Андрэй РАСІНСКІ. Кіно як сведчанне трансцэндэнтнага

Лекцыя 1. Фотагенія, аўра, аквітызм

План:

1. Нетлумачальнае сведчанне:

а) Кіно як тое, што доўжыцца, і філасофія Анры Бергсона

б) Аўра паводле Вальтэра Бэньяміна

в) Фотагенія (Дэлюк, Арто, Эпштэйн)

г) “Маўленне” Крысціяна Метца; трэці сэнс Ралана Барта

д) “Бачны чалавек” Бэлы Балаша

е) “Онталагічная існасць кіно” Андрэ Базэна

ж) “Захаваны час” Андрэя Таркоўскага

з) Канцэпцыя аквітызму. Кіно паміж тайнай увасаблення і паганскай магіяй

У сучасных штудыях кіно часам разглядаецца як прастора “ідэалагічных апаратаў”, дзе розныя сацыяльныя групы ўсталёўваюць сваё панаванне. Так, кіно сведчыць. Але не толькі — пра палітычныя і грамадскія групы. Кіно (а я разглядаю як кіно і тэлевізію, так і кампутарныя гульні) — ёсць прысутнасць і сведчанне нечага куды большага.

Калі цырк — мастацтва звышнатуральнага, штурмаванага жанглёрамі, блазнамі, дрэсіроўшчыкамі і факірамі; звышнатуральнага дакументальна-эксцэнтрычнага; калі тэатр — у вытокаў сваіх — перайманне звышнатуральнага жыцця (а потым і проста жыцця), што граецца перад нашымі вачыма; то кіно ёсць сведчанне і прысутнасць жыцця: 1) зафіксаванага (дакументальнае кіно); 2) увасобленага (ігравое кіно) ці 3) створанага (анімацыя) — з дапамогаю тэхнічных сродкаў і ў межах гэтых тэхнічных сродкаў.

Як у цырку й тэатры, кіно — гэта жыццё, якое доўжыцца, разгортваецца на нашых вачох. Менавіта таму кіно прынцыпова розніцца ад фатаграфіі. Фатаграфія, гэта, калі заўгодна, заўжды смерць. Нат толькі што зробленая фатаграфія гэта — “ужо адбылося”, “ужо памерла”[1]. Кіно — доўжыцца; гэта — сучаснасць (дарэчы, сцэнары пішуцца ў сучасным часе).

І гэтае доўжанне — з дапамогаю тэхнікі — стварае сведчанне.

Вось парадаксальныя прыклады. Фотафільмы “Лондан пасля апоўначы” Тода Браўнінга, “Бежын поплаў” Сяргея Эйзенштэйна і “Узлётная паласа” Крыса Маркера. Дзве першыя стужкі не захаваліся — ад іх засталіся асобныя фотакадры — і гэтыя фотакадры былі сабраныя ў фільм. Карціна Крыса Маркера (сюжэт паўтораны ў карціне “Дванаццаць малпаў”) — гэта ўжо наўмысны эксперымент: стужка, зробленая на фатаграфіях.

Але — гэта доўжыцца! Гэта гісторыя, што разгортваецца ў часе — на нашых вачох. Фатаграфія — насуперак сваёй надмагільнай існасці — ажывае. Ёсць выкадроўкі, ёсць змены фота, ёсць наезды; ёсць закадравыя музыка і шумы. Колішняе — жыве.

Кіно — сведчанне жыцця. Але паколькі гэтае жыццё існуе — з дапамогаю тэхнікі — то яно адразу набывае характар звышнатуральнасці, магіі і цыркавога ілюзіянізму, закаркаванага ў куфры са стужкай.

Гэты момант ажыўлення — і доўжання — быў адразу ўзважаны публікай, але ацэнены па-рознаму.

 “Выява змяняецца — піша ангельскі аглядальнік у 1896 г., адразу па з’яўленні кіно, — але вынік яго нязменны — вусцішнае адчуванне жыцця, але жыцця, што адрозніваецца ад нашага”[2].

З куды большай радасцю паставіліся да “кінажыцця” іншыя гледачы: “Неўміручасць становіцца магчымай для ўсяго самага вялікага і цудоўнага”[3]; “самы факт узнаўлення выклікае ў нас без сумневу эстэтычнае пачуцце, якое заўжды выклікаецца ў нас усялякім адчуваннем памнажэння жыцця, калі яно даецца нам без высілкаў з нашага боку”[4].

Паглядзіце самі. Вось карціна, якая была паказаная на слыннам кінасеансе Люм’ераў першай (дарэчы гэта не “Прыбыццё цягніка”), а “Кармленне дзіцяці”. Мілае дзіця есць, клапатлівыя бацькі — адзін з братоў Люм’ер з жонкай — кормяць яго; дзесьці фонам — рухаецца лісце на дрэвах.

Філосаф Анры Бергсон па-свойму адкаментаваў таямніцу кіно:

 “Рух тут сапраўды існуе: ён знаходзіцца ў апараце. Менавіта таму, што разгортваецца кінематаграфічная стужка, што прымушае розныя здымкі сцэны служыць працягам адзін аднаго, кожны актор гэтай сцэны вяртае сабе сваю рухомасць: ён нанізвае ўсе паслядоўныя паставы на нябачны рух кінематаграфічнай стужкі. Працэс, папраўдзе, заключаецца ў тым, каб выцягнуць з усіх рухаў, што належаць усім фігурам, адзін безасабовы рух, абстрактны і просты, так сказаць, рух увогуле, змясціць яго ў апараце і аднавіць індывідуальнасць кожнага прыватнага руху шляхам камбінацыі гэтага ананімнага руху з асабістымі паставамі. Такое мастацтва кінематографу”[5].

Бергсон вылучаў час інтуітыўны, творчы, жывы — час, які сам па сабе доўжыцца (durée), — і час механічны, вонкавы, які накладаецца на жыццё (temps). Машынай менавіта такога механічнага часу і быў, на думку Бергсона, кінематограф (які ставаўся й метафараю механічнага мыслення).

Але давайце звернемся яшчэ раз да старых стужак. Класічнае “Прыбыццё цягніка” братоў Люм’ераў. А вось гэта іхні “Паліты палівальшчык” — першая кінакамедыя.

Чорна-белыя кадры жывыя, яны дыхаюць, яны захаваліся не напоўніцу — і сама архаічная тэхніка здымак з адным планам і статычнаю камерай — гэта яшчэ “доўжанне” эпохі, якая адышла назаўжды, а цяпер жывая.

Дарэчы, наконт кінаапаратаў. А што б сказаў Бергсон — пра тэлевізію, калі дзеянне транслюецца ў той самы момант, калі адбываецца — і без усялякае кінастужкі з ейнымі статычнымі кадрыкамі?

Таямнічае доўжанне, працягласць, час, што сведчыць пра жыццё, якое рухаецца й дыхае — вось таямніца кіно, якую назваў Бергсон (і якую ў кіно адмаўляў).

У такую ж парадаксальную сітуацыю трапіў і Вальтэр Бэньямін, які выкрываў “твор мастацтва ў эпоху яго тэхнічнай узнаўляльнасці”[6]. У сваім самым знакамітым эсэ, складзеным у 30-ыя гады, ён казаў, што мастацтва індустрыйнай эпохі згубіла сваю аўру. Аўра вызначалася сакральнасцю мастацтва, ягонай схаванасцю, тайнаю і святарным рытуалам. Цяпер творы — наўпрост выстаўляюцца, яны шматкроць узнаўляюцца, тыражуюцца. Выдадзеныя праз тэхнічную рэпрадукцыю ў тысячах копій — яны згубілі сваю ўнікальнасць, а разам з ёю і аўру.

У авангардзе машынерыі — фатаграфія і кіно, якія, пазбаўленыя аўры праз тэхнічнае ўзнаўленне, — сродак сацыяльных і палітычных маніпуляцый.

Заклік Бэньяміна адказаць на выклікі “палітызацыяй мастацтва” адпавядаў неспакойнай эпосе, але ягоная канцэпцыя аўры раздражняла левых сяброў[7]. Бэньямін тлумачыў: “Што такое, уласна кажучы, аўра? Дзіўнае спляценне месца і часу: унікальнае пачуццё далечыні, якім бы блізкім пры гэтым разгляданы прадмет ні быў. Плыць позіркам падчас паўдзённага адпачынку па лініі горнай грады на даляглядзе ці галіне, у ценю якой распесціўся адпачывальнік, пакуль імгненне ці час далучаныя да іхняга з’яўлення — значыць, удыхаць аўру гэтых гораў, гэтай галіны”[8].

Аўра — гэта “асяроддзе, які надае позірку, што працінае яго, паўнату і ўпэўненасць”[9]; гэта ззянне “ўзыходнага сацыяльнага класу з адпаведнай яму аўрай, што праглядае нават у складках сурдута і шыйнай хустцы”[10].

А ў артыкуле пра Дастаеўскага Бэньямін узгадвае “рух у ззянні аўры, што вольна лунае ў нацыянальным элеменце і пры гэтым не аддзелены ад яго як свайго асяроддзя”; і гэта “квінтэсенцыя свабоды” ў творчасці Дастаеўскага[11].

Паглядзім карціну Віктара Аслюка “Мы жывем на краі”. Гэта дакументальная стужка пра вёску, што падмываецца Нёманам. Штогод вяскоўцы — старыя жанчыны й мужчыны — пераганяюць на выспу кароваў, дзе тыя пасвяцца. Потым статак — пад кіраўніцтвам пастухоў — плыве дадому.

Аслюк не дае ніякіх закадравых тлумачэнняў; нават надпіс, які тлумачыў, што гэта за вёска — і чым гэта займаюцца месцічы, быў зняты.

Мы назіраем беларускае жыццё, якое доўжыцца — і якое сыходзіць. І гэта “жыццё ў краі”; як кажа адна з гераіняў: “Мы жывем у краі, і каровы нашы ў краі”. Нёман размывае бераг, падбіраецца да хатак, што хістаюцца над абрывам. Старыя рукі й твары; сонца, што садзіцца; каровы, якія мычаць пад халоднымі зоркамі.

Гэта кіно, і гэта аўра — месца й часу, што незваротна знікае. Ужо і каровак тых няма; верагодна, і некаторых бабулек — а іхнія твары жывуць на экране; і яны непаўторныя. Толькі тут — толькі ў гэтым месцы, у гэтыя дні — захавалася цеплыня іхняй прысутнасці. Колішняя машынерыя кіно, да якой Бэньямін ставіўся крыху пагардліва, — ловіць тонкую й знікальную аўру старой беларускай вёскі і захоўвае яе на стагоддзі.

Эфект аўры таксама называлі фотагеніяй. Слова гэтае, вы, безумоўна, чулі, але мала хто здольны яго дакладна растлумачыць. Зрэшты, такая ж праблема была і ў кінатэарэтыкаў.

Сам тэрмін выкарыстоўвалі фатографы яшчэ на пачатку ХІХ ст. У шырокі ўжытак слова ўвайшло дзякуючы рэжысёру і тэарэтыку нямога кіно Луі Дэлюку, які прысвяціў фотагеніі цэлую кнігу, дзе, праўда, даў не дэфініцыі, а апісанні.

Фотагенічная — котка, бо яна “сінтэзуе ў сабе ўсё прыгожае”; фотагенічныя тыгры, удавы, пантэры, якія аддаюцца на экране “вышэйшай гармоніі сваіх рухаў і свайго рытму”. Фотагенічны актор Сэсю Хаякава, які дэманструе “чыстую і гнуткую грацыю”.

Фотагенічная актрыса Жанэт Дарніс, бо яна рухаецца “з лёгкай свежасцю маладой коткі, жэстамі, самымі фотагенічнымі ў свеце”. Фотагенічная актрыса Мэры Пікфард, бо нагадвае ляльку. Фотагенічныя акторы з нерухомымі, як у масак, тварамі.

Фотагенічныя аголенасць, дождж, святлацені, люстэркі. “Фотагенія — гэта навука светлавых планаў, прызначаных для рэгістравальнага воку камеры”[12], — спрабуе даць азначэнне Дэлюк.

Загадку, якая людзей і рэчы робіць на экране выразнымі, тлумачыць і Антанен Арто, тэарэтык тэатру жорсткасці. Паводле Арто фотагенія — гэта алхімічная трансмутацыя, што змяняе рэчы.

Але самае цікавае разуменне фотагеніі ў Жана Эпштэйна, які таксама, як і Дэлюк, быў і тэарэтыкам, і рэжысёрам: “Я буду называць фотагенічным любы аспект рэчаў, істотаў і душаў, які памнажае сваю маральную якасць за кошт кінематаграфічнага ўзнаўлення. А ўсё, што не памнажаецца кінематаграфічным узнаўленнем, не фотагенічна і не мае дачынення да кінамастацтва”, — піша Эпштэйн[13].

Якім чынам ствараецца фотагенія?

а) Ад пачатку — ёсць рух. “Толькі рухомы бок свету, рэчаў і душаў можа памнажаць сваю маральную якасць за кошт кінематаграфічнага ўзнаўлення”, — папярэджвае Эпштэйн. Але кінарух — гэта змены ў прасторы-часе: “фотагенічны аспект рэчы ёсць вынік ягоных зменаў у прасторы-часе”[14]. Фотагенічныя рэчы маюць свой час.

б) Свой час — стварае жыццё. “Кіно надае самаму ледзяному абліччу рэчаў і істотаў найвышэйшае з усіх дабротаў — жыццё”. “Кіно анімістычна, гэта значыць, надае бачнасць жыцця ўсім прадметам, якія пазначае”[15].

в) І кіно “надае гэтае жыццё разам з найвышэйшым дарам: асобай. Усе бакі свету, падабраныя кінематографам для жыцця, узятыя ім пры адной умове — валоданні уласнай асобай. Такім чынам толькі рухомы і асобасны бок рэчаў, істотаў і душаў можа быць фотагенічным, гэта значыць набываць найвышэйшую маральную каштоўнасць дзякуючы кінематаграфічнаму ўзнаўленню”, — падсумоўвае Жан Эпштэйн[16].

Цікава, што ўсе гэтыя тры стадыі называе сучасны даследчык і аніматар Прохараў, які кажа пра “філасофію анімацыі”: спачатку ў малюнка праяўляецца “ўнутраны час”, потым — маніфестуюцца “паводзіны выявы” і, нарэшце, у малюнка з’яўляецца ўласная псіхіка. “Малюнак пачынае “весці сябе”, гэта значыць, мець паводзіны падобна двум знакамітым партрэтам — гогалеўскаму і ўальдаўскаму”[17]. Дарэчы, Прохараў прыйшоў да высноваў са сваёй практыкі: ён не спасылаецца на Эпштэйна і ягоную “фотагенію”.

Не магу не працытаваць тут яшчэ адно прызнанне, хаця належыць яно не рэжысёру, а пісьменніку; і факты, пра якія кажа аўтар, добра вядомыя творцам: “Жыццё “прыдумаць” нельга. Яго можна толькі ўзнавіць”, — кажа Уладзімір Караткевіч.

“Героі кніг і песень часта пачынаюць не слухацца, жыць сваім, незалежным ад аўтара жыццём. Яны пачынаюць патрабаваць, пратэставаць, пачынаюць паводзіць сябе, як жывыя”, — скардзіўся пісьменнік чытачам, якія патрабавалі ад яго працягу “Каласоў пад сярпом тваім”[18].

Сёння з фактамі “ўласных паводзінаў” ужо сутыкаюцца і шараговыя месцічы — у кампутарных гульнях і сеціве. І надалей такія “фотагенічныя” з’явы будуць толькі нарастаць.

Але вернемся да Жана Эпштэйна. Эпштэйн параўноўвае кіно з нерасшыфраванымі іерогліфамі, якія ажыўляюць, з “аптычнаю тэлепатыяй”[19] (што адгукнецца “заумной” канцэпцыяй Эйхенбаўма: “Фотагенія — “мудрагельная” існасць кіно”[20]).

Рэчы на экране становяцца асобамі. Буйны план (а буйны план — гэта выява чалавечага твару) — “буйны план вока — гэта нешта большае за вока, гэта Нейкае вока: тут ёсць міметычная бачнасць, за якой раптам з’яўляецца асоба позірку

А буйны план рэвальвера — гэта болей не рэвальвер, гэта персанаж-рэвальвер, гэта значыць цяга да злачынства ці каяты, параза, самазабойства. Ён цёмны, як спакусы ночы, зіхатлівы, як бляск пажаднага золата, змрочны, як жарсць, грубіянскі, прысадзісты, цяжкі, халодны, недаверлівы, небяспечны. У яго ёсць характар, нораў, успаміны, душа, воля”[21].

Мы можам паглядзець на грымасы рэчаў у “Механічным балеце” Фернана Лежэ і дадаісцкім “Антракце” Рэнэ Клера — і ацаніць прадбачлівасць Жана Эпштэйна.

На жаль, тэорыя фотагеніі была забытая, хаця сам тэрмін і захаваўся. Запанавалі тэорыі сэксуальных сімптомаў і палітычных знакаў.

Сёння замест слова “фотагенія” часам выкарыстоўваюць тэрмін “фільмічнасць”. Але папулярны выкрывальнік Ралан Барт, які сутыкнуўся з кадрамі, што не паддаюцца дакладнаму спасылачнаму тлумачэнню (вось гэта такая пазнака, а гэта — такая) — кажа пра трэці, ці “адкрыты сэнс”, які ўхіляецца ад сацыяльна-палітычных і сімвалічных (сэксуальных) інтэрпрэтацый, дый (дадам як жывое цела!) адмаўляецца быць улучаным у мову[22].

Мэтр кінасеміётыкі Крысціян Метц са скрухаю быў вымушаны прызнаць, што кінематограф уяўляе сабой маўленне, а зусім не жорсткую, замкнёную мову[23]. Гэта нагадвае інтуіцыі Эпштэйна пра іерагліфічна-непазнаную мову, але — дазволю сабе ацэнку — сённяшнія адкрыцці недастаткова фотагенічныя.

Фізіягнамічныя тлумачэнні кінажыцця даў у 20-ыя гады вучань Анры Бергсона і Георга Зімеля Бэла Балаш. Ён апісвае “бачнага чалавека”[24]; кіно — гэта твар, і нават прырода мае сваю грымасу. (Прапаную паназіраць за нестандартнымі грымасамі штучных лялечак — і людзей у фільме Аляксандра Птушко “Новы Гулівер”).

Пры гэтым “твары іншых людзей падобныя на шкляную маску, скрозь якую ззяе іншы — сапраўднейшы, стоены твар. (Часам ён схаваны нават за дзвюма маскамі)”, — піша Балаш. І дадае: “Я бачу адлегласць паміж маскай і стоеным тварам. Гэта менавіта і ёсць чалавечы характар: аддаленасць ад самога сябе, стаўленне да самога сябе. І ва ўсяго гэтага — тысячы формаў”[25].

Жыццё на экране — бачнае, калі заўгодна, гэта — паверхня, і на гэтай паверхні — адразу, як на чалавечай фізіяноміі, праступае некалькі сэнсаў.

Як падкрэслівае Міхаіл Ямпольскі, каментуючы Балаша дый ранніх нямецкіх кінатэарэтыкаў, твар — гэта палімпсест, на паверхні якога сплеценыя розныя сэнсавыя слаі; адпаведна, кадр — палімпсест[26]. Можна сказаць і так: трансцэндэнтнае прысутнічае ў іманентным, непадзельна і нязліта, і праступае на ягонай паверхні.

Звернемся яшчэ раз да дакументальнай стужкі Віктара Аслюка “Мы жывем на краі”. Паглядзіце на гэтых бабулек, на сонечныя і маркотныя планы прыроды, на п’яніцу, які выпадае з кадру, на коней, што не бягуць — лятуць — над дарогай, на дзядоў, якія ля берага мітусяцца з вёсламі. Гэта героі Кустурыцы і Пудоўкіна; гэта кадры Даўжэнкі і Нарштэйна; гэта светлавая драматургія італьянскіх рэнесансных майстроў.

І гэта не наўмыснае падкрэсліванне; гэта дакументальнае жыццё; сапраўдныя кадры забытае беларускае вёскі, але ў іх неўпрыкмет праступае высокая гісторыя кіно. Любоў творцы дазваляе адчуць у гэтых кадрах жывы палімпсест, калі беларускія старыя — ненавязліва і тактоўна — становяцца героямі вечнага мастацтва, назаўжды — і цяпер.

“Фотагенічную” лінію апраўдання кінажыцця, якое залучанае ў вечнасць, прадоўжыў у 60-ыя гады кінатэарэтык Андрэ Базэн. Ён казаў пра “онталагічную існасць кіно”.

Што гэта азначае? Гэта азначае, што кіно па фатаграфічнай прыродзе сваёй — увідавочненае, аб’ектыўнае ў сваіх вытоках; яно, як пасмяротная маска ці муміфікацыя, захоўвае людзей і рэчы. Кіно — як жрэц — бальзамуе.

У падставовым артыкуле “Онталогія фатаграфічнага вобразу” Базэн піша: “Кіно паўстае перад намі як завяршэнне фатаграфічнай аб’ектыўнасці ў часавым вымярэнні. Фільм не абмяжоўваецца тым, што захоўвае прадмет, апускаючы яго ў застылы час, падобна таму, як казуркі захоўваюцца ў застылых кроплях бурштыну; ён вызваляе барочнае мастацтва ад яго сутаргавай нерухомасці. Упершыню выява рэчаў становіцца таксама выявай іхняга існавання ў часе і як бы муміяй зменаў, што адбываюцца з імі”[27].

Я прапаную вам самастойна паглядзець фільмы неарэалістаў, якія вельмі ўпадабаў Андрэ Базэн (асабіста я цярпець іх не магу) — дзе “бальзамаванне” (італьянскага побыту позніх 40-ых) — падкрэсліваецца ў кожнай дэталі.

А я хацеў бы паказаць урывак з карціны Гільерма дэль Торы “Хрыбет д’ябла”, якая быццам наўмысна створаная, каб паказаць базэнаўскі працэс бурштынавай муміфікацыі. Толькі тут муміфікуецца не побыт, не сацыяльна-класавы стан няшчасных небаракаў, а прывід, здань — разам з чалавечай пажадай, сквапнасцю — і лютасцю грамадзянскай вайны.

На пачатку фільма мы чуем закадравы голас, які разважае пра тое, кім ёсць фантом; і фантом гэты па-базэнаўску параўноўваецца з казуркаю, што застыла ў бурштыне. Мы бачым жоўты твар забітага хлопчыка, які стаў прывідам, каб блукаць па халодных калідорах школьнага інтэрнату. Мы бачым бурштынавых эмбрыёнаў-пачвараў у залатой вадкасці, якую прадаюць забабонным сялянам, каб пракарміць дзетак-сіротаў.

Сплятаюцца жоўта-бурштынавыя целы палюбоўнікаў, знітаваныя падступнаю жарсцю; фальшывым святлом ззяе золата камунараў, за якім палююць нягоднікі. Усё гэта — увідавочненая муміфікацыя, падкрэсленая атрутна-бурштынавым колерам спіртавальнае вадкасці. Гільерма дэль Тора паказвае кінамуміфікацыю нябачнага — і нават апавядальніка пераўтварае ва ўвасобленую на экране зжаўцелую здань.

Магчыма, некаторыя палічаць занадта камерцыйным такое бальзамаванне звышнатуральнага, але й аўтар, якого традыцыйна называюць выключна “духоўным”, карыстаецца такім жа ўвідавочненнем сноў, трызненняў і фантазій.

Андрэй Таркоўскі — карыфей аўтарскага кіно — выкарыстоўвае для гэтага метад “запечатлённого времени”, які з’яўляецца варыяцыяй базэнаўскай “онталагічнай існасці”. Вось як Таркоўскі тлумачыць існасць кіно: “Упершыню ў гісторыі мастацтва чалавек знайшоў сродак непасрэдна захоўваць час. І адначасова — магчымасць колькі заўгодна аднаўляць гэты час на экране, паўтараць яго, вяртацца да яго. Чалавек атрымаў матрыцу рэальнага часу. Убачаны і зафіксаваны час здолеў быць цяпер захаваным у металічных скрынках надоўга (тэарэтычна — бясконца). Час, захаваны ў сваіх фактычных формах і праявах — вось у чым заключаецца галоўная ідэя кінематографа як мастацтва”[28]. Пры гэтым фактам можа выступаць і “падзея, і чалавечы рух, і любы рэальны прадмет”[29], якія існуюць у часе.

Аўтарская праца ў кіно — гэта “разьбярства з часу. Падобна таму, як скульптар бярэ глыбу мармуру і з адчуваннем абрысаў сваёй будучай рэчы прыбірае ўсё лішняе, кінематаграфіст з “глыбы часу”, што ахоплівае аграмадную і непадзельную сукупнасць жыццёвых фактаў, адсякае і адкідае ўсё непатрэбнае, пакідаючы толькі тое, што мусіць стаць элементам будучага фільму…”[30] І гледачы ідуць у кінатэатр — менавіта за гэтым, увасобленым часам.

Каб паказаць на экране сны і фантазіі — трэба быць дакументальна дакладным — надаць рэчам на экране стан “захаванага часу”. Вось урывак з карціны “Сталкер”, пастаўленага паводле твору братоў Стругацкіх “Пікнік на ўзбочыне”: доўгая панарама па чорнай зямлі, дзе там-сям параскіданыя прадметы; вада, што цурчыць; водарасці; нейкія шпрыцы, жалезкі — гэта таямнічая Зона, дзе матэрыялізуюцца людскія жаданні. Але ўсе рэчы падрапаныя й старыя, яны калісьці былі — і маюць свой час — яны пазламаныя і дажываюць сваё, захоўваючы старую памяць. Дарэчы, звярніце ўвагу на аркушык календара з датаю — там няма года, але месяц і дзень — і гэта дзень, калі адбылася Чарнобыльская катастрофа, скажам так, прадказаная Таркоўскім за колькі гадоў.

А вось карціна “Салярыс” — дэкарацыі касмічнае станцыі: драты паабрываныя, фарба аблезла — фантастычная станцыя таксама паспела доўга пажыць (дарэчы, эстэтыка Таркоўскага тут спрачаецца з тэхнадызайнам “Касмічнае Адысеі” Стэнлі Кубрыка, дзе ззяе ўрачыста-пластыкавая навізна).

У фільме “Люстэрка” — дакументальныя кадры змантажаваныя з наўмысна ігравымі. Але яны спалучаюцца — як заўважае Таркоўскі — бо ў іх аднолькавы ціск часу. Выкарыстоўваючы матэрыю “захаванага часу”, Таркоўскі кажа пра духоўныя рэчы, вельмі асабістыя — і нацыянальна адметныя.

У 30-ыя гады гэтая няўлоўная матэрыя была абвешчаная беларускімі літаратарамі гурту “Узвышша” неабходным складнікам высокіх вобразаў. Яны называлі яе “акавітай”. Aque vitae — гэта “захаваны час” Таркоўскага, “фотагенія” Эпштэйна і Дэлюка, “аўра” Бэньяміна, “онталагічная існасць” Андрэ Базэна.

Мяркуйце самі. Вось што казалі ўзвышэнцы ў сваім праграмным артыкуле: Узвышша — гэта “культура беларускай мовы; жыццёвая сымболіка мастацкага твора; яго канцэнтрацыйная вобразнасць; дынамічнасць кампазіцыі; беларуская жанравасць; адзінства творча-мастацкай ідэі; разнастайнасць фармальных рэальнасцяў і [увага! — А.Р.]— аквітызм як тая імклівасць, якой прасякаецца мастацкі твор у сваім ідэале“[31].

Аквітызм робіць літаратуру літаратураю (як фотагенія рабіла простыя здымкі — фотазвабным кіно); ён адухаўляе, ажыўляе. Тэорыя аквітызму далёка выходзіць за межы літаратуры — і стасуецца да кіно. Аквітызм надае твору ўнікальную і жывую адметнасць — надае твар, эфект асобы — са сваім месцам і сваім лёсам. Сучасная даследчыца Ірына Багдановіч лічыла вытокам, апірышчам эстэтыкі “Узвышша” паэзію “чыстай красы” Максіма Багдановіча[32].

Дысертант Пашкевіч казаў, што “непарыўна звязаны са знакам аквітызму знак красы, прыгажосці. У ім узвышаўцы бачылі не толькі асноўную эстэтычную катэгорыю, не толькі галоўную “ажыўленчую” сілу сваёй творчасці, але і шырэй — гарант увогуле развіцця творчай культуры”[33].

Самае глыбокае тлумачэнне аквітызму даў філосаф Уладзімір Конан: “Вада Жывая — папулярная ў беларускай народнай творчасці, у культуры іншых народаў міфалагема, яна ўвасабляе нараджальную і абнаўляльную сілу воднай стыхіі, а ў хрысціянскай традыцыі сімвалізуе ўваскрасенне, у дачыненні да народа — адраджэнне нацыі для новага жыцця”[34].

Аквітызм — гэта зварот да Вады Жывой. У Евангеллі паводле Яна Хрыстос кажа Самарыцянцы: “Калі б ты ведала дар Божы ды хто ёсць Той, хто цябе просіць “Дай мне піць”, напэўна, прасіла б Яго, і ён даў бы табе жывой вады Хто нап’ецца вады, якую Я яму дам, вечна не будзе смагнуць, але вада, якую Я яму дам, станецца ў ім крыніцай вады, што бруіцца ў жыццё вечнае” (Ян. 4:10; 4:14)[35].

Хрыстос — Вада Жывая: “Калі хто смагне, хай прыходзіць да Мяне і п’е; хто верыць у Мяне. Як кажа Пісанне, рэкі вады жывой пацякуць з нутра яго” (Ян. 7:37-38).

 “Я — Альфа и Амега, Пачатак і Канец. Прагнучаму дам Я піць дарма з крыніцы жыцця” (Адк. 21:6).

 “І паказаў мне чыстую раку вады жыцця, ззяючую, светлую, быццам крышталь, выцякаючую з пасада Бога і Ягняці” (Адк. 22:1)[36].

 “Каля патоку па берагах яго з таго і другога боку будуць расці ўсякія дрэвы, якія даюць ежу; лістота іх не будзе вянуць, і плады на іх не будуць прападаць; кожны месяц будуць спець новыя, бо вада ім цячэ са свяцілішча; плады іх будуць ужывацца ў ежу, а лісце на лекаванне” (З кнігі прарока Езэкііля 47:12)[37].

 “І ў радасці будзеце чэрпаць ваду з крыніц збавення” (З кнігі прарока Ісаі 12:3)[38].

І менавіта вобліскі гэтай Жывой Вады праступаюць у “захаваным часе” і “аўры”, “фотагеніі” і “онталагічнай існасці”. Як піша абат Эфр, у кіно разыгрываецца “трансцэндэнцыя і ўвасабленне”[39]. Кіно гаворыць пра самую глыбокую таямніцу ўвасабленьня. Таго Увасаблення, якое адбылося 2000 гадоў таму — і штораз разгортваецца на экране. Спрадвечнае Святло становіцца целам, а плоць вяртае сваю першасную й бязвінную адухоўленасць. Кіно — таямніца Уцелаўлення, таямніца адзінства Боскага і чалавечага.

Але — калі б было толькі так…

Кіно — гэта яшчэ й паганская магія, самавольныя прыдумкі людзей, што выдаюць уласную жарсць за звышнатуральнае.

Уся гісторыя кіно — гэта барацьба паміж ціхмянаю тайнай Увасаблення — і тлумнай паганскаю магіяй. Прыкметы й знакі гэтае барацьбы мы разгледзім у наступнай лекцыі.

Літаратура:

Асноўная:

1. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. Москва: Научно-исследовательский институт киноискусства, 1993.

2. Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933. Москва: Искусство, 1988.

3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Москва: Медиум, 1996.

4. Новы Запавет / Пер. на бел. мову Ул. Чарняўскага. Мінск: Біблейскае таварыства ў РБ, 2003.

5. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. Москва: Искусство, 1972.

6. Тарковский А. Запечатленное время // Тарковский А. Архивы, документы, воспоминания. Ч. 2. Москва: Подкова, Эксмо-пресс, 2002.

7. Киноведческие записки, 1993/94, №20. Рубрики: “К 75-летию Андре Базена” и “Из истории киномысли”.

8. Прохоров А.В. К философии анимации // Киноведческие записки, 1991, №10.

9. Киноведческие записки, 1995, №25. Рубрика: “Видимый человек” Белы Балаша. К 70-летию книги и 110-летию её автора.

10. Конан У. Літаратурнае “Узвышша” ў кантэксце сусветнай культуры // Скарыніч: Літаратурна-навуковы гадавік. Мінск, 1999, вып. 4.

Дадатковая:

1. Конан У. Аквітызм // ARCHE, 2000, № 7 (12).

2. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Москва: Искусство, 1974.

3. Багдановіч І.Э. Авангард і традыцыя: Беларуская паэзія на хвалі нацыянальнага адраджэння. Мінск: Беларуская навука, 2001, частка ІІІ, раздзел 6 “Паэтыка ўзвышаўскага “аквітызму”.

4. Эфр А. Трансценденция и воплощение // Киноведческие записки, 1995, №29.

5. Аристарко Г. История теорий кино. Москва: Искусство, 1966.

6. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. Москва: Наука, 1976.

7. Бергсон А. Творческая эволюция. Москва: КАНОН-пресс, Кучково поле, 1998.

8. Барт Р. Camera lucida. Москва: Ad Marginem, 1997.