркую, зашмат чаго робіць рукой. Па-сутнасьці рукамі зробленая ўся нашая гісторыя. Але ўявіце сабе, які неаглядны патэнцыял разьвіцьця мае чалавецтва і, у прыватнасьці, гісторыя, калі мы навучымся гэтак жа ўмела працаваць нейкімі іншымі органамі!

Цела можа адыгрываць ролю ня толькі набору пісьмовых прыналежнасьцяў, але і артыкуляцыйнага апарату. Яно здольнае вытвараць значна шырэйшы дыяпазон гукаў, чым тыя, зь якіх звычайна складаюцца словы.Яшчэ шмат цікавага, мяркую, можна сказаць пра рознага кшталту плясканьні, скрыпы суставаў, шморганьне носам і г.д.

Я ўжо не кажу пра ўвесь гэты арсэнал мімікі і гэстыкуляцыі, крыкаў і словаў, пахаў і, нарэшце, дотыкаў, празь якія можа ажыцьцяўляцца кантакт паміж літаратарамі і іхняй аўдыторыяй па-над паперай і ўсім тым, з чаго робяцца звычайныя тэксты. Чаму нельга, напрыклад, наляпіць пяльменяў у выглядзе розных літараў, выкласьці зь іх нейкі тэкст, а потым зьесьці разам з чытачамі? Такі твор, мяркую, зацікавіў бы ня толькі аматараў каліграфіі, але і сапраўдных гурманаў. Калі мы хочам зрабіць літаратуру цікавай ня толькі філёлягам, то павінны навучыцца пісаць бліжэй да цела, а не на паперы, і нават у сярэдзіне цела.

Асноўнай стратэгіяй руху “Бум-Бам-Літ” сёньня зьяўляецца тэатралізацыя літаратуры. Паглыбіць яе можна перш за ўсё праз больш выразную тэматызацыю нашых выступаў (І пры гэтым самі па сабе прамаўляемыя творы могуць і ня мець ніякай тэмы, быць спалучэньнем досыць выпадковых гукаў і жэстаў, але іх павінна аб’ядноўваць нейкая генэральная канцэпцыя). Агульная тэма дазваляе ставіць пытаньне пра тыя або іншыя дэкарацыі і наогул сцэнаграфію, патрабуе запрашэньня рэжысэра ці, магчыма, харэографа і нават дырыжэра. У гэтым выпадку і выступаць можна было б ня проста па чарзе, а ўсярэдзіне адзін аднаго не па прамой ці па колу, а лябірынтам альбо іншай крыжаванай структурай.

Зусім не абавязкова кожнаму чытаць толькі ўласныя творы. Літаратура ня мае адзінага аўтара — дык чаму мы ўпэўненыя, што яго павінны мець асобныя вершы? Я згодны зь Лётрэамонам: “Паэзія павінна рабіцца ўсімі, а не адным”. Ралян Барт і іншыя структуралісты даўно кажуць, што “аўтар памёр”. Зусім не: той, хто жыве ў многіх людзях, амаль несьмяротны.

Для пераводу літаратуры ў плян пастаноўкі можна скарыстоўваць вершы, напісаныя адмыслова для чытаньня адначасна ўдваёх ці ўтрох (прыклад таму — твор С. Мінскевіча “Выступ рок-гурта”, разьлічаны на тры сынхронныя галасы). Або чытаць кожнаму свой тэкст, але ня цалкам, а да бліжэйшага знаку прыпынку і па чарзе, утвараючы свайго кшталту поліманалёг. Штосьці падобнае рабілі сюррэалісты: пісалі разам дзіўныя фразы і тэксты, у нас жа яны мусяць нараджацца падчас дэклямацыі. Наогул ад аўтаматычнага пісьма варта было б перайсьці да аўтаматычнага маўленьня — старажытнай практыкі шаманаў, прарокаў і юродзівых.

Падчас супольнага выступу паэту нават не абавязкова нешта казаць, ён можа акампанаваць таварышам мімікай і гэстыкуляцыяй, абсьвістваць іх, расчулена абдымаць, закідваць кветкамі і памідорамі — разбураючы такім чынам мяжу паміж сцэнай і аўдыторыяй. У пэрспектыве аўтар станецца калектыўным і, урэшце, ананімным. Якім ён, дарэчы, і быў у тых творах, што выклікалі найвялікшы рэзананс у айчаннай і сусьветнай літаратуры. Я ўвогуле мяркую: калі літаратура хоча быць цікавай простаму люду — яна павінна стацца ананімнай.

Дадам яшчэ, што Жана Васанская рыхтуе інтэрвэнцыю бумбамлітаўскіх акцыяў на сцэну аднаго зь дзяржаўных тэатраў. Можна нават інфэкаваць імі пастаноўку нейкай клясычнай п’есы, дзе “літаратура — 2” будзе прысутнічаць ня ў звыклай функцыі драматургіі, але як самастойны жанр рытарычна-харэаграфічнага мастацтва.

Мяркую, вельмі важна ўсьвядоміць наступнае: літаратура нашмат шырэйшая за ўсе літары і нават знакі пунктуацыі. Я добра разумею, што бяз кніг у сучаснай цывілізацыі не абысьціся, я і сам іх люблю чытаць. Кнігаў ня трэба баяцца , але яны не павінны пераўтварацца ў нейкае гэта, рэзэрвацыю для нашых лепшых пачуцьцяў і думак. У рэшце рэшт літаратура ёсьць наборам ня твораў, але творчых практыкаў маўленьня, пісьма і чытаньня.

Агульнавядома, як цяжка зрабіць хай сабе невялікія зьмены ў афіцыйна прынятым правапісе. Не выпадкова рэформы пісьма звычайна адбываюцца ў рэчышчы больш шырокіх сацыяльных пераўтварэньняў. Пакуль мы жывем дэ-факта ў БССР — можна не спадзявацца, што беларуская мова будзе пераведзна ў сыстэму “эмігранцкай” тарашкевіцы альбо лацінскай графікі, зь якімі атаясамляе сябе альтэрнатыўная літаратура.

Рамантычны арэол напаўлегальгасьці вакол граматыкі Тарашкевіча стварыў ілюзію яе рэвалюцыйнасьці. Многія маладыя літаратары ўяўляюць сябе авангардыстамі толькі таму, што пішуць у сваіх словах шмат мяккіх знакаў. І гэты апазыцыйны статус тарашкевіцы, мяркую, стаўся найвялікшай пасткай, “чорнай дзіркай” на шляху беларускіх экспэдыцыяў у космас нетрадыцыйнай графікі.Напэўна, у дзяржаўным правапісе мяккіх знакаў сапрўды нестае, але ж хіба гэта павінна быць падставаю для падзелу літаратуры на афіцыйную і альтэрнатыўную.

Мне здаецца, можна плённа паэкспэрымэнтаваць з сучасным альфабэтам. Чаму мы ўпэўненыя, што ўсе неабходныя літары ўжо прыдуманыя, а зь іншага боку — што сярод прыдуманых няма лішніх? Зьміцер Вішнёў, напрклад, пачаў замяняць у сваіх тэкстах некаторыя літары лічбамі, а Сяржук Мінскевіч у рэчышчы тэорыі транслягізму спрабуе ператварыць паэзію ў нешта падобнае да альгэбры — перакладае ўласныя вершы на мову іксоў і ігрэкаў (гл. Зборнік ” Праз галеРэю”). І хто ведае — магчыма, нам калі-небудзь удасца зрабіць адваротную апэрацыю: расшыфраваць усе тыя тэксты, што людзі несьвядома запісвалі матэматычнымі сымбалямі.

Наўрад ці хто будзе аспрэчваць, што каштоўнай спадчынай нашай літаратуры зьяўляюцца аль-кітабы: беларускія тэксты запісаныя арабскай графікай. Чаму ж нам не паспрабаваць стварыць беларускую сыстэму клінапісу альбо герогліфаў? Вельмі дарэчы, што Юры Гуманюк захапіўся культурай Старажытнага Эгіпту.

Ствараць такую сыстэму, зрэшты, ўжо пачала Людка Сільнова. У сваіх ‘ рысасловах’ (што да мяне — лепш было б іх назваць “літарысамі”) яна ператварае ў малюнак літары, склады альбо цэлыя словы. Год таму я параіў ёй не спыняцца на партрэтах словаў,а рабіць рысасказы і рысапаэмы, але яна пайшла па іншым шляху, ня менш цікавым.Да сёлетняй канфэрэнцыі Людка падрыхтавала выставу (!) сваіх твораў “Ex libris” (што можна перакласьці як “вонкі з кнігаў”). Натхнёная прыкладамі іншаплянэтнага (у прыватнасьці, марсыянскага) пісьма паэзамастачка перакладае цяпер свае і чужыя тэксты ў колеравыя спалучэньні, зразумелыя, спадзяюся, калі не зямлянам, то нашым суседзям па галяктыцы.

Можна зьвярнуцца і да такога старажытнага і заўсёды сучаснага пісьма, як піктаграмы. Шэраг народаў стварыў разьвітыя сыстэмы піктаграфікі, здольныя перадаваць складаную інфармацыю. Нарпыклад, піктаграмамі запісала свой эпас індэйскае племя дэлавараў — дык чым горшыя мы?

Штодня мы бачым піктаграмы на вуліцах (дарожныя знакі), у мэтро і грамадскіх будынках, інструкцыях па карыстаньні тэхнікай, газэтнай рэкляме і г.д. Гэтая сувязь малюнкавага пісьма з дарогай і хуткай эвалюцыяй спажывецкіх тавараў невыпадковая. У сёньняшнім сьвеце людзі сьпяшаюцца жыць: увесь час кудысьці едуць альбо аднаўляюць сыстэму рэчаў свайго жытла. Людзі жывуць на хаду, і таму маляваная інфармацыя мае больш шанцаў быць прачытанай, чымся ўкладзеная ў літары.

Піктаграфія робіцца асабліва карыснай ва ўмовах шматмоўя альбо непісьменнасьці большасьці насельніцтва. І менавіта такую сытуацыю мы маем цяпер у Беларусі, дзе большасьць людзей не чытае беларускамоўныя тэксты. Па сутнасьці, сучаснай піктаграфіяй можна назваць коміксы і мультфільмы. Коміксамі займаліся некаторыя з ” Тутэйшых”, але рабілі яны толькі дзіцячыя , а хіба нельга б было маляваць гісторыі для дарослых — у тым ліку на надзённыя тэмы палітычнага, крымінальнага, эратычнага жыцьця?

Напэўна, няма ўстойлівай мяжы паміж малюнкавым пісьмом і пісьмом прадметным. Прыгадаем г.зв. ” пажарнае пісьмо” батакаў альбо адказ скіфаў на ультыматум перскага цара Дарыя, што складаліся з набору сымбалічных прадметаў, а не выяваў. Дарэчы, мы і сёньня дорым адно аднаму, напрыклад, кветкі з тым альбо іншым падтэкстам. Мяркую, літаратуру можна сынтэзаваць ня толькі з жывапісам, але і са скульптурай. Тая ж Людка Сільнова магла б перарабіць свае рысасловы ў прасторавыя аб’екты — у рэчасловы, зь якіх потым можна было б скласьці ня толькі асобныя рэчатэксты, але і цалкам новую рэчаіснасьць. Варта тут прыгадаць і Алеся Туровіча, які зараз распрацоўвае канцэпцыю шматаб’ектных часопісаў.

Літаратурныя творы, накрэсьленыя на прыродных ляншафтах і чалавечых целах, складзеныя з пахаў, дзіўных рэчаў і промняў сьвятла, павінны, па зразумелых прычынах, быць ляканічнымі (калі спатрэбяцца камэнтары — для гэтага ёсьць папера). І таму, верагодна, будуць шматфункцыянальнымі — адначасна утылітарнымі і сакралізаванымі. Спадзяюся, гэта дазволіць нам выкараскацца са старой дыхатаміі “мастацтва дзеля мастацтва” зь ягоным культам аўтара і “мастацтва дзеля грошай” зь ягоным культам гледача.

Ня так ужо і важна, якую з прапанаваных практыкаў мы абярэм: можна прыдумаць яшчэ тысячу. Галоўнае — пакінуць атаясамляць літаратуру з паліграфіяй. Высоўваць на першы плян у пргожым пісьменстве выдавецкую дзейнасьць — тое самае, што ставіць драбіны наперад каня. “Бум-Бам-Літ” не з’яўляецца крыжовым паходам супраць выдавецтваў, рэдакцыяў і тыпаграфіяў (зрэшты, у Зьміцера Вішнёва ёсьць такі верш: “Павыціраю ліхія сьлёзы . /Выцягну шаблю. /Пайду ў рэдакцыю”). Але мы ставімся да выданьня як да другаснага і нават неабавязковага моманту ў жыцьці нашых твораў. Трэба ўсьвядоміць, што ўсе часопісы і кнігі — ня больш чым асобны жанр літаратуры побач з мноствам іншых. Магчыма, і ня варта ператвараць увесь сьвет у літаратуру, але трэба хаця б паспрабаваць ператварыць літаратуру ў нейкую агульна-чалавечую і нават агульнасусьветную справу. Але спачатку мы мусім пераадолець самазакаханы антрапацэнтрызм сучаснай друкаванай славеснасьці — пераадолець уяўленьне, што толькі чалавек здольны нешта пісаць і чытаць.

Хіба не было б цікава напісаць што-небудзь, нават звычайнымі літарамі, для зямлі (напісаць і закапаць) або для неба? Напрыканцы 80-х вялікі рэзананс у выяўленчым мастацтве атрымала акцыя “Карціны для неба”: каля сотні мастакоў з усяго сьвету расьпісалі японскія паветраныя цмокі і запусьцілі іх пад аблокі — чаму б не наладзіць падобную імпрэзу і літаратарам?

Зь іншага боку, людзі і жывёлы здаўна чытаюць навіны і нават зазіраюць у будучыню па шматлікіх прыродных зьявах ды іншых вядомых прыкметах. Канешне, многія зь іх ня спраўджваюцца, але хіба часьцей супадаюць з рэчаіснасьцю прагнозы, якія запісваюць на паперы навукоўцы?

Ня варта думаць, што толькі чалавек можа быць пісьменьнікам і чытачом. Мяркую, адныя сабакі напісалі розных апавяданьняў не меней, чым людзі.

Зусім не для чалавека ствараюцца многія іншыя прыродныя сыгналы і знакі. Хіба нам адным штосьці гавораць зоркі над галавой, пахі кветак, дзіўнаватыя плямы на сьценах або лемпардавых шкурах?

Увогуле чалавечая мова — толькі адно з адгалінаваньняў мовы сусьветнай, побач з мовамі зьвяроў і птушак, рэчаў і зорак. Усё, што чалавек спазнае і выказвае, ён, магчыма, папросту перакладае зь нейкай іншай, нечалавечай мовы.

Часам я думаю, ці не зьяўляецца чалавечая мова і літаратура нейкім паразытам або ракавай пухлінай на целе мовы сусьветнай? Праз нашыя словы і літары мы ўсё хутчэй выпадаем са структураў натуральнай (матэрыяльнай) лінгвістыкі. Ці не зьбядняем мы інфармацыйную насычанасьць навакольнага асяродзьдзя, выцягваючы зь яго ўсе даступныя нам сэнсы на паперу ці экран кампутара? Словаў сталася гэтак жа непрапарцыянальна шмат, як акультураных расьлінаў і хатніх жывёлаў…

Асабліва шмат словаў, часта без аніякай карысьці, прыдумана і запісана літаратарамі. Запісана не дзеля таго, каб прыручыць нейкую думку, але каб яе забіць і паказаць чарговы трафэй людзям. Як усе жывыя істоты, мы думаем ня словамі, але ў прамежках паміж імі, а яны часам нагадваюць то вузкія шчыліны, то касмічныя бездані.Да блізкіх маім высновам у артыкуле “Нутраны маналёг і сюррэалізм” падыйшоў Ражэ Вітрак: “Надта доўга словы лічыліся экслюзыўнымі знакамі мовы. І больш за тое, адзінымі памагатымі маўленьня. Калі мова і маўленьне маюць свае словы, дык у думкі павінны быць свае”.

Некаторыя лінгвісты, аднак, падзяляюць маўленьне на вонкавае, якое праяўляецца ў акустычнай або пісьмовай форме, і нутраное, якое ня мае зьнешніх праяваў. Сапраўды чалавек часта зьвяртаецца зь нейкімі думкамі да ўласнага сэрца і розуму. І ў гэтым — яшчэ адзін амаль не скарыстаны рэсурс літаратуры. Я тут маю на ўвазе не тэлепатыю і тэлекінэз, калі чалавек нешта паведамляе безь якіх-кольвек зьнешніх праяваў іншым людзям і рэчам, але цалкам рэальную літаратуру для самога сябе, якая будзе толькі прыдумвацца, не пакідаючы фізычных абрысаў аўтара, і таму заставацца неабвержна аўтэнтычнай. Можна прынцыпова нічога не казаць, не пісаць і не выдаваць (у гэтым выпадку дасягаецца найвялікшая ступень свабоды думкі ад цэнзуры грамадзтва і г.зв. літаратурнай мовы). Дарэчы на Захадзе ўжо разьвіваецца новая, альтэрнатыўная філялёгіі навука сынталёгія, якая дасьледуе лексыку, граматыку, стылістыку і нават фанэтыку маўчаньня.

Алесь Аркуш мае пэўную рацыю, калі ў пасьляслоўі да кнігі Л. Сільновай кажа: “Літары -гукі — атамы сэнсавага, сутнаснага рэчыва. Адпаведнае іх спалучэньне дапамагае фіксаваць наяўнасьць, думкі памкненьня, падсьвядомай рэакцыі. Літары-гукі — коды швайцарскага банка, у якім захоўваецца самае каштоўнае. Літары-гукі — пэрсанальная праява, кожны з нас мае сваё вымаўленьне гукаў і сваю выяву літараў”. Тым ня менш, як мы паспрабавалі паказаць, длаёка ня кожны твор можна скласьці зь літараў і фанэмаў.

Увогуле літаратура ёсьць ня нейкім наборам тэкстаў, словаў або літараў, як не зьяўляецца наборам органаў цела. Вось што казаў на гэты конт Антанэн Арто: “Цела ёсьць цела, яно адно, яму няма патрэбы ў органах. Цела не арганізм, арганізмы — ворагі цела. Усё, што мы робім, адбываецца само па сабе, без дапамогі якога-кольвек органа. Усялякі орган паразыт… Рэчаіснасьць дасюль не была яшчэ створана, бо не былі складзены і расстаўлены па мейсцах сапраўдныя органы”. Літаратура таксама адна, колькі б яе не спрабавалі падзяліць паміж сабой выдаўцы, бібліятэкары або самі аўтары. Нагадаю тут праект часопіса, распрацаваны “хросным бацькам” Бум-Бам-Літа Валянцінам Акудовічам: тэксты павінны былі друкавацца ананімна, а прозьвішчы аўтараў — пералічвацца дзесьці на апошняй старонцы, каб няўцямна было, хто што напісаў.

Дык вось, мы павінны навучыцца бачыць літаратуру як цела без органаў, здольнае набываць самыя нечаканыя абліччы — як ў пляне аўтарства, так і ў пляне выяўленчых сродкаў, а таксама здольнае на самыя неверагодныя ўчынкі і пераўтварэньні, нібыта актор на сцэне “тэатра жорсткасьці” Арто. Усе тэксты і літары — ня больш чым часовыя органы, адрошчаныя літаратурай для выкананьня пэўнай ролі ў жыцьці грамдзтва, але ці не прыйшоў час пашукаць для яе нейкую новую ролю і — новыя органы?

ЧАРГОВАЯ СЬМЕРЦЬ АЎТАРА

Ёсьцьаўтары, якія пішуцуь дастатковацікава, каб хацелася іх нгадрукаваць, але ў той жа час – настолькі непісьменна, што рэдактару даводзіцца амаль цалкам пераказваць іхнія опусы сваімі словамі, рабіць свайго кшталту праклад у межах адной мовы. Зрэшты, далёка не заўсёды гэтыя словы сапраўды свае і для рэдактара. Як і тэатар, літаратура – гэта калектыўная форма вагінальнага астыгматызму: навт найвялікшы геній ня здольны ня толькі што напісаць усе кнігі на сьвеце, але і ў адным тэксьце ўласнаручна паставіць усе патрэбныя коскі. Адзін і той жа тэкст, надрукаваны ў некалькіх выданьнях, будзе мець там розную арфаграфію (паводле густаў тамтэйшага карэктара) і структурную канфыгурацыю: у кожнага рэдактара – свой “почырк” скарачэньняў.

Хто кіруе маёй рукой, калі я рэдагую чужы тэкст для часопіса, у рэдакцыі якога я працую, — мая школьная настаўніца, прачытаная ўчора кніга, музыка з магнітафона, што стаіць побач? Часам гэта ўяўны срэдні чытач, якому трэба, каб артыкул быў чытэльны і ня надта нудотны. Адзначу, што некаторыя рэдактары арыентуюцца на канкрэтнага асобнага чытача – асабліва ў тым выпадку, калі ён можа даць грошы на працяг выданьня часопіса. У нейкай ступені на гэсы маі думкаў і рук уплывае міністэрскі або акадэмчны чыноўнік, што ўсталяваў тыя ці іншыя правілы арфаграфіі і афармленьня тэксту ўвогуле. Падобны да яго гэтак званы “ўнутраны цэнзар”, які закрэсьлівае палітычна ці маральна сумніўныя пасажы, непрымальныя длядзяржаўнага выданьня. Іншым разам – і гэта самае цікавае – я спрабую ідэнтыфікавацца, нібыта актор, з асобай аўтара і працягнуць імклівым стрэптацыдам ягоныя думкі, зь якімі я ня згодны, трохі далей за вобразы і сьцьверджаньні на якіх спыніўся аўтар. А часам я і сапраўды раблюся ананімным сааўтарам тэксту: упісваю ў яго ўласныя думкі, ад якіх аўтар вельмі далёкі, але, як я адчуваю, ня будзе адмаўляцца.

Такім чынам, калі кліент занадта коснаязыкі ці ляканічны, рэдактар непаьбежна робіцца ягоным фактычным сааўтарам. Часам у тэксьце застаеца больш думак і словаў рэдактара, чым намінальнагааўтара. Калі тэкст друкуюцца амаль некранутым – часта гэтаазначаетолькі тое, што пісьменьнік ведаў, хто будзе ягоным рэдактарам, і адпачатку пісаў твор з улікам ягоных густаў. У многіх рэдактараў ёсьць пазнавальны стыль, а значыцца – павінны быць і некаторыя аўтарскія правы на адрэдагаваныя імі тэксты. Часам бывае цяжэй адрэдагаваць чужы твор, чым напісаць свой такога ж памеру, бо трэба мімікрыраваць пад чужую стылістку. Пагадзіцеся, гэтатворчая, а не мэханічная, праца – і таму вартая нейкага ганарару. І цалкам магчыма, што ў будучыні постаць рэдактара заслоніць сабой пісьменьніка (у прыватнасьці ў кнігах будуць зьмяшчаць фатаграфію і аўтограф ня аўтара, а рэдактара). З гледзішча арніталягічнай оталярынгалёгіі, рэдактар – гэта пасрэднік (мэдыум) паміж аўтарам і чытачом, а ўжо ў наш час, як вядома, перавагу ўва ўсім маюць менавіта пасрэднікі, а не выворцы. Напрыклад, умузыцы з кожным годам большай увагай публікі і крытыкаў карыстаюцца не музыканты-выканаўцы, а дыджэі, якія кожны ў сваім стылі ствараюць міксы чужых твораў. Электронная музыка зрабіла плягіят асноўным жанрам сваёй эстэтыкі, але і ў традыцыйных жанрах кампазытары з задавальненьнем выкарыстоўваюць урыўкі чужых мэлёдыяў. На сёньняшні час рэдактары – ледзь не адзіныя прафэсыяналы сярод літаратараў. І гэта натуральна: мастацткай літаратуры цяпер друкуецца няшмат, затое накніжных прылаўках усё больш слоўнікаў, даведнікаў, энцыкляпэдыяў, перадрукаў, і ў іхнім стварэньні галоўную ролю адыгрывае менавіта рэдактар.

Канешне, літаратуру ствараюць ня толькі рэдактары. Даўно насьпеў час перагледзець канцэпцыю трынітарнай шызафрэніі пісьменьніка, замацаваную ў літаратуразнаўстве Ралянам Бартам (аўтар – скрыптар – наратар). Барт спрабаваў забіць аўтара, каб найвышэйшай інстанцыяй літаратурнай творчасьці зрабіць чытача, але якможнанезаўважаць такіх важных удзельнікаў літаратурнага працэсу, як наборшчык, карэктар, гандляр, бібліятэкар, крытык, зборшчыкмакулатуры і г.д.? Усе яны ўплываюць ня толькі на тое, што будуць чытаць людзі, але нават на тое, якіятэксты і ў якім выглядзе выйдуць у сьвет. Гэта значыць, яны ствараюць ня толькі полечытаньня, але і поле пісьма. Чытачы таксама любяць рэдагаваць, што добра бачна ў старых бібліятэчных кнігах: скарачаюць тэкст (выдзіраюць старонкі – на жаль, лепшыя, а ня горшыя), робяць заўвагі на палях, выпраўляюць абдрукоўкі. Парадаксальна, але надрукаваная кніга зь цягам часу ўсё болш і болш ізноў ператвараецца ў рукапіс. Варта адзначыць, што даволі часта значныя карэктывы ў падрыхтаваны да друку тэкст ўносць ягоныя героі (напрыклад, вядомы паэт правіць кнігу, якую пра яго напісаў малады крытык).І ўсё ж такі найбольш уплывовая постаць сярод гэтых салдатаў нябачнага літаратурнага фронту – рэдавктар, праца якогасплучае ў сабе функцыі прафэсыйнага чытача і “другога нумара” аўтара.

Велізарны эстэтычны патэнцыял, які мае гэты род дзейнасьці, на жаль, звычайна скарыстоўваеццавельмі павярхоўна, безь ніякага палёту фантазыі. Рэдактары, як сапраўдныя вартавыя, ахоўваюць сваю рубрыку, свой часопіс і саму літаратуру ад недакладнасьцяў, прапуўчаных фактаў, пытаньняў без адказаў, граматычных палкаў, шматслоўя, нўцямнасьці, дрэннага густу (гл. “Дапаможнік для журналістаў Цэнтральнай і Ўсходняй Эўропы”). Такім чынам, традыцыйная рэдактурамае чыста рэпрэсыўны харакар. Замест таго, каб узбагачаць тэкст новымі інтэлектуальнымі рэчывамі, рэдактар ператварае яго ў аднастайны бройлерны плянктон. Замест тысячы новых кветак маем стрыжаны газон.

Звычайна рэдактара скарачае тэкст – але чаму не зрабіць наадварот? Гэта прынцыповы момант, гэта асноўная зброя рэвалюцыі рэдактараў. “Працуйце скальпелем, а не сякерай”, — добразычліва раіць “Дапаможнік”. Але хай нашымі прынцыпамі будуць: “Лепш прышыць, чым адрэзаць” і “Сем разоў адмерай – сем разоў прышый”. Мы павінны ня толькі вызваліць дыскурс аўтараз-пад ярма стандартных вобразаў, густаў, чыгунных думак, але таксама скарыстаць аўтарскі тэкст як адмычку да дзьвярэй у нэтры ўласнага ўяўленьня. Трэба сказаць за аўтара тое, на што яму не схапіла розуму або рашучасьці, а таксама выказаць тое, на што не ставала словаў нам самім, пакуль аўтар ня даў прачытаць нам свой тэкст. Усялякі літаратар пачынае як эпігон, гэта натуральна. Задача ж рэдактара палягае ў тым, каб давесьці ягоную стылістыку да ўзроўню паталёгіі, безь якой ня можа быць высокага мастацтва, безь якой творчасьць застаецца неаўтэнтычнай і ненатуральнай. Калі ўжо абавязкова скарачаць тэкст, то лепш выразаць здаровыя, чым хваравітыя думкі: мы разьвіваемся, пакуль нам нешта баліць.

Каб узьняць рэдактуру даўзроўню новага паўнавартаснага самавыяўленьня ў слове побач з прозай, паэзіяй і драматургіяй, трэба рэдагаваць ня толькі тыя творы, што прыносяць выпадковыя аўтары, трэба браць сюжэты з самога жыцьця ці клясычнай літаратуры. Нам нават цяжка ўявіць сабе, які неабсяжны творчы патэнцыял хаваецца, з аднаго боку, у немастацкіх тэкстах, безьліч якім мы бачым штодня (прыватныя аб’явы, указы прэзыдэнта, квітанцыі штрафаў і г.д.), а з другога – у гарах мастацкіх твораў, якія страцілі актуальнасьць, (а яны складаюць пераважную большасьць фондаў усялякай бібліятэкі і ўвогуле літаратурры). Чаму не адаптаваць да патрэбаў сучаснасьці пакрытыя пылам шэдэўры, чаму не даць іхнім пэрсанажам сучасныя імёны, грошы і праблемы? Гэта ня значыць, што першапачатковая вэрсыя твора павінна быць канчаткова забытая; не, хай будзе шмат новых вэрсыяў, калі яны хоць трохі цікавейшыя за кананічны тэкст.

У пэрспэктыве варта было б перакінуць масткі паміж асобнымі творамі клясычнага аўтара, паміж рознымі аўтарамі і паміж усімі літаратурамі, а ў рэшце рэшт – паміж усімі тэкстамі, якія калі-небудзь ствараліся на зямлі, пад вадой і ў блізкім космасе.

Яшчэ адзін магчымы варыянт рэвалюцыі рэдактараў – перадоленьне тэкстацэнтрызму ў выдавецкай справе. Можна было б спачатку падбіраць цікавыя ілюстрацыі для газэты ці кнігі, рабіць макэт, а ўжо потым шукаць або замаўляць аўтарам тэксты для яе. Дарэчы, цікава было б і ў кіно спачатку зрабіць агучваньне фільма, а потым зьняць яго на падставе фанаграмы (нешта падобнае мы бачым у відэакліпах). Можна ўвогуле друкаваць тэксты бяз словаў – з адных знакаў пунктуацыі, а слвы паміж імі няхай пішуць самі чытачы (па гэтым жа прынцыпе дзеці расфарбоўваюць кніжкі-размалёўкі і контурныя карты). Вельмі карысна было б і ў школах замяніць хай сабе некаторыя дыктанты і практыкаваньні, дзе трэба расстаўляць коскі паміж гатовымі словамі, на такія, дзе трэба прыдумляць словы паміж гатовымі коскамі.

Зь юрыдычнага гледзішча, літаратар робіцца аўтарам толькі пасьля публікацыі ягонага твора – гэта значыць, пасьля апрацоўкі тэксту рэдактарам. Паводле Барта, усё наадварот: аўтар папярэднічае твору, нараджае яго, як бацька – сына (прычым, адначасова з тэкстам нараджаецца, парадаксальным чынам, брат-блізьнюк аўтара – скрыптар). А на мой погляд, аўтар павінен бачыць у творы не дзіця сваё, а пляменьніка ці прыёмнага сына. Многія тэксты (і гэта не выключэньне) ствараюцца ў разьліку на публікацыю ў пэўным выданьні і нават на стыль пэўнага рэдактара. Калі б гэты артыкул я пісаў не для “Крыніцы” і майго звычайнага рэдактара В. Акудовіча – ён, верагодна, атрымаўся б зусім іншым ці нават не зьявіўся б увогуле.

Урэшце, я ня ведаю, хто з нас двух пісаў артыкул, які вы прачыталі (нават калі Акудовіч нічога ў ім не зьмяніў). Тым ня менш, з дазволу рэдакцыі стаўлю свой подпіс.

БУБЕН АЛЬТЭРНАТЫЎНАГА ДРУКУ

Пры ўсім багацьці новых думак, імёнаў і стылістычных рашэньняў незалежны друк Беларусі застаецца па-за ўвагай шырокай грамадзкасьці — як, зрэшты, і тыя выданьні, што існуюць зь дзяржаўных датацыяў. Альтэрнатыўная літаратура змагаецца за мейсца пад сонцам вачэй чытача, крычыць пра неабходнасьць эстэтычных рэформаў ва ўвесь свой нутраны голас (бо чытаюць гэтыя заклікі пераважна тыя, хто і без таго зь мі згодны), але сама гэтая альтэрнатыўнасьць выклікае пэўныя сумневы. Галоўная адрознасьць паміж дзвюма сучаснымі беларускімі літаратурамі — чыста арфаграфічная. Мы імкнемся пісаць па-новаму, але думаем, пераважна, паводле старых добра знаёмых мадэляў, якім нас навучылі нашыя ж апанэнты. Незалежны друк, па сутнасьці, запазычыў у дзяржаўнай літаратуры пераважную большасьць сваіх тэмаў, жанраў і стылістычных прыёмаў. Аднак найвялікшая ягоная памылка і слабасьць, на маю думку, палягае ў тым, што ён запазычыў традыцыйныя формы тыражаваньня і дастаўкі мастацкіх твораў чытачам, на неэфэктыўнасьць якіх скардзяцца ўжо самі літаратурныя палкоўнікі і генэралы.

Афіцыйныя і незалежныя выданьні маюць сёньня прыкладна аднолькавыя наклады: я хачу сказаць — аднолькава нізкія. Якім бы наватарскім ці, наадварот, “стараватарскім” ні быў беларускамоўны тэкст, прачытае яго вельмі абмежаванае кола людзей. І нават пры накладах у некалькі тысяч ці нават соцень асобнікаў значная колькасьць кнігаў не знаходзіць пакупніка і ляжыць, нібы камень, пад які вада не цячэ, у рэдакцыях або выдавецтвах. Літаратары старой фармацыі думаюць толькі пра тое, як захаваць за кнігамі статус духоўнай каштоўнасьці, і самі не жадаюць бачыць у ёй тавар, якім з дапамогай добрай рэклямнай кампаніі можна спакусіць усялякага, нават непісьменнага чалавека.

Больш прагматычныя аўтары незалежных выданьняў ня маюць нічога супраць камэрцыялізацыі беларускай літаратуры, але яны застаюцца ў палоне ілюзіяў, што набываюць кнігі або выпісваюць газэты толькі дзеля таго. каб чытаць. Чалавека можа падштурхнуць да пакупкі тысяча розных прычынаў — і, значыцца, гэтулькі ж функцыяў можа выконваць кніга. Вось іх і павінны шукаць або прыдумляць тыя, зто марыць пра заваёву рынку літаратуры.

Усялякая рэкляма — гэта ветлівы рэкет. Працытую некалькі прыёмаў павелічэньня колькасьці падпісчыкаў, які я вычытаў у дапаможніку для журналістаў.

1. Тэлефонны маркетынг: патэнцыяльныя падпісчыкі абзвоньваюцца (лепш за ўсё штоночы) па тэлефоне.

2. Брыгадны продаж: брыгада распаўсюджвальнікаў пад поглядам брыгадзіра ходзіць па кватэрах, распавядае жахлівыя гісторыі або анэкдоты і прапануе аформіць падпіску.

3. Праз пошту: патэнцыяльнаму чытачу дасылаецца ветлівая прапанова падпісацца і трагічныя фатаздымкі ці, наадваот, карыкатуры на тых, хто адмовіўсяч гэта зрабіць.

Дапамагаюць таксама рэклямныя шчыты, стэнды ў крамах, на прыпынках і г.д.

Зрэшты, у малатыражнасьці сучаснай літаратуры ёсьць свае станоўчыя бакі, сваё незаўважнае шчасьце. Гэта, па-першае, інтымны характар адносінаў паміж аўтарам і чытачом. Напрыклад, значная частка газэты “Нашая Ніва” адведзена шматлікім дзёньнікам сурацоўнікаў рэдакцыі і асобных чытачоў, а таксама прыватнай перапісцы паміж імі. Па-другое, малы наклад зьмяншае разаральныя выдаткі на паліграфічныя паслугі, і, нарэшце, ён стварае нашмат шырэйшыя магчымасьці для эстэтычных экспэрымэнтаў. Функцыі аўтара і рэдактара ў некаторых выданьнях (а часам і чытача) выконвае адзін і той жа чалавек, што дазваляе друкаваць што заўгодна і як заўгодна. Аўтар меў у іх амаль такую ж свабоду дзеяньняў, як у рукапісе або ва ўласных думках і марах. І, зрэшты, ёю мала хто карыстаецца: незалежным выданьням сёньня ўжо замала быць альтэрнатыўнымі, яны хочуць ператварыцца ў цэнтральныя, стаць новымі заканадаўцамі літаратурных модаў і настаўнікаі добрага густу, а таму імкнуцца “дагнаць і перагнаць” дзяржаўны друк у рэспэктабэльнасьці. І трэба сказаць, некаторым зь іх удалося перацягнуць афіцыйныя выданьні ня толькі ў паліграфічнай якасьці, але і ў пераважным кансэрватызме эстэтычнай пазыцыі.

Беларуская літаратура ўвогуле — ледзь ня самая кансэрватыўная ў Эўропе. Але няма вялікшых кансэрватараў, чым постмадэрністы. Прыхільнікам гэтага напрамку я параіў бы заснаваць часопіс ці нават штодзённую газэту, дзе з нумара ў нумар друкаваліся б адны і тыя ж тэксты і ілюстрацыі, а зьмяняліся б толькі рубрыкі і, магчыма, прозьвішчы аўтараў. Многія людзі шчыра ўпэўненыя, што газэты штодня пішуць адно і тое ж, так што падпісчыкі на такое выданьне, мяркую, знайшліся б. Асабліва, калі на ролю бясконцага дня ўзяць ня сёньняшні занадта няпэўны і малапрыемны, а схаваны дзесьці ў нетрах часу, сьветлы дзень, да якога яшчэ жыць і жыць, або іншы, ужо пражыты з задавальненьнем большасьцю патэнцыяльных чытачоў.

Кансэрвацыя часу — толькі адна са шматлікіх паслугаў, якія можа прапанаваць сваім кліентам сучасная літаратура. Хіба нельга было зарэгістраваць у якасьці вытворчай формы літаратурнае бюро, якое б па індывідуальных замовах стварала б тэксты для віншавальных паштовак, тэлефонных дыялёгаў, татуіровак і эпітафіяў? Мяркую, знайшліся б кліенты, якія могуць купіць эпіграмы на сваіх знаёмых, вершы пра каханую жанчыну, сьвежы анэкдот на злобу дня, некалькі варыянтаў аўтабіяграфіі (як кажуць выведнікі, сваю легенду). Аматарам бэлетрыстыкі можна таксама прапанаваць уставіць іх пад сапраўнымі ці прыдуманымі імёнамі ў нейкі клясычны тэкст, перапісаць нанова старонкі кнігі, якія чымсьці не задаволілі чытача (у пэрспэктыве чалавеку на ўсё жыцьцё можа хапіць адной кнігі — калі яе можна будзе бясконца перапісваць), напісаць працяг ці перадгісторыю прапанаванага сюжэта. Праблемы з аўтарскімі правамі наўрад ці паўстануць, бо гэтыя кнігі будуць рабіцца ў адным або некалькіх асобніках. Цалкам магчыма выпускаць і газэту для аднаго чытача: яшчэ нядаўна ў Менску выходзіла “Газэта Андрэя Клімава” (сваё імя ёй, зрэшты, даў ня чытач, а выдавец).

Добра б было заснаваць і незалежнае інфармацыйнае агенцтва (пад умоўнай назвай, напрыклад, “Бумбамінфарм” ці БблТА), якое мусіла б не вышукваць навіны, што самі растуць, нібыта грыбы, у гушчары рэчаіснасьці, а ствараць іх сваімі рукамі — ці то навукова прыдумляць, ці то арганізоўваць сапраўдныя падзеі, пра якія варта паведаміць сьвету. Некаторыя навіны або падзеі можна б было рабіць на продаж ці па замовах прыватных калекцыянэраў, іншыя ахвяраваць у фонд айчыннай гісторыі, а рэшту дарыць сябрам ці пакідаць сабе на памяць. Сапраўдны ас журналістыкі, па словах бацькі “жоўтай” прэсы Р.Хёрста, ня толькі шукае сэнсацыю, але і стварае яе сам (напрыклад, сфабрыкаваныя і распаўсюджаныя па ягоным загадзе здымкі баявых дзеяньняў паміж войскамі Злучаных Штатаў і Гішпаніі сталі падставй вайны паміж гэтымі краінамі). Па сутнасьці, тое ж казаў і Ленін: газэта павінна быць ня толькі прапагандыстам і агітатарам, але таксама і арганізатарам.

Правілам савецкай жжурналістыкі было спалучэньне пісьма зь непасрэдным узьдзяньнем на сруктуры грамадзтва ў патрэбным для партыі накірунку. Неабавязкова ствараць навіны і падзеі агульнаграмадзкай значнасьці (прынамсі, пакуль дзяржава захоўвае манаполію на асноўныя сродкі масавай інфармацыі). Людзям не стае ня столькі агульных, колькі прыватных навінаў, якія датычацца іх уласнага жыцьця і досыць вузкага кола сваякоў і знаёмых. Можна было б па прыватных замовах весьці сямейныя кронікі, шукаць зьвесткі пра страчаных сяброў і апрацоўваць паданьні пра іх незвычайны лёс, зьбіраць па розных установах усю патрэбную інфармацыю, забясьпечваць кліентаў маляўнічымі падрабязнымі легендамі для адказаў на пытаньні рэкеціраў, сьледчых або ўласнае жонкі (накшталт: “Дзе ты быў усю ноч?”).

Сродкі масавай інфармацыі маюць сёньня больш улады, чым калі-колечы раней. І аднак, на мой погляд, ужо зьявіліся прыкметы іх непазьбежнага заняпаду, выкліканага прыватызацыяй інфармацыйнай прасторы, у якой неўзабаве будзе жыць сучасны чалавек сам-адзін або з блізкімі людзьмі. На зьмену TV-вяшчаньню для ўсіх прыходзяць кабэльнае тэлебачаньне і відэазапісы, разьлічаныя на больш вузкую аўдыторыю. Тэлеперадачы і відэафільмы ўжо можна глядзець на экране пэрсанальнага кампутара, мадэлюючы на свой густ выяву, гукавое суправаджньне і пасьлядоўнасьць кадраў. Найноўшыя інфармацыйныя тэхналёгіі ўжо зусім не падобныя да мас-мэдыя: кампутарныя сеткі маюць больш агульнага з тэлефонам, чымся з радыё. Інтэрнэт, які праектаваўся як палац невычэрпнай інфармацыі, пераўтварыўся ў арэну для разнастайных дыспутаў і сэксуальных прыгодаў (урад ЗША ўжо разгарнуў прапагандысцку кампанію па абмежаваньні анархіі, гвалту і парнаграфіі ў кампутарных і тэлевізійных сетках з дапамогай цэнзар-чыпаў). На чарзе — зьяўленьне інтэрактыўнага кіно і тэлебачаньня, шматварыянтных фільмаў і перадачаў: кампутар, відэамагнітафон або тэлепрыймальнік будуць аўтаматычна выбіраць дэкарацыі, павароты сюжэту, гукавое суправаджэньне і аблічча герояў паводле густу і настрою гледача. Кіраваць тэмпам і зьместам падзеяў на экране чалавек можа голасам, з дапамогай клябіятуры на пульце або кібэршлема для адсочваньня выразу твару (такія ўжо выпускае, напрыклад, фірма Vierte Art): дастаткова ўсьміхнуцца або ўзьняць бровы ў адпаведным мейсцы — і далей сюжэт бузе разгортвацца у іншым кірунку. У выніку ніводзін фільм нельга будзе паглядзець двойчы. Кожны будзе глядзець свае ўласнае кіно і асабістыя зводкі навінаў.

У эстэтыцы постмадэрну форму і зьмест мастацкага твору выбірае не мастак або рэжысэр, а сам глядач. У літаратуры бінарная апазыцыя “аўтар — чытаючая публіка” перараджаецца ў іншую, ня менш жорсткую: “чытач — пішучая хеўра” (магчыма, мы яшчэ пабачым літаратурныя вечарыны, дзе пісьменьнікі будуць стаяць у чарзе за аўтографам да найбольш таленавітага ці скандальна вядомага чытача).

Аўтарскае права, рэдактура, вялікія наклады, унармаваная мова — ўсё гэта ўласьціва індустрыяльнаму пэрыяду ў разьвіцьці літаратуры зь ягоным падзелам на прафэсыйных пісьменьнікаў (г.зн. бульварных ці ангажаваных уладай або легальнай апазіцыяй) і графаманаў, а таксама — падзелам працы паміж тымі, хто стварае кнігу, тыражуе і распаўсюджвае яе. Зараз мы перажываем зусім не часовы выпадковую крызу прыгожай славеснасьці, як хацелася б думаць, а пачатак эпохі постіндустрыяльнай літаратуры — з аднаго боку, кампутарызаванай, а з другога малапісьменнай (у тым сэнсе, што ўласна пісьмо выконвае ў ёй другасную функцыю, падпарадкаваную чамусьці іншаму: чытаньню, фізыялягічным рэакцыям цела, камэрцыйнай калькуляцыі, фантазіям крытыкаў, пажыцьцёваму пэрфомэнсу літаратара, паліграфічным экспэрымэнтам і г.д.).

Зьяўленьне даступных настольна-выдавецкіх сыстэмаў і здрабненьне накладаў дазволіла пісьменьнікам самім займацца наборам, вёрсткай і тыражаваньнем сваіх твораў. Прапаную ставіцца да гэтага не як да тэхнічна няцікавай працы, а як да зьяўленьня новых магчымасьцяў для самавыяўленьня (або сьцьвярджэньня нейкай надасабовай ідэі). Сучасны літаратар павінен шукаць уласны стыль ня толькі пісьма, але і друкаваньня. Можна, напрыклад, друкаваць усё жыцьцё адну і тую ж кнігу у розных варыянтах, нават паставіць рэкорд: 10 000 жыцьцёвых перавыданьняў! Многія свае творы друкуюць пасьля сьмерці — а ці не спрабавалі выдаць нешта яшчэ да свайго нараджэньня, каб зьявіцца на сьвет ужо вядомым пісьменьнікам? Можна набыць для свайго рукапісу макет зусім іншай вядомай кнігі зь яе назвай, прозьвішчам аўтара і ілюстрацыяй або нават надрукаваць яго на блянках нейкіх афіцыйных даведак, пасьведчаньняў і пашпартоў. Было б што надрукаваць, а паперу знойдзем!

Новыя тэхналёгіі дазваляюць паглыбіць індывідуальнасьць ня толькі пісьма і друку, але і чытаньня. Кампутарызаваная кніга пакідае быць сродкам масавай галюцынацыі і ператвараецца ў прастору разгалінваных уласных фантазмаў. Я маю на ўвазе ня толькі экранныя хмызьнякі гіпэртэксту, але й, напрыклад, вадкакрышталічную кнігу (свайго кшталту пэйджар для зносінаў з жывым або мёртвым, які прадбачліва запісаў свае адказы і пытаньні аўтарам, а таксама зь іншымі чытачамі або крытыкамі). Плыткая паверхня вокладкі і старонак кнігі дазволіць зьмяняць на свой густ шрыфты, імёны герояў, фасон іх вопраткі на ілюстрацыях. Па сутнасьці, кожны чытач будзе мець магчымасьць зрабіць уласнае перавыданьне ўпадабанага твора. Можна зрабіць (і імгненна растыражаваць) свой варыянт кнігі з паветра і сьвятла праз тэхніку галяграфіі.

Магчыма, разам з кнігамі ў будучыні будуць прадаваць спэцыяльныя шлемы для чытаньня, якія будуць сачыць за стомай вачэй, а таксама за выразам твару і інтэнсыўнасьцю думак, каб пераключаць разьвіцьцё сюжэту ў цікавейшы ў дадзены момант для гэтага чалавека бок. Ёсьць людзі, якія падчас чытаньня любяць вадзіць па радках літараў пальцам — яны б маглі скарыстоўваць электронныя пальчаткі або напарсткі. Але найбольш зручна было б разьмясціць датчыкі для счытваньня ўражваньняў чытача і карэкцыі кнігі непасрэдна на яе палях.

Інтэрактыўная кніга будзе, напэўна, ня толькі паказваць чытачу літары і ілюстрацыі, але і размаўляць зь ім чалавечым голасам (дакладней голасам аўтара). Можна будзе, спадзяюся, абмеркаваць зьмест кнігі і зь яе героямі — маюць жа гледачы права пагаварыць з акторамі пасьля спэктакля!

Яшчэ адзін варыянт інтэрактыўнасьці — кніга са звычайнай паперы з абстрактнымі малюнкамі і поўным наборам усіх літараў і знакаў пунктуацыі на кожнай старонцы. асэнсавана прачытаць якую і ўбачыць нешта канкрэтнае на ілюстрацыях можна было б толькі ў спэцыяльных акулярах. У адпаведнасьці з тым або іншым настроем чытача і пэўнай праграмай яны будуць самі імгненна адшукваць найбольш асэнсаваныя і гарманічныя спалучэньні рысак і літараў, каб тут жа скласьці зь іх фразы, вобразы, клясычныя або зусім новыя тэксты. Магчыма, такі выгляд і павінна мець Абсалютная кніга, у якой захоўваюцца ўсе мастацкія творы адразу, прыдатная для чытаньня зь любой нагоды і ўва ўсе бакі?

Але вернемся ў перадгісторыю нашай будучыні. Па словах Алеся Аркуша, “культурніцкае жыцьцё ў краіне перайшло фактычна ў андэграўнд. Далучанымі, дасьведчанымі сталі лічаныя людзі, ды і яны арыентюцца пераважна ў сваім рэгіёне, творчым асяродзьдзі, сяброўскай гутарцы” (“Ксэракс беларускі”, N6). Сапраўды, ува ўмовах малатыражнасьці літаратурных выданьняў пісьмо мала чым адрозьніваеца ад маўленьня. Таму, напрыклад, літаратарам ня сорамна друкаваць адны і тыя ж творы ў розных газэтах і часопісах, як ня сорамна і артыстам атрымоўваць ганарар за выступы з аднолькавай праграмай у розных канцэртных залях.

Калі мы лічым сябе прадстаўнікамі андэграўнда, то маем права і нават абавязаны пераняць хай сабе некаторыя прыёмы палітычнага падпольля — графіці на сьценах, распаўсюджаньне ўлётак, лінгвістычыя дывэрсіі і г.д. Вельмі актуальна, на мой погляд, было б навучыцца шыфраваць свае творы звычайнымі словамі: гэта б дазволіла працаваць у афіцыйных або камэрцыйных выданьнях, пісаць далёкія ад літаратуры артыкулы, якія на самой справе былі б вершамі ці фрагмэнтамі рамана, прачытаць якія немагчыма бяз пэўнага ключа, вядомага толькі надзейным чытачам.

Трэба, канешне, паклапаціцца і пра разьвіцьцё інфраструктуры, а таксама выяўленчых сродкаў самвыда: у гэтым жанры сказана яшчэ далёка ня ўсё, што хацелася б сказаць. Галоўная задача — каб незалежнае выданьне не ператварылася ў сампісат і самчытат . Тут дарэчы будзе нагадаць ленінскія словы: “Гэта непаразуменьне, што літаратары і толькі літаратары (у прафэсыйным сэнсе гэтага слова) здольны з посьпехам удзельнічаць у органе; наадварот, орган будзе жывы і жыцьцёвы тады, калі на пяток кіруючых і стала пішучых літаратараў — пяцьсот і пяць тысячаў працаўнікоў не літаратараў”. Вэтэрану расійскага падпольнага друку, мяркую, можна верыць. Такое ж непаразуменьне лічыць, быццам сучасную літаратуру можа з посьпехам чытаць толькі пяток прафэсыйных крытыкаў. Але трэба памятаць, як кажа А.Аркуш у “Ксэраксе …”N6, што “свайго чытача (свой мільён) мы здолеем зацікавіць толькі чымсьці актуальным, надзённым, лёсаносным”.

У наш час знайсьці чытача традыцыйным шляхам стала даволі складана: у кніжныя крамы і бібліятэкі большасьць людзей ходзіць толькі ў скрайнім выпадку. Калі Магамэт ня хоча ісьці да гары то, натуральна, гара сама павінна пайсьці да яго. Літаратура павінна знайсьці ў сабе сілы выпаўзьці са сваіх нораў і сховішчаў на вуліцу, падсілкаваццца сьвежым паветрам і нагрукацца ў кожныя дзьверы. Крок на вуліцу сёньня зрабіла толькі камэрцыйная літаратура, якой гандлююць з латкоў у буйных прадуктовых крамах, падземных пераходах і г.д. Добра было б дамагчыся, каб мясцовыя ўлады або рэкеціры прынялі пастанову, якая б абавязала гандляроў прадаваць бульварную літаратуру толькі ў дадатак да больш сур’ёзных выданьняў. У скрайнім выпадку можна было б з дапамогай фундатараў рабіць бясплатныя ўкладкі з адным-двама творамі ў кнігі шырокага спажываньня.

Зрэшты, лепш спадзявацца на ўласныя сілы, а не на добрага дзядзю зь міныстэрства кульуры або мясцовай мафіі. Калі пісьменьнік бярэ распапўсюджаньне сваіх і сяброўскіх твораў ва ўласныя рукі — спосаб, якім ён гэта робіць, трэба разглядаць як працяг пісьма іншымі сродкамі (хай зьвернуць на гэта ўвагу літаратуразнаўцы). У пэўных абставінах галоўны сэнс твора і вяршыня стылістычных пошукаў аўтара могуць палягаць не ў самім тэксьце, а ў тым, што і як аўтар з гэтым тэкстам робіць.

Можна, напыклад, кідаць свае кнігі і рукапісы замест банальных камянёў у шчыты міліцэйскіх заслонаў на забароненых дэманстрацыях. Яшчэ Аляксандр Пушкін у “Сцэнка з рыцарскіх часоў” казаў: “Ніякая ўлада, ніякі рэжым ня можа ўстаяць супраць усеразбуральнага ўзьдзеяньня тыпаграфічнага снараду”. Магчыма, новы беларускі Шадр адалье калі-небудзь з бронзы скульптуру “Кніга — зброя інтэлектуала”.

Літаратарам варта было б наладзіць і ўласную палітычна нэўтральную маніфэстацыю: прайсьці па горадзе маршам пад транспарантамі з цытатамі сваіх твораў або выставіць пікет пад вокнамі якой-небудзь эстэтычна варожай рэдакцыі. Альтэрнатыўную літаратуру пры гэтым, зразумела, трэба ня толькі паказваць, але і агучваць праз мікрафон.

У якасьці прыватнай ініцыятывы можна абшыць рукапісамі пінжак, штаны і капялюш і ў такім выглядзе шпацыраваць па вуліцах або зьнерухмець, нібы газэтная вітрына, на некалькі гадзінаў у шматлюдным месцы. Зразумела, рукапісы трэба ўвесь час аднаўляць, каб можна было б выходзіць на вуліцы ў якасьці пэрыядычнага выданьня. Можна нават наперад анансаваць пэўныя тэксты і зьбіраць вакол сябе сталае кола чытачоў. Калі няма жаданьня абшываць тэкстамі вопратку — трэба выносіць іх на якой-небудзь тумбе. Галоўная перавага такога перыядычнага выданьня — у тым, што можна абмеркаваць свае творы з чытачамі, а таксама прапанаваць ім (магчыма, за пэўную плату) напісаць у вашым выданьні нешта сваё або прыклеіць прыватную аб’яву.

Дарэчы, нядаўна ў Маскве суполка мастакоў “Перцы” заснавала мабільную галерэю “Паліто”. Невялікія па памерах творы экспануюцца ў ёй з-пад крыса — на падкладцы паліто, якое адзін з мастакоў расхінае, нібы эксгібіцыяніст або старарэжымны спэкулянт, у шматлюдных месцах. Найбольш каштоўныя творы, якія прапануе галерэя, захоўваюцца ў кішэнях або за падкладкай.

Добра было б зрабіць і выпусьціць на вуліцы горада тысячы чалавекападобных робатаў з магнітафончыкамі ў галаве, якія б чыталі натоўпам разявакаў артыкулы і вершы чарговага нумара часопіса. Або скарыстаць гаваркіх птушак — папугаяў ці гракоў. Безумоўна, што адна птушка ня ў стане вывучыць на памяць аповесьць або паэму. Дык трэба падрыхтаваць вялікую зграю: кожнага папугая дастаткова навучыць аднаму сказу.

Значную ролю ў кітайскай “культурнай рэвалюцыі” адыгралі дацзыбао — газэты рукапісных гіерогліфаў, якімі абклейваўся ўвесь горад (сьцены, слупы, вітрыны крамаў). Дарэчы, яны маглі мяняцца некалькі разоў на дзень, што выгодна адрозьнівае іх ад некаторых нашых часопісаў, якія выходзяць раз на некалькі гадоў.

Ува ўсім сьвеце ўлады ня могуць даць сабе рады зь непадкантрольнымі насьценнымі надпісамі. Мікола Богуш у артыкуле “Свабода слова на платах і сьценах” (“Свабода”, N34, 1996) заклікае ўладу рабіць свае, станоўчыя надпісы паводле мадэляў кароткіх фальклёрных жанраў. На маю думку, тэксты могуць быць і вялікімі. Можна трансфармаваць нейкі раман у экскурсію па горадзе: пісаць на сьценах па адным сказе з адрасамі некалькіх варыянтаў працягу. Складнікам гэтага гіпэртэксту трэба лічыць і тыя прыгоды, шо здарацца з чытачом па дарозе.

Добра было б рабіць надпісы рэгулярна, хаця б штомесяц — як пэрыядычнае выданьне. Тады можна будзе абвясьціць падпіску на тыя ці іншыя тэмы і нават абслугоўваць падпісчыкаў індывідуяльна: аздабляць той маршрут, па якім чалавек прызвычаіўся шпацыраваць.

Уладзімер Маякоўскі ў артыкуле “Як рабіць вершы?” кажа, што асноўным правілам ува ўсялякім падручніку па паэтычнай вытворчасьці павінна быць уменьне ствараць прастору і арганізоўваць час, а ня ямбы і харэі. І да мяне аднойчы завітала думка наладзіць сэрыйную вытворчасьць паэтычных храномэтраў жыцьця: прымусіць зязюлю ў насьценным гадзіньніку замест “ку-ку!” казаць нешта асэнсаванае або перарабіць электронны гадзіньнік да рэгулярнага ўзнаўленьня літаратурных твораў ( з цыклам у гадзіну ці ў тыдзень). Калі чалавек вывучыць гэтыя тэксты напамяць — ён зможа вылічыць дакладнычас бяз аніякіх лічбаў: яму даволі будзе зірнуць, які менавіта паэтычны радок напісаны зараз на экране. Падобным жа чынам можа быць створана кніга-градусьнік, кніга-сьпідомэтар і г.д.

Жыль Дэлёз і Фэлікс Гатары ў працы “Карэнішча” сьцьвярджаюць, што літаратура будучыні сьцьвердзіцца ў сваёй “машыннасьці” і распадзецца на жанры-машыны (ваенную машыну, бюракратычную і г.д.). Ператвораная ў мэханічную прыладу, літаратура канчаткова парве з ідэалёгіяй. Нас чакае ня сьмерць кнігі, але нараджэньне новага тыпу чытаньня: галоўным для чытача будзе не разумець зьмест кнігі, але карыстацца ёю як мэханізмам, экспэрымэнтаваць зь ёю, браць зь яе што заўгодна.

Нам, мяркую, яшчэ рана разьвітвацца з ідэалёгіяй: ня той рэжым пакуль на двары. Апрача таго, ідэалёгія выдатна паддаецца мэханізацыі: прыкладам таму — шматлікі парк ідэалягічных шызамашынаў соцарта. Сёньня актуальна было б стварыць кампутарныя гульні (электронныя піктаграмы) на палітычныя сюжэты: пра АМОН і дэманстрантаў, барацьбу паміж галінамі ўлады, змаганьне ўрада з мафіяй і агентамі сусьветнага імпэрыялізму.

Дарэчы, мне даводзілася чуць пра нямецкую паэтэсу, якая прадае свае творы ў запаяных бляшанках для мясных кансэрваў.Увогуле сувязь незалежнага друку, палітыкі і кулінарыі мне чамусьці падаецца не выпадковай. У згаданым нумары “Свабоды” распавядаецца пра адзіны шлях, па якім незалежная газэта здолела патрапіць у турэмную камору, дзе ўтрымліваліся ўдзельнікі дэманстрацыі: сваякі зьняволеных загарнулі ў яе вялікі кавалак сала. Наглядчык ня зьвярнуў увагі на тлустую паперу, а яе чыталі і перачытвалі некалькі дзён і вывучылі амаль напамяць.

Нядаўна Валянцін Акудовіч прапанаваў мне зрабіць літаратурную каўбасу. Мяркую, для гэтага неабавязкова браць цела якога-небудзь літаратара, дастаткова надрукаваць нешта выкшталцонае на абгортцы звычайнага каўбаснага вырабу. Людзі зараз купляюць зусім мала кніг і часопісаў — дык, можа, ўдасца занесьці ім мастацкае слова ў хату кантрабандай, разам з прадуктамі харчаваньня? Яшчэ лепей было б дамовіцца з якой-небудзь кандытарскай фабрыкай пра выпуск новага гатунку печыва ці жуйкі, дзе пад абгорткай хаваўся б не звычайны комікс, а верш, анэкдот ці афарызм, зь якіх таксама можна было б зьбіраць калекцыі. Асноўны спажывец салодкага — дзеці — прывучаліся б успрымаць літаратуру як прыемны сюрпрыз, а ня школьны падручнік.

Для апэратыўнай публікацыі сваіх твораў можна скарыстоўваць дошкі аб’яваў у паліклініках, унівэрсытэтах дый іншых установах: гэта амаль тыя ж газэты. Ёсьць сэнс і ў тым, каб раскідваць іх па паштовых скрынях: існуе шмат людзей, якім ужо дауно ніхто ня піша. Увогуле, цікава было б разаслаць ува ўсе бакі сьвету паштоўкі ці тэлеграмы зь нейкімі загадкавымі тэкстамі, а таксама агучыць іх па выпадковых тэлефонных нумарах. Зь цягам часу, магчыма, удасца заснаваць і камэрцыйную станцыю кабэльнай паэзіі — па прыкладзе папулярнай сёньня на Захадзе тэлефоннай эротыкі.

Калі па нейкіх прычынах (недахопу плошчы або праблемаў з цэнзурай) няма магчымасьці надрукаваць у пэрыядычным выданьні абяцаныя матэрыялы, можна дасылаць іх сталым падпісчыкам (за асобную плату) па пошце ці зачытваць па тэлефоне. Здараецца, што ўжо цалкам падрыхтаваны нумар на працягу месяцаў ня можа выйсьці ў сьвет. У гэтым выпадку варта было б абыходзіць па кватэрах хаця б бліжэйшых падпісчыкаў і знаёміць іх з матэрыяламі нумара: даць чытачам магчымасьць перапісаць ці ксэракапіраваць упадабаныя творы; запрашаць усіх жадаючых на публічную чытку нумара супрацоўнікамі рэдакцыі; прапаноўваць кампутарныя дыскеты з набранымі матэрыяламі.

Дарэчы, электронная літаратура зараз набывае ўсё большую папулярнасьць і ўжо шукае ўласную стылістыку. Можна згадаць, напрыклад, італьянскі пісьменьніцкі рух “назіральнікаў”, якія ствараюць літаратурныя відэакліпы з дапамогай тэхнічных сродкаў фатаграфіі, кінэматографа і кампутарнай графікі, ці дацкага постмадэрніста Г.Крола, які кампануе кроткія тэкставыя блёкі з фрагмэнтамі графікі, рэклямы і порнапрадукцыі.

Добра было б набыць партатыўную рацыю, каб перадаваць тэксты чарговага нумара ў эфір на азбуцы Морзэ. Потым можна раздрукаваць гэтыя перадачы на паперы і выпусьціць зборнік мастацкай літаратуры (запісанай кропкамі і працяжнікамі) для прафэсыйных радыстаў.

Зь іншага боку, цікава было б паспрабаваць у якасьці сродку масавай інфармацыі (і трансляцыі літаратурных тэкстаў) сетку расстаўленых па ўсім горадзе тамтамаў. Голас добра зробленага барабана можа перакрыць скрыгат каменных джунгляў у радыюсе некалькіх кілямэтраў (асабліва ўначы).

У кнізе “Што такое філязофія?” Дэлёз і Гатары адзначаюць, што мастацтва постмадэрна, у адрознасьць ад мадэрнізма, — гэта плынь, пісьмо на электронных, надзьмутых, газападобных падложках, якое здаецца занадта разумным і складаным інтэлектуалам, але цалкам даступнае дэбілам, непісьменным, шызафрэнікам, якія самі зьліваюцца з усім, што цячэ бяз мэты. Постмадэрнісцкае мастацтва і сучасная навука “выцякаюць” з капіталістычнай сыстэмы, пакідаючы за сабой пазытыўныя сьляды, творчыя лініі ўцёкаў, якія паказваюць шлях глябальнага вызваленьня праз “татальную шызафрэнізацыю” жыцьця.

Для распаўсюджаньня літаратуры можна скарыстаць рэкі дый іншыя водныя артэрыі. Я ту маю на ўвазе не кур’ераў на плытах і лодках, а тэксты, закаркаваныя ў бутэльках з-пад віна ці піва і пушчаныя на волю хваляў па рацэ да бліжэйшага мора. Невядома, калі, праз колькі дзён ці гадоў яны трапяць у чалавечыя рукі і ці трапяць увогуле… У сучасных літаратараў дастаткова падставаў адчуваць сябе рабінзонамі, нават калі яны жывуць у шматтысячным горадзе.

Пасьля акцыі ББЛ “Ням-Ням” у парку Горкага (гэта быў свайго кшталту пікнік на сцэне, удзельнікі якога час ад часу падыходзілі да мікрафона і чыталі свае творы) мы пусьцілі ў Сьвіслач экскадру караблікаў, складзеных з прачытаных толькі што тэкстаў, а другую частку кінулі ў закаркаваных пляшках. Зьміцер Вішнёў нават наклеіў на бутлю ад фізыялягічнай рашчыны назву калектыўнага зборніка “Нам хана — вакол хунта!”. Быў яшчэ пузырок ад вітамінаў, куды ён паклаў такі тэкст: “Ратуйце! Ратуйце! Я, беларус-афрыканец, трапіў на выспу сацыялізму. Афрыканцы, ратуйце! Кракадзілы, маманты, зубры жвакаюць мяне. (Подпіс)”.

Нешта падобнае можна зрабіць, паклаўшы тэкст у паветраны шарык, надзьмуты геліем, каб мог адляцець разам зь ветрам на сотні кілямэтраў ад аўтара і трапіць у зусім незнаёмыя рукі. Вайскоўцы часам раскідваюць агітацыйныя ўлёткі з дапамогай аэрастатаў, артылерыйскіх снарадаў, авіябомбаў, але чаму не скарыстаць гэтыя сродкі для засеву паверхні зямлі мастацкай літаратурай?

Дэлёз і Гатары мяркуюць, што зьмест ідэальнай кнігі будучыні, кнігі-карэнішча можна будзе зьмясьціць на адной старонцы, як уся зямля зьмяшчаецца на адным аркушы геаграфічнай мапы. Нам жа сёньня варта было б ствараць свае тэксты адразу ў дзьвюх вэрсіях: поўнай — для традыцыйнага друку і больш мабільнай (спрошчанай і скарочанай) — для пераказу, графіці, улётак і г.д.

Ня трэба забывацца і на такі магутны сродак прыватна-масавай інфармацыі, як чуткі і плёткі. Сяржук Мінскевіч у “Культуры” N3 — 4 , 1996 г. заклікае выкарыстоўваць чуткі для прапаганды беларускай мовы, але хіба нельга іх скарыстаць для трансляцыі ўласнага ці чужога твора або ягоных найбольш цікавых фрагмэнтаў? Друкаваную літаратуру людзі вынайшлі параўнальна нядаўна, вусная ж творчасьць існуе тысячагоддзі і, верагодна, перажыве сваю дачку. Увогуле нашую стратэгічную мэту можна акрэсьліць як стварэньне з матэрыялаў элітарнай літаратуры новага фальклёру.

У эпоху высокіх тэхналёгіяў неабавязкова друкаваць свае думкі, каб данесьці іх да шырокай аўдыторыі. Каб вярнуць літаратуру ў жыватворны стан фальклёру, мы павінны аддаваць перавагу пісьму перад друкам, маўленьню перад пісьмом, гэсту перад маўленьнем і мысьленьню перад гэстам (у будучыні кожны будзе мець апрача агульнага свой фальклёр, бо чалавек будзе такі ж шматаблічны, як цяпер народ).

Сёньня, паводле В.Акудовіча (“ЛіМ”, N45, 1996) ролю фльклёру адыгрывае бульварная літаратура — тая, што сама ідзе насустрач чытачу. І.Чарота там жа называе “вялікім плюсам” сучаснай прозы тое, што герой ходзіць па прашпэкце. Дык вось наша мэта палягае ў тым, каб чытач сам хадзіў па прашпэкце героем — і ня толькі нашых, але і уласных сюжэтаў.

ТЭКСТ І ЦЕЛА

Сярод мноства інструмэнтаў, якія дапамагаюць чалавеку прыстасавацца на нейкі час да існаваньня ў матэрыяльнай рэчаіснасьці, найбольш зручным i шматфункцыянальным зьяўляецца, безумоўна, нашае цела. Сапраўды, цела заўсёды ў нас пад рукой, за iм ня трэба, як за тым жа словам, лезьці ў кішэнь. Яно зьяўляецца асноўнай формай адлюстраваньня навакольнай рэчаіснасьці і нашага мейсца ў ёй, сродкам захаваньня гэтага досьведу і здабыцьця новых ведаў. Ягоныя органы (твар, мозг, пальцы, язык i г.д.) прыстасаваныя як для намінацыі элемэнтаў сьвету, пасярод якога жыве чалавек, так i для забеспячэньня разнастайных патрэбаў мысьліцельнага працэсу. Апрача кагнітыўнай i эмацыянальнай функцыяў (быць сховішчам i люстэркам пачуцьцяў), цела выконвае i камунікатыўную функцыю: яно зьяўляецца “найважнейшым сродкам чалавечых зносінаў” (такое азначэньне У. Ленін, зрэшты, даў вэрбальнай мове).

Як вядома, на досьвітку цывілізацыі людзі размаўлялі ня словамі, а мімкай, гэстамі і ўciмi тымі гукамі, якія здольны вытвараць наш арганізм. Напрыклад, ангельскі палеантоляг Дэвід Этэнбора ў кнізе “Жыцьцё на Зямлі” кажа: “Твар чалавека мае заўважна больш асобных мускулаў, чым пыса ўсялякай жывёлы. Гэтыя мускулы забясьпечваюць магчымасьць вельмі па-рознаму рухаць вycнaмi, шчокамі, ілбом, бровамі, на што ня здольная ніводная іншая icтoтa. А вось спробы рэканструяваць горла нашага далёкага продка сьведчаць, што гаварьшь ён мог вельмі павольна і зь цяжкасьцю. Таму, — кажа ён, — можна не сумнявацца, што твар быў асновай сыстэмы стасаваньняў у гома эрэктуса”.

Экспрэсыўныя магчымасьці натуральных рысаў твара для самога чалавека, напэўна, былі настолькі нечакана багатыя, што давялося распрацаваць адмысловую сыстэму татуіровак, расфарбоўкі ці рытуальных шнараў, якія дазволілі хай крыху наблізіць твар да маскі, што мае заўсёды ўстойлівы выраз i сэнс. Задоўга да вынаходзтва альфабэты людзі ўжо не былі непісьменныя: яны pa6iлi і чыталі кадаваныя запісы на целе-экране, а таксама запісы на паветры ўласнымі рухамі цела. Мяркую, мова гэстаў і мастацтва танца нарадзіліся як працяг у прастору рухаў штучных i натуральных рысаў твара: як расшыфроўка тaтyipoвaк i пашыраны варыянт мiмiкi. 3ь iншага боку, надпісы на целе маглі зьявіцца як канспэкт рытуальнага танца.

М. Валошын у артыкуле “Твар, маска i галізна” выказаў думку, што ў антычнасьці экспрэсыўным цэнтрам i, значыцца, тварам чалавечага цела лічыўся аголены торс (пра гэта сьведчыць, прынамсі, выўленчае мастацтва старажытных грэкаў i рымлянаў). Гэсты рук, ног i галавы ўспрымаліся як дадатак да рэльефнай “мімікі” мускулатуры тулава. Для старажытных мастакоў i гледачоў твар быў “раўнамерна разьліты па ўciм чалавечым целе”. Гэтая канцэпцыя жыве і сёньня ў мастацтве танца i пантаміме, пэрфомансе i бодзі-арце. Яе адбітак на побытавым yзpoўнi можна бачыць у францускай прымаўцы: “Ногі — гэта твар жанчыны” — i ў савецкай: “Твар салдата — ягоныя боты”.

Старажытны чалавек лічыў cвaiмi продкамі i сваякамі татэмных жывёлаў i духаў, некаторыя расьліны і фэномэны прыроды. Meнaвita ix ён cымбалічнa маляваў на cвaiм целе і caмім целам у танцы. У сваіх вытоках нашая мова, мяркую, павінна была забясьпечыць кантакт чалавека ня толькі з супляменьнікамі, але і з жывёламі, дрэвамі і надвор’ем. Пагадзіцеся, словы для гэтага — ня самы зручны сродак камунікацыі: жывёлы і рэчы лепш разумеюць нашыя гэсты. Палеалінгвісты сьцьвярджаюць, што на працягу З-х мільёнаў гадоў асноўным сродкам сумоўя гамінідаў былі, побач з абмежаванай колькасьцю (каля 20 — 40) кароткіх гукавых знакаў, сыстэмы ў некалькі соцень ці тысячаў гэставых знакаў, i толькі ў самы апошні пэрыяд эвалюцыі чалавека (100 — 40 тысяч гадоў таму) пачалося фармаваньне ўласна вэрбальнай мовы. Прычым прынцыпы пабудовы гукавых пасьлядоўнасьцяў былі запазычаныя ў пасьлядоўнасьцяў гэстаў рук.

Па вялікім рахунку, за апошнія 40 тысяч гадоў чалавек амаль не змяніўся. Па-ранейшаму мы лепш i хутчэй разумеем адно аднаго не праз словы, а празь інтанацыю, выраз твару, гэстыкуляцыю. Гэсты дапамагаюць нам удакладніць сэнс словаў, якія мы кажам, а часам — зьмяніць яго на супрацьлеглы. 3ь іншага боку, i словы патрэбныя нам, ка6 патлумачыць сабе ды і іншым уласныя ўчынкі і гэсты.

Часта гэст дублюе ці замяняе маўленьне, бо таксама можа перадаваць лічбы, вобразы рэальных рэчаў i абстрактных паняткаў i нават граматычныя катэгорыі. Б. Брэхт стварыў адмысловую “гэставую” тэхніку для дэклямацыі паэтычных i перадусам празаічных твораў, заснаваную на спэцыфічным маторным акампанемэнце: “Мяне захапіла праблема гэставых фармулёвак таму, што хаця апошнія мажлівыя ў межах рэгулярных рытмаў, але нерэгулярныя рытмы бяз гэставых фармулёвак, як мне здавалася, увогуле немажлівыя”.

Сучасная гэставая мова глухіх патэнцыйна не саступае па камунікатыўных магчымасьцях гукавым мовам. Выказваньні ў ёй склада юцца з хэрэмаў (ад грэч, hejr — рука), колькасьць якіх прыкладна адпавядае колькасьці фанэмаў. Кампанэнтная структура гэстаў дазваляе выкарыстоўваць ix мэтафарычна, а таксама ствараць візуальныя рытмы і рыфмы. І мне, дарэчы, незразумела, чаму нixтo з нашых паэтаў не спрабуе пісаць (i друкаваць) хэрэмныя вершы для глухіх? А таксама — для маракоў (на міжнароднай мове сыгнальных сьцяжкоў)?

Антраполяг К. Бюхер у cвaix досьледах першасных этапаў станаўленьня мастацтва высунуў гыпотэзу, што паэзія і музыка нарадзіліся з агульнай крыніцьі — штодзённай фізычнай работы. Яны павінны былі каналізаваць у катарсыс цяжкае напружаньне працы: “Народы старажытнасьці лічылі сьпевы неабходным акампанемэнтам пры ўсялякай цяжкай фізычнай рабоце”. Тут, канешне, ёсьць марксіскі nepariб: сьпевы заўсёды былі таксама акампанемэнтам вайны, баля, шматлікіх абрадаў i рытуалаў. Бясспрэчна iншае: нашыя думкі, размовы i сьпевы ніколі не складаюцца з адных толькі словаў.

Як мова ніколi не бывае тоеснай cвaiм слоўнікам, так i літаратура — запісаным цi вывучаным на памяць тэкстам. Літаратура мае больш агульнага з тэатрам, чым зь 6i6ліятэкай. Калі старажытны гусьляр цi сучасны паэт складае або дэклямуе свае творы — ён дапамагае нараджэньню ледзь ня кожнага слова гэстамі, мімікай, пераборам струнаў цi валасоў на галаве. І вельмі часта галоўны сэнс думкі застаецца ня ў словах, вымаўленых са сцэны ці надрукаваных, а ў тым нябачным зь бібліятэкі танцы рук i рысаў твару.

Вэрбальная мова, верагодна, ужо прайшла пік свайго разьвіцьця (у эўрапэйскай культуры ён прыпаў пераважна на XIX стагоддзе). Сучасную эпоху можна ахарактэрызаваць як заняпад заснаванай на словах цывілізацыі. Спадзяюся, вы ня будзеце спрачацца, што мы пішам горш за класыкаў, — i не таму, што мы менш таленавітыя, а таму, што зьмянілася сьветаадчуваньне чалавека. Тэлефон, тэлебачаньне, кампутарныя сеткі ды іншыя цуды тэхнікі вызвалілі людзей ад неабходнасьці стасавацца праз напісанae ў прыватным лісьце або выверанае карэктарам i надрукаванае слова. Мова сёньня вызваляецца з-пад улады дакладна распрацаваных высокай літаратурай граматыкі і стылістыкі. Паралельна ідзе другі вельмі цікавы працэс: літаратура вызваляецца з-пад улады вэрбальнае мовы.

Мэтай большасьці лiтapaтypных, асабліва паэтычных практыкаў зьяўляецца перадача чытачам не абстрактных ідэяў, а канкрэтных адчуваньняў. Цi абавязкова для гэтага карыстацца словамі? Літаратурны твор можа складацца з нейкіх матэрыяльных аб’ектаў цi гэстаў, што на фізычным узроўні ўзьдзейнічаюць на аўдыторыю, i, калі трэба, слоўнага камэнтара да ix, занатаванага на паперы, магнітафоннай стужцы, скуры аўтара або нейкай жывёлы i г.д. Прыкладна такую стратэгію распрацоўвае сёньня ў Беларусі частка маладых літаратараў, у прыватнасьці — авангардны pyx “Бум-Бaм-Лiт”, удзельнікам якога зьяўляюся i я сам.

Рытм і нават рыфма ня маюць патрэбы ў словах: для іх можна скарыстаць усе гукі і гэсты, якія толькі ў стане вытварыць нашае цела, навакольныя мэханізмы і арганізмы, чаргаваньне дня i ночы, а таксама лета і зімы.

У нашых тэатралізаваных выступах мы, па магчымасьці, прытрымліваемся наступнага прынцыпу: “Болей гукаў, меней словаў!” (або “Меней словаў, болей гэстаў!”). Для літаратуры, якая чытаецца аўтарам са сцэны, словы — не галоўнае: калі яны спатрэбяцца слухачу, ён можа ix прыдумаць i сам.

Пэрфомансы сучасных літаратараў i мастакаў маюць, як мне падаецца, штосьці агульнае з некаторымі мэтодыкамi прасьвятленьня ў дзэн-будызме: “Калі майстры Дзэн прапаведуюць, яны не заўжды робяць гэта ротам, яны кажуць рукамі і нагамi, сымбалічнымі знакамі або канкрэтнымі ўчынкамі. Яны равуць, лупяць i штурхаюць вучняў, а калі ў ix пра нешта пытаюцца — яны часам уцякаюць або папросту не адчыняюць вуснаў i робяць выгляд глуханямкix ” ( Чжан Чжэнь-цзы, ” Практыка Дзэн”). Канешне, гэты надзвычай эфэктыўны спосаб камунікацыі быў разьлічаны не на выпадковую аўдыторыю, а на людзей, якія шмат дзён ці нават гадоў пакутліва разважалі над нейкай невырашальнай праблемай і пасьпелі зняверыцца ўва ўсіх сваіх бедах. Але і кожны выпадковы чалавек мае тую або іншую праблему, якую ён ня можа пакуль i сам сфармуляваць у словах. Мы імкнемся ня столькі навучыць слухача нашым думкам, колькі каталізаваць ягоныя ўласныя разважаньні. І нам, сапраўды, ня дадзена ведаць наперад, як нашае маўчаньне адгукнецца. Я перакананы, што ня толькі словы, але і гэсты маюць рэха.

Асноўным зьместам нашых пэрфомансаў зьяўляюцца разнастайныя маныпуляцыі з уласным целам на фоне вэрбальнага тэксту, музыкі, а таксама прыродных і машынных пошумаў. Тэкст можа быць напісаны вялікімі літарамі на задніку сцэны цi на ўлётках, раздадзеных гледачам, можа прамаўляцца самім літаратарам або гучаць у запісу з рэпрадуктараў, што дазваляе вызваліць артыкуляцыйны апарат аўтара для нейкіх дадатковых словаў ці прадмэтаў: лыжкі з супам, дудкі і г.д. (менавіта гэты прыём мы скарысталі ў трагічнай сцэнаграме “3 Новым Годо!”).

Найбольшыя шанцы стацца клясыкам гэтага жанру беларускай літаратуры сёньня мае, маркую, Ільля Сін. Ягоныя пэрфомансы нагадваюць бітву голаса зь целам, у якой аўтар выкарыстоўвае ўвесь даступны яму арсэнал словаў і гэстаў. Дзеля бясьпекі ён хавае галаву пад лётніцкім шлемам, а твар абкручвае паўпразрыстай тканінай ці закрывае маскай. Падчас нашага выступу на выставе А. Клінава “Сьмерць піянера вяртаецца” ён нават чытаў тэкст з чужога цела — праз выразанае на месцы твара ў адным з партрэтаў акенца. На “Міжсусьветным дні Бум-Бам-Літа” ў Доме літаратара Ільлю загарнулі ў даўжэзны рулон паперы, але ён знайшоў у сабе сілы разарваць яго на шматкі (спадзяюся, пісьменьнікая публіка зразумела сэнс гэтага гэста). А на “Акцыі містычнага самагубства” ў Беларускім гуманітарным цэнтры Ільля разарваў сваю размаляваную толькі што вопратку і прыбіў яе да змайстраванага з грубых дошак “крыжа экзыстэнцыі”, які потым быў спушчаны на ваду ў Сьвіслач. На многіх акцыях Сін выступае сьпінай да публікі: ён хоча быць ня зоркай, а чорнай дзіркай беларускай сцэны.

Тэма інтэрвэнцыі цела ў прастору культуры знайшла працяг на віцебскай імпрэзе “Арт-прагноз-96” у стрыптызе з адначаснай дэклямацыяй Алеся Аркуша і ў сымбалічнай дэфлярацыі Жаны Васанскай (напрыканцы расповеду пра эратычнае жыцьцё яе xaтнix рэчаў яна адрэзала сваю дзявочую касу).

Каб стварыць нейкі вобраз на сцэне, трэба альбо распранацца, альбо апранацца. Напрыклад, Серж Мінскевіч на сцэне Дома літаратара сьпяваў свае песьні на каньках — у вобразе “лепшага сябра беларускіх спартсмэнаў”, а для выступу на імпрэзе “Клёкатамус” у парку імя Горкага папрасіў забінтаваць яго да стану муміі (на жаль, не хапіла 6інтоў), бо напярэдадні быў жорстка збіты міліцыяй. Зьміцер Вішнёў на той жа імпрэзе ў нейкіх шаманскіх апранахах разганяў мятлой хмары на небе (зрэшты, дождж усе адно пайшоў), а я сам, апрануты як дэндзі мінулага стагодзьдзя, прачытаў на францускай мове тэкст “інтэрнацыяналу”. Над маёю галавой, нібы дадатковы твар, была замацаваная маска з выразам клясавага жаху буржуазіі, намэнклятуры і “вертыкалі” перад галоднымі і раззлаванымі рабочымі.

У пэрфомансе можна скарыстаць ня толькі вонкавыя, але і нутраныя органы цела. На беларуска-макэдонскай літаратурнай канфэрэнцыі ў “Іслачы” Альгерд Бахарэвіч удзячна абцалаваў бліжэйшыя крэслы слухачоў, а потым мужна зьеў падчас чытаньня букет дзьмухаўцоў — такі ж гаркавы, як ягоныя вершы. А Валянцін Акудовіч на “Арт-прагнозе” чытаў свой тэкст пра “Бум-Бам-Літ” нахіліўшыся над тазікам: ён ведае, што словы нараджаюцца ў загадкавых нэтрах ня толькі душы, але і стрававальнага апарату. Паводле францускага семіёляга Ю. Крысцевай, літаратура павінна ачышчаць чалавека гэтаксама, як фізычныя спазмы млосьці.

Каб прыцягнуць увагу больш-менш шырокай аўдыторыі да высокіх праблемаў палітыкі альбо мастацтва, галоўнае — ня тое, пра што чалавек кажа, а дзе i як ён гэта poбіць. Каб перамагаць на выбарах i рэферэндумах, народ трэба не пераконваць, а зачароўваць.

Безумоўна, літаратару цi палітыку цяжка абысьціся без вэрбальнай мовы. Амаль гэтак жа цяжка, як без уласнага цела. Але нарадзіць сваю ўласную думку можна толькі тады, калі забыўся на ўсе словы ды знакі прыпынку i сам ня ведаеш, як яе выказаць. Калі для гэтага падыходзяць некаторыя звычайныя словы — што ж, тым лепей.

* * *

Клясык авангарднага тэатра Ежы Гратоўскі казаў, што нельга адасабляць думку ад цялеснай дзеі: “Актор не павінен скарыстоўваць свой apгaнізм для ілюстраваньня руху душы, ён павінен выконваць гэты pyx з дапамогай свайго apганізма”. Мяркую, тое ж датычьшь літаратара, які рэпрэзэнтуе свае думкі на сцэне або запісвае ix за сталом. Гэтага правіла прытрымліваўся, у прыватнасьці, Ніцшэ, які казаў, што літаратарам трэба вучыцца мастацтву танца нагамi, паняткамі, маўленьнем i пяром на паперы: “Мой стыль — танец, гульня сымэтрыяў усялякага кшталту, пераскокаў і кпінаў з гэтых сымэтрыяў… Паўната жыцьця захоўваецца дзякуючы багацьцю гэстаў. Трэба ўсе доўгія і кароткія сказы, пунктуацыю, выбар словаў і паўзаў, тэматычную паслядоўнасьць вучьшца адчуваць як гэсты”.

Стыль пісьма літаратара сувымерны экспрэсыўным магчымасьцям ягонага арганізму. Б. Ермалаеў у артыкуле “Маторны акампанемэнт паэтычнай творчасьці” (“Психологический журнал”, N 5, 1995) сьцьвярджае, што рытм у паэзіі — малюнак націскаў, словападзелаў, пераносаў, клаузулаў, анакрузаў і г.д., неадпаведнасьць рытмічнага і граматычнага чляненьняў тэкста — грунтуецца на рэальных фізыяляпчных працэсах цела аўтара (гэтаксама як рытм складаемай музыкі прадвызначаецца фізыялёгіяй кампазытара).

Сапраўды, падчас пісьма цi чытаньня мы прапускаем тэкст скрозь ciтa нашага цела: варушым вycнaмi і языком, напружваем вочы і галасавыя зьвязкі, ледзь заўважна паўтараем міміку і гэсты герояў твору, страчваем ці падвышаем уласныя апэтыт і лібіда. Ю.Тынянаў казаў, што “літаратурным фактам зьяўляюцца тыя падзеі і адносіны літаратурнага жыцьця, якія ўваходзяць у структуру літаратуры пэўнай эпохі як цэлага”. На маю думку, літаратурным фактам зьяўляюцца таксама фізыялягічныя падзеі ўсярэдзіне цела пісьменьніка або чытача, а таксама адносіны паміж ягонымі органамі падчас пісьмa ці чытаньня. Паэт абірае лексыку, метар і рытм (а часам i мову) для напісаньня верша пад уплывам псыхафізыяляпчнага стану свайго арганізма: выбірае для словаў менавіта той рытм, у якім б’ецца кроў у ягоных жылах, у якім думкі таньчаць у галаве і пальцы сьціскаюцца ў кулак. Адпаведна, мускульны тонус і рытм дыханьня чытача прадвызначаюць, якую частку тэкста ён прачытае асэнсавана.

Каб ахапіць усе сэнсы тэкста і нават тыя, пра якія ня ведае сам аўтар, перад чытаньнем трэба падмацаваць свой пoзipк спэцыяльнай дыетай, дыхальнымi практыкаваньнямі, напружваньнем у пэўнай паслядоўнасьці мускулатуры цела. Толькі чытач-атлет ведае, як правільна скарыстаць рознасьць энэргетычных патэнцыялаў паміж злучанымі праз позірк целам i тэкстам, каб у ягоным розуме загарэлася лямпа звышсьвядомасьці, падобная да нутранога сонца.

Адпаведныя практыкаваньні прыдатныя і для пісьма — асабліва, калі мы хочам напісаць нешта глыбейшае, чым самі можам прачытаць. Паводле М. Зошчанкі, “літаратар павінен пераключьшь на пісьмо увесь творчы ўздым арганізма за кошт іншых, больш нізкіх арганічных функцыяў”. Сапраўды, мы можам скарыстаць у якасьці транспартных сродкаў для думак i словаў захаваныя з папярэдняга і набытыя ў цяперашнім жыцьці аўтаматызмы, бесьсвядомыя памкненьні ды істынкты, што наўсьцяж працінаюць чалавечую істоту: пачуцьцё голаду, фізычны боль, страх уласнага нараджэньня або сьмерці і г.д.

У працэсе пісьмa ці чытаньня могуць удзельнічаць самыя разнастайныя камбінацыі органаў нашага цела. Найчасьцей мы, зразумела, пішам рукамі. Антраполягі сьцьвярджаюць, што чалавек пачаў пісаць i маляваць на сценах пячор (тады гэта было адно і тoe ж) нічым ня ўзброенымі пальцамі, а часам выдзьмуваў на патрэбнае месца фарбу наўпрост з рота. А што можа быць больш інтымным за дактыльнае пісьмо глухіх, калі словы пішуцца пальцам на далоні суразмоўцы? Xi6a што прашаптаць свае творы, нібы па сакрэце, на вуха якім-небудзь выпадковым знаёмым.

Пальцамі, канешне, можна i чытаць. Я тут маю на ўвазе ня азбуку Брайля для сьляпых, а звычайныя літары, якія прыемна было б кранаць рукамі (напрыклад, ix можна было б выразаць з футра ці зрабіць з птушынага пер’я).

Самыя начытаныя органы сёньня — гэта вочы і вушы. Але я мяркую, на службу літаратуры можна паставіць усе пачуцьцёвыя органы, якія маюцца ў нашым целе. Трэба напісаць што-небудзь для чытаньня языком — напрыклад, салодкай лініяй на гаркавым полі. У гэтым выпадку нам удалося б зьдзейсьніць сапраўдную “асалоду ад текста”, пра якую казаў Ралян Барт.

Можна паспрабаваць i пахавае пісьмо. Але напачатку давядзецца pa6iць досыць вялікія літары — пакуль нюх не разаўецца да прымальнай вастрыні, або пакуль японцы не сканструююць спэцыяльныя чытальныя насадкі для насоў, якія дазволяць людзям адрозьніваць пахі больш дакладна.

Ёсьць некаторыя падставы меркаваць, што чалавек можа чытаць i “шостым пачуцьцём”. Каб праверьшь гэта, трэба выдаць кнігу з надрукаванымі, а потым зафарбаванымі тэкстамі, чытаць якую можна было б толькі інтуітыўна — “трэцім вокам” (“трэцім вухам”, “трэцяй наздрой”). Многія людзі ўмеюць чытаць паміж радкоў, але важней, я мяркую, навучыцца чытаць паміж вачэй.

Мнопя творы музыкі або жывапісу кранаюць нас да самай глыбіні душы амаль што без аніякіх словаў. Спадзяюся, здольная на гэта i літаратура. Вэрбальны складнік текста можа абмяжоўвацца назовам цi подпісам, як, напрыклад, “індзейскія” піктаграмы Люды Сільновай (“Тазік — нашае шэрае сонца”, “Неба i Гром — тэарэтыкі новай літаратуры” ды інш.).

Нават у звычайнай кнізе чалавек разумее далёка ня ўсё, што чытае, — i гэта сьведчыць, перадусім, што ў літаратуры ня ўсё прызначана для ўспрыняцьця розумам і галаўным мозгам. Тым ня менш трэба мець на ўвазе, што раней ці пазьней усялякая думка апынецца ў галаве, нават калі яна нараджаецца дзе-небудзь на паверхні цi ў нутраных органах цела. Пры ўсёй павазе да Арыстоцеля не магу пагадзіцца, што асноўнае прызначэньне мозга — паніжаць тэмпэратуру крыві: мозг — гэта найлепшая глеба для думак.

Цела адрозьніваецца ад арганізма прыкладна настолькi ж, наколькі не супадаюць паняцьці текста і твора. Р. Барт сьцьвярджае, што тэкст мае чалавечае аблічча, але падобны ён не да фізыялягічнага, а да “эратычнага цела” чалавека: “Асалоду ад тэкста немагчыма зьвесьці да ягонага граматычнага функцыянаваньня, гэтаксама як цялесная асалода ня зводзіцца да фізыялягічных адпраўленьняў арганізма. Асалода ад тэкста — гэта той момант, калі маё цела пачынае падпарадкоўвацца cваім уласным думкам, бо ў майго цела — зусім ня тыя ж самыя думкі, што i ў мяне”.

Барт хоча вызваліць такст з-пад улады граматыкі, літаратурнай крытыкі i ўвогуле філялёгіі. Праэкт Ніцшэ, Арто, Дэлёза — вызваліць цела з-пад улады apганізмаў “перавыхаваць” чалавечыя органы такім чынам, каб іхняя жыцьцёвая энэргія не зачынялася ў коле фізыялягічных працэсаў, а была скіраваная ў рэчышча філязофскага мысьленьня, мастацкага гэста ці шызафрэнічнага падарожжа сьвядомасьці.

Па словах Леніна, якія на пачатку эnoxi “перабудовы” паўтарыў Гарбачоў, ідэі становяцца матэрыяльнай сілай, калі яны авалодваюць масамі: калі мноства людзей адначасна думаюць і прамаўляюць адны і тыя ж словы. Чалавечае цела складаецца з органаў гэтаксама, як народ складаецца з асобных людзей. І калі мы хочам рэальна ўзьдзейнічаць на жыцьцё празь літаратуру — мы не павінны мірыцца з пануючым станам рэчаў, пры якім усе больш-менш складаныя думкі і вобразы вымушаныя хавацца ў рэзэрвацыях абодвух кшталтаў: сярод прадстаўнікоў інтэлектуальнай эліты ці сярод завілінаў галаўнога мозгу, па-над несьвядомымі масамі народа i цела.

Прабіцца зь нейкімі словамі да разуму сучаснага чалавека праз вушы i вочы вельмі няпроста. Антанэн Арто слушна заўважыў, што ў нашую эпоху змардаванасьці пачуцьцяў i агульнага нігілізму метафізыка можа дайсьці да людзей толькі празь іхнюю скуру. Мне настолькі спадабалася гэтая думка, што я зрабіў вялікую сэрыю гарчычнікаў з філязофскімі тэкстамі самога Арто (у галерэі Алеся Пушкіна яны дэманстраваліся ў межах майго з В. Акудовічам фармакалягічнага праэкту “Літаратура для нутранога i вонкавага спажываньня”, а для выступу на сцэне Дома літаратараў я пaпpaciў абклеіць гэтымі пякучымі цытатамі мяне самога). На “Арт-прагнозе” я выстаўляў таксама таблеткі ад болю ў страўніку з напісанымі на ix бясшкоднай фарбай невялікімі вершамі — i частку ix нехта з гледачоў прыхапіў дахаты. Невядома, наколькі вялікім можа быць тэрапэўтычны эфэкт ад narлынаньня літаратуры, але мы мусім і надалей шукаць новыя каналы для трансляцыі тэкстаў у сярэдзіну чалавечай icтоты, бо слых і зрок у большасьці нашых суайчыннікаў ужо стаміліся ад прыгожага пісьменства. Можна, напрыклад, рабіць гравіроўкі вершаў на хірургічных інструмэнтах, бясшкодныя надпісы на зондзе, які глынаюць хворыя на язву, і на прэзэрватывах, можна раствараць хімічна нейтральныя тэксты ў вадкасьцях, якімі напауняюць клізмы, шпрыцы i бутлі для ўнутрывенных іньекцыяў.

На “Арт — Прагнозе ” была таксама здзейсьненая спроба прадэманстраваць магчымы сынтэз культуры слова з фізкультурай. Былі выстаўленыя пудовая гіра з надпісам “My Namе іs…” (грамадзтва прымушае чалавека высока несьці на жыцьці сваё імя, але задаволщь гэтае патрабаваньне ня менш цяжка, чым утрымаць гipy над галавой) і пара баксёрскіх пальчатак з надпісамі “Так” i “Не”. На мой погляд, рытм удараў спартсмена можна параўнаць з рытмам прозы ці нават паэзіі. Апрача таго, самі гэтыя словы часам узьдзейнічаюць на нас ня менш моцна, чым удары баксёра. Калі на кагосьці мацьней узьдзейнічаюць іншыя словы — можна будзе дапісаць ix. У спорце, гэтаксама як і ў літаратуры, амаль немагчыма абысьціся бязь цела. Ці выпадкова, што ў Старажытнай Грэцыі на aлімпіядах спаборнічалі побач са спартсменамі і паэты?

Я ўжо згадваў некаторыя агульныя рысы літаратуры і харэаграфіі. Як вядома, кожны балет мае скарочаную славесную версыю — лібрэта, а многія нават былі пастаўленыя паводле вядомых літаратурных твораў. І дзіўна, што ніхто зь пісьменьнікаў, са свайго боку, ня піша аповесьцяў паводле чужых балетаў і нават не спрабуе паставіць кароткую харэаграфічную версыю ўласных твораў. Зрэшты, і нам наша лінгвістычна-харэаграфічная акцыя “Бум-балет” ня вельмі ўдалася: запрошаныя танцоры занадта прызвычаіліся спалучаць сваё цела з музыкай, а не са словам.

3 найстаражытных часоў чалавек скарыстоўвае для запісу важнай інфармацыі паверхню ўласнага цела. Я пакуль ня бачыў на кім-небудзь татуіроўкі ў выглядзе цытаты з клясычнага твора — дык, можа, варта было б заснаваць новы жанр літаратуры — мастацкія тэксты для татуіровак? 3разумела, на скуры можна пісаць ня толькі іголкай, але і пэндзлем, пальцам, лязом. Для публічных pocьпicaў варта скарыстоўваць ня толькі аголеных жанчынаў, але і манекены, муляжы чалавечых органаў, тушкі жывёлаў, птушак i насякомых (Ніцшэ, дарэчы, аднойчы назваў чалавека “фанабэрыстым насякомым”).

Адмысловым стылем могуць стацца надпісы на разнастайных абгортках і футаралах чалавечага цела: на бялізьне і абутку, на калысках і трунах, на корпусе падводных лодак і касьмічных караблёў. У гэтым напрамку, як мне падаецца, ужо пачала працаваць Людка Сільнова: яна зрабіла некалькі кніжачак на шоўку, джынсавай тканіне, фользе дый іншых незвычайных матэр’ялах. Чаму б цяпер не наладзіць вытворчасьць вершаваных гальштукаў, шаляў і г.д., а таксама шпалераў і фіранак? Арыентавацца, напэўна, лепш на індывідуальныя замовы.

Увогуле, мы маглі б вярнуцца да страчанай у стагодзьдзях практыкі стварэньня кніг для аднаго чытача. Грамадзтва павінна ўсьвядоміць эстэтычную каштоўнасьць рукапісных твораў (а яны, дарэчы, ва ўсе часы складалі асноўную масу літаратуры): рукапіс — гэта не літаратура другога гатунку, а аўтэнтык, адносна якога растыражаваная кніга — гэта малакаштоўная копія, як надрукаваныя рэпрадукцыі нейкай карціны — вартыя жалю копіі арыгінала. Сапраўды, рэдактар, карэктар, а галоўнае — шрыфт часта высушваюць адзінакроўны аўтару тэкст да стану ледзь пазнавальнай муміі.

Літаратуразнаўцы кажуць, што друкаваная кніга сёньня згубіла статус кананічнага варыянту тэкста: цьвёрдая копія кнігі — толькі адна з магчымых раздруковак закладзенага ў кампутар твора. Менавіта кампутарны тэкст становіцца матрычным, а ён больш падобны да pyкaпicy цi нават вуснага, “дапісьмовага” тэксту, які можна бясконца перарабляць. І тым ня менш у натуральным pyкaпice голас aўтapa чуваць лепш, чым у кампутарным (я ўжо не кажу пра індывідуальны почырк). Я згодны з Борхэсам: “Найважнейшае ў пісьменьніку — ягоная інтанацыя, найважнейшае ў кнізе — голас аўтара, што ідзе да нас”. І таму ўпэўнены, што ў бліжэйшай будучыні прынамсі некаторыя кнігi будуць стварацца прынцыпова ад рукі ў адным або некалькіх экзэмплярах, як вырабляюць свае творы мастакі i paмесьнікi. Першым крокам у гэтым напрамку можна лічыць сэрыю “дpyкапісаў” — памножаных праз ксэракс невялікім накладам рукапісных твораў Зьміцера Bішнёва, Міхася Башуры, Сяргея Патаранскага i Ільлі Сіна з aўтapcкімі iлюстрацыямі.

Калектыўную каштоўнасьць, мяркую, маюць таксама шамотныя пласты, якія літаратары расьпісалі іголкамі дзікабраза ў галерэі Пушкіна. Мэтай нашай aкцыi “Глінапіc” было адраджэньне адной з найстаражытных тэхнікаў пісьма — шумерскага клінапіcy. На жаль, падчас яе высьветлілася, што ніхто з нас ня ведае клінапісных знакаў (сымбалічны факт: кожны чалавек толькі крыху пісьменны, бо ня ў стане вывучыць усе сыстэмы пісьма, што існавалі ў сьвеце), i таму нам давялося крэмзаць піктаграмы альбо звычайныя літары. Я, напрыклад, напісаў: “Вайна — гэта злачынства, а міp — пакараньне “, а С. Мінскевіч пакінуў на гліне адбіткі свайго носа, вуха ды іншых важных органаў.

Пісьмо асадкай на паперы або клявішамі на экране кампутаpa не патрабуе вялікіх фізычных высілкаў — прынамсі, з гледзішча чытача. Пісаць на гліняных таблічках, вышываць літары на тканіне ці выбіваць ix на каменных плітах заўважна цяжэй: задзейнічана большая колькасьць мускулаў (хаця і меншая, чым у танцы). Галоўная прычына, чаму так нізка сёньня аплочваецца праца пісьменьнiка, — гэта інфляцыя слова. Словы цяпер мала што каштуюць, калі яны не пакладзеныя на нейкі матэрыяльны носьбіт — музыку, цела натуршчыцы, скандальны ўчынак, бачнае напружаньне мускулаў аўтара. Трэба давесьці людзям, щто літаратура — гэта хутчэй фізычная, чым інтэлектуальная праца: капаць каналы ў выглядзе шматкілямэтровых літараў, вышываць вершы з кулямёта, пісаць лыжамі на вадзе. Трэба працаваць са словам рукамі, каб нашыя творы можна было ня толькі чытаць, але і сузіраць, калекцыянаваць, вешаць на лепшай сьценцы ў доме або на першай бярозе. На рынку самыя лепшыя словы яшчэ нічога не каштуюць, пакуль іх не пакажуць натоўпу з памоста — амаль што так сказаў Заратустра.

* * *

Р. Барт у артыкуле “Сьмерць аугара” ставіць пад сумненьне цялесную саматоеснасьць пішучага. У нас жа, наадварот, пэўныя сумненьні выклікае цялесная тоеснасьць адрасата прыгожага пісьменства: ці жывы яшчэ чытач? І ці cваімі вачыма ён можа і мусіць нешта чытаць?

Мы звыкліся да таго, што чытач атаясамлівае сябе з тым або іншым пэрсанажам мастацкага твора. У сучаснай літаратуры, аднак, асабліва ў паэзіі, часта няма ня толькі станоўчых герояў, але і ўвогуле ніякіх пэрсанажаў і вобразаў. У авангардным пісьменстве тэксты або перапаўняюцца незразумелымі словамі і экспэрымэнтальнымі сынтаксычнымі канструкцыямі (3. Вішнёў. Ваня Ра), або зашыфроўваюцца (С. Мінскевіч, В. Жыбуль, А. Туровіч). Іншьія літаратары (І. Сін, Ю. Гумянюк, І. Сідарук) ствараюцъ пачварныя, неразьлічаныя на атаясамліваньне чытача вобразы ці іранічна зьдзекваюцца з усіх cваіх герояў (Л. Вольскі, А. Бахарэвіч,У. Гарачка). Зрэшты,камбінацыі названых прозьвішчаў могуць быць іншымі.

На мой погляд, кaлi чытач — я маю на ўвазе ня толькі авангардную літаратуру — нічога ня можа ўпадабаць ці зразумець у тэксце, але па нейкіх прычынах не адкладае яго ўбок, ён мусіць атаясамліваць сябе не з героямі кнігі, а зь яе аўтарам. І зрабіць гэта найбольш проста і эфэктыўна мы можам на ўзроўні нашага цела. У рэшце рэшт, заслона напоры, што стагодзьдзямі адасабляла аўтара ад чытачоў, павіннна рухнуць, як спарахнелы мур на мяжы Бярліна i Кітая.

Вядома, што Шылер за работай трымаў ногі ў тазіку з халоднай вадой, а Русо выбягаў зь непакрытай галавой на сонца, каб ажывіць хаду думак. Многія літаратары падбадзёрваюць сябе падчас пісьма кавай, гарбатай, тытунём, алкаголем. Іншыя займаюцца гімнастыкай ёгаў, трымаюць дыету, ставяць сабе клізмy перад тым, як сесьці за пісьмовы стол. Напэўна, у кожнага пісьменьнікa ёсьць свае сакрэты, маленькія xiтрыкі, з дапамогай якix можна ператварыць фізычную энэргію цела ў псыхічную энергію слова. У старажытных кельцкіх паэтаў i магаў, напрыклад, быў распаўсюджаны звычай кусаць сябе для натхненьня за палец. Верагодна, гэты звычай быў ужываны i сярод нашых продкаў: ці не адсюль паходзіць вядомы выраз “высмактаць з пальца”?

Гогаль любіў пісаць стойма, Марк Твэн — у ложку. І вось пытаньне: ці не павінны i мы чытаць іхнія творы ў гэткіх жа позах, насіць такую ж фрызуру, паліць такі ж гатунак тытуню, калі хочам прасачьшь і нават адчуць у сабе ўсе скокі і піруэты думак аўтараў. Добра было б, каб аўтары прыкладалі да сваіх кнігаў падрабязныя інструкцыі, якім чынам трэба чытаць іхнія творы: што апранаць, піць, якія тэксты трэба чытаць паралельна. Магчыма, кожнаму твору павінен адпавядаць ня толькі афіцыйны аўтар, але і афіцыйна прызнаны узорны чытач, у якога будуць свае вучні і эпігоны. Тады зьявяцца i чытачы- авангардысты.

Кожны чалавек, якi ня здолеў рэалізавацца ў іншых жанрах творчасьці, можа заснаваць уласны стыль чытаньня: напрыклад, чытаць выключна скрадзеныя кнігі або толькі тыя, што маюць нейкае аднолькавае слова ў назьве. Борхэс казаў, што важней не чытаць, а перачытваць. А яшчэ лепш, напэўна, перапісваць у іншай рэдакцыі кнігi, якія чамусьці не спадабаліся.

У тэатры асноўная адрознасьць гледачоў ад актораў палягае ў тым, што яны не рэпэтуюць свой удзел у спэктаклі. Прыкладна тое ж пакуль адрозьнівае чытачоў ад пісьменьнікаў: у працэсе чытаньня адсутнічае чарнавік (рэпэтыцыя), безь якога цяжка ўявіць сабе пісьмо. і я мяркую, немагчыма ператварыць чытаньне ў творчасьць, пакуль яно не займее ўласны чарнавік. Я маю на ўвазе не канспэкт прачытанага, а спробы здагадацца, пра што пойдзе гаворка на наступных старонках i няўмольную рашучасць дачытаць кнігу да канца (а ў выпадку кнігі з абяцаным працягам — спробы прачытаць яшчэ не напісанae аўтарам). Калі мы хочам ператварыць літаратуру ў агульначалавечую справу — трэба, каб людзі навучыліся чытаць глыбей i далей, чым піша для ix свае творы аўтар.

У эпоху сацыялізма нас вучылі, што кнігa — гэта лепшы падарунак. Сёньня інфляцыя слова ў грамадзтве дасягнула такой ступені, што дарьшь толькі кнігу на дзень народзінаў ці зь іншай урачыстай нагоды сталася неяк няёмка. І аднак, не зразумела, чаму ў крамах не сустракаюцца сьвяточныя наборы, складзеныя на падставе той цi іншай кнігі? Можна было б прыкласьці да яе пляшку таго самага вінa, што п’юць repoi ў кульмінацыйны момант, пуцёўку на той самы курорт, дзе разгортваецца сюжэт кнігi, улюбёную аўдыёкасэту ці марку аўтамабіля галоўнага героя.

Апрача таго, літаратурныя музэі, турыстычныя бюро ці адмыслова створаныя агэнцтвы маглі б за пэўную плату прапанаваць пакупнікам кнігі або выканаць па замове ixнix сяброў паслугі па атаясамлаваньні чытача з героем твора: кaлi гэта дэтэктыў — наладзіць сочку, пагоню, перастрэлку; калі фантастыка — падкінуць яму ў ложак якія-небудзь “касьмічныя яйкі”; калі кніга пра рамантычнае каханьне — пашукаць дзяўчыну, падобную да гераінi, i пазнаёміць зь ёй чытача.

Каб вярнуць цікавасьць людзей да навінкаў кніжнага рынку, чытаньне павіннa стацца ня менш рыэыкоўнай i непрадказальнай справай, чым уласнае жыцьцё (магчыма, менавіта рызыкоўнасьць чытаньня хацеў падкрэсліць Умбэрта Эка, калі прымусіў манахаў у рамане “Імя ружы” чытаць атручаны pyкапіc).

Трэба, каб кнігавыдавецкія структуры ўжо сёньня пачалі распрацоўваць сыстэму матэрыяльнага заахвочваньня чытачоў — прычым на узроўні ня толькі прызоў (такая практыка ўжо існуе), але і ганарараў. Вельмi дарэчы таксама была б сыстэма страхаваньня здароўя i жыцьця чытачоў ад той небясьпекі, якую ўтрымлівае ў cвaix нэтрах усялякая кніга. Варта было б прадумаць і магчымасьць стварэньня дзяржаўнага інстытуту аховы чытацкіх правоў на падставе адпаведнага закону.

У ідэале відовіщча, якое разгортваецца ў жыцьцё са старонак кнігi, павіннa атачаць чытача з ycix бакоў, павінна затапіць вакол яго рэчаіснасьць наколькі хопіць вока ды іншых пачуцьцёвых органаў. Бібліятэка будучыні, мяркую, будзе чымсьці падобным да парку атракцыёнаў або псыхіятрычнай клінікіi, дзе чалавек зможа перажыць любы абраны ім ці зададзены па школьнай праграме літаратурны твор. Перажыць ня толькі ўяўнa (з дапамогай псыхадэлікаў, кампутарнай віртуальнай рэальнасьці, дасланых наўпрост у кару мозга электрамагнітных сыгналаў i г.д.), але і насамрэч — калі людзі вынайдуць спосаб імгненнай матэрыялізацыі думак.

Аднак гэта не азначае, што матэрыяльны асяродак ці галюцынацыі вакол чытача павінны быць дакладнай копіяй рэчаў, якія апісваюцца ў тэксьце. Узноўленыя падзеі могуць набыць зусім іншы сэнс, накірунак і фінал, не прадугледжаны аўтарам. Аўтар тэкста стварае толькі правілы гульні, гуляць жа ў яе чытачам давядзецца на ўласную рызыку. Тут можна пагадзіцца з французкім філёзафам Полем Рыкёрам: “Інтэрпрэтаваць тэкст — гэта ня значьшь шукаць ягоны схаваны сэнс, гэта значыць сьледаваць за разьвіцьцём сэнсу да ягонай рэфэрэнцыі, да нейкага сьвету ці быцьця-у-сьвеце, адкрытага перад тэкстам. Інтэрпрэтаваць — значыцца разгарнуць новыя зносіны паміж чалавекам i сьветам”.

Нават пры чытаньні звычайнай кнігi чалавеку неабавязкова дакладна капіяваць міміку і гэстыкуляцыю яе пэрсанажаў. Ён можа абраць пазіцыю яшчэ аднаго, не зафіксаванага ў тэксьце героя. Больш за тое, ён можа дамовіцца зь іншымi ўладальнікамі такой самай кнігі пра разьмеркаваньне роляў (хто зь якім пэрсанажам будзе ідэнтыфікавацца) і прачытаць толькі свае pэплікi. А іншым разам яны маглi б паспрабаваць стварыць на падставе гэтай кнігі зусім адрозны, паралельны тэкст, героямі якога будуць прыдуманыя чытачамі дадатковыя пэрсанажы.

Чытач можа адчуць асалоду або небясьпеку для ўласнага жыцьця ад тэкста праз атаясамленьне ня толькі зь ягоным аўтарам ці пэрсанажам, але і непасрэдна з дыскурсам. Напрыклад, на “Арт-прагнозе” мы склалі зь некалькіх дзесяткаў пірожных, выпечаных у выглядзе той ці іншай літары, верш У. Гарачкі, які потым з задавальненьнем зьелі чытачы. Агульнавядома таксама звычка шпіёнаў: кaлі яны нечакана трапляюць у кіпцюры контрвыведкі — глынаць сакрэтныя дакумэнты. Зрэшты, часьцей шпіёньі iмкнуццa разьвіць фатаграфічную памяць. Прыгадваецца фільм паводле апавяданьняў А. Гайдара “Бумбараш”, дзе герой быў вымушаны забіць варожага кур’ера, каб зьнішчыць небясьпечную інфармацыю ў ягонай фэнамэнальнай памяці: “Не ў цябе я страляю, а ў шкодную для нашай справы вестку”.

Паводле кнігі вопісаў першабытнае культуры “Паходжаньне рэчаў”, на востраве Балі чалавека “забіваюць” тым, што пішуць ягонае імя на трупе або саване і хаваюць іх замест яго. 3разумела, слова можа ня толькі забіваць, але і ратаваць. У мусульманаў, напрыклад, распаўсюджаны талісманы ў выглядзе цытатаў з Карана на стужках паперы. Каб лепш засвоіць святыя словы, гэтыя надпісы часам змываюць вадой, якую потым выпіваюць, або выразаюць ix адразу на кубках. Kaлi ўрач у старажытным Кітаі ня мог дастаткова хутка дастаць патрэбныя лекі, ён часам пicaў іхнюю назву на паперы, якую потым макаў у ваду. Калі туш растваралася, хворы выпіваў гэты раствор у якасьці мікстуры. Часам гэтая паперка спальвалася, і пацыэнт мусіў праглынуць попел. А старажытныя японцы meлi звычай запісваць на паперы тэкст клятвы, якую таксама спальвалі, і глыналі попел. Яны былі ўпэўненыя, што ў выпадку здрады праглынуты попел ператворыцца ў атруту, i здраднік памрэ.

Дарэчы, xі6a не імкнецца чалавек да атаясамліваньня са словам ува ўсіх вядомых нам рэлігіях праз бясконцае паўтарэньне малітваў, мантраў цi рытуальных формулаў? Я нават мяркую, што побач з фізычным чалавек мае лінгвістычнае цела, якое дыхае j харчуецца прачытанымі, пачутымі, убачанымі словамі і гэстамі. Сапраўды, ня хлебам адзіным жывы чалавек! Многія людзі, напэўна, маюць пры сабе некалькі такіх целаў, як звычайны актор мае некалькі роляў. Недарма ж кажуць, што колькі моваў ты ведаещ — столькі разоў ты чалавек. Цi ня сьмерць лінгвістычнага цела меў на ўвазе клясык беларускае літаратуры Ф. Багушэвіч: “Не пакідайце ж мовы нашай, каб не ўмерлі”?

Узаемапранікненьне латаратуры і цела адбываецца нават на генэтычным узроўні. Ужо згаданы мной Д. Этэнбора сьцьвярджае, што сучасныя 6ібліятэкі можна разглядаць як пазацялесную ДНК, якая дапаўняе нашую генэтычную спадчыну і адыгрывае такую ж важную ролю ў вызначэньні нашых паводзінаў, як храмасомы нашых клетак — у вызначэньні фізычнай формы нашага цела. Пра літаратуру можна сказаць тое ж, што К. Маркс некалі сказаў пра прыроду: “Універсальнасьць чалавека ператварае ўсю прыроду ў ягонае неарганічнае цела. Чалавек жыве прыродай. Гэта значыць, што прырода ёсьць ягоным целам, зь якім чалавек павінен падтрымліваць бесьперапынныя зносіны, каб не сканаць”.

Kнігi, прачытаныя намi i нашымі бацькамі, сапраўды ў значнай ступені прадвызначаюць наш лёс. Але, зь iншагa боку, чалавек можа вычытаць у кнізe толькі нешта сувымернае ягонаму жыцьцёваму досьведу. “Мы заўсёды імкнемся спраэцыраваць уласны цялесны досьвед на тэкставую рэальнасьць, каб захапіць яе значэньні”, — кажа расейскі філёзаф Валеры Падарога. Дзякуючы кнізе мы можам набыць новае цела: “У момант чытаньня нашая абмежаваная цялесная мернасьць уцягваецца ў тэкставую рэальнасьць і пачынае разьвівацца па іншьіх законах: мы атрымліваем, хай толькі на імгненьне, іншую рэчаіснасьць i іншае цела (смак, пах, pyx і гэст)”. Я нават сказаў бы так: колькі кніг ты прачытаў — столькі разоў ты чалавек. А зь іншага боку, той жа В. Падарога сьцьвярджае, што тэкст існуе толькі ў моманты чытаньня (ад сябе зауважу — i ў моманты пісьма).

Бясспрэчна адно: пісьменьнік yпісвae, а чытач учытвае свае цела ў тэкст. Працытую думку Леаніда Галубовіча, выказаную ў артыкуле “Тлумачэньне паэзіі” (“Крыніца”, N18): “Як бы мы ні вымагаліся напісаць нешта пазаасабовае, — мы пішам усе адно толькі саміх сябе”. Асабліва навідавоку гэта ў почырку танца і гэстыкуляцыі, але і па рукапісным почырку добра відаць, які чалавек трымаў асадку, якое ён мае цела — мужчынскае ці жаночае, дзіцячае ці старое, цьвярозае ці прапітанае алкаголем. Па почырку і стылю пісьма можна даведацца пра сацыяльны стан, адукацыю, тэмпэрамэнт і настрой aўтapa тэкста. Дарэчы, праз карэкцыю почырка можна, мяркую, лячыць і перавыхоўваць: зьмяняць сэксуальную арыентацыю і палітычныя прыхільнасьці чалавека, увесь ягоны лад жыцьця і мысьленьня.

Ад полу, узросту, здароуя ды іншых параметраў цела залежыць ня толькі тое, што чалавек здольны напісаць, але і тoe, што ён у стане прачытаць. Кожны з нас, мяркую, мае свой непаўторны почырк чытаньня. Гэта адна з праяваў асабістага почырка зроку, з дапамогай якоra мы дэфармуем бачны свет (звычайна пасьпяхова) да больш-менш прымальнага стану.

Унікальным зьяўляецца ня толькі кожны варыянт нейкага тэкста, але і кожнае ягонае прачытаньне: наступным разам мы будзем прапускаць і дадумваць нейкія іншыя словы. Як вядома, немагчыма без скажэньняў перакласьці нейкі тэкст на іншую мову. Але гэтаксама немагчыма i прачытаць щто-небудзь без скажэньня сэнсу: нават аднамоўныя аўтар і чытачы бачаць адзін i той жа тэкст па-рознаму. Больш за тое, адзін i той жа чалавек ня можа двойчы прачытаць або напісаць нейкі тэкст аднолькавым чынам. Паводле Борхэса, “калі мы чытаем кнігу, яна кожны раз іншая. Геракліт сказаў, што ніхто ня можа двойчы ўвайсьці ў адну i тую ж раку, але самае жахлівае ў тым, што мы ня менш плыткія, чым вода. Кожны раз, калі мы чытаем кнігy, яна зьмяняецца, словы набываюць іншую канатацыю”.

Такім чынам, літаратура icнye ня ў кнігах і 6ібліятэках, а ў літаратарах i чытачах. І, адпаведна, пунктам сыходжаньня, галоўнай мэтай ycix літаратурных практыкаў павінен быць ня тэкст, а чалавек. Інакш кажучы, літаратурны твор мае эстэтычную, а таксама камэрцыйную каштоўнасьць у той ступені, у якой ён можа быць пражыты аўтарам і чытачом.

Цэнтральным злучвом ва ўсялякай творчасьці зьяўляецца нейкая падзея, якую творца стварае ці рэгіструе з дапамогай уласнага цела. Напрыклад, тост (вось яшчэ адзін жанр літаратуры для ўнутраных органаў), далучыцца да якога я прапаную чытачам: каб нашага цела хапіла на ўсе тэксты, якія мы хочам напісаць або прачытаць!

А. дэ Сэнт-Экзюпэры вучыў літаратараў, што наперад трэба жыць, а ўжо потым пісаць. Галоўнае, сапраўды, каб было чым чытаць і пісаць, а словы раней ці пазьней прыйдуць caмi. Уладзімір Конан у згаданым нумары “Крыніцы” кажа: “Калі ня творыцца — пaci кароў, зьбірай ягады, грыбы. Бо прысутнасьць таленавітага пісьменьніка ў жыцьці можа азначаць нават больш, чым тое, што ён хацеў напісаць, але не напісалася”. Toe ж можна параіць і людзям, якія стаміліся чытаць: вашая прысутнасьць у жыцьці можа азначаць нават больш, чым тое, што вы хацелі прачытаць, але не прачыталася.

ІІ. АД РЫСЫ І ГЭСТА — ДА СЛОВА

ПРАБЛЕМА СТЫЛЮ

Для большасьці мастакоў праблемы стылю сёньня не існуе. Балазе гэтак званая сытуацыя постмадэрну вызваліла ўсіх нас ад неабходнасьці прытрымлівацца межаў афіцыйнай дактрыны мастацтва альбо шукаць самому філязафічнае абгрунтаваньне творчасьці. Модная цяпер крытыка самаідэнтычнасьці аўтара і твора адкрыла шлях мастацтву аморфнаму, спэкулятыўнаму, наўмысна пасрэднаму. Постмадэрнізм — ня стыль, гэта адсутнасьць (адпрэчваньне, нежаданьне) стылю — як агульнанацыянальнага, так і індывідуальнага.

У гэтым сэнсе паказальна, шо на шырока разрэклямаваным “Белым артфэстывалі”, які адбываўся ўвесну 1995 года, карціны, напэўна, некалькіх соцень маладых мастакоў экспанаваліся інкогніта, і гэта ня выклікала з боку ўдзельнікаў амаль аніякага абурэньня. Такое ўражаньне, што нашым мастакам усё адно, з кім побач выстаўляцца і ў якіх праектах удзельнічаць — абы толькі паказаць патэнцыйным пакупнікам свае творы. Цяжка казаць пра нейкія авангардныя пошукі ў той атмасфэры безаблічнасьці і эстэтычнай аморфнасьці, якой дыхае сучаснае мастацтва Ўсходняй Эўропы.

І, аднак стомлены ўласным эстэтычным хаосам і звыклай другасьцю ўсялякага мастацкага гэсту, Захад, здаецца, глядзіць на Ўсход зь некаторай надзеяй. Сапраўды, мы не перажылі сваечасова ўсіх тых эстэтычных рэвалюцыяў, што адбыліся ў сусьветным мастацтве (сюррэалізм, абстракцыянізм, пап-арт і г.д.), бо былі адасобленыя ад яго “жалезнай заслонай” сацрэалізму. Таму натуральна, што нашыя мастакі могуць, а галоўнае — маюць поўнае права сказаць сваё слова ў эстэтыцы авангарда — як клясычнага, так і найноўшага.

У апошнія гады ў нас стварыўся сваеасаблівы культ Шагала, Малевіча дый іншых знакамітых мадэрністаў, што працавалі на тэрыторыі Беларусі. Праводзяцца міжнародныя пленэры, канфэрэнцыі, калектыўныя акцыі, прысьвечаныя “айчымам” беларускага авангарду. І гэты фактар ня можа не ўплываць на разьвіцьцё сучаснага мастацтва ў нашай краіне. Ён спараджае, прынамсі, тры хвалі: постмадэрнісцкую (спэкулятыўнае перайманьне зь іранічным падтэкстам), авангардную (пошук уласных, ня менш рэвалюцыйных эстэтычных ідэяў) і антымадэрнісцкую (супраціў касмапалітычнаму фармалізму славянафільскай духоўнасьці).

Сёньня беларускі мастак дэзарыентаваны, як, напэна, ніколі раней. У апошнія гады на нас абрынулася, магчыма, зашмат інфармацыі аб сучасным заходнім мастацтве. Многіх яна прымусіла адмовіцца ад уласных эстэтычных прынцыпаў, выпрацаваных за гады жыцьця ў “мастацкім падпольлі”. Ледзь ня ўсе адчулі правінцыйнасьць, адсталасьць, бездапаможнасьць уласнай творчасьці. Да гэтага дадалася ўсеагульная маральная і эканамічная крыза, выкліканая сьмерцю былой шматнацыянальнай радзімы, якую цяпер толькі паглыбляюць спробы нашага прэзыдэнта ажывіць мёртвае цела.

Палітычныя падзеі ў Беларусі ідуць у напрамку стварэньня новага культу асобы, і таму ў нас утвараюцца ўмовы, з аднаго боку, для нараджэньня сацарта (што сьведчыла леташняя выстава суполкі “Пагоня”), а з другога — для зьяўленьня новага афіцыйнага мастацтва (у адпаведнасьці зь ідэалёгіяй рэжыму, чагосьці накшталт панславянскага або спартыўна-праваслаўнага рэалізму). Але цалкам магчыма, што Беларусь застанецца на мапе Ўсходняй Эўропы запаведнікам ня толькі дэкадэнцкага сацыялізму, але і сацрэалізму. Менавіта гэты стыль, прадстаўлены спадчынай жывых і мёртвых клясыкаў савецкага мастацтва, падтрымліваецца і прапагандуецца дзяржавай у першую чаргу (прыкладам таму — нядаўняе адкрыцьцё музэяў скульптара Бембеля і жывапісца Масьленьнікава).

Зрэшты, роля дзяржавы ў фармаваньні эстэтычнай прасторы краіны ў дадзены момант ня надта вялікая: дзяржаўныя музэі і галерэі ня маюць сродкаў для набыцьця новых твораў. Зь іншага боку, прыватных музэяў у нас яшчэ няма, а незалежныя галерэі пакуль нешматлікія і небагатыя, каб замяніць дзяржаву ў ролі мэцэната і экспэрта мастацкіх набыткаў.

Беларускае мастацтва сёньня, як ніколі раней, далёкае ад музэя. Гэта значыць, што ў ім адначасна разьвіваюцца дзьве супрацьлеглыя тэндэнцыі: з аднаго боку, пошук ультра-авангардных формаў, ад пачатку не разьлічаных на музэяфікацыю, а зь іншага – імклівая камэрцыялізацыя. Абсалютная большасьць твораў сёньня робіцца безь якога-кольвек разьліку на ўдзел у выставах, а тым больш на мейсца ў музэйных фондах.

Многія раней цікавыя мастакі перайшлі на выключна дэкаратыўныя інтэр’ерныя творы для катэджаў і офісаў нашай малаадукаванай буржуазіі. Замест карцінаў мастак, па сутнасьці, вымушаны рабіць жывапісную “мэблю”. У гэтым пляне паказальным зьяўляецца факт, што ў найбуйнейшай галерэі Беларусі побач з карцінамі гандлююць моднай замежнай мэбляй.

У апошнія гады ў нас рэзка зьнізіўся аўтарытэт мастацкай крытыкі (хоць яе якасьць, наадварот, вырасла). Яшчэ раней гэта, мяркую, адбылося на Захадзе, дзе заканадаўцамі моды ў мастацтве сталі буйныя калекцыянерый дылеры. У нас свая сыстэма артрынку яшчэ ня склалася, але многія мастакі працуюць выключна на экспарт і таму ўжо інфікаваныя камэрцыйным вірусам стылістычнага нігілізму.

Прыватных мастацкіх часопісаў у нас пакуль няма, а дзяржаўныя ўжо мала каго з мастакоў цікавяць, бо для замежнага і іншамоўнага калекцыянэра станоўчы водгук пра мастака ў беларускай прэсе — ня надта моцны аргумэнт. Таму было б добра, калі б Беларускі Фонд Сораса дапамог нам заснаваць цалкам двухмоўны (беларуска-ангельскі) мастацкі часопіс. На жаль, нашыя мастакі ня ў стане выжыць без экспарту сваёй прадукцыі, бо з-за бяздарнай палітыкі ўрада катастрафічна зьнізілася пакупніцкая здольнасьць абсалютнай большасьці насельніцтва, а ўскосным чынам — і ягоная цікавасьць да высокай культуры.

Ува ўмовах неразьвітасьці айчынага артрынку найбольш уплывовым фактарам фармаваньня эстэтычнай сьвядомасьці маладых мастакоў застаецца Беларуская акадэмія мастацваў. Нажаль, праблема стылю трактуецца кіраўніцтвам Акадэміі досыць аднабакова, на што скардзяцца многія студэнты і выпускнікі.

Ралян Барт у кнізе “Нулявая ступень пісьма”, мяркую, слушна супрацьставіў “стыль” і “пісьмо”, уклаўшы ў першае паймо індывідуальны, а ў другое — сацыяльны зьмест. Пісьмо зьяўляецца матэрыяльнай, знакавай формай сацыяльнай ангажаванасьці літаратара або мастака, сацыяльна-гістарычнай асаблівасьцю мовы мастацтва або літаратуры.

Дык вось, у нашай Акадэміі вучылі і вучаць не распрацоўваць уласную стылістыку, а далучацца да агульнанацыянальнага пісьма. Беларускае афіцыйнае мастацтва было і застаецца формай не экзістэнцыянальнай, а сацыяльнай актыўнасьці, якая раней мела камуністычную афарбоўку, а потым набыла нацыянальную. Калі спажыўцом і нават стваральнікам мастацтва лічыцца ўвесь народ, то індывідуальнасьць мастака ўспрымаецца як нешта выпадковае і лёгказамяняльнае.

Было б аднак памылкова думаць, што прэтэнзія на індывідуальны стыль шануецца ў заходнім мастацтвазнаўстве. Напрыканы 60-х Барт і Дэрыда сфармулявалі новае паймо “пісьма” (або “тэксту”), якое адрозьніваеццца ад папярэдняга канчатковай таталізацыяй, утапічнай усеабдымнасьцю. Бартаўскае “пісьмо-2” адзінае і ўсеахопнае, яно ня мае множнага ліку: у нейкім творы можа прысутнічаць толькі “нешта ад тэксту”. І гэтыя высновы, мяркую, сталіся тэарэтычнай базай для распрацоўкі постмадэрнісцкага сьветагляду зь ягонымі полістылістыкай і эклектызмам, дзе індывідуальны стыль паглынаецца і высмоктваецца ўсячасным татальным пісьмом. Постмадэрнісцкаму мастаку практычна немагчыма ўвайсьці ў гісторыю мастацтва, паколькі сама гэтая гісторыя “скончылася”. І ў нас, і на Захадзе мастакі па-ранейшаму могуць аб’ядноўвацца ў суполкі і канфрантаваць паміж сабой, але ўжо не па эстэтычных прынцыпах, а ў барацьбе за патэнцыяльнага пакупніка.

Тым ня менш ёсьць падставы меркаваць, што гісторыя яшчэ ня скончылася, у тым ліку і гісторыя мастацтва. Ва ўсім сьвеце пашыраецца гэтак званы рух Нью Эйдж (“новая эпоха”), прыхільнікі якога спрабуюць вырвацца з учэпістых абдымкаў шкілета постмадэрнізму, прарваць уласным целам мэмбрану цытатнасьці, маральнага рэлятывізму і эстэтычнага эклектызму, за якую трапіла сучаснае мастацтва. Часам гэта выглядае як адраджэньне старажытных паганскіх практыкаў або спробы ператварыць мастацтва ў нейкую новую рэлігію, часам — як вяртаньне да празрыстай эстэтыкі антычнасьці, працяг касмічных гэстаў авангарду пачатку стагодзьдзя або нешта яшчэ. У Беларусі такім мастацтвам, на мой погляд, займаецца І.Кашкурэвіч і Л.Русава зь Менску, М.Прусакоў і А.Вярэніч зь Віцебска, С.Цімохаў з Полацку і некаторыя іншыя.

Адзначу тут, што ў сучаснай беларускай літаратуры апошнім часам таксама зьявіліся спробы пакончыць з постмадэрнісцкім апартунізмам праз стварэньне нейкіх новых стыляў: транслёгізм, шызарэалізм, мастацтва паранаідальнай хвалі, транслінгвізм і г.д. Цікава, што ўсе гэтыя стылі імкнуцца так ці інакш наблізіць літаратуру да выяўленчага мастацтва, тэатра або харэаграфіі, а ў рэшце рэшт — да нейкай сакральнай практыкі, ажыцьцяўляецца не пісьмом на паперы, але ўласным целам у матэрыяльнай рэчаіснасьці.

Паводле знакамітага выслоўя Бюфона, стыль — гэта чалавек. І таму праблема стылю ў мастацтве — гэта, перадусім, праблема стылю жыцьця.

Мастак, які экспэрэмэнтуе на ўласным целе і лёсе, павінен, зразумела, не адлюстроўваць у іх, нібыта акцёр, нейкігатовы стыль жыцьця, але шукаць і прапаноўваць грамадзтву свой уласны, непадобы да іншых, шукаць новыя спосабы бачаньня, мысьленьня, “сэксаваньня” і г.д.

Мяркую, нават мастакі маглі б стацца для грамадзтва новымі настаўнікамі жыцьця, калі ўжо сябе дыскрэдытавалі ў гэтай ролі філёзафы, палітыкі і пэдагогі. Бо маральнае права сьведчыць пра нейкія новыя ісьціны мае толькі той, хто экспэрымэнтуе не на іншых людзях, а дзеля іх — экспэрымэнтуе на ўласным целе і розуме, занатоўваючы пры патрэбе вынікі гэтых досьледаў словамі на паперы ці фарбамі на палатне.

Я зь цікавасьцю слухаў дыскусію вакол пытаньня, ці зьяўляецца біяграфія (імідж) мастака толькі каментаром да ягоных твораў або самі творы ёсьць амаль неабавязковым дадаткам да яго біяграфіі, якую на свой асабісты густ канструююць мастацтвазнаўцы. На маю думку мастацтва само павінна быць бія-графіяй: непаўторным, як адбіткі пальцаў, пісьмом уласным целам, голасам і мысьленьнем мастака на разнастайных зьявах прыроды і падзеях грамадзкага жыцьця.

Калі мы хочам спыніць татальную дэгуманізацыю мастацтва, то перш за ўсё мусім абвергнуць бартаўскую канцэпцыю “сьмерці аўтара”, вельмі зручную для тых, хто сёньня марадзёрствуе, гандлюючы чужымі лёсамі, імёнамі і стылістычнымі прыёмамі. І я ня ведаю лепшага сродку зрабіць чалавека зноў галоўным суб’ектам і аб’ектам мастацкай дзейнасьці, чым рэабілітацыя напаўзабытых паняткаў стылю і густу, сувымерных эстэтычным магчымасьцям нашага цела.

ФІЛЁЗАФ. ПАЭТ. МАСТАК.

“Сярод цёмнай ночы,
Цераз сны пустыя
Заняпалі вочы,
Назаўжды астылі…”

У галерэі мастацтва “Шостая лінія” прайшла мэмарыяльная выстава Аляксея Жданава (1948-1993) аднаго з найбольш прыкметных прадстаўнікоў менскага андэграўнда канца сямідзесятых і васьмідзесятых гадоў.

Бунтарскі характар Аляксея праявіўся ўжо ў дзяцінстве: аднойчы ён надаўзусім іншы сэнс гэсты піянэра-героя, які замахнуўся на ворага гранатай, адлупіўшы з надпісу “Марат Казей” апошнюю літару, за што яго выключылі са школы. Пасьля трох курсаў унівэрсытэта, дзе Аляксей вучыўся па спэцыяльнасьць “філязофія”, яго выключылі па той жа прычыне – за нелаяльнае стаўленьне да афіцыйнай ідэалёгіі і савецкай улады. Служыў у страйбаце, потым працаваў вартаўніком, пісаў вершы. Езьдзіў на “шабашкі”, у тым ліку і на Калыму, паутараючы шлях ахвяраў сталінскіх рэпрэсыяў.

Паводле ўражаньняў ад гэтых падарожжаў была напісаная “Паэма”, сьпісы якой зь іншымі вершамі хадзілі па руках і, вядома ж, трапілі ў КДБ. Аляксею давялося паспытаць долю многіх тагачасных дысыдэнтаў: на пачатку васьмідзесятых ён быў зьмешчаны на некалькі месяцаў у вар’ятню з дыягназам “запаволеная шызафрэнія”.

Неўзабаве пасьля выхаду з бальніцы Жданаў, адзін зь першых рускамоўных паэтаў Менска, кінуў пісаць вершы: аднойчы яму падалося, што ня здолее ўжо пераўзысьці напісанае, ды і чытаць іх сваім знаёмым сталася небясьпечным. У апошняе дзесяцігодзьдзе жыцьця ім напісаныя толькі паэма пра мутанта Сямёнава, некалькі ўрыўкавых філяязофскіх трактатаў, у тым ліку пра дзьве асноўныя нацыі сьвету – “немцах” і “марсыянах” (абыватэлях і рамантыках), а таксама ў сааўтарстве з Натальляй Татур – п’еса “Бабуля праездам”, якая была пастаўленая на сцэне Рускага тэатра ў Таліне. Нарпыканцы 1993-га, ужо пасьля сьмерці Аляксея, у выдавецтве выйшла кніга выбраных (магчыма, адзін з дваццаці) вершаў паэта.

З пачаткам “перабудовы” Жданаў прысьвяціў сябе іншаму віду мастацтва – жывапісу (зрэшты, асобныя “пачыркушкі” ён дарыў сябрам і раней. У складзе авангардных аб’яднаньняў “Форма”, “Плюраліс”, “БЛО”, а затым індывідуальнаАляксей удзельнічаў у шматлікіх выставах і пэрфомэнсах на радзіме і ў замежжы, у тым ліку ў сэрыі акцыяў па ажыўленьні Казіміра Малевіча. Калекцыянэры, перадусім менскія, ахвотна набывалі ягоныя карціны, аоле ніякагабагацьця за гэты кошт Жданаў не назьбіраў, бо ўсе грошы траціў, асабліва ў апошнія гады, на застольлі зь сябрамі і нават незнаёмымі людзьмі. Магчыма, таму на магіле ўжо паўтара гады няма нават прыстойнай пліты (нельга выключыць і тую вэрсыю, што да гэтага мог прыкласьці руку дух патурбаванага Казіміра або абражанага Марата).

Калі ў Аляксея зьяўляліся нейкія грошы, ён ледзь не прынцыпова адразу ж пазбаўляўся ад іх. Перад тым, як стацца мастаком, ён амаль увогуле ня ўжываў алкаголю, вёў аскетычны лад жыцьця, быў вельмі разборлівы ў выбары сяброў. Аднак жывапіс, відаць, запатрабаваў значна вялікшай напругі ад ягонага духу і цела, чым паэзія ў свой час. Пэрыяды інтэнсыўнай працы чаргаваліся з разгуламі, якія Жаданаў тлумачыў тым, што павінен падмацоўвацца энэргетычай вадкасьцю, якая на многае адкрывае вочы. Вельмі важнай для яго была энэргетыка твора: лічыў, што карціна ўдалася, калі сам адчуваў у ёй моцны энэргетычны патэнцыял.

На выставе ў “Шостай лініі” быліпрадстаўленыя ўсе пэрыяды творчасьці Жданава. Яна пачалася зь вершаў, якія ў цемры чытаў праз магнітафон сам Аляксей. Калі голас атух і і запалілі сьвятло, мы раптам сустрэліся позіркам з натоўпам улюбёных герояў Жданава – савецкіх людзей-мутантаў. Дзе-нідзе можна было ўбачыць таксама пэйзажы мёртвага горада і загадкавыя трохмэрныя аб’екты (зварныя канструкцыі, пакрытыя тоўстым слоем пылу).

Жданаў паказвае сьвет, у якім нармальнаму чалавеку шўжо няма мейсца. Усе людзі даўно сканалі, загінулі ў агні рэвалюцыі вечнай мэрзлаце Калымы, а тыя, што засталіся, безнадзейна муціравалі, амаль зусім страцілі чалавечае аблічча.Пілна, ува ўпор на гледачапазіраюць “людзі новай фармацыі” зь перакошанымі сутаргай рысамі твараў і закамянелымі вачыма. Заўсёды павернутыя анфас, яны стаяць на фоне зорнага неба ці нежывых агнёў начнога горада-прывіду. Жданаў амаль заўжды малюе тоькі галаву і верхнюю частку тулава: прыкладна столькіж мы бачым звычайна ў люстэрку…

І ўсё ж Аляксея нельга назваць апявальнікам кашмару жыцьця або патоляганатамам савецкай рэчаіснасьці. У многіх працах – як і ў вершах – шмат непадробнага гумару, карнавальна-маскараднага настрою.Нават цяпер наўрад ці хто можа ўпэўнена сказаць, твары ён маляваў або маскі (некаторыя “мутанты”, дарэчы, маюць досыць моцнае падабенства са зьнешнасьцю самога Аляксея).

На выставен быў паказаны пэрфомэнс Людмілы Русавай і Ягора Любімава “Мутантысловымаскі”: гэтыя мастакі апранутыя ў перапэцканыя вапнай пінжакі і маскі пэрсанажаў Жданава, прачыталі пяць ягоных ненадрукаваных опусаў. Па словах Люды, яна хацела вырваць выяву з плоскасьці карцінаў і прымусіць яе крычаць. Пры гэтым у выставачнай залі ў целах уваскрэслых мутантаў матэрыялізаваўся дух самога Аляксея: “Маска з найдаўнейшых часоў была прадметам култу. Апранутая на твар нябошчыка, яна ўдзельнічала ў пахавальнай цырымоніі і была дзейсным сродкам магіі… Яна засланяла бачнае і паказвала нябачнае, адкрывала звышрэльнасьць т рабіла яе даступнай… Цалкам не рухомая, нязьменная, незваротная, незабыўная, непазьбежная, маска – як сама доля…”

Некаторыя са знаёмцаў Аляксея мяркуюць, што ён у першую чаргу філёзаф, а ўжо потым паэт і мастак. Арыентуючыся на расейскую рэлігійна-філязофскую традыцыю пачатку стагодзьдзя, Жданаў спрабаваў сынтэтызаваць яе з сучаснымі плынямі заходняй філязофіі, якая ставіць пад сумненьне веліч Чалавека і Дзяржавы, а таксама непазьбежнасьць сьветлай будучыні. У пэўным сэнсе можна сказаць, што жывапіс гэта трэцяя мова Жданава, а паэзія толькі другая, пры перакладзе ж з мовы на мову далёка ня ўсё ўдалося захаваць. Зрэшты, і ў жывапісе, і ў вершах добра чуваць эпічную, быційную інтанацыю. “Мутанты” выглядаюць гэтак жа манумэнтальна, як росьпіс неўявімага храма ў гонар Апошняга Суда.

Паэт як ніхто ведае, чым ёсьць дасканаласьць, і пакутуе ад недасканаласьці таго, што бачыць наўкола і нутры сябе. Магчыма, таму, як кажуць, Жданаў быў антыгуманістам: нікога не любіў, а сябе – менш за ўсіх. Усё жыцьцё і асабліва ў апошнія гады ён мэтанакіравана займаўся самазьнішчэньнем. У Аляксея было хворае сэрца. Ён баяўся сьмерці, але не рабіў нічога, каб затрымаць яе. Прынцыпова не лячыўся. Аляксей наўмысна імкнуўся да стану, дзе ён бы мог балансаваць паміж жыцьцём і сьмерцю, каб сузіраць наш сьвет неяк звонку. Аднойчы сэрца ня вытрывала…

Творчасьць Жданава, па вялікім рахунку, дасюль застаецца няўбачанай, непрачытанай, непрадуманай. Большасьць менскіх мастацтвазнаўцаў не лічыла яго мастаком. Афіцыйныя колы ставілісяда яго як да варожага элемэнта, ды і ў самім андэграўндзе ягоныя творы ня кожнаму падабаліся. Аляксей быў вельмі ганарлівы. Крытыкаваць ягоныя карціны або вершы ў ягонай прысутнасьці было немагчыма: ён быў разумнейшым і найбольш адукаваным, магчыма, за ўсіх сваіх сяброў і мог пераспрэчыць кожнага зь іх, калі нават і сам разумеў, што піша недасканала.

Часта, асабліва ў апошні пэрыяд жыцьця, Жданаў “сыходзіў у народ”, агульнуючыся ледзь не з натуральнымі героямі сваіх твораў. Ён казаў, што гэта вельмі цікавыя людзі, да якіх трэба прыгледзецца. Старых сяброў заставалася побач усё меней. Распаліся авангардныя суполкі, кожны пачаў ладзіць свае праекты, у якіх Жданаву зь ягоным дзіўным жывапісам мейсца ўжо не было. Цяпер некаторыя кажуць, што ён сканаў за тры-чатыры гады перад тым, як яго паклалі ў труну. Закончылася “перабудова” – і тэматыка ягоных жывапісу і паэзіі сталася ўжо не такой актуальнай. Зрэшты, грамадзтву раптам сталіся непатрэбнымі ўвесь жывапіс і сур’ёзная літаратура…

Магчыма, ратуючыся ад адзіноты, Аляксей прыдумаў сабе двайніка: паэта-таксыста Юрыя Планэра – вельмі мудрага чалавека, які сыпаў афарызмамі і быў героем шматлікіх анэкдотаў, якія распавядаў сам Жданаў, бо пры ўсім сваім самалюбстве Аляксей быў чалавекам сьціплым і любіў сам заставацца ў ценю. Дарэчы, на выставе быў прадстаўлены”Партрэт Ю. Планэра” – такога ж мутанта, як і астатнія. Зрэшты, адрознасьць была: у твар-маску Планэра ўмантыраванае невялічкае люстэрка, каб глядач мог у ім убачыць сябе, сам жа Жданаў, значыцца быў здольны бачыць сябе ў кожным чалавеку.

Выстава задумвалася і была зьдзейсьненая як першая спроба асэнсаваць гэтую шматзначную, шматвымерную асобу. Вялікай падзякі заслугоўвае калектыў аўтараў выставы, якая дазволіла гледачам сустрэцца з гэтым надзіва таленавітым чалавекам і, спадзяюся, з самімі сабой. Пра посьпех сьведчаць шматлікія водгукі часта “ня ўсё зразумеўшых”, але ўсё роўна ўдзячных наведнікаў галерэі. Наперадзе цяпер – вялікая праца па ўпарадкаваньні спадчыны Жданава. Рыхтуецца выданьне пасьмяротнага каталёга, у які ўвойдуць успаміны сяброў, артыкулы пра ягоную творчасьць, рэпрадукцыі карцінаў, вершы, афарызмы і шмат іншага.

СУВЯЗЬ ПРАЗЬ СЬМЕРЦЬ

Тэма сьмерці і камунікацыі праз сьмерць мае глыбокія караніў мастацтве. Дастаткова згадаць, што старажытнаэгіпэцке мастацтва часам вызначаюць як “мастацтва для мёртвых”. Увогуле ў эпоху ідалаў, рытуальных маскаў і абразоў асноўным прызначэньнем выявы, сьпеву ці артыстычнага жэсту было ўсталяваньне кантакту паміж людзьмі і трансцэндэнтнымі сіламі, перш за ўсё — паміж жывымі і нябошчыкамі. Прыцягваць увагу добрых духаў і бараніць ад злых мусілі таксама магічныя вузоры на вопратцы або татуіроўкі на твары. Калі б людзі не паміралі — наўрад ці з’явіўся б і такі жанр, як партрэт. Асноўным прызначэньнем скульптурных і жывапісных партрэтаў быол захаваньне для нашчадкаў памяці пра нябошчыкаў, і нават сёньня абсалютная большасьць скульптуры ў нашай краіне — гэта надмагільныя бюсты. Дарэчы, жывапісны стыль парадных “сармацкіх” партрэтаў нашай арыстакратыі XVII — XVIII стагоддзяў таксама сфарміраваўся пад уплывам стылю сярэднявечных скульптурных надмагільляў.

Такм чынам, сьмерць — свая ці чужая — заўсёды давала мастакам ня толькі пажытак для роздуму, але і заробак, а часам і славу. Ван Гога і Мадэльяні праславіла, мяркую, нават ня ўласная трагічная сьмерць, а тое, што ўсьлед за першым звар’яцеў і сканаў ягоны брат Тэо, а ўсьлед за другім скончыла жыцьцё самагубствам ягоная жонка Жанна. Мне, дарэчы, уяўляецца, што сьмерць для кожнага з нас — другая маці. І хацелася б, калі мы на гэтым сьвеце маем добрых братоў, дык каб і на тым былі ня горшыя.

Тэма сувязі праз сьмерць (а таксама ўваскрасеньня) не абмінула і беларускіх мастакоў. Тут можна згадаць, напрыклад, пэрфомансы Людмілы Русавай і Ігара Кашкурэвіча, “некрамантызм” Артура Клімава, вершы і жывапіс нябошчыка Аляксея Жданава… Адна зь мінскіх мастачкаў падзялілася са мной плянамі пракласьці да сваёй магілы тэлефонны кабель (дарэчы, калі не памыляюся, тэлефон упершыню вынайшлі для размовы з духамі).

Гульня са сьмерцю заўсёды была адной з асноўных стратэгіяў авангарда. Асабіста мне вельмі блізкая думка Альбэра Камю наконт таго, што каштоўнасьць творчасьці надае менавіта небяспека для жыцьця або рэпутацыі мастака. Асабліва шмат такіх небясьпечных экспэрыментаў было на мяжы 1960-ых — 1970-ых гадоў. Шмат абуранага шуму ў заходнім друку нарабіла ў 1971 годзе акцыя суполкі дацкіх мастакоў, якія забілі каня, пасеклі яго на кавалкі, расклалі па слоіках і выставілі ў мастацкім музэі горада Лузіяна. Нешта падобнае зрабілі некалькі гадоў таму з парсюком маскоўскія мастакі. Мне, аднак, здаецца (спадзяюся, і вам), што забойства ня можа ў наш час быць эстэтычным(хоць некаторыя крывавыя рытуалы першабытных народаўі публічныя пакараньні сьмерцюў сярэднявеччы звычайна адбываліся ў атмасфэры ўсеагульнага сьвята …). Трохі лягчэй эстэтызаваць самагубства. Нагадаю, што японскі самурай прад зьдзяйсьненьнем сепуку мусіў напісаць верш або намаляваць разьвітальны малюнак.

Сучасныя мастакі баяцца сьмерці зусім ня менш, чым астанія людзі, і таму звычайна толькі імітуюць яе, каб паказытаць сабе і іншым нэрвы. Напрыклад, францускі канцэптуаліст Бен Вацье наладзіў у 1969 г. акцыю “Біцца галавой аб сьценку” — і сапраўды разьбіў галаву да крыві. Італійская мастачка Джына Пан падчас пэрфомансу ”Я” дзьве з паловай гадзіны стаяла на карнізе шматпавярховага дома і слухала, як натоўп на тратуары заклікае яе скокнуць уніз. У іншым пэрфомансе яна разрэзала сабе рот, каб зьмяшаць кроў з малаком, якім яна паласкала горла. Але найбольш экстравагантным чынам тэму сувязі праз сьмерць, напэўна, адлюстраваў у 1969г. Мішэль Жрн’як. Падчас акцыі “Імша целу” ён прапанаваў гледачам найбольш узьнёслую форму яднаньня — прычасьце, але раздаваў ён не звычайныя аблаткі зь цела і крыві Боскай, а колцы крывяной каўбаскі, якую мастак зрабіў з уласнай крыві…

Шчыра кажучы, на ўсім гэтым фоне выстава-акцыя “Todesschaft” (“Еднасьць у сьмерці”), якую суполка маладых мастакоў наладзіла пасярод вясны ў мінскай галерэі “Шостая лінія”, выглядала даволі сьціпла. Уласным жыцьцём ці, прынамсі, здароўем не рызыкаваў ніхто.

Аляксей Церахаў, які цяпер вучыцца ў Пазнаньскай акадэміі мастацтваў, выставіў сэрыю паласатых жывапісных палотнаў. Гульня спэктральных колераў — гэта, вядома, прыгожа, але якое дачыненьне яна мае да сьмерці? Больш адпавядаў тэме выставы ягоны цыкл каляровых фатаздымкаў 36 знакаў з чэрапам і скрыжаванымі косткамі. “Увага! Не дакранацца — электрычнае ўстройства”. Па словах мастака, у Познані такія таблічкі можна ўбачыць на сьценах літаральна кожнага дома: “Такое ўражаньне, што там паўсюль — сьмерць, увесь горад нібыта прасякнуты ёю”. Гэтыя здымкі Церахаў разьвесіў па ўсіх сьценах і кутках галерэі, што зрабіла яе падобнай да маленькай электрастанцыі.

Антон Сьлюнчанка стварыў мультымэдыйную кампазыцыю, прысьвечаную “сьмерці папулярнага мастацтва”. І нельга сказаць, што яна атрымалася ўдлай. Мастацкі фільм Дэрэка Джармэна “Парэшткі Англіі”, які дэманстраваўсыя па “відзіку”, у мітусьні адкрыцьця выставы наўрад ці хто пазнаў. дзьве велізарныя паверхні манахромнага абстрактнага “жывапісу”, падобныя да кашмарных сноў Кішчанкі, успрымаліся як дзіўныя шпалеры зь лінолеуму. Цікавым магло б атрымацца параўнаньне двух фатаздымкаў, зробленых зь інтэрвалам у 50 гадоў (на адным — салдат вермахта, а на другім у той самай позе сучасная мадэль, якая рэклямуе нейкія заходнія моды), але па нейкіх невядомых прычынах Сьлюнчанка выставіў толькі адзін з гэтых здымкаў. Воплеск дзьвюмя далонямі можа пачуць кожны, але хто пачуе воплеск адной далоні?

Сэрыю інсталяцыяў, трохі поадобных да дэкарацыяў да фільма-трылера (нажы, крыжы і г.д.), выставіў лідэр суполкі Андрэй Дурэйка. Па словах мастака, у эпоху крызісу адчуваньне агульнага адміраньня робіцца асабліва вострым. Пра блізкі канец нагадваюць штодзённыя няўдачы і факты сьмерці. Але тэма сьмерці ў нашым мастацтве і паўсядзённых размовах лічыцца чымсьці непрыстойным і звычайна ігнаруецца. Трэба жыць з шырока расплюшчанымі вачыма: толькі побач са сьмарцю жыцьцё можа набыць нейкую каштоўнасьць і сэнс. Што ж, сапраўды, большасьць людзй задумваецца пра сэнс жыцьця хіба што на могілках, калі “хавае родных і блізкіх”.

Вітольд Ляўчэня пабудаваў уражальны шматмэтровы чорны “калідор небыцьця”, падобны, магчыма, да таго, у які патрапляе душа пасьля клінічнай сьмерці. У канцы гэтага жаху мастак зьмясьціў невялічкае люстэрка (і яшчэ адно насупраць увахода) — вельмі ляканічна выказаў, на мой погляд, ідэю бясконцага кругабегу жыцьця і сьмерці, у якім круцяцца адны і тыя ж лушы.

Найбольш скандальную інсталяцыю “Разамкнёная пластыка. (Клінічны амбуланс)” Выствіў Ягор Галуза: шэсьць пратэзаў дамскіх ног у розных паставах. Каб зрабіць больш шчыльнай сувязь экспазіцыі з эга гледача, на адзін з пратэзаў мастак нацягнуў мужчынскую шкарпэтку. І гэта ня толькі пародыя на традыцыйную скульптуру. Галузу ўсур’ёз непакоіць ператварэньне сучаснага чалавека ў набор рэчаў — растварэньне чалавечай індввідуальнасьці ў моры спажывецкіх тавараў і зрастаньне самога цела з электроннымі прыладамі і штучнымі органамі. Побая з пратэзамі на старым падрапаным стале быў усталяваны маленькі манітор, на экране якога дэманстраваўся закальцаваныфільм: Галуза сутаргава варушыць вуснамі, а ўнізе праплываюць цітры — цытата з кнігі Юкіо Місімы “Залаты храм”: “… Кожныя сто гадоў старыя рэчы ператвараюцца ў духаў і спакушаюць чалавечыя душы. Штогод увесну люзі выкідаюць з хаты непатрэбнае ламачча, гэта завецца “ачышчэньнем дому”. і толькі аднойчы ў сто гадоў чалавек сам робіцца сам ахвярай духаў скрухі. мой учынак адкрые людзям вочы на бедзтвы ад гэтых духаў і выратуе ад іх людзей…”

Верагодна, нам пагражаюць ня толькі спажывецкія тавары, але і мастацкія творы? Магчыма, у адпаведнасьці з гэтай тэорыяй Уладзімір Фёдараў напярэдадні адкрыцьця выставы разьдзёр на шматкі (забіў) нейкія малюнкі (я ня ўпэўнены, што свае), а потым склеіў у новых камбінацыях. Да экспазыцыі Фёдараў прыклаў апавяданьне “Жыў-быў сабака”, адзін са сказаў якога (“З намі Татошка”) нагадаў мне ня толькі выраз “Gqtt mit uns” (З намі Бог), але і назву апавяданьня вядомага беларускага канцэптуаліста Ігара Цішына — “Малевіч з намі”. Апрача таго, Фёдараў падзяліўся з гледачамі шматлікімі цытатамі зь Пікаса. Напрыклад: “Трэба забіць сучасне матсцтва. гэта азначае таксама, што трэба забіць самога сябе, калі хочаш захаваць здольнасьць нешта рабіць. Працаваць можна толькі супраць сябе…”

Нешта падобнае казаў і Бэн Вацье: “Для таго, каб зьмяніць мастацтва, трэба разбурыць эга”. Вось гэта і паспрабаваў зрабіць апошні ўдзельнік выставы — Максім Тымінько. Ягоная экспазіцыя складалася з манітора і двух белых шчытоў, на якіх сынхронна круцілася, нібыта плянэта, праекцыя галавы мастака, самаразбуральны аўтапартрэт: нязьменнымі заставаліся толькі патыліца, вушы і фрызура, твары ж на гэтай галаве ўвесь час з’яўляліся новыя. Мэтай мастака была страта ўласнай індывідуальнасьці праз узаемапранікненьне розных людзей адзін у аднаго — “еднасьць, што вядзе да сьмерці, або сьмерць, што вядз да еднасьці, або сьмяротная еднасьць”.

Па словах А.Дурэйкі, усе ўдзельнікі выставы імкнуліся пранікнуць адзін у аднаго, а таксама ў гледачоў і сапраўдных аўтараў тых рэчаў і думак, зь якіх яны змайстравалі свае творы. Мастакі цешыліся, калі гледачы блыталі іхнія творы, бо праблема індывідуальнасьці для іх “сьмешная”: хапае іншых. Галоўным для іх было наладзіць “дыялёг на мове сьмерці паміж соцыюма м і ўласнай душой”. Таму ў кантэкст экспазіцыі маглі б увайсьці зусім іншыя, нават антаганістычныя па духу работы. Вынікам мастакі не зусім задаволеныя: большасьць твораў захавалі (прынамсі, у іхніх уласных вачах) аўтарскі почырк.

Прычына гэтай няўдачы, урэшце, зразумелая. У старажытным мастацтве, якое цалкам складалася з сымбаляў, аўтара творцы ў сучасным разуменьні не было. Багамазы ня ставяць подпісы на абразах. напэўна, сымболікі,якая прамаўляе сама за сябе, у творах удзельнікаў выставы было ўсё ж такі замала. Зрэшта, пры ўсіх хібах выставы варта адзначыць экзыстэнцыйную каштоўнасьць абранай тэматыкі, спробу паказаць людзям нешта сапраўды істотнае, бо сьмерць — адна з галоўных падзеяў ў жыцьці кожнага чалавека.

У свой час Пікаса сказаў: “Я імкнуся паказваць тое, што я знайшоў , а не тое, што шукаю. У мастацтве намеры няшмат каштуюць”. Але ў наш час, здаецца, усё пастала дагары нагамі. Калі людзі сумняваюцца у сапраўднасьці самой рэчаіснасьці — намеры могуць быць больш каштоўнымі, чым уласна вынік.

ГРОШЫ ЯК ЖАНР

Як вядома, знайсьці грашовы эквівалент твору мастацтва, асабліва наватрскаму (а тым больш пры адсутнасьці адладжанага мэханізму арт-рынку), даволі складана. Мастаку псыхалягічна лягчэй падараваць свой твор, чым прадаць. Па вялікаму рахунку, гэтым ён і адрозьніваецца ад рамесьніка. Аднак ня менш складанай можа быць і адваротная праблема: як знайсьці мастацкі эквівалент грашовай масе, што ходзіць у дзяржаве? Адзін з магчымых шляхоў вырашэньня гэтай праблемы і мусіў прапанаваць праект Цімафея Ізотава “Новыя банкноты, або Беларускі рэалізм”, выстава якога адбылася ў кастрычніку 1996 года ў менскай галерэі сучаснага мастацтва “Шостая лінія”.

З пэўнага гледзішча папяровыя грошы — гэта рэпадукцыя некалькіх твораў графікі, кожная зь якіх мае шматмільённы наклад і шалёны посьпех у масавага гледача. Кожны чалавек амаль штодня трымае іх у руках. Многія атрымліваюць фізычную асалоду ад дотыку да буйных банкнотаў, асабліва новых, лашчаць іх пальцамі і хаваюць пры небясьпецы ў найбольш інтымных мейсцах пад адзеньнем. У гэтых рэпрадукцыяў сапраўды зайздросны лёс. Іх бачаць у снах і марах , дзеля іх ідуць на злачынства або цяжка і сумленна працуюць, іх падаюць у якасьці міласьціны жабракам, абменьваюць на ежу і розныя карысныя рэчы, анекаторыя людзі нават пад пагрозай шматгадовага турэмнага зьняволеньня адважна робяць зь іх копіі. Які мастак не пажадаў бы такога лёсу сваім творам?

Грошы — гэта адна з найбольш распаўсюджаных і зразумелых знакавых сыстэмаў, што стварае амаль бязьмежнае поле для мастацкіх экспэрымэнтаў, якія могуць зацікавіць ня толькі праваахоўчыя органы, але і шырокую публіку. Як усялякі знак, банкнота ўяўляе сабой адзінства азначаемага (яе наміналу) і азначальнага (яе дызайну). Эксперымэнт Ц. Ізотава, на маю думку, палягае на тым, каб памяняць мейсцамі азначальнае і азначаемае: каштоўнасьць зробленых ім банкнотаў вымяраецца ня лічбавым наміналам на іх, а якасьцю карцінак, якія служаць звычайна толькі фонам для лічбаў. Даволі часта можна пачуць, што ня ў грошах шчасьце, а ў іхняй колькасьці. У дадзеным выпадку можна было б сказаць, што шчасьце — у іхняй якасьці . І гэта вяртае нас у сытуацыю першабытнага грамадзтва, дзе ледзь ня кожны чалавек рабіў грошы сам — з ракавінак, каменьчыкаў, пёраў і г.д., прычым “курс” гэтай валюты наўпрост залежаў ад яе прыгажосьці. Магчыма, і пры камунізьме, калі б яго ўсё ж такі пабудавалі, людзям плацілі б за іхнюю працу ня лічбамі, а прыгажосьцю.

Праект Ц. Ізотава складаецца з 13 палотнаў, якія ўзнаўляюць і разьвіваюць графічны дызайн банкнотаў, што ходзяць у нашай краіне або рыхтуюцца да выпуску ў абарачэньне. Паводле словаў Вольгі Капёнкінай, куратара выставы, ува ўсе часы і ўва ўсіх дзяржавах выявы на грошах адлюстроўвалі духоўныя арыентыры нацыі. Гэта былі партрэты дзяраўных і культурных дзеячаў, помнікі архітэктуры, гістарычныя ляншафты, выявы распаўсюджаных у дадзеным арэале жывёлаў і г.д. Усё гэта адбівае інтэлектуальны і духоўны клімат у грамадзтве, бо выбар сюжэтаў санкцыянаваны калектыўнай сьвядомасьцю, нейкім агульнадзяржаўным мэнталітэтам. Такім чынам, мастак працытаваў, з пэўнымі варыяцыямі, ня толькі атрыбутыку грашовых знакаў, але і актульныя сюжэты грамадзкай думкі.

Амаль усе банкноты выпушчаныя мастаком, маюць сэрыйны нумар L&M… (такі ж скарочаны назоў мае папулярная цяпер марка цыгарэтаў “Light & Mild”). Беларускія грошы сапраўды “лёгкія і мяккія” ў параўнаньні з г. зв. “цьвёрдай” валютай. Але найбольш яскрава пра інфляцыйныя працэсы сьведчыць здрабненьне пэрсанажаў анімалістычнай сэрыі банкнотаў. Эканамічная крыза ня толькі забіла рамантыку першых гадоў незалежнасьці, але і прыбрала яе сьведкаў — буйных і прыгожых зьвяроў. Цяпер, на думку мастака, мэнталітэту нашага народу найбольш адпавядаюць лічынка хрушча (10 рублёў), блыха (50) і караед (100).

Сучасныя беларускія грошы нагадваюць набор паштовак для турыстаў зь відамі Менска. Тое ж можна скказаць і пра адпаведныя наміналы ў Ц. Ізотава. На Прывакзальнай плошчы “сардэчна запрашае” ў беларускую сталіцу высачэзная, упоравень зь вежамі прастытутка з задранай спадніцай (200 рублёў). Зусім як у нейкай бананавай рэспубліцы плошчу Перамогі ўпрыгоожваюць шматлікія пальмы (500). Пляцоўку перад калянадай Акадэміі навук (1000) аўтар бачыць як утульную стаянку для трактароў “Беларусь” арзнастайных памераў — гіганцкіх і мікраскапічных. На 5-тысячнай купюры намаляваная знакамітая прыбірльня каля тэатра імя Я. Купалы, а побач зь ёй — такіх жа памераў трускалка. Фасад Нацыянальнага банка (20000) упрыгожваюць аголеныя атланты і карыятыды, больш паодбныя да пікета “падманутых укладчыкаў”. Герой 50-тысячнай купюры — замежны турыст містэр Гулівэр, якога ўпалявалі і прывязалі, каб ня ўцёк, да асфальту на плошчы Незалежнасьці тутэйшыя ліліпуты.

Апошнія тры банкноты найбуйнейшых наміналаў яшчэ не паступілі ў абарачэньне, матсак толькі прагназуе, як яны могуць выглядаць. 500-тысячная купюра (год выпуску — 1999) уяўляе сабой партрэт ананімнага вэтэрана працы, былога каалгасьніка ці пралетара, на якім і трымаецца сучасны рэжым. На адваротным баку купюры замест герба намаляваны пагорачак (магіла Невядомага пэнсіянэра?), на якім буяе канюшына. Сюжэтам для 1-мільённай банкноты мастак выбраў грудны пазванок (і было б зразумела, чый, калі б ня год выпуску — 3456). Канчатковы склад экспазыцыі па жаданньню ўладальнікаў галерэі, на жаль, не трапіла 100-тысячная банкнота, на якой голыя, але ўзброеныя коп’ямі дзеці, больш падобныя да пігмеяў, дзячаць прэзыдэнту за сваё шчасьлівае дзяцінства. Мастаку давялося таксама зафарбаваць подпіс “Т. Винников” на банкнотах, але надпіс з сымбалічнай памылкай Падробка разьліковых білетаў Нацыянальнага банка Беларусь прасьледуецца па закону” застаўся.

Вэрнісаж адбыўся пры поўным сьвятле (кажу пра гэта таму, што дзьве папярэднія выставы Ц. Ізотава — “Каранацыя Голема” і “Шар Медардуса” летась адкрываліся пры сьвечках). Белыя сьцены галерэі былі ўпрыгожаныя чырвонымі і зялёнымі драпіроўкамі, якія зь некаторых пунктаў агляду стваралі ілюзію абодвух дзяржаўных сьцягоў. Пасярод залі на белым памосьце была наваленая гара даволі смачнага печыва ў выглядзе 1-рублёвых манэтаў, каб гледачы маглі праз страўнік усім целам прычасьціцца да сыстэмы фінансаў нашае радзімы.

Выпуск уласных грошай для сучаснага авангарда — ужо не навіна. Некалькі мастакоў нядаўна заснавалі ў Маскве “Самацёчынскую рэспубліку”, якая мае ўласны герб — двухгаловага прусака, шэра-бура-малінавы сьцяг і грошы, якія ўпрыгожваюць клапы, пацукі і г.д. Я сам калісьці думаў выстругаць сабе драўляны неразьменны рубель. Артур клінаў летась для выставы “Сьмерць піяпера вяртаецца” надрукаваў свае грошы-”піянеры”, на якія можна было набыць гарэлкі і агуркоў да яе. Магчыма, Ц. Ізотаву варта было б паэкспэрымэнтаваць з замежнымі і старажытнымі грашовымі знакамі: ня трэба, каб мастацтва прыпадабнялася Беларускаму тэлебачаньню і апазыцыйным газэтам, дзе “ўсё гэта пра Яго і трошкі пра надвор’е. З этналёгіі вядомыя шматлікія сыстэмы фінансаў, у якіх утрымліваецца магутны эстэтычны патэнцыял для постканцэптуальнага мастацтва: грошы-коўдры паўночна-амэрыканскіх індзейцаў, шкляныя пацеркі, валютны курс якіх вагаўся разам з модай на той ці іншы колер, жаночыя і мужчынскія грошы вострава Яп (мужчынскія — гэта шматмэтровыя каменныя дыскі, якіяя пераходзілі ад аднаго ўладальніка да другога толькі сымбалічна — праз новы надпіс на іх). Жанр, як можна бачыць, пэрспэктыўны.

P.S. Амаль адначасна з вэрнісажам у “Шостай лініі” ў маскоўскай “Галерэі Гэльмана” адкрылася выстава “Новыя грошы”. Каля дзясятка мастакоў прадставілі на ёй уласныя праекты новых расейскіх банкнотаў (грошы былой мінчанкі Алены Кітаевай, напрыклад, упргожвае партрэт К. Малевіча). Маскоўскія банкноты зробленыя ўжо з вадзянымі знакамі і ўсімі іншымі ступені абароны. Не зусім, аднак, зразумела, што абараняецца такім чынам: віртуальная сыстэма фінансаў Расеі або аўтарскія правы мастакоў?

І тут жанр грошай выводзіць нас на яшчэ адну эстэтычную праблему: у эпоху капіравальнай тэхнікі і ўзаконенага постмадэрнізмам рлягіяту мастаку, калі ён хоча быць непадобным да іншых, даводзіцца шукаць не індывідуальны стыль, а матэрыял, які максымальна ўскладніць падробку ягоных твораў. Адзін з пастулатаў постмадэрнізму можна было б сфармуляваць у гэтым сьвятле так: матэрыял важнейшы за аўтара. Або так: для мастацкага твора лягчэй знайсьці аўтара, чым матэрыял. Нездарма ж, напэўна, пэрсанальныя выставы цяпер можна называць праектамі.

МАСТАК І ТЭКСТ

Праблема тэкстуальнасьці — адна з найстаршых у выяўленчым мастацтве. Што мы навучыліся рабіць раней — пісаць ці маляваць? Здавалася б, маляваць: першыя сыстэмы лінейнага запісу маўленьня налічваюць некалькі тысячагодзьдзяў, а некаторым малюнкам, якія знаходзяць на сьценах пячораў і костках жывёлаў, — дзесяткі тысяч гадоў. Нават і сёньня першаклясьнікі спачатку вучацца маляваць у “пропісах” рыскі і кружочкі, а ўжо потым складаюць зь іх літары і словы. Усялякі рукапісны тэкст быў і застаецца, у пэўным сэнсе, наборам малюнкаў. У гіерагліфічным пісьме, асабліва эгіпецкім, гэта навідавоку. Але і нашыя літары гістарычна паходзяць з малюнкаў: напрыклад, літара А нарадзілася з перакуленай выявы галавы быка, а літара Д была спачатку сымбалем дома. У грэцкай мове дзеяслоў graphein мае падвоены сэнс — і пісаць і маляваць.

Напэўна, невыпадкова мастакі ўключаюць у структуру выявы вэрбальны тэкст. Можна прыгадаць, напрыклад, надпісы на абразах, японскіх і кітайскіх гравюрах, лубках і карыкатурах, каміксах, плякатах, палотнах прадстаўнікоў соц-арту І. Кабакова, Э. Булатава, А. Пушкіна, І. Цішына і інш. Мусульмане-суніты, якім забаронена маляваць жывых істотаў і Бога, дык увогуле навучыліся рабіць цуды дэкаратыўнага мастацтвая з адных літараў (пераважна цытатаў з Карана). Штосьці падобнае, у звычайнай для авангарда эпітажнай стылістыцы зрабіў у галіне “іканапісу” рускі футурыст Д. Бурлюк: напісаў праз трафарэт на аркушы кардону тры літары: “Б-О-Г”.

Зрэшты, ня ў надпісах рэч: ролю тэксту можа адыгрываць сама выява. Асаабліва характэрная гэта для першабытнага грамадзтва зь ягонымі багатымі на сымболіку ўзорамі на вопратцы, посудзе, зброі, татуіроўкамі, расфарбоўкамі твару, піктаграмамі і г.д. Да вынаходніцтва лінейнай занатоўкі гукаў выява займала мейсца пісьма. Паводле вядомага мэдыёляга Р. Дэбрэя, нават фігуратыўныя творы першабытных мастакоў зьяўляюцца сродкамі камунікацыі: “Яны ствараюцца хутчэй не для сузіраньня, а дзеля расшыфроўкі. У сьвеце безь пісьмовых архіваў усе яны служаць матэрыяльнай апорай для памяці. Дзеці вучацца ствараць выявы, як мы вучымся чытаць і пісаць. Менавіта ў народзе безь пісьменнасьці можна сапраўды размаўляць на мове плястыкі. Код тут паглынае форму, а агульнае — адметнасьць, бо прызначаныя для супольнага карыстаньня творы мусяць быць падобнымі, рытуалізаванымі, узаемазамяняльнымі”. Толькі зьяўленьне ўласна пісьменнасьці м вызваліла відарыс для стылістычных пошукаў і рэпрэзэнтацыі аблічча канкрэтных рэчаў і жывых людзей. “Такім чынам, выява ёсьць толькі маці знака, але нараджэньне знакаў пісьменнасьці дазволіла ёй распачаць сваё дарослае жыцьцё, адасобленае ад маўленьня і ягоных трывіяльных камунікатыўных задач”.

У эпоху росквіту жывапісу (XV — XIX стст.) галоўным крытэрам вартасьці мастацкага твора стала ягоная непаўторнасьць — пазнавальны аўтарскі “почырк” майстра. Камунікатыўны аспэкт выявы адступіў на другі плян, хоць яна працягвала нешта паведамляць гледачам праз свой назоў, сюжэт, сэмантыку колераў і кампазыцыі. Зьместам карціны былі новыя, прыдуманыя мастаком падрабязнасьці нейкай агульнавядомай падзеі (нараджэньня Хрыста, бітвы пры Грунвальдзе, надыходу вясны і г.д.).

Прадстаўнікі акадэмічнага мастацтва працуюць у гэтым рэчышчы і сёньня. Авангардысты, кожны зь якіх імкнуўся паказаць нешта такое, чаго ня мог ня толькі ўбачыцьу жыцьці, але і прымроіць іншы мастак, пачалі ствараць малаўцямныя прадметы і плямы ці нават пустыя паверхні. Тым ня менш многія прэтэндавалі на абнаўленьне агульнай ці стварэньне ўласнай “мовы” выяўленчсага мастацтва, спадзяваліся на “ўдумлівае прачытаньне” іхніх твораў крытыкамі і калекцыянэрамі, а то і шырокімі коламі грамадзтва. Напрыклад, віцебскі супрэматызм быў пераважна прапагандыскім напрамкам мастацтва, разьлічаным на самую масавую аўдыторыю.

Чым менш падрабязнасьцяў, траекторыяў для вачэй гледача ў творы — тым больш трэба слоўных камэнтароў да яго, маніфэстаў, навуковых прадмоваў да каталёгаў, прэсканфэрэнцыяў перад выставай. У эпоху масавай інфармацыі, каляровай фатаграфі, кампутарнаых сетак твортолькі часткова прысутнічае на выставе, у сховішчы музэя ці прыватнай калекцыі: ягоны адбітак пры жаданьні можна ўбачыць улюбой кропцы плянэты. (Таму, дарэчы, і надпісы на творах, і тэксты ў каталёгах цяпер робяцца на некалькіх мовах)) Мастак сёньня павінен умець працаваць нятолькі рукамі, але і языком. Паводле расейскага мастацтвазнаўцы А. Якімовіча, “мастак прадае, перадусім, уласны імідж, а творы толькі пабочны прадукт”. На маю думку, усё ня так проста: напрыклад, па-француску імідж і выява — адно і тое ж слова image. Сама творчасьць — гэта бія-графія, пісьімо фарбамі, голасам, літарамі, гэстамі і ўчынкамі на разнастайных зьявах прыроды і падзеях грамадзкага жыцьця.

У кожным творы, як вядома, захоўваецца адбітак асобы аўтара. На алейных фарбах нават застаецца адбітак голасу мастака, і навукоўцы спадзяюцца калі-небудзь расшыфраваць, што марчытаў сабе пад нос падчас працы, напрыклад, Леанарда да Вінчы. Зь іншага боку, адбітак кожнага твора застаецца ў розуме мастака і да самай сьмерці працягвае фільтраваць ягоныя думкі і словы. Па вялікім рахунку, няма ні мастака, ні асобных твораў — ёсьць творчасьць, адбіткі якой мы можам бачыць у карцінах, прыватных лістах, учынках і рысах твару мастака.

Многія мастакі валодаюць пяром ня горш, чым пэндзлем (я, напрыклад, люблю кнігі напісаныя мастакмі). Канцэптуалісты звычачайна прыкладаюць да сваіх акцыяў, інсталяцыяў, карцінаў падрабязныя тэксты-камэнтары (бо самі па сабе створаныя імі вобразы і выявы “прачытаць” і зразумець даволі складана, больш за тое, іхняе прызначэньне — руйнаваць звыклыя “правілы чытаньня” мастацкага твора). некаторыя выстаўляюць у якасьці твораў графікі свае ці чужыя рукапісы, тэлеграмы, ксэракопіі нейкіх пасьведчаньняў і г.д. Сучасныя постмадэрністы больш маўклівыя, але самі іхнія фігуратыўныя творы наскрозь тэкстуалізаваныя (нават зьмест слова “твор” яны ахвотна кажуць “тэкст”). Свае карціны яны складаюць з цытатаў вядомых твораў мастакоў ранейшых эпохаў, рэклямных плякатаў, рэлігійнай ці палітычнай сымболікі і г.д., каб атрымаўся нейкі “маляваны калаж” з кодаў розных культурных традыцыяў, падобны да тлумнага дыяпазону кароткіх хваляў радыёпрымальніка.

Такім чынам, спосабы тэкстуалізацыі выявы могуць быць самыя розныя. Выстава 13 беларускіх і нямецкіх мастакоў “Тэксты” (куратары — дырэктар Інстытута Гётэ ў Менску Вера Багальянц і кіраўнік катэдры тэорыі і гісторыі мастацтва БАМ Міхал Баразна) прадставіла далёка ня ўвесь спэктар маўленча-выяўленчых практыкаў, але ўсё ж даволі шырокі. Напэўна, лепш было б разьмясьціць экспазыцыю ў некалькіх пакойчыках, каб гледачам не перашкаджаў тлум, інтэрпрэтацыя розных матсацткіх “моваў” у адным памяшканьні, што трохі нагадвала кару боскую за чарговую Бабілёнскую вежу. Зрэшты, можназразумець жаданьне арганізатараў выставы “дэфляраваць” акадэмічную прастору, далучыць Акадэмію мастацтваў і яе музэй да сучасных эстэтычных пошукаў: выстава такога кшталту адбывалася там ўпершыню.

Нямецкая мастачка Забінэ Свобада выставіла нешта накшталт старажытных апвядаў-піктаграмаў: сэрыю замалёвак тыграў, жанчынаў з гладышамі на галаве, паганскіх ідалаў — “Яшчэ некалькі старых навінаў зь Індыі”. На Захадзе, дарэчы, жанр піктаграмаў вельмі папулярны: іх можна знайсьці ледзь ня ў кожнай газэце, але цяпер да сэрыйных малюнкаў дадаюць караценькія слоўныя камэнтары і называюць іх коміксамі. У падобным стылі Гайнрых фон дэн Дрыш зрабіў “ілюстрацыі” да ўрыўка з “Мэтамарфозаў” Авідыя. Аднак ніякага сюжэта ў іх (як і ў “навінах” з. Свобада) няма — намаляваныя толькі галовы і аблачынкі тэкстаў з рота. Мастак даў выяве “голас”, але забраў яе натуральную мову– гэстыкуляцыю. Тэксты над галовамі падаліся мне эпітафіямі на цьвінтары фігуратыўнага мастацтва. Нешта падобнае паказаў і фотамастак Ігра Саўчанка, але подпісы-камэнтары да разнастайных відаў чыгункі і нейкіх заводаў ён наклеіў побач на шкле, на фоне восеньскага неба. У ягоных здымках ніякага сюжэта таксама няма, нейкія падзеі разгортваюцца толькі ў подпісах. “Сьвет супраціўляецца фатаграфаваньню”, — скардзіцца Саўчанка. Дык трэба фатаграфаваць нешта іншае!

Трохі наіўна атаясамляць тэкст зь літарамі (а літары — толькі зь пісьмом і чытаньнем). Самі па сабе літары ці фанэмы — гэта яшчэ ня тэкст, як арганічныя малекулы — яшчэ не арганізм. Магчыма, нешта такое думаў Пэер Хрысьціян Штувэ, калі ствараў “Зялёны тэкст” — пафарбаваны, а потым падрапаны аркуш кардону. Тое самае ён зрабіў і на белым фоне (“Тэкст-1”). Здалёк можа падацца, што накардоне сарпаўды нешта напісана ці нават надрукавана. Цікавая думка: уусе звычайныя тэксты здаюцца нам зразумелымі толькі на пэўнай адлегласьці ад вачэй, калі ж прысунуцца бліжэй ці адступіць на некалькі крокаў — мы ўбачым, што насамрэч на паперы нічога, апроч нейкіх рысак, няма.

На аптычных эфэктах пабудаваў сваю экспазыцыю і Фраймунт Ківіш: на ягоных аб’ектах у залежнасьці ад вугла зроку гледача можна прачытаць то адно, то іншае слова. Адпаведным чынам розныя людзі адначасна бачаць розныя тэксты. Мараль: зразумець гэты сьвет мы можам толькі ўсе разам.

Аляксандра Дзятлава выставіла на трохкутніку шкла сэрыю гіпсавых ілюстрацыяў” да праваслаўнага верша, дзе раскрывваецца сакральны сэнс кожнай лічбы: 1 — Сын Божы, 7 — чыны анёльскія, 11 — апосталы і г.д. У праваслаўных цэрквах няма антрапаморфнай скульптуры — і дзятлава, здаецца, прапануе замест аб’ёмных выяваў-“ідалаў” сьвятых і анёлаў скарыстоўваць конусы або іншыя абстрактныя формы. Мастачка магла б пералічыць нябёсную гіерархію і з дапамогай крыжыкаў, але нашае вока, напэўна, “прачытала” б такі твор як макэт цьвінтара.

Андрэй Басалыга таксама экспэрымэнтуе зь ілюстрацыямі. Мяркуецца, што кожны з трох ягоных малюнкаў марскіх ці нейкіх іншых вуглоў адлюстроўвае адразу цэлую кнігу: “Злачынства і пакараньне”, “Руслана і Людмілу”, “Лаліту” (ілюстраваць такім спосабам кнігі беларускіх ці нямецкіх аўтараў мастак, відаць, не адважыўся). Апрача таго Басалыга выставіў сшытую ў велізарную кнігу сэрыю такіх самых абстрактных малюнкаў-вузлоў, якія ўзнаўляюць структуру клясычнага рамана: тут ёсьць вузел-эпіграф, вузел-завязка, разьвязка, эпілёг і г.д. Можна параіць мастаку завязаць цяпер вузламі асобныя фразы, словы і літары. Спроба стварыць нейкую ўнівэрсальную ілюстрацыю да якога заўгодна тэксту мае ня больш шанцаў на посьпех, чым спроба напісаць тэкст, які можна было б праілюстраваць усімі існуючымі выявамі.

Фігуратыўная выява амаль заўсёды больш падрабязная за аповед пра яе, абстрактная ж ня мае фактычна ніякіх перавагаў перад словам. Прыкладам таму — Юп Эрнст, які падроыхтаваў для выставы сэрыю аркушыкаў (“Акцыя 1 — 24”), пакрытых загадкавымі знакамі і выпадковымі рыскамі (нейкія тэлеграмы з таго сьвету), а таксама намаляваў на сьцяне велізарнае павуціньне — напэўна, структуру абстрактнага тэксту. Тым ня менш мастак не задаволіўся камунікатыўным патэнцыялам гэтых твораў і зьдзейсьніў адзіныв ў час адкрыцьця выставы пэрфоманс, які прыцягнуў увагу адразу некалькіх сотняў чалавек, — высек молатам і зубілам на кавалку іржавага жалеза адное слова: “Капітал”.

Між іншым, сёлета споўнілася 130 гадоў ад публікацыі знакамітага твора Карла Маркса. У сувязі з экспазыцыямі Эрнста і Басалыгі прыгадаўся спэктакаль “Зайцы ўсіх краінаў, яднайцеся!”, які на пачатку 1920-ых паставіў маскоўскі дрэсыроўшчык Уладзімір Дураў. У першым акце заяц-бальшавік гартаў вялізную драўляную кнігу, на вокладцы якой буйнымі літарамі было напісана “Капітал”, а недзе паміж старонкамі была схаваная морква. У другім акце на сцэне зьяўляўся макэтЗімняга палаца” які ахоўвалі трусы са стрэльбамі. З-за кулісаў выбягалі зайцы, вывозілі маленькую гармату. Гармата страляла. Прусы ўцякалі, а зайцы ўздымалі над палацам чырвоны сьцяг.

Быў на выставе і яшчэ адзін макэт “Капіталу” — валіза з адпаведным назовам і нейкімі электравымяральнымі прыборамі на веку, набітая паўлітровымі слоікамі з баршчом, кабачковай ікрой ды іншымі кансэрвамі. Артур Клінаў выставіў цэлую “бібліятэку” валізаў, якія парадыруюць кнігізнакамітых філёзафаў і палітычных дзеячоў — Фройда, Леніна, К’еркегора, Канта, Ніцшэ, Кім Ір Сэна (прозьвішчы і назовы кнігаў напісаныя на мовах арыгіналаў). Для кнігі Ч. Лямброза “Геніяльнасьць і вар’яцтва” адпаведнай валізы, відаць не знайшлося, і таму яе ўвасабляла абклеенае футрам вядро. У кнігах-валізах, на думку клінава, можна знайсьці што заўгодна, баксёрскія рукавіцы, грэлкі, “кактэль Молатава, штучныя кветкі і г.д.Закрытая была толькі “кніга” тэарэтыка індывідуалізму М. Штырнэра (побач Клінаў паклаў запіску-папярэджаньне : “Тут ляжыць граната Ф-1”). Матсак прапануе замяніць словы і літары не абстрактным малюнкам, а рэальнымі рэчамі. Першабытныя людзі ахвотна скарыстоўвалі такі спосаб пісьма. Напрыклад, індзейцы аднойчы паслалі прэзыдэнту ЗША пачатак кукурузы, набіты тытунем і ўпрыгожаны каляровымі стужкамі: гэта азначала, што іхняе племя гаовае скласьці зброю і выкурыць з прэзыдэнтам “трубку міру”. Ды і сучасныя падарункі ўсё нешта значаць. Але больш верагодна, што клінаў прапануе зьмяніць самое нашае стаўленьне да тэкстаў: здабываць нават з навукорвых кнігаў ня веды, а пачуцьцёвую асалоду(падобнуб да той, што дае зроку падрабязная выява)), зьмяніць вытлумачэньне “эротыкай тэксту” (тэрмін амэрыканскай літаратурызнаўцы С. Сонтаг). Тут варта нагадаць, шо атрымліваць асалоду мастак заклікае ня толькі ад жыцьця чытаньня, але і ад смерці і пахаваньня(летась часопіс распавядаў пра выставу вясёлых катафалкаў канструкцыі Клінава).

Вольга Сазыкіна дасьледуе магчымасьць выкарыстаньня тэкстаў у хатняй гаспадарцы (“Абрус зь пялёсткаў”). Мастачка парвала на тысячы акуратных кавалачкаў свае прыватныя лісты і склеіла зь іх абрус для круглага стала, які сама па сабе зьяўляецца сымбалем сяброўскай ц?і сямейнай размовы (зрэшты, у наш час “круглы стол” часьцей разумеюць як палічтыныя перамовы). Відавочна, мастачка імкнецца давесьці перавагі зносінаў празх маўленьне і позірк перад пісьмом.

Ігар Кашкурэвіч скэптычна ставіцца да ўсіх спосабаў і адпаведных органаў ккамунікацыі. Мастак прыцягнуў у музэй з вуліцы тры вялізныя брудныя сьметніцы і выставіў ізх з надпісам на сьцяне: “Увага! Тут знаходзіцца ўльтрарадыкальны гігіенічны пункт: сьмтніца для вушэй, сьметніца для языкоў, сьметніца для вачэй”. Я зазірнуў — яны былі пустыя. Дарэчы, хібачалавек перадае і ўспрымае інфармацыю толькі праз гэтыя органы? Мы зносімся паміж сабой праз міміку, гэсты, парфумэрныя пахі і кулінарныя смакі, колер вопраткі і форму фрызуры. Ад нейкіх непрыемных словаў можа забалець у галаве або сэрцы, можа адкрыцца язва страўніка. Чалавек — гэта наскрозь інфарматызаваная істота, таму ў сьмецьцеправод сыстэмы Кашкурэвіча трэбабыло б кінуць адразу ўсё цела. Гэта і была б радыкальная “гігіена душы”? У пэйным сэнсе так і адбываецца ў моман сьмерці. Ю. Мамлееў у рамане “Шатуны” параўноўвае сьмерць зь дэфэкацыяй, а цела ад якога вызваляецца душа, — з экскрэмэнтам.

Праблеме ўзаемапранікненьня цялеснасьці і тэкстуальнасьці, языка і мовы прысьвяціў свой праект “Камунікацыя” і Штэфан Холекамп. мастак паставіў адно супраць аднаго два маніторы, на якіх круціўся закальцаваны фільм, сюжэт якога — чаргавньне дзесяткаў розных ратоў, што вымаўляюць адно і тое ж слова. Мастак паказвае буйнымплянам фізыялёгію маўленьня — артыкуляцыю вуснаў, зубоў, языка. Гаворыць не чалавек і нават не твар (вачэй ня бачна), а рот, дзіра з жывымі краямі. Як і тэарэтык “тэатра жорсткасьці” А. Арто, Холекамп не давярае агучаным словам: чалавек страчвае ў іх сваю ідэнтычнасьць. Амаль усе словы, якія мы кажам, прыдумалі ня мы. Чалавек, паводле Арто, больш індывідуальны (і таму больш праўдзівы) у гэстах, міміцы, вібрацыях голасу. Зрэшты, можна пагадзіцца і з чэскім пісьменьнікам М. Кундэрам: дыяпазон гэстаў, даступных нашму целу, адволі абмежаваны, гэстаў нашмат меней, чым людзей, таму мы і праз іх паўтараем адно аднаго. Арто марыў пра маўленьне-ўчынак, пра нейкі словагэст, здольны перарабіць з тэатральнай сцэны ўвесь сьвет. Холекамп жа хутчэй за ўсё марыць пра тое, каб цела (праз рот) “зьела” словы і мову, якія вырываюць чалавека зь ягонай уласнайцяпершчыныі прыланцужваюць да агульнай гісторыі чалавечага роду. Сучасныя людзі імкнуцца наколькі можна прыватызаваць уласнае жыцьцё (“живот”, цела), а, паводле Р. Барта, “процілегласьцю Жцьця зьяўляецца ня Сьмерць (стэрэатыпнае ўяўленьне), а Мова”.

Гадзіньнік мастацкіх стыляў (як і палітычных фармацыяў) у розных краінах пакуль яшчэ ідзе з рознай хуткасьцю. калі ў РАсеі, напрыклад, соц)арт ужо неактуальны, то ў Беларусі цяпер уздымаецца другая хваля гэтага стылю. Сьведчанбнем таму — інсталяцыя Юрыя Дарашкевіча “Тэксты на фоне неба”: драўляны плот з кавалачкам калючага дроту на фоне намаляванага вечнаганеба. Па словах А. Марачкіна, у Беларусі кожны плот — гэта інсталяцыя. Сапраўды, у нас ён ня толькі адасабляе людзей, але іслужыць сродкам зносінаў паміж імі, як мастацкі твор ці газэт. На плоце Дарашкевіча можна бачыць малюнкі, надпісы, таблічкі: “Жыве Беларусь!”, “Не влезай — убьёт!”, “Нехта ідзе ў ж…, а гэта шлях у Эўропу”, а побач: “И не стыдно вам так писать?” і г.д. Мастак не баіцца паўтараць чужыя словы, пакуль не стаміўся ад палітыкіі гісторыі. Словы, у адрозьненьне ад твора Холекампа, тут яшчэ маюць сэнс, бо ўтрымліваюць у сабе пэўную небяспеку для таго, хто іх піша (на мой погляд, рызыкоўнасьць — крытэр сапраўднасьці).

У апошнія гады кошт некаторых словазлучэньняў ўзьняўся ў Беларусі да некалькіх месяцаў зьняволеньня, прычым неістотна, дзе іх чалавек напісаў — на плоце або ў газэце. Між іншым, сярэднявечныя магі лічылі, што няправільнае прачытаньне абор напісаньне літараў можа стаць прычынай калецтва: кожнай літары адпавядае свой орган цела і ў выніку памылкі ён можа запазычыць функцыі іншага ргана. сёньня, каб вылечыцца, адной памылковай літары мала, трэба публікаваць “няправільны” верш ці артыкул. першабытнага чалавека можна было забіць словам (шаманы часам так і рабілі). Сёньня словаўі тэкстаў вакол нас стала так шмат, што большасьць зь іх нам ужо не гаворыць нічога. Магчыма, у будучыні людзі ўвогуле зьнямеюць і тэксты будуць існаваць і пладзіцца ў кампутарных сэтках самі па сабе, “па-за дазвольным жаданьнем дапытлівага эрудыта-чытача” (М. Баразна). Больш верагодна, што ў кожнага чалавека зьявіцца асабістая “мова”, на якой ён будзе пісаць або маляваць нейкія тэксты да розных увасабленьняў (напрыклад, кляніраваных) уласнай асобы.

Стварыць агульназразумелую мову выяўленчага мастацтва немагчыма, гэтаксама як пабудаваць Бабілёнскую вежу. Мастацкіх моваў столькі ж, колькі і стыляў: у розных культурных традыцыях сэмантыка колераў ды іншых складнікаў выявы можа быць процілеглай. постмадэрністы, якія зьмешваюць прыёмы розных стыляў, ствараюць кожны сваю “трасянку” і таму прыхільнікам клясычнай дасканаласьці іхнія творы падаюцца непісьменнымі. Напэўна, галоўнае адрозьненьне “тэксту” ад клясычнага твора — індульгенцыя на магчымыя памылкі. Сучасны мастак здабыў права быць непісьменным пры ўмове, што ягоныя “тэксты” будуць чытэльныя — аднолькава цікавыя і зразумелыя суайчыньнікам і замежным турыстам. Дарэчы, ува ўсім сьвеце галоўны спажывец твораў мастацтва — ужо не царква ці дзяржава, а менавіта турысты зь іх мітусьлівым і павярхоўным позіркам. Калі дзяржава мала цікавіцца ўласнай культурай, мастакам даводзіцца пісаць ня ўглыб (у айчынную гісторыю), а ўшыр — за мяжу. Можна абурацца з таго, што многія творы нашых мастакоў (у тым ліку “рэалістаў”) гавораць з замежным акцэнтам. Лепш, аднак, зірнуць на рэчы зь іншага боку: у сусьветным мастацтве ўжо чуваць беларускі акцэнт.

НОВЫ АЛЬФАБЭТ

Некаторыя крытыкі вінавацяць (і я зь імі згодны) Малевіча ў тым, што сваім “Чорным квадратам” ён адмовіў гледачам у праве на асалоду ад фігуральнага жывапісу. Ягоныя далёкія нашчадкі — канцэптуалісты — таксама лічаць маляўнічасьць і прыгажосьць твораў патрэбнай у спартанскім сьвеце авангарда. Увогуле, чаргаваньне асноўных мастацкіх стыляў ХХ стагодзьдзя (і ранейшых эпохаў) можна ўявіць сабе як гайданьне маятніка пануючых густаў паміж шляхетнасьцю і дэмакратызмам, аскезай і геданізмам, патэтычнасьцю і іранічнасьцю, пасьмяротнай славай і здаровым ладам жыцьця:

канструктывізм

сюррэалізм

абстрактны экспрэсыянізм

поп-арт

канцэптуалізм

постмадэрнізм

У нас у Беларусі і ўвогуле ў былым сацыялістычным лягеры найгорш з гэтых стыляў, напэўна вядомы поп-арт. Зь вялікай доляй ўмоўнасьці ягоным тутэйшым адпаведнікам можна лічыць соц-арт, які ўвасабляў адначасна іранічны зьдзек з афіцыёзнага соцрэлізму і маляўнічую рэакцыю на аскетычную мову плястыкі “суровага стылю, шчырых рэалістаў. Там, на Захадзе, поп-арт увасабляў рэакцыю на ташызм і абстрактны экспрэсыянізм, а зьдзекваўся (хоць і не заўсёды) з ідэалёгіі грамадзтва масавага спажываньня. Гэта лёккі для ўспрыманьня, забаўляльны, вясёлы стыль. Поп-артысты напалову парадыйна ўзнаўлялі тыповыя прадукты буржуазнай масавай культуры (камікся, рэкляму і ўпакоўку агульнавядомых тавараў, партрэты кіназорак і харызматычных палітыкаў). Крытыкі дасюль ня ведаюць, наколькі сур’ёзна трэба ўспрымаць манумэнты памадзе для вуснаў ці гіганцкія зашчэпкі для бялізны як апоры для моста, ня ведаюць чаго ў такім мастацве больш: глупства ці крыктыкі агульнага глупства.

У нас пакуль ня надта вялікая сацыяльная база для такога мастацтва, але раней ці пазьней і ў Беларусі пачнецца эканамічны бум. І чым больш заможным будзе насельніцтва, чым больш лад нашага жыцьця будзе складацца зь ліхаманкавага спажываньня набытых у крэдыт рэчаў — тым больш актуальным і для нас будзе поп-арт.

Поп-арт нарадзіўся ў 50-ыя гады ў Англіі, але міжнародную вядомасьць атрымаў у амэрыканскім варыянце 60-ых гадоў (Робэрт Раўтэнбэрг, Эндзі Уорхал, Джаспэр Джонс, Том Вэсельман, Рой Ліхтэнштэйн ды інш.). Пакуль што на свае вочы мы мелі магчымасьць убачыць толькі ангельскі варыянт поп-арту на выставе Пітэра Блэйка “Альфабэта” (Нацыянальны мастацкі музэй, 1997) — і тое не зусім “аўтэнтычны”, бо гэтую сэрыю шоўкаграфіяў мастак зрабіў у 1991 г., і ў ёй адчуваецца моцны ўплыў постмадэрнізму (зрэшты, арганізатары выставы з Брытанскага Савета сьцьвярджаюць, што мастак рабіў прыкладна такія ж творы і ў 60-ыя гады). Варта адзначыць, што П. Блэйк — адзін з найбольш папулярных у Англіі сучасных мастакоў (між іншым, гэта ён рабіў вокладку для, магчыма, лепшага ў гісторыі рок-музыкі альбома The Beatles”Аркестар Клюба самотных сэрцаў сяржанта Пэпера”).

Выстава складаецца зь невялікай існсталяцыі (злучаныя парасонамі псыхадэлічна-ружовыя валізы, зручныя для падарожжаў скрозь люстэрка, у падсьвядомасьць ды іншыя магічныя краіны) і 26 плякатаў: столькі ж у ангельскай мове і літараў. Цалкам магчыма, што праект “Альфабэта” нарадзіўся ў Блэйка пад уплывам назову адной з кнігаў амэрыканскага клясыка поп-арта (дарэчы, украінскага паходжаньня) “Філязофія Эндзі Уорхала ад А да Б і назад”.

На кожным плякаце мастак адлюстраваў асацыяцыі, якія ў яго выклікае тая ці іншая літара: напрыклад, “Y” — яхта, “Т” — The Beatles, “V” — віншавальная паштоўка на дзень Сьв. Валяньціна, заступніка закаханых, “І” ідалы масавай культуры (Прэсьлі, Манро і г.д.; дарэчы, сярод іх ёсьць і аўтапартрэт Блэйка). Усе гэтыя выявы — адначасныя сакральныя абразы для сусьветнага храма спажывецкай ідэалёгіі і карыкатуры на стэрэатыпы буржуазнай сьвядомасьці і культуры. Каханьне (“L”) увасабляе настальгічная кічавая паштоўка сярэдзіны стагодзьдзя зь вельмі шчасьлівымі дзяўчынай і хлопцам (адна з глядачак некалькі разоў перапытала мяне,ці не Ясенін гэта з Айсэдорай Дункан). Дарэчы, найбольшую ўвагу нашых гледачоў прыцягваюць здымкі знакамітых карлікаў ды іншых людзей зь нязвыклай формай цела, якія выступаюць у амэрыканскіх цырках. Мне спадабаліся клоўны (“С”) — найбольш адпаведныя нашаму часу (ці блізкай будучыні) людзі, якія сьмела экспэрымэнтуюць з рысамі ўласнага твару і абрысамі цела.

ня ведаю, ці была ў Блэйка амбіцыя скласьці энцыкляпэдыю ці слоўнік асноўных візуальных вобразаў mass-media (перадусім — забаўляльных шоў і сьвецкай кронікі). Сам прынцып альфабэты стварае ілюзію энцыкляпэдычнасьці экспазыцыі т нават навуковай аб’ектыўнасьці аўтара. Мова (асабліва — штампаваная мова сродкаў масавай інфармацыі) прызвычаіла нас атаясамляць рэчы і падзеі з іхнімі назовамі, і часам здаецца цяпер, што кожная рэч пачынаецца не з паверхні, а з пэўнай літары. У гэтым аспэкце экспазыцыя Блэйка набліжаецца да аднаго з пастулатаў постмадэрнізму: сьвет складаецца з пэўнага каталёгу вобразаў, як усялякі тэкст — з абмежаванага набору літараў.

Канешне, усялякая літара і адпаведная ёй фанэма — умоўнасьць, у сапраўднасьці людзі пішуць літары і вымаўляюць, здавалася б, адныя і тыя ж фанэмы і словы вельмі па-рознаму (а я да таго ж падазраю, што ў кожнай мове ёсьць гукі, якіх яшчэ ніхто ня здолеў запісаць ці нават пачуць). Але мэтай Блэйка, відаць, было паказаць людзям нейкі сярэднестатыстычны, найбольш павярхоўны набор фігуратыўных “літараў”, зь якіх складаюцца іхнія думкі пасьля прагляду бульварнай газэтым? ці тэлешоў.

“Альфабэта” Блэйка адлюстроўвае ня сьвет, а толькі пэўны сьветагляд. Тым ня менш трэба заўсёды глядзець на рэчы і словы шырэй, чым яны самі паказваюць сябе нам. Адзін са спосабаў такога пашырэньня поля зроку — вызваліць нейкі назоў ці нязвыклае слова ад двукосьсяў (або, наадварот, нечакана для ўсіх узяць у двукосьсі звычайнае слова: мама мыла “раму”; З “Новым” Годам! ; Рэспубліка “Беларусь”). І з гэтага гледзішча відавочна, што Блэйк стварыў ня проста сэрыю твораз “Альфабэта”, а новую альфабэту ангельскай мовы.

Безумоўна, варта было б пашырыць гэтую сэрыю, дадаўшы ў яе плякаты, прысьвечаныя знакам пунктуацыі — кропцы, працяжніку, косцы, клічніку і г.д., але ўжо можна карыстацца для пісьма і тымі 26 выявамі, што адпавядаюць колькасьці літараў у ангельскіх словах (дарэчы, ці выпадкова ангеьлскія інтэрвэнты ў свой час расстралялі менавіта 26 бакінскіх камісараў? ці не было гэта зь іхняга боку нейкім містычным ахвярапрыношаньнем кожнай зь літараў роднай мовы?). Альфабэта Блэйка, прынамсі, могуць выкарыстоўваць ў якасьці сакрэтнага шыфру для перапіскі Джэймс Бонд ды іншыя агенты брытанскай выведкі, але ён можа ўзвайсьці ўва ўжытак і ў больш шырокіх колах. Па сутнасьці, рабіць друкаваныя тэксты з гэтых “літараў” вельмі проста, трэба толькі мець дастатковы запас здымкаў, ксэракопіяў ці іншых адбіткаў з гэтых плякатаў. Больш цікавы рукапісны варыянт: карэспандэнтам трэба будзе перамалёўваць (перапісваць) выявы ад рукі, і кожнага можна будзе пазнаць па ягоным “почырку”.

Паступова, за некалькі дзесяцігодзьдзяў, рукапісныя выявы тбудуць спрошчаныя да больш зручных гіерогліфаў. У адрозьненьне ад эгіпецкіх ці кітайскіх, гэтыя першыя эўрапейскія гіерогліфы будуць адпавядаць не словам ці складам, а асобным фанэмам. А далейшае спрашчэньне на пісьме ўжо саміх гіерогліфаў непазьбежна прывядзе да нараджэньня ккароткіх абстрактных значкаў — новых літараў, незалежна ад фінікійска-грэцка-лацінскае традыцыі.

Мяркую трэба падумаць пра будучыню ўласнай мовы і нам. Варта было б стварыць побач зь “мяфодзіццай” (кірыліцай) і лацінкай, на якіх пішуць цяпер па-беларуску, яшчэ пару запасных сыстэмаў нацыянальнай графікі. Цяпер кажуць: “Кожны беларус — паэт”, але хай будзе таксама слушным: “Кожны беларус — мастак”.

ГЭСТ І ГОЛАС

Якія адметнасьці формы мае сучасная харэаграфія? На прэс-канфэрэнцыі па выніках І тура конкурснай праграмы ІХ Міжнароднага фэстывалю сучаснай харэаграфіі, што адбыўся ў Віцебску напрыканцы 1996 года, старшыня журы Валянцін Елізар’еў выказаў на гэты конт такую думку: “Таленавіты твор, якую б форму яму ні надалі, — заўсёды сучасны”. Сказана прыгожа, але па сутнасьці праблемы нічога не тлумачыць. Паспрабую дадаць сваё сьціплае меркаваньне да дыскусіі, якую харэаграфію можна лічыць больш актуальнай за іншую (дарэчы, конкурсныя выступы так і ўспрымаліся — як дыскусія ў гэстах пра формы і зьмест сучаснага мастацтва). Але спачатку — экскурс у гісторыю.

Па вялікім рахунку, актор мае два асноўныя сродкі самавыяўленьня: голас і гэст. Калі ў драматычным тэатрыён аднолькава карыстаецца тым і другім, то ў опэрным іграе пераважна мадуляцыямі голасу, а ў балеце — плястыкай цела. Але гэты звыклы для нас падзел існаваў не заўсёды. Маўклівы балет апошніх стагодзьдзяў, як вядома, нарадзіўся ў структуры опэрнага спэктакля (і таму зусім не выпадкова, што яшчэ да нядаўняга часу на тэрыторыі СНД існавалі аб’яднаныя тэатры опэры і балета). Значнае мейсца харэаграфічныя мініяцюры-інтэрмэдыі займалі і ў камедыях эпохі клясыцызму. Напрыклад, у прадмове да п’есы “Назолы” Мальер сказаў пра неабходнасьць “злучыць балет і камэдыю ў адное цэлае” праз увядзеньне ў спэктакаль танцавальных нумароў, а такасама — дыялёгаў у самі балетныя сцэны. Гэты аўтар стварыў добры тузін камэдыяў-балетаў, а таксама (разам з Карнэлем) — адну трагедыю-балет. Зрэшты, прыклады спалучэньня сьпеваў, дыялэгаў і танцаў можна знайсьці і з антычным тэатры, і ў сярэднявечных бурлесках, камэдыі дэль артэ, “спэктаклях” жанглёраў і скамарохаў. Ды і ў айчынным фальклёры калісьці, мяркую, не існавала прыдуманага потым навукоўцамі падзелу на сьпевы і скокі. Калі капнуць яшчэ глыбей — мы ўбачым, што і птушкі звычайна спалучаюць свае сьпевы з рытуальнымі танцамі (а чалавек — перш за ўсё артыст — паходзіць, верагодна, ад птушак: нездарма ж Арыстоцель называў нас “двуногімі бяз пер’я”!).

Эпоха мадэрнізму і ўсеагульнай спэцыялізацыі разьбіла на пэўны час гэтую сымфонію жанраў. Танец мадэрн нічога так не баяўся, як выглядаць ілюстрацыяй да нейкага літаратурнага і нават музычнага твора. І ў гэтым кантэксьце, дарэчы, невыпадковым выглядае нядаўні канфлікт вакол аўтарскіх правоў паміж пастаноўшчыкам і аўтарам музыкі да балета “Страсьці” ў НАВТБ Беларусі. Танец мадэрн толькі давёў да крайняй мяжы барацьбу з “фонацэнтрызмам” тэатра, распачатую яшчэ клясычным ці, лепш сказаць, акадэмічным балетам.

Акадэмічная пастаноўка ні ў якім выпадку ня хоча выглядаць “сурдаперакладам” твора кампазытара. У мадэрнавым танцы ўвогуле распаўсюджана практыка спачатку рабіць пастаноўку, а потым шукаць для яе музыку.

Ужо клясычны балет у значнай ступені зрабіў танец абстрактным. Амаль сто гадоў таму вядомы паэт-сымбаліст С. Малармэ адзначыў, што ў строгай унармаванасьці клясычнага танца адбываецца адчужэньне індывідуальнасьці танцоркі, падпарадкаваньне яе абстрактнай схеме (мітусьліваму палёту матылька, сняжынкі, птушкі і г.д.). У клясычным танцы “няма нічога, апрача дасканаласьці выкананьня”. Шыфры піруэтаў і жэтэ, у надіндывідуальнай лысцыпліне балетнай тэхнікі ўвасобленыя сваявольныя канцэнцыі пастаноўшчыка, якія адмаўляюць драматычную канву, і, такім чынам, “ніводны момант танца не захоўвае рэчаіснасьці і, у рэшце рэшт, “нічога не адбываецца” (з кнігі “Адхіленьні”). Мадэрністы паўсталі супраць балета, дзе “ёсьць толькі форма, трохі фармальнага мысьленьня і больш нічога” (Генадзь Абрамаў, маскоўскі харэограф, выпускнік менскай вучэльні). Але ў пераважнай большасьці іхнія пастаноўкі — яшчэ больш абстрактныя: жорсткай сыстэме рухаў і драматургіі сэнсу яны супрацьпастаўляюць імправізацыю разьняволенага цела, якая робіць спэктакаль яшчэ менш зразумелым для гледача і нават самога артыста: “Трэба рухацца раней за ўласную думку, — вучыць танцораў той жа Г. Абрамаў. — Трэба адкрыцт сьвет, які існуе па-за словамі” (Балет. N3. 1995).

Сутнасьць сучаснага (умоўна кажучы — постмадэрнавага) этапу разьвіцьця харэаграфічнай эстэтыкі асабіста я пазначыў бы як вяртаньне на сцэну слова. Заўважна гэта, перадусім, у гукавым суправаджэньні. У склад менскага фальклёр-тэатра “Госьціца”, напрыклад, уваходзіць хор. Многія гурты таньчаць не пад інструмэнтальную музыку, а пад песьні. У сакавіку 1996 літаратурны рух Бум-Бам-Літ і гурт віцебскіх танцораў Яўгена Зотава паспрабавалі ажыцьцявіць лінгвістычна-харэаграфічную акцыю “Бум-балет”, дзе танцоры выконвалі ролю літараў, клінапісных знакаў або гіерогліфаў прыгожага пісьменства. Галоўнае ж — у сучасныя пастаноўкі вяртаюцца драматургія і апавядальнасьць. Зрэшты, вяртаецца не ранейшы празрысты тэкст, а шматслойная інтэртэкстуальнасьць. Сучасны танец ня ведае ніякіх забабонаў, тут “усё дазволена”, у тым ліку цытаваньне ўголас або ілюстраваньне рухамі цела літаратурных тэкстаў. Харэаграфічнаму постмадэрну ўласьцівыя цытатана-парадыйныя стасаваньні элемэнтаў свабоднага танца, джаз-балета, пантамімы, танца мадэрн, мюзік-хола, акрабатыкі, народнага танца, боксу і балетнай клясыкі, якія выконваюцца часам без музычнага суправаджэньня або ў спалучэньні з сольнымі і харавымі сьпевамі, рэчытатывам, гукамі вуліцы. Дарэчы, і ў драматычным постмадэрніскім тэатры адбываецца сынтэз драматургіі, музыкі і харэаграфіі, ідэал якога — эстэтыка відэакліпа, дзе ўсе элемэнты — візуальныя, гукавыя і плястычныя — маюць роўнае сэнсавае значэньне.

Нашая эпоха спрыяе сынтэзу, таксама “трансвэстызму” розных відаў сцэнічнага мастацтва. У опэры, здаецца, пакуль не даўмеліся скарыстоўваць запісаныя нафанаграму галасы салістаў ці хору. Але ў эстрадзе “фанэрны” вакал — ужо звыклая зьява. Паводле газэты “Культура” (N15. 1997), нашыя эстрадныя выканаўцы”дэманструюць не прафэсыйную вакаьлную школу, а зусім іншую — школу мімікі і гэстаў”. У тым жа артыкуле народныартысст Беларусі Васіль Раінчык тлумачыць распаўсюджаньне “сьпеваў” падфанаграму тым, што вакалісты вымушаныя “рабіць шоў — сканаць па сцэне, пераапранацца хуценька, і літаральна стаяць на галаве”. А ці ня тое ж самае, па сутнасьці, мы бачым у многіх творах сучаснай харэаграфіі? Цалкам магчыма, што неўзабаве зьявяцца і супрацьлеглыя прыклады: танцоры будуць амаль нерухома сьпяваць у мікрафон ці жывым голасам, а сама танец будзе разгортвацца ў запісе на вялізным тэле- ці кінаэкране ў глыбіні сцэны.

Але вернемся да фэстывалю. Дарэчы, голас — уласны або запісаны на фанаграму — тут скарыстоўвалі артысты многіх гуртоў, у тым ліку — лаўрэатаў. Адзін з членаў журы паведаміў мне, што гродзенскі мадэрн-белат “Галерэя” (адзіны беларускі калектыў, які за ўсе апошнія гады выйшаў у ІІ тур і атрымаў прэмію “Пэрспэктыва”) вылучаўся сярод іншых ня толькі больш дасканалай тэхнікай, але і ўдалым выбарам музыкі: у астатніх яна была нейкая “псэўдамістычная”, а тут нармалёвая француская песьня.

Прэміямі фэстывалю адзначаны аднаактовыя балеты трох калектываў. Заўважу, што екацерынбурскі тэатар “Правінцыйныя танцы” выконваў балет “Не адбылося” пад урывак з кантаты Карла Офа. Дарэчы, у некаторых эпізодах танцоры даволі доўгі час стаялі нерухома і, аднак, утрымлівалі ўвагу залі — а зрабіць гэта на сцэне, мяркую, ня менш цяжка, чым сьпеваку, які рашыўся б доўгі час моўчкі стаяць ля мікрафона. Адзначу таксама, што ў мініяцюры “Дэжа вю” гэты калектыў, апрача відавочнай апавядальнасьці самога танца, скарыстаў і вэрбальны тэкст: танец пачаўся і скончыўся дыялёгам артыстаў.

Адкрыта ілюстратыўны твор паказаў пермскі тэтар “Балет Яўгена Панфілава”. У балеце “Восем рускіх песьняў” (іх сьпяваў Іван Суржыкаў) панфілаўцы паказалі, па сутнасьці, восем асобных мініяцюраў у жанры, вельмі блізкім да пантамімы. Прэміяй заснавальнікаў фэстыывалю (Міністэрства культуры, СП “Белвест”, кампаніі “Арт-марк” ды інш.) быў таксама ўзнагароджаны балет, прысьвечаны Марку Шагалу, “Барабаны для сусьвету, а скрыпка для самоты”, які праходзіў пад жывую музыку: скрыпач і бубніст удзельнічалі ў спэктаклі на роўных правох з танцорамі, якія, дарэчы, часам дадавалі да музыкі ўласны “вакал”. А ўвогуле гэты балет атрымаўся, на мой погляд, зацягнутым, лепш было б зрабіць зь яго мініяцюру — а так давялося разбаўляць цікавыя мізансцэны даволі банальнымі рухамі. У пестуна рускай публікі Я. Панфілава ёсьць відавочныя прэтэнзіі на геніяльнасьць, але часам яму не хапае элемэнтарнага густу. Асабіста мне найбольш спадабаўся маскоўскі “Кінэтычны тэатар”. Ягоны кіраўнік Аляксандар Пепяляеў акрэсьлівае сваю канцэпцыю так: “У кінэтычным тэатры танейц не танчыцца, а іграецца, а вось драма, наадварот, вытанцоўваецца”. Апрача музыкі, у балетаз “Сьпіс ілюзіяў” і “З чацьвярга на пятніцу” скарыстоўваліся працяглыя тэксты вядомых маскоўскіх літаратараў Льва Рубінштэйна іАляксандра Сакалова. Галасы і гэсты разгортваліся на сцэне не заўсёды паралельна: часам танец быў ілюстрацыяй да тэксту, а часам — супярэчыў яму. Да мяне нават завітала нават такая думка: слова, вымаўленае ў танцы, перавтараецца ў паўнакроўны гэст. “Кінэматычны тэатар” надзвычай спадабаўся дзецям, якіх у залі на гала-канцэрце было шмат.

На гала-канцэрце таксама выступаў па пратэкцыі прэс-цэнтра і творчай лябараторыі крытыкаў эстонскі гурт “Fine 5 Dance Theatre”, які журы не дапусьціла нават у ІІ тур конкурсу. Прычына дзіўная: харэаграфічная мініяцюра “1994” (танец-рэквіем сярод запаленых свечак, прысьвечаны памяці загінулых на параме “Эстонія”) падалася журы занадта ілюстратыўнай. Частковая прыхільнасьць журы да абстракцыянізму праявілася, на мой погляд, і ў тым дзіўным факце, што ўсе тры прэміі ў галіне харэаграфічнай мініяцюры былі прсуджаныя аднаму калектыву — кітайскай “Guandong Modern Dance Company”. Дарэчы, падчас выступаў у ІІ туры канфэрансье прапанаваў унесьці ў Канстытуцыю Рэспублікі Беларусь спэцыяльную папраўку (нагадаю, што фэстываль адбываўся адразу пасьля рэфэрэндуму), паводле якой Кітай не павінен лічыцца краінай “далёкага замежжа”, і публіка сустрэла гэтую прапанову прыхільна. Безумоўна, артысты з горада Кантон паказалі вельмі высокую тэхніку танца, але мала хто зразумеў, чым яна адрозьніваецца ад клясычнага балета (апрача, хіба што, жоўтых плавак саліста і адсутнасьці пуантаў).

Па словах старшыні журы В. Елізар’ева, у папярэднія гады конкурс быў вельмі пярэсты, а цяпер амаль усе ўдзельнікі — прафэсыяналы высокага гатунку. Увогуле склад удзельнікаў стабілізавўся на ўзроўні артыстаў з клясычнай паадрыхтоўкай, якія засвоілі тыя ці іншыя аспэкты сучаснага танца. На маё пытаньне, як сп. Елізар’еў ацэньвае выступы беларускіх гуртоў (апрач “Госьціцы” і “Галерэі” ў фэстывалі бралі ўдзел гомельскі балет “Квадра” і гурт сучаснай харэаграфіі з Гародні ”ТАД”), маэстра з паблажлівай ўсьмешкай адказаў: “Яшчэ набіраюць сілу”. На маю думку, трэба было, прынамсі, на гала-канцэрце дазволіць усім айчынным гуртам выступіць перад публікай.

На прэс-канфэрэнцыі старшыня журы заявіў, каб падкрэсьліць сваю аб’ектыўнасьць, што яму “на 95 працэнтаў нецікавае” тое, што паказваецца на фэстывалі (тры гады таму ён казаў пра 90 працэнтаў). Тым ня менш многія спэцыялісты лічаць віцебскі фэстываль сучаснай харэаграфіі лепшым ува Ўсходняй Эўропе. У СНД няма іншага мейсца лдя публічнага абмену думкамі ў галіне сучаснай харэаграфіі. Гэтага кірунку трэба прытрымлівацца і надалей. Крыўдна толькі, што мна гэтай выдатнай пляцоўцы выступаюць амаль выключна расейскія калектывы. Канешне, у Беларусі практычна няма моцных высокапрафэсыйнных гуртоў, але сучасная харэаграфія, мяркую, — ня тое мастацтва, дзе галоўным крытэрам мусіць быць дасканалая тэхніка рухаў. Трэба шырэй прыцягваць да ўдзелу і ў конкурсе, і ў журы авангардных музыкантаў, мімаў, драматычных актораў, літаратараў, мастакоў.

Віцебск, хочам мы таго ці не, пакуль ня можа разьлічваць на тое, каб быць цэнтрам клясычнага балета (харэографам СНД хапае конкурсаў у Маскве і Пермі) — лепш яшчэ больш рашуча сьцьвердзіць сябе ў ролі сталіцы эксперымэнтальнага танца, хай сабе і не заўсёды высокатэхнічнага і прафэсыйнага. Тым больш што і шэраговая публіка лягчэй успрымае авангард, чым клясычны балет. Калісьці мэтай фэстывалю абвяшчалася стварэньне віцебскай школы харэаграфіі — дык вось, на маю думку толькі праз авангард яна і можа зьявіцца. І ў гэтым пляне тэма ўзаемадносінаў паміж словам і гэстам, целам і голасам, плястычным і акустычным складнікамі чалавечага жыцьця ўяўляецца адной з найбольш пэрспэктыўных.

ТАНЕЦ І ПІСЬМО

Танец — адна зь нешматлікіх галінаў жыцьця, дзе машына яшчэ доўгі час ня зможа замяніць жывое чалавечае цела. Таму трохі зьдзівіла, што ў члены журы Х Міжнароднага фэстывалю сучаснай харэаграфіі ў Віцебску была запрошаная прадстаўніца вядомага германскага канцэрна Siemens, які спэцыялізуецца на электратаварах. На прэс-канферэнцыі я пацікавіўся ў пані Зігрыд Гарайс, ці не плянуе Siemens распрацаваць і выпусьціць у продаж робата-танцора, але пачуў у адказ, што канцэрн толькі разглядае просьбу пра магчымую фінансавую падтрымку фэстывалю і красьці ідэі нашых харэографаў не зьбіраецца.

Пытаньне пра робатаў не было выпадковым. Творчая лябараторыя крытыкаў прыйшла да высновы, што ў многіх з паказаных твораў танцоры скарыстоўваюць толькі рытм музыкі, мэлёдыя ж неістотная, яе можна бяз шкоды замяніць на любую іншую. Танец мадэрн адлюстроўвае тое, што адбываецца ў сучасным грамадзтве: “каханьне і чалавечнасьць сыходзяць з танца, бо сыходзяць яны і з нашага жыцьця”.

Між іншым, у першыя гады існаваньня фэстываль быў прысьвечаны брэйк-дансу, у якім чалавек выказвае захапленьне машыннай цывілізацыяй і пераймае рухі робата (цяпер, мяркую, насьпеў час робатам рабіцца больш жывымі, у тым ліку — у рухах і думках). Сёньня фэстываль стаў найбольш прэстыжнай пляцоўкай экспэрымэнтальнага танца ўва Ўсходняй Эўропе, і не ягоная віна, што эстэтыка машинаў і манэкенаў застаецца актуальнай для сучаснага мастацтва. Зрэшты, робатападобныя рухі можна знайсьці ўжо ля самых вытокаў чалавечай культуры. Гісторыкі мяркуюць, што “большасьць антычных танцаў была не харэаграфіяй, а гімнастыкай і эквілібрыстычнымі практыкаваннямі” (С.Худзякоў, “Гісторыя танцаў”). Першабытныя плямёны нашага часу ахвотна запазычваюць для сваіх танцаў рухі машынаў: у іракезаў вядомы танец цягніка, а ў папуасаў — танцы самалётаў і друкавальнай машынкі (відаць, бачылі, як ёю карыстаўся нейкі этноляг).

У сучаснай харэаграфіі папулярны матыў упадабненьня чалавека нежывому манэкену, ляльцы, нейкаму мэханізму. Усё часьцей чалавек на сцэне ператвараецца з героя ў рэквізыт (нават на сцэне палітычнай). І рэч ня толькі ў тым, што экспэрымэнтальныя гурты ня маюць грошай на шыкоўныя і нават сьціплыя дэкарацыі. Проста сучаснаму чалавеку ўсё менш падабаецца ўласнае сьмяротнае цела.

На сёлетнім фэстывалі гэтая тэндэнцыя чамусьці найбольш шырока была прадстаўленая ў творчасьці харэографаў з Урала — Вольгі і Уладзіміра Понаў, Алены Красільнікавай і Таісіі Карабейнікавай з Чэлябінска, а таксама Тацьцяны Баганавай з Екацерынбурга. Героі іхніх твораў — манэкены, лялькі, марыянэткі. Екацерынбургскі тэатар “Правінцыйныя танцы”, шматразовы лаўрэат фэстывалю, сёлета атрымаў другую прэмію (першую журы вырашыла не прысуджаць нікому) за аднаактовы балет “Мужчына ў чаканьні” — цікавы сынтэз харэаграфіі зь лялечным тэатрам. Танцоры ў лялькавых строях рухаліся як марыянэткі ці завадныя цацкі, а момант кульмінацыі быў пазначаны лялькавым плачам салісткі.

Зрэшты, галоўнай тэмай фэстывалю асабіста я назваў бы пошук харэаграфічных адпаведнікаў пісьмовай і фанэтычнай мове: ці адно і тое ж пісаць і танцаваць? Конан-Дойл стварыў для пісьма сыстэму “танцуючых чалавечкаў”, а ці можна, наадварот, з дапамогай гэстаў пераказаць любы пісьмовы тэкст?

***

Мова гэстаў нашмат больш старажытная, чым мова словаў. Агульнавядома, што пчолы і некаторыя іншыя “грамадзкія” казюркі абменьваюцца інфармацыяй з дапамогай танцаў. Многія чалавечыя гэсты (асабліва ў немаўлятаў) супадаюць з тымі, што ўласьцівыя на волі антрапоідам (шымпанзэ і гарылам). Можна меркаваць, што нашыя продкі шмат мільёнаў гадоў размаўлялі гэстамі і кароткімі гукавымі сыгналамі, а словы прыдумалі зусім нядаўна, некалькі дзесяткаў тысячагодзьдзяў таму (і перанесьлі на іх тую “граматыку”, што ўжывалася яшчэ ў пасьлядоўнасьцях гэстаў). Дарэчы, у няволі гарыла здольная пераняць ад людзей да 1000 гэстаў і складаць іх у размовах з чалавекам у сынтаксычна правільныя фразы. Няма сумневу, што жывёлы лепш разумеюць нашыя гэсты і танцы, чым словы і сьпевы. Таму цікава было б паспрабаваць паставіць нейкі харэаграфічны нумар, разьлічаны на ўспрыманьне тых ці іншых братоў нашых меншых — зграі ваўкоў ці рою пчолаў (вядома, гэтая задача не для акадэмічнага тэатра, а для экспэрымэнтальнага гурта). Ці няма нейкага расызму ў тым, каб таньчыць выключна для людзей?

Надзею на тое, што можна разьвіць агульную для ўсіх жывых істотаў (ці, прынамсі, для ўсіх чалавечых народаў) мову, падзяляе і шматгадовы старшыня журы фэстывалю Валянцін Елізар’еў: “Танец — мастацтва больш старажытнае, чым словы. Танец ня мае патрэбы ў перакладзе на іншую мову і таму зьяўляецца найбольш зразумелым мастацтвам”. Сапраўды, дзесяткі і сотні розных плямёнаў у старажытнасьці (а яшчэ зусім нядаўна — амэрыканскія індэйцы і абарыгены Аўстраліі) карысталіся для стасункаў паміж сабой міжэтнічнай мовай гэстаў. І вельмі часта размова нагадвала танец, бо (як і ў сучасных мовах глухіх) эмоцыі і думкі перадаваліся ня толькі рукамі, але і позіркам, выразам твару, рухамі галавы і ўсяго цела. Танец шырока скарыстоўваўся для абмену інфармацыяй нават паміж прадстаўнікамі аднаго племя, бо падлеткі ў пэрыяд абрадаў іныцыяцыі і ўдовы падчас жалобы, якая магла доўжыцца некалькі гадоў, ня мелі права казаць словы.

Сучасныя мовы глухіх па экспрэсыўнаму і камунікатыўнаму патэнцыялу не саступаюць гукавым мовам і, мяркую, нашмат пераўзыходзяць сцэнічную харэаграфію. Невыпадкова на прэс-канферэнцыі з членамі журы амэрыканскі харэограф Марк Хайм крытыкаваў многіх удзельнікаў фэстывалю за бедны “слоўнікавы запас” сцэнічных рухаў (паводле яго, існуе агульны для ўсіх краінаў “слоўнік” мастацкіх гэстаў, зь якіх і трэба будаваць твор, але разам з тым трэба заўсёды шукаць і новыя рухі — “неалягізмы”). Амаль пра тое ж казаў член журы Сяо Сухуа: “Мудры прэмьер Дзяржсавета КНР Чжоу Эньлай загадаў нам спачатку вывучыць “слоўнік” эўрапейскага балета, а ўжо на ягоным грунце займацца ўласна кітайскай харэаграфіяй”. Варта адзначыць, што саліст маладзёвай трупы Пекінскага харэаграфічнага інстытута Лю Джэн быў узнагароджаны Гран-пры фэстывалю (5 тыс. долараў) за віртуознае выкананьне мініяцюры “А хто я?”. Некаторыя крытыкі, аднак, лічаць, што ўласна харэаграфія нумара была зусім не арыгінальная, а выратавалі яго неаспрэчны талент выканаўцы і паўгода рэпетыцыяў.

Мова сучасных танцаў “ня мае патрэбы ў перакладзе” перш за ўсё таму, што там няма асабліва чаго перакладаць. У сцэнічнай харэаграфіі даволі бедныя і граматыка, і лексыка: пераважаюць гэсты, адпаведныя службовым часьцінам мовы (прыназоўнікам, выклічнікам і г.д.). “Дзеяслоўныя” і “назоўнікавыя” гэсты ў звычайнай мініяцюры можна пералічыць па пальцах. Мова глухіх нашмат больш ляканічная і зьмястоўная. І гэта зразумела: яна складаецца пераважна з кароткіх гэстаў-“хэрэмаў” (ад грэч. hejr — рука) пальцамі і далонямі, а танцорам даводзіцца лётаць з канца ў канец па ўсёй сцэне. Колькасьць хэрэмаў прыкладна адпавядае колькасьці фанэмаў гукавой мовы, з іх можна вельмі хутка складаць гэставыя “словы” і рыфмы.

На жаль, нават у глухіх няма сваёй агульначалавечай мовы гэстаў. Цікава, што ў іх зусім іншая сыстэма сваяцкіх сувязяў, чым у гукавых мовах: напрыклад, амэрыканская мова глухіх больш падобная да францускай, чым да ангельскай. Таму, верагодна, і ў сцэнічным танцы прадстаўнікі розных народаў могуць прачытаць кожны нешта сваё. Тым ня менш адной з мэтаў сучаснай харэаграфіі павінна быць, мяркую, стварэньне агульначалавечай ляканічнай мовы танца. Раю больш працаваць рукамі, хоць зарабляць грошы лягчэй, напэўна, нагамі.

Між іншым, “душой і адкрыцьцём фэстывалю” многія крытыкі назвалі надзіва ляканічную Таісію Карабейнікаву, якая танцавала пераважна рукамі. Уразіў яе выступ з адрэзанай галавой манэкена (ці Яна Хрысьціцеля?), які ў некаторай ступені можа быць ілюстрацыяй да словаў В.Елізар’ева: “Танец — гэта мастацтва думкі, ён нараджаецца ў галаве”.

Дарэчы, да падобных высноваў ужо прыходзілі Кіркегар і Ніцшэ. Заснавальнік экзыстэнцыялізму ў дзёньніках адзначаў, што ўвесь час дасканаліць свой “танцавальны крок” (ня толькі на вуліцах Капэнгагена, але і ў пісьме) і праз гэта нечакана для сябе “стаў занадта духоўным для сьвету, дзе пануюць жывёльная развага, нахабная просталінейнасьць і нізасьць”. У творах Ніцшэ неаднаразова сустракаюцца думкі накшталт: “Мысленьню пажадана вучыцца як віду танца… трэба вучыцца танчыць нагамі, паняцьцямі, словамі… можна таньчыць і пяром”; “Я ня ведаю, чым больш жадаў бы быць дух філёзафа, апрача як добрым танцорам”; “Стаміўся я пісаць рукой, пісаць нагой — вось выбар мой!”. Амаль тое ж у эсэ “Душа і танец” кажа Поль Валеры пра танцоўшчыц: “Які жывы і зграбны пралёг да найдасканалейшых думак! Рукамі яны гавораць, а нагамі нібыта пішуць”.

Паводле Валеры, у танцоўшчыцы ўсё цела павінна быць такім жа гнуткім і спрытным, як у кожнага чалавека рука. Між іншым, на фэстывалі быў паказаны, прынамсі, адзін нумар (я бачыў толькі II тур і гала-канцэрт), дзе танцор літаральна ўпадабняўся адной вялізнай руцэ: мініяцюра без назову гродзенскага гурта сучаснай харэаграфіі “ТАД”. Дзьмітрый Куракулаў таньчыў удваіх з гітарай, і гэта не гітара была вобразам жанчыны, але ён сам — рукой музыканта, спрытнай і пяшчотнай.

Марксыская філязофія сьцьвярджае, што адной зь неабходных перадумоваў узнікненьня пісьменства быў высокі ўзровень развіцьця каардынацыі рухаў рукі, яе тонкіх і дакладных маныпуляцыяў, падрыхтаваных доўгім досьведам адносна складанай працы і зносінаў праз гэсты. Па сутнасьці, індывідуальны почырк пісьма — гэта найменш заўважны, але найбольш зьмястоўны танец, які кожны з нас выконвае штодня. “Я хацеў бы навучыцца маляваць рэчы гэтак жа свабодна і лёгка, як рука піша літары і словы”, — казаў Ван Гог. І хіба не пра такую ж дакладнасьць і чытэльнасьць усіх сваіх гэстаў мараць танцоры?

У танцы часта цяжка адрозьніць верхнія канечнасьці ад ніжніх: ногі раз-пораз узлятаюць вышэй за галаву. У адрозненьне ад будзённых заняткаў, у танцы чалавек у аднолькавай ступені скарыстоўвае рукі і ногі, і цяжка сказаць, чатыры нагі гэта ў яго або чатыры рукі. А ў мініяцюры “Жаданьне лётаць” казанскага тэатра “Дарога з горада” чатыры танцоры настолькі шчыльна зьліліся, злучаныя эластычнай стужкай, у адно цела, што падаліся мне чалавекам на сямі нагах з дзевяцьцю рукамі. Але танец нагамі заўсёды, паўтару, менш чытэльны: імі зручна пісаць ня словы, а хіба што абрэвіятуры.

У сцэнічнай харэаграфіі (у адрозненьне ад харэаграфіі жыцьця) экспрэсыўны аспэкт танца лічыцца нашмат больш істотным за камунікатыўны: танцор ня столькі распавядае нешта рухамі цела, колькі малюе, і малюнкі гэтыя пераважна — абстрактныя. Цела ў танцы не гаворыць, яно сьпявае гэстамі: мноства камунікатыўна беззьмястоўных рухаў адпавядае вакальным арнамэнтам сьпеваў, сярод якіх губляецца сэнс і нават сам акустычны вобраз словаў. Калі ж параўнаць зь пісьмом, то ў большасьці выпадкаў сцэнічныя піруэты і гэсты таксама адпавядаюць пераважна ня словам, а абстрактным маляўнічым спалучэньням літараў, якія толькі зрэдчас складаюцца ў чытэльныя фразы накшталт:

Алятрафуля — сіфон зібаба,
Духмяны попел над вадой.
Барысамору сурынаба
Заркідулакі галавой!

Малярмэ ў сваіх “Адхіленьнях” прыйшоў да высновы, што “балет мала што кажа. Гэта — уяўленчы жанр”, а пытаньне “Што гэта значыць?” — адзіная законная сьвядомая рэакцыя на відовішча танца і што адказам на гэтае пытаньне могуць быць любыя фантазіі гледача. Блізкую думку выказаў і выдатны менскі харэограф Раду Паклітару (ён таксама ўдзельнічаў у фэстывалі, але, на вялікі жаль, лаўраў там не здабыў): “Ідэя — гэта ня тое, з чым акцёр бегае па сцэне, а тое, з чым глядач выходзіць з тэатра”.

Харэаграфія — ледзь не адзінае шчасьлівае мастацтва, якое дазваляе схаваць думку аўтара. На прэс-канферэнцыі па выніках фэстывалю францускі крытык Філіп Вер’ель падзяліўся сваім крэда: “Танец — адзінае мастацтва, дзе думкі непасрэдна ўпісваюцца ў чалавечае цела”. Відаць, многія харэографы таксама прытрымліваюцца гэтай канцэпцыі, што прымусіла В.Елізар’ева прызнаць, што нават ён ня здолеў “расшыфраваць” шмат якія з паказаных твораў.

Напэўна, скласьці танец з адных зразумелых гэстаў — немагчыма. Мы лёгка чытаем тыя гэсты, што бачым на вуліцы, бо і самі карыстаемся такімі ж. У сцэнічным жа танцы, нават калі ён мае нешта сказаць гледачам, зашмат дэкаратыўных элемэнтаў — як у оперных сьпевах. Сьпевакі часта парушаюць нормы літаратурнага вымаўленьня, ператвараюць у немаведама што ня толькі словы, але і інтанацыю, зь якой людзі кажуць іх у будзённым жыцьці. І тое самае танцоры робяць з нашымі гэстамі (а сьвяты — з працоўнымі днямі). Таму і даводзіцца друкаваць у праграмцы пераказ зьместу спэктакля — ня толькі балетнага, але і опернага, нібыта багатага на ўласныя словы. Танец — гэта тэкст, складзены з гэстаў. Зрэшты, і літаратурны тэкст можна назваць танцам словаў на сятчатцы вачэй чытача або барабанных перапонках слухача.

Валеры параўноўваў з танцам толькі бязмэтную паэзію, а прозу лічыў аналягам мэтанакіраванай (асэнсаванай) хадзьбы. А калі мы шпацыруем бяз мэты, проста абы ісьці, — гэта, відаць, нешта накшталт верлібра ці расквечанай сузіраньнем ваколіцаў рытмізаванай прозы жыцьця? Малярмэ бачыў у “цялесным пісьме” танцораў “паэму, ачышчаную ад усяго арсэнала пісьменьніка”. Тым ня менш тое-сёе з агульнамастацкіх прыёмаў застаецца і пасля фільтру на словы. Базысны элемэнт мовы танцаў — ланцужок метафараў: танцор нібыта выкрадае ў прыроды сваё цела і ператварае яго ў нейкую іншую істоту ці рэч (вецер, хвалю, карабель і г.д.). Малярмэ меркаваў, што цела цалкам растварае сябе ў рухах і мэтамарфозах танца, а таму страчвае сваю лучнасьць з канкрэтнай асобай танцора (а я думаю — і з канкрэтным біялягічным відам артыста). У танцы нараджаецца нейкая унівэрсальная істота, цела без уласных пастаянных органаў. На сцэне нават усе рэчы могуць ператварацца ў што заўгодна, у тым ліку — у людзей (напрыклад, у фэстывальнай мініяцюры “Tango d-moll” артыст зьняў зь сябе кашулю і ператварыў яе ў спрытную партнёршу для танга). Паводле Валеры, цела ў танцы такое ж плястычнае, як чалавечая думка, што можа ўпадабняцца якой заўгодна субстанцыі. Яно намагаецца вымкнуць са сваёй натуральнай формы і стаць такім жа бязьмежным, як розум ці душа.

Калі паэзія — танец словамі, дык сьпевы — гэта танец голасам. Можна сьпяваць і без словаў — як птушкі, рыбы, глухія. Вядома, што чым вышэйшыя ноты, тым горшая дыкцыя (тым менш словаў у сьпеве разумеюць слухачы — хоць гэта, канешне, і не перашкаджае ім атрымліваць эстэтычную асалоду ад канцэрта). Асабліва моцна працэнт разборлівасьці падае з падвышэньнем голасу ў жанчынаў. Напэўна, і гэсты расхваляванай жанчыны менш разборлівыя за мужчынскія. Цікава адзначыць таксама, што маўленьне дзяцей нашмат бліжэйшае да сьпеваў, чым маўленьне дарослых. Адпаведна, і адрозненьне паміж будзённымі і танцавальнымі гэстамі (а таксама днямі) у дзяцей не такое відавочнае, як у нас.

Часта танец уяўляе сабой спробу намаляваць чалавечым целам ня іншыя рэчы, а музыку. Са свайго боку, магчыма, і сама музыка — гэта нябачны воку, вымкнуты з нашай трохмэрнай прасторы танец невядомых нам рэчаў і целаў. Калі мы слухаем музыку, дык часта невядома навошта ўзіраемся ў радыёпрымальнік ці магнітафон. Ня менш дзіўна, што, сузіраючы танец, хочам яшчэ і музыку слухаць. Музыка для танца — такі ж неабавязковы фон, як і ўвесь навакольны свет. Танец сам — “другая” музыка. На фэстывалі, дарэчы, ледзь ня ўсе ўдзельнікі таньчылі ня толькі пад інструмэнтальную музыку, але і ў цішыні або пад запіс будзённых шумаў рэчаіснасьці. Напрыклад, у балеце “Мужчына ў чаканьні” артысты скончылі танец у цішыні, а зь іншага боку — некалькі разоў на хвіліну застывалі, хоць музыка не спынялася. Глухія маюць магчымасьць атрымліваць ад танца тую самую эстэтычную асалоду, якую мы маем ад музыкі. Са свайго боку, музыка дазваляе сьляпым адчуць прыкладна тое ж, чым хвалюе нас відовішча танца.

На карысьць тэорыі, што танец — паралельная музыка, кажа і тое, што некаторыя калектывы (менская “Госьціца”, чэлябінскі тэатар “Правінцыйныя танцы”, маскоўскі “Кінэтычны тэатар” ды інш.) скарыстоўваюць побач з запісанай музыкай уласныя вакальныя здольнасьці. У “Кінэтычным тэатры” аднолькава актыўна працуюць і целам, і голасам: лексыка танца мадэрн яднаецца з канцэптуальнымі тэкстамі вядомых літаратараў. Атрымліваюцца своеасаблівыя мюзіклы на словы Прыгава ці Кафкі, дзе ролю музыкі адыгрываюць гэсты танцораў, а ўласна інструмэнтальная музыка — ня больш чым рэквізыт побач з дэкарацыямі.

Танец падобны ня толькі да музыкі, але і да сьвятла: яго часта параўноўваюць з гульнёй языкоў полымя. Аднак у гэтым накірунку эксперымэнты пакуль менш удалыя. Напрыклад, у балеце “Прыцемкі” каўнаскі тэатар “Аўра” скарыстаў прыглушанае нерухомае асьвятленьне, і яно вымусіла танцораў скакаць па сцэне надта шмат і надта мітусьліва — каб гледачы хоць нешта ўбачылі. Чым менш на сцэне музыкі ці сьвятла — тым больш трэба рухаў, каб было цікава глядзець. Артысты ж “Кінэтычнага тэатра” побач з асьвятляльнай апаратурай карысталіся кішэннымі ліхтарыкамі: клалі іх, у тым ліку, адзін аднаму ў рот — напэўна, каб паказаць гледачам, што ў сярэдзіне іхніх целаў усё таньчыць таксама, як звонку.

Па словах В.Елізар’ева, “Балет — гэта мастацтва вуснае, устойлівай сыстэмы запісу тут няма. Нават відэа не вырашае праблемы, па ім цяжка скласьці правільнае ўражаньне пра танец”. На мой погляд, для больш дакладнага запісу гэстаў і танцавальных па варта было б адрадзіць старажытную сыстэму вузялковага пісьма, распаўсюджанага калісьці па ўсёй плянэце. Дакладна вядома, што ім карысталіся — яшчэ раней за гіерогліфы — кітайцы (яны называлі такое пісьмо “цзешэн”), а таксама манголы, пэрсы, некаторыя афрыканскія народы і, напэўна, славяне (адтуль паходзіць выраз “завязаць вузельчык на памяць”). З падобных сыстэмаў найбольш захавалася зьвестак пра пэруанскае пісьмо “кіпу” старажытных інкаў. Кожны тэкст там уяўляў сабой сыстэму навязаных на палку разнаколерных шнуркоў, вузлы і петлі якіх дзіўным чынам нагадваюць гэсты і павароты вакол сваёй восі танцораў. У навукоўцаў няма агульнага меркаваньня адносна прызначэньня кіпу. Некаторыя лічаць, што такі спосаб пісьма служыў выключна для статыстычных мэтаў. Іншыя сьцьвярджаюць, што кіпу служылі для запісу законаў дзяржавы, кронікі палітычных падзеяў і нават вершаў. У інкаў і суседніх народаў Паўднёвай Амэрыкі існаваў нават асобны сацыяльная кляса Quippu camocuna (“чыноўнікі вузлоў”) — і мне здаецца, многія з гэтых адукаваных людзей былі не гісторыкамі ці паэтамі, а харэографамі.

Для запісу некаторых асноўных рухаў целаў у танцы можна таксама, напрыклад, раскласьці на сцэне палатно, газеты або шпалеры (магчыма, з папярэдне напісанымі на іх вялікімі літарамі), а недзе ў куце пакласьці прамочаны фарбай дыванок (ці насыпаць попелу, вугалю), на які час ад часу наступалі б танцоры. Потым запіс нагамі фрагмэнтаў танца можна было б выставіць нават як самастойны лінгвістычна-харэаграфічны твор графікі.

Для далейшага паяднаньня харэаграфіі з мовай і, у прыватнасьці, з паэзіяй можна паспрабаваць увесьці ў танец літаратурны рытм (чаргаваньне шырокіх і кароткіх або хуткіх і павольных гэстаў паводле мадэляў ямба, харэя і г.д.), а таксама рыфму (пэрыядычнае ўзнаўленьне падобных, але не аднолькавых гэстаў).

Нарэшце, на касцюмах танцораў (або на аголеных частках цела) можна нашыць (намаляваць) вялізныя літары ці словы: танец тады будзе адлюстроўваць натуральны стан мовы — хаос, сярод якога часам будуць самі сабой нараджацца асэнсаваныя (або сюррэалістычна-абсурдныя, але ад гэтага ня менш цікавыя) словазлучэньні, фразы і нават тэксты.

***

У размове з віцебскай танцоўшчыцай Сьвятланай Мілаванавай пачуў цікавую думку: “Танец — гэта тое, што можна выказаць толькі аднойчы, яго нельга пакласьці ў скрыню, нібы рукапіс, і нават калі яго “выняць” з галавы ці паперы, уваскрасіць — гэта ўжо будзе нешта іншае. Танец — заўсёды імправізацыя, і таму — найвышэйшае з мастацтваў”. Напэўна, калі другое прышэсьце Хрыста або кібер-генэтычныя тэхналёгіі дазволяць уваскрасіць нябожчыкаў — гэта таксама будуць ужо крыху іншыя людзі, якім давядзецца вучыць і выконваць ролі сваіх прататыпаў. Танец, вядома, мастацтва высокае, але ўсё ж не вышэйшае за мастацтва жыцьця.

 

НАТАТКІ НА ТЭАТРАЛЬНЫХ КВІТКАХ

Ува ўсіх нашых нават найбольш асэнсаваных словах утрымліваецца пэўная доля мыканьня або рыку. Асабліва гэта навідавоку ў сьпяваньні. Дарэчы, К.Станіслаўскі раіў сьпевакам скарыстоўваць для выроўніваньня вакальнай партыі менавіта “ціхае мыканьне”.

Сьпевакі часта парушаюць нормы літаратурнага вымаўленьня. Часам нават цяжка вызначыць, на роднай мове яны сьпяваюць ці на замежнай. Невыпадкова праграмкі з кароткім пераказам зьместу друкуюцца ня толькі для балету, але і для опэры.

Калі паэзія — танец словамі, дык сьпяваньне — гэта танец голасам. Можна сьпяваць і без аніякіх словаў, як гэта робяць птушкі і вецер. Ня толькі птушкі, але і зьвяры, і маленькія дзеці, і, зразумела паэты — хутчэй сьпяваюць, чым нешта гавораць.

Танец — гэта тэкст, сплецены з гэстаў. Зрэшты і літаратурны тэкст можна назваць танцам словаў на сятчатцы вачэй чытача ці на барабанных перапонках слухача.

Нашыя продкі раней пачалі сьпяваць, а ўжо потым — нешта казаць. Яшчэ і цяпер інтанацыю і рытм гаворкі мы падбіраем больш абачліва, чым уласна словы.

Напэўна, і танчыць чалавек пачаў раней, чым проста хадзіць па зямлі (чым хадзіць па нейкіх справах). Калі немаўля ўздымаецца з карачак і робіць першыя крокі — хіба ня танчаць ягоныя ненадзейныя ногі?

Магчыма, нават у найбольш абсурдных і непадрыхтаваных сытуацыях мы ўсё яшчэ іграем у нейкім сусьветным спэктаклі, тэкст якога складаюць усе словы і гукі, якія здольны вымавіць чалавек, а плястычнае вырашэньне — увесь даступны нам арсэнал жэстаў і паставаў цела ў прасторы.

Многія танцы, як паказвалі дасьледаваньні этнографаў і фальклярыстаў, паўсталі зь перайманьня паводзінаў жывёлаў і птушак. Як і першыя песьні. Мне нават здаецца, і сама чалавечая мова нарадзілася з гукаперайманьня ў чацьвераногіх і крылатых суседзяў чалавека па лесе. Дзеці і цяпер вучацца гаворыць праз гукаперайманьне ня толькі ў дарослых, але і скрыпу дзьвярэй, гаўканьня сабакаў, маўчаньня сьценаў (маўчаць і гаварыць мы вучымся адначасова). Магчыма, чалавек раней навучыўся размаўляць з жывёламі і дрэвамі, чым зь іншымі людзьмі.

Пад час народных сьвятаў, якія ладзяць органы ўлады, нярэдка ўзнаўляецца архаічны рытуал магічных танцаў першабытнага племя. Акторы зь ліку шырэйшых масаў разыгрываюць на галоўнай плошчы кожнага гораду сымбалічныя сцэнкі перамогі над былымі і будучымі ворагамі, а для гэтага склікаюць на дапамогу добрых духаў і адганяюць злых (імёны і першых, і другіх пішуцца на спэцыяльных траспарантах альбо замяшчаюцца маскамі). Карнавал, крыжовы паход і першамайская дэманстрацыя маюць ня так ужо і мала агульнага між сабой.

У горадзе можна часам убачыць, як музычныя гурты або палітычныя дзеячы выступаюць пад адкрытым небам — на цэнтральнай плошчы ці ў якім-небудзь парку. Калі стаіш воддаль, можна ня пляскаць у далоні разам з усімі. Відовішча займае досыць абмежаваны сэктар твайго зроку і ня ў стане захапіць цябе цалкам. Ты не глядзіш разам з пярэднімі, а толькі падглядваеш — нібыта ў тэлевізары. Тэлевізійны зрок быў вынайдзены людзьмі значна раней за сам тэлепрыймальнік. Мы не аплядуем сьпевам лясных птушак не таму, што яны гэтага не разумеюць, а таму, што сьпяваюць яны не для нас.

На канцэрце або на якім-небудзь сходзе за зачыненымі дзьвярыма заўважаеш, што часам аплядуеш аўтаматычна — і тым артыстам, якія не спадабаліся, бо пляскаюць з усіх бакоў.

У век тэлевізіі ў відовішчы павінны ўдзельнічаць ня толькі артысты, але і усе прысутныя. Пражэктары заліваюць сьвятлом і залю, бо тэлеапэратары здымаюць па чарзе і сцэну, і гледачоў, прымушаючы іх таксама ўдзельнічаць у канцэрце, апранаць пад дапытлівым вокам тэлекамэры тую ці іншую маску: знарок усьміхацца і аплядаваць або, наадварот, хаваць усьмешку ўнутры сябе.

У залежнасьці ад сюжэта, стылю, матэрыяла мастак выбірае аптымальны фармат для карціны. Тэатральная пастаноўка таксама зьдзяйсьняецца ў разьліку на пэўнае памяшканьне, якое ня будзе для яго надта цесным або шырокім. І ўсе войны, сацыяльныя рэвалюцыі, вырубка лясоў і павароты рэк — гэта пошукі аптымальнай геаграфіі для сусьветнай гісторыі.

У гісторыка звычайна няма ўпэўненасьці, што калі б людзі, якія жылі ў той час, пра які ён піша кнігу, нейкім фантастычным чынам атрымалі яе і прачыталі, то пагадзіліся б зь ягоным бачаньнем колішніх падзеяў. Сапраўды, чалавек не заўсёды пазнае сябе на партрэце, фатаздымку і нават уласным целе.

А ці можа актор, які іграе вядомага гістарычнага дзеяча або міталягічнага героя, спадзявацца, што той сказаў бы, калі б пабачыў показ: “Так, гэта я “? Ці мо актору дастаткова, калі гледачы скажуць пра ягоны пэрсанаж: “Так, гэта ён”?

Напэўна, найвялікшай удачай для актора і гісторыка будзе, калі “Так, гэта я” пра героя п’есы ці манаграфіі скажа сабе глядач.

Атаясаміўшы сябе падчас спэктакля з тым або іншым героем, актор і гледачы зрастаюцца зь ім, а потым выносяць з тэатра ў сваё прыватнае жыцьцё (напрыклад, устаўляюць ягоныя рэплікі ў свае размовы са знаёмымі, ягоныя гэсты — у звыклыя рухі ўласнага цела). Цяпер глядач думае ня “што зрабіў бы я на мейсцы героя?”, а “што зрабіў бы ён, калі б стаўся мною?”

Уласны твар артыста — гэта новая маска для пэрсанажа, які не аднойчы пасьпеў паказацца людзям у іншых пастаноўках, у кніжных ілюстрацыях і кінафільмах. Магія мастацтва ў тым і палягае, што не артыст іграе ролю, а пэрсанаж іграе чарговага артыста.

Спэктаклі існуюць не ізалявана, яны насоўваюцца адзін на адзін, цягнуць або ўніз або ўверх увесь рэпэртуар. Гэтаксама, як розныя ролі ў падсьвядомасьці аднаго актора.

Кожны раз, калі на сцэне разыгрываецца адзін спэктакль, пад ягоным покрывам, у падсьвядомасьці кожнага актора і ўсёй трупы прапрацоўваюцца іншыя пастаноўкі — у тым ліку яшчэ нязьдзейсьненыя…

І кожны раз, калі мы жывем, у таямніцы ад іншых і нават ад саміх сябе рыхтуемся да новага, перайменаванага жыцьця.

Загадка актора: ці перажывае ён сам усе тыя пачуцьці, якія дэманструе ў сваёй ролі на сцэне? Дэні Дідро сьцьвярджае, што не: абазнаны актор ніколі не адчувае разам з пэрсанажам, ён выціскае адпаведныя зрухі душы і цела напрацаванай тэхнікай показа.

І тым ня менш, я мяркую, немагчыма спыніць перайманьне на ўзроўні грыма і мімічных мускулаў. Чужыя словы і гэсты актор кідае ня толькі ў залю, але і самога сябе, бо ў глыбіні сваёй ён звычайны глядач.

Напачатку актор увасабляе іншага чалавека толькі павярхоўна, з дапамогай чужой вопраткі, мовы, штучных абрысаў цела і у. Аднак паступова вонкавае падабенства засвойваецца арганізмам артыста і ператвараецца ўва нутраное: маска прыжываецца на твары і пускае карані ўва ўсе органы цела. І пасьля спэктакля, калі актор здымае зь сябе пячатку чужога імя і лёсу, ён яшчэ доўга бачыць сьвет чужымі вачыма і перажывае менавіта тыя пачуцьці, якія стрымліваў на сцэне.

Ці можа актор іграць без дапамогі нейкага пэрсанажу? І ці можа, зь іншага боку, пэрсанаж жыць дзесьці апрача цела і маўленьня актора?

Адна з асноўных стратэгіяў авангарднага мастацтва — вызваленьне актора, карціны і літаратурнага твора ад неабходнасьці што-небудзь азначаць і паказваць. Напрыклад, паводле Малевіча, “у супрэматызме ёсьць чыста жывапіснае мастацтва фарбаў. Жывапісцы павінны адкінуць сюжэт і рэчы, калі яны хочуць быць чыстымі жывапісцамі”. Прыкладна да таго ж у тэатры імкнуўся Арто, сьцьвярджючы імпэратыў “чыстай пастаноўкі”, якая ўжо ня будзе лёкайскім адлюстраваньнем рэчаіснасьці, а ператворыцца ў сьвята свабодных гэстаў, промняў сьвятла і самазначных словаў.

Асабіста я, аднак, зусім ня ўпэўнены, што актор можа на які-кольвек працяглы час вызваліцца ад сваёй выяўленчай функцыі, або што можа напісаць карціну, дзе не было б ніводнай згадкі пра навакольны сьвет.

Многія рэчы існуюць ня толькі на тых палотнах, дзе яны намаляваныя, і многія ролі сьпісаныя з рэальных людзей. Аднак нельга з упэўненасьцю сказаць, што рэчы і людзі існавалі раней, чым зьявілася іх выява. Я тут маю на ўвазе ня іхняе адлюстраваньне ў чалавечай сьвядомасьці і не адлюстраваньне ў рэчах нейкай надматэряльнай ідэі. Можна паспрачацца, ці здольныя рэчы быць гледачамі, але кожная зь іх, безумоўна, — акторка.

Ад самага пачатку прасторы і часу кожная рэч і жывая істота нясе на сабе адбіткі ці нейкія іншыя сьведчаньні існаваньня астатніх матэрыяльных аб’ектаў. Сусьветны тэатар іграў свае п’есы задоўга да выйсьця на ягоную сцэну першага чалавека.

Тыгр можа прыпадабняць свой рык гарланьню аленя, птушкі развучваюць адна да адной новыя сьпевы, інсэкты ўмеюць прыпадабняцца лісткам ці галінкам. Прыклады мімікрыі вядомыя нават у расьлінаў і аднаклеткавых арганізмаў. Зрэшты, тэатр існуе значна даўжэй, чым жыцьцё на зямлі.

Плынь вады ў рацэ мае форму яе дна і берагоў. Месяц мімаволі прыпадабняецца сонцу, люструючы ягонае сьвятло. Сьнег, які кладзецца на нейкую паверхню, больш ці менш трапна паўтарае яе рэльеф. Вельмі праблематычна, каб нешта магло існаваць без аніякага сьледу.

Быцьцё ўпершыню матэрыялізавалася тады, калі пакінула быць адзіным і тоесным сабе самому. Ужо першасны згустак матэрыі, верагодна, быў неаднародным. Сусьвет пачаўся разам з часам, г.зн. здольнасьцю ўсіх матэрыяльных часьцінак і нябёсных целаў пераўтварацца ў нешта іншае, а таксама разам з прасторай, г.зн. іхняй здольнасьцю ўдзельнічаць у нейкім агульным відовішчы.

Ці не зьяўляецца кожная рэч і асоба сукупнасьцю адбіткаў усіх іншых рэчаў і ўласнага мінулага? Такога гледзішча на рэчаіснасьць трымаецца, напрыклад, Ж.Дэрыда (“няма жывой цяпершчыны, усё ёсьць сьляды і адсутнасьць сьлядоў”). Я ўсё ж такі мяркую, што існуюць ня толькі сьляды, але і тыя, хто іх пакідае: сусьветнаму тэатру аднолькава патрэбныя і акторы, і пэрсанажы. Кожны чалавек і кожная рэч існуе ў гэтым сьвеце адразу на сваім мейсцы і на чужым.

Усялякая карціна (у актора роля) — гэта таксама партрэт самога мастака, напісаны тымі прадметамі, зь якіх складаецца натурморт ці пэйзаж. А зь іншага боку, намаляванае мастаком дрэва — гэта намаляваны дрэвам партрэт мастака (увогуле напісаць што-небудзь можна толькі ў суаўтарстве з матэрыялам). Заўважыць нам гэта досыць цяжка, хаця мы зь лёгкасьцю пагаджаемся, што ўсе рэчы, ператвораныя чалавекам у выявы, робяцца чалавекападобнымі (антрапаморфнымі): чалавек творыць “па вобразе і падабенстве сваім”. Напэўна, і рэчы ствараюць чалавека па сваім падабенстве: дрэва бачыць у чалавеку, зразумела ж, іншае дрэва. Калі мастак перапісвае лес на аркуш паперы — дрэвы дапамагаюць яму паказаць у гэтых рысах і растушоўках самога сябе. І ў тэатры ня толькі актор прадстаўляе на масьніцах той ці іншы пэрсанаж: пэрсанаж сам іграе свайго выканаўцу, разгортвае па чарзе перад публікай той ці іншы бок асобы актора.

Праз вочы актора на нас таксама пазірае той пэрсанаж, якога ён прадстаўляе на сцэне. Актор — гэтаксама як партрэт або кніга — празрысты з абодвух бакоў: ён павінен ня толькі паказваць на сваім прыкладзе іншага чалавека, але і глядзець на яго. Напэўна, чалавек пасьля сьмерці працягвае жыць і старэць. Ці не таму, дарэчы, адну і тую ж ролю ў розныя эпохі іграюць па-рознаму, нібыта даўно сканалы чалавек працягвае бачыць, адчуваць і нешта там сабе думаць, зьмяняючыся зь цягам часу і надвор’я разам з паўнакроўнымі людзьмі? Ператвораны ў набор рысаў, словаў ці гэстаў, ён зазірае ў цяперашні час кожнага разу, калі яго нехта малюе, цытуе або прадстаўляе на сцэне.

Мне здаецца, што чалавек не памірае дарэшты. Раней ці пазьней усе, абсалютна ўсе мае думкі, учынкі, пачуцьці паўторыць ва ўласным жыцьці хто-небудзь іншы. Дакладней — многія іншыя людзі ўзновяць хто асобную думку, хто нейкі гэст або адну з маіх звычак.

Ува ўсе часы на зямлі разыгрываюцца адны і тыя ж п’есы: зьмяняюцца дэкарацыі, пастаноўшчыкі і акторы, а вось пэрсанажы застаюцца.

І таму кожны з нас — несьмяротны.

Крыніца: knihi.com