Андрэй ХАДАНОВІЧ. Вандроўныя здані культуры (Лекцыі 4-5)
Лекцыі 1-3 можна прачытаць тут.
ЛЕКЦЫЯ 4. “РАБІНЗАНАДА” І ЯЕ ГЕРОЙ
Плян:
1. Д.Дэфо. “Рабінзон Круза”
2. Ж.Жыраду. “Сюзана й Ціхі акіян”
3. Ж.Псышары. “Самотнік Ціхага акіяна”
4. Г.Гаўптман. “Выспа Вялікай Маці”
5. У.Голдынг. “Уладар над мухамі”
6. М.Спарк. “Рабінзон”
7. Р.Мэрль. “Востраў”, “Мальвіль”
8. М.Турнье. “Пятніца, альбо Ціхаакіянскі лімб”
9. І.Кальвіна. “Барон на дрэве”
Тэма “чалавек і выспа”, “чалавек і яго ізаляцыя” была добра, калі не сказаць — грунтоўна, распрацаваная ў культуры задоўга да Дэніэла Дэфо й яго знакамітага раману “Рабінзон Круза”. Яна сустракаецца й у фальклёры, і ў Бібліі. Магчыма, адна зь першых у сьвеце “рабінзанадаў” — гэта вядомы матыў усясьветнага патопу й будаўніцтва Ноем каўчэга. Сустракаецца гэтая тэма і ў старажытнагрэцкай міталёгіі й гамэраўскім эпасе. Гэта й матыў сямігадовага палону Адысэя на высьпе Агігія ў німфы Каліпса, а таксама міт пра Філактэта, увасоблены ў драме Сафокла (409 г. да н.э.).
Значнае месца ў Сафоклавай драме займае аповед Філактэта пра сваё дзесяцігадовае перабываньне на высьпе, барацьбу з прыродаю й пакуты ад самотнасьці. Матыў добраахвотнай і вымушанай ізаляцыі чалавека актыўна ўжываецца і ў сярэднія вякі. Гэта й вялікі пласт агіяграфіі — жыцьцяў сьвятых, дзе часьцяком апавядалася пра дабравольную ізаляцыю й подзьвігі самавырачэньня манахаў-самотнікаў у пустэльнях. Гэта й арабская сярэднявечная літаратура.
Упершыню матыў ізаляцыі чалавека на высьпе тут распрацоўвае мысьляр Ібн Туфэйль у сваёй “Аповесьці пра Хая Ібн Якзана”, дзе гаворка, у прыватнасьці, пра фізычнае й духоўнае разьвіцьцё чалавека, які вырас на бязьлюдным востраве. Вартая нашай згадкі й сэрыя казак пра Сындбада-марахода з “Тысячы й адной ночы” (XVI—XVII стст.). Сем падарожжаў Сындбада ў навуковай літаратуры часьцяком называюцца “арабскай Адысэяй”, і ўсе яны разьвіваюцца паводле адной схемы: марское падарожжа — карабельная катастрофа — герой трапляе на невядомую выспу, дзе сустракаецца з жудаснымі пачварамі й крывавымі тыранамі. На сярэдневяковай эўрапейскай глебе гэтая тэма ўпершыню была ўвасобленая ў нямецкім гераічным эпасе — у паэме “Кудруна” (1230—1240 гг.).
Другая з 32-х авантураў, што ўваходзяць у склад паэмы, — “Як Хаген быў аднесены грыфам” — апавядае пра фізычнае й маральнае сталеньне героя на незаселеным абтоку. Можна сустрэць гэты матыў і ў літаратуры Рэнэсансу. Так, 67-я навэла з “Гептамэрону” Маргарыты Наварскай апісвае побыт сямейнай пары на бязьлюдным востраве. Героі пабудавалі сабе хаціну, упарта працавалі, маральную падтрымку знаходзілі, канечне ж, у чытаньні Эвангельля, аж покуль муж у навэле не памёр, а жонку не ўратаваў францускі карабель. У XVII ст. колькасьць такіх тэкстаў толькі павялічваецца (так, матыў ізаляцыі ёсьць і ў “Крытыконе” Балтазара Грасіяна (1651), і ў “Сімпліцысімусе” Грымельсгаўзэна (1669)). Часам творы, што распрацоўваюць аналягічныя матывы, аб’ядноўваюць, называючы “перадрабінзанадамі”.
Падмуркам для Дэфо сталася гісторыя Аляксандра Сэлкірка (хрэстаматыйны ў літаратуразнаўстве прыклад прататыпу), хаця аўтар мог скарыстацца й іншымі вядомымі выпадкамі. Але для нас істотна тое, што, выкарыстаўшы факт, пісьменьнік скандэнсаваў у творы шматвяковыя развагі чалавека пра сябе й сваё месца ў сьвеце, таму галоўны пэрсанаж Дэфо стаўся вобразам-сымбалем, якога вымагала эпоха.
Раман “Рабінзон Круза” і сам яго галоўны герой — гэта апалёгія цывілізацыі, да якой належаў сам Дэфо, апалёгія буржуа й нованароджаных капіталістычных стасункаў. Рабінзон Круза, канечне, увасабленьне чалавека, але ж ня ўсякага, а цывілізаванага эўрапейца, у нечым вышэйшага ад нецывілізаваных дзікуноў, якіх ён мусіць яшчэ падняць да свайго ўзроўню, цывілізаваць (красамоўны вобраз дзікуна Пятніцы). Таму ня толькі герой выпрабоўваецца ў рамане на трываласьць: разам з Рабінзонам выпрабоўваецца на разумнасьць і сама цывілізацыя, што яго нарадзіла. З гэтага кожны наступны Рабінзон у літаратуры — перадусім дзіця цывілізацыі, і раней ці пазьней гэтая мэтафара — дзіця цывілізацыі — мусіла ўвасобіцца не ў пераносным, а ў літаральным сэнсе — раней ці пазьней рабінзонамі мусілі стацца дзеці.
Калі галоўны герой твору зь лёгкай рукі Дэфо апынуўся “вечным” вобразам, дык і самі падзеі твору сталіся падмуркам “вандроўнага” літаратурнага сюжэту. Можна казаць пра стварэньне чарговага літаратурнага топасу й нават адмысловага літаратурнага жанру, імя якім — “рабінзанада”. Паспрабуем акрэсьліць мастацкія асаблівасьці гэтага жанру.
Рамы “рабінзанады” дазваляюць аўтару, так бы мовіць, “звузіць” мастацкую прастору свайго твору, адзьдзяліць яе ад навакольнага сьвету, паставіць у ёй сацыяльна-філязофскі ці маральна-псыхалягічны экспэрымэнт. Кожная “рабінзанада” — да пэўнай ступені працяг і разьвіцьцё ўтапічнай літаратурнай традыцыі. Утопіі й антыўтопіі, пабудаваныя ў рамах “рабінзанады”, дазваляюць аўтару ці то накрэсьліць пэрспэктывы грамадзкага прагрэсу, ці то, наадварот, папярэдзіць пра магчымыя наступствы няправільнага шляху разьвіцьця.
З іншага боку, “рабінзанады” даюць магчымасьць разгледзець эвалюцыю чалавечай сьвядомасьці, праблему суадносінаў асобы й навакольнага сьвету. Герой “рабінзанады” знаходзіцца ў экстрэмальнай, “памежнай” сытуацыі, у выніку чаго агаляюцца характэрныя рысы асобы канкрэтнай сацыяльна-гістарычнай эпохі.
Калі для Рабінзона Круза Дэфо ўвесь сьвет засяроджаны на яго высьпе й менавіта там, на высьпе, адбываецца яднаньне героя й грамадзтва, дык потым гэты абток станецца месцам добраахвотных уцёкаў героя ад грамадзтва, а сама “рабінзанада” выявіцца вельмі прыдатным сродкам увасабленьня праблемы адчужанасьці чалавека ў сьвеце. Прасачыўшы гісторыю “рабінзанадаў”, мы атрымаем эвалюцыю вобразу Рабінзона ад “праўдзівага буржуа” да героя, што парывае з традыцыйнымі буржуазнымі каштоўнасьцямі.
Вось жа, “рабінзанада” — гэта спосаб звужэньня мастацкай прасторы й пастаноўкі ў ёй сацыяльна-палітычнага альбо маральна-псыхалягічнага экспэрымэнту. Але калі ў XVIII ст. сродкам перапрацоўкі “рабінзанады” было пэўнае спрашчэньне “Рабінзона Круза”, дык у ХХ ст. — ускладненьне пастаўленых у рамане праблемаў і самой яго структуры.
Паводле ідэйна-тэматычнай адзнакі магчымая наступная клясыфікацыя “рабінзанадаў” [Попов Ю.И. Робинзонада ХХ века. Автореф… канд. филол. наук. Киев, 1988.]:
1) “рабінзанады”-ўтопіі;
2) пэдагагічныя “рабінзанады”;
3) навукова-папулярызатарскія “рабінзанады”;
4) псыхалягічныя “рабінзанады”;
5) сацыяльна-палітычныя “рабінзанады”;
6) дакумэнтальныя “рабінзанады”.
Што тычыцца жанру, дык напачатку ў “рабінзанадах” былі моцныя элемэнты авантурнага аповеду, аднак пасьля адбываецца пэўная жанравая эвалюцыя й “рабінзанада” кладзецца ў аснову сацыяльна-ўтапічнага раману. Яна знаходзіцца ля вытокаў жанру раману для дзяцей і юнацтва (да прыкладу, “Швэйцарскі Рабінзон” І.Віса), жанру папулярызатарскага раману (“Таямнічая выспа” Ж.Вэрна), навукова-фантастычнага раману (“Гектар Сэрвадак” таго самага Ж.Вэрна). У ХХ ст. “рабінзанада” разьвівае рысы філязофска-сатырычнага раману (“Выспа Вялікай Маці” Гаўптмана), псыхалягічнага раману (Жыраду), маральна-філязофскай прыпавесьці (Голдынг), раману-папярэджаньня (Мэрль).
У адрозьненьне ад фаўсьціяны, якая пачыналася ня з Гётэ, альбо топасу “Дон Жуана”, які бярэ пачатак не з Мальера ці Моцарта, твор Д.Дэфо “Рабінзон Круза” стаўся раманам-эталёнам для прадаўжальнікаў, а сам галоўны герой і да пэўнай ступені постаць Пятніцы — вобразамі-эталёнамі.
Варта адзначыць яшчэ адну спэцыфічную асаблівасьць “рабінзанады” ў параўнаньні з іншымі топасамі: калі там мы маем дачыненьне з адносна стабільным вобразам героя, тады як сюжэт можна істотна трансфармаваць (прамэтэеўскі, фаўстаўскі, дон-жуанаўскі й г.д. топасы), дык у “рабінзанадзе”, наадварот, адносна стабільны сюжэт, тады як традыцыйны вобраз яе героя можа быць размыты (так, ён можа быць мужчынам, жанчынаю, можа фігураваць як група дарослых альбо дзяцей; вобраз спадарожніка, суадноснага зь Пятніцаю, таксама можа быць у наяўнасьці, а можа й адсутнічаць). Таму маюць рацыю дасьледнікі, якія гавораць пра “рабінзанаду” як пра традыцыйную сюжэтную мадэль.
Абстрагуючыся ад тэкставай канкрэтыкі, паспрабуем пералічыць найважнейшыя, рэлевантныя адзнакі рабінзонаўскага топасу. Аўтар прысьвечанай “рабінзанадзе” дысэртацыі Ю.Папоў разрозьнівае інтэгральныя (то бок абагульняльныя) адзнакі топасу, якія мусяць прысутнічаць у “рабінзанадзе” й робяць яе такою, аб’ядноўваючы розныя творы ў рабінзонаўскі топас, і адзнакі дыфэрэнцыйныя, якімі розныя творы могуць разрозьнівацца міжсобку, належачы, тым ня менш, да аднаго й таго самага топасу.
Да інтэгральных адзнакаў належаць:
— сытуацыя ізаляцыі чалавека (групы людзей) у тых ці іншых варунках (парадокс, але ізаляцыя не абавязкова мусіць быць на востраве);
— наяўнасьць апазыцыі “чалавек — прырода”;
— праблема маральнага самавызначэньня асобы;
— наўпроставае аўтарскае падкрэсьліваньне сувязі з “Рабінзонам Круза” Дэніэла Дэфо.
Дыфэрэнцыйныя адзнакі могуць быць вельмі шматлікімі. Гэта:
— адрозьненьні ў вобразнай сыстэме (колькасьць і згрупаванасьць пэрсанажаў, іх узрост і ступень набліжанасьці да вобразаў-эталёнаў, Рабінзона й Пятніцы);
— месца ізаляцыі й яе працягласьць;
— прычыны й матывы ізаляцыі (яе вымушанасьць альбо добраахвотнасьць);
— патэнцыйны адрасат, чытач (дарослыя, падлеткі, дзеці);
— аўтарскія мэты (мастацкія, этычныя, пэдагагічныя);
— жанравыя, кампазыцыйныя, стылістычныя адрозьненьні;
— формы літаратурнай рэцэпцыі “Рабінзона Круза” (пераклад, адаптацыя, перапрацоўка, насьледаваньне, пародыя, палеміка й г.д.).
Вось жа, апавядзем трохі пра літаратурную гісторыю Рабінзона Круза пасьля Дэфо. Вялікі ўплыў, які зрабіў раман на сучасную яму літаратуру, быў ня толькі й ня столькі беспасярэдні, колькі апасродкаваны творчасьцю Жан-Жака Русо, які своеасабліва ўспрыняў твор і паклаў яго ў падмурак сваёй тэорыі “натуральнага выхаваньня”. З таго часу як сам герой Рабінзон, так і сытуацыя, у якой герой знаходзіцца, сталіся аб’ектамі шматлікіх інтэрпрэтацыяў. На іх падставе актыўна распрацоўваліся філязофскія, эканамічныя й пэдагагічныя тэорыі.
У XVIII—XIX стст. “рабінзанада” сталася адным з найпапулярнейшых літаратурных жанраў, пабіўшы ўсе магчымыя рэкорды ў шматлікасьці. Як грыбы, зьяўляліся новыя пераклады раману, адаптацыі, вольныя перапрацоўкі, перайманьні Дэфо. Як дасьціпна адзначыў францускі дасьледнік Датэн, “тэма пустыннай выспы сталася настолькі ж неабходнай для кнігі, як музыка для опэры” [Dottin P. Daniel De Foe et ses romans. Paris, 1924. P. 388.]. І ўжо тады пачынаюць фармавацца каноны “рабінзанады”, чытай — рэлевантныя адзнакі рабінзонаўскага топасу. Да іх ліку можна аднесьці, па-першае, сытуацыю выспавай ізаляцыі героя; па-другое, у назове звычайна фігуравала само слова “Рабінзон”; і па-трэцяе, у тэксьце, як правіла, згадваўся сам Дэніэл Дэфо з сваім героем.
Трэба адзначыць, што адваротным бокам мэдаля шматлікасьці “рабінзанадаў” сталася іх, у бальшыні выпадкаў, вельмі невысокая мастацкая якасьць, таму амаль усе гэтыя творы сёньня заслужана забытыя. Хутка “рабінзанада” ператвараецца ў забаўляльнае чытво, і нават імёны аўтараў (у найлепшым выпадку, то бок калі яны нам нешта гавораць) асацыююцца з прыгодніцкім пісьменствам. Гэта й раман Фэнімора Купэра “Кратэр” (1848), і раман Майн Рыда “Дом у пустыні” (1851). Трохі асобна стаіць твор амэрыканскага рамантыка Генры Тора “Ўолдэн, альбо Жыцьцё ў лесе” (1854) — спроба стварыць своеасаблівую “духоўную рабінзанаду”. На пачатку ХХ ст. “рабінзанада” аказалася вельмі сугучная творчасьці Джэка Лондана. Звычайныя для пісьменьніка тэмы непрыманьня буржуазнай цывілізацыі, яднаньня з прыродаю, працы, фэрмэрства й г.д. увасобіліся ў “рабінзонаўскіх” раманах “Марскі воўк” (1904) і “Міжзорны вандроўнік” (1915).
Так ці інакш, скразныя тэмы ў “рабінзанадах” ХVІІІ—ХІХ стст. — тэмы “ачалавечваньня” прыроды, ухваленьня стваральнай сілы й мужнасьці чалавека, здольнасьцяў яго розуму. “Рабінзанадам” проста наканавана было мясьціць у сабе вялікі дыдактычна-папулярызатарскі матэрыял (вось, маўляў, бярыце прыклад) і паступова ператварацца ў чытаньне для юнацтва. Найбольш красамоўным прыкладам можа стацца шэдэўр Жуля Вэрна “Таямнічая выспа” (1875) — узорна-паказальны твор дзіцячай літаратуры.
Згаданыя тэндэнцыі вядуць да таго, што на пачатку ХХ ст. “рабінзанада” ўжо была дыскрэдытаваная шматлікімі творамі эпігонаў, якія збольшага мелі прымітыўна-дыдактычную скіраванасьць і прызначаліся для дзяцей і юнацтва. Постаць Рабінзона спрыкрэла й пачала ўспрымацца як адыёзная, і нават сама сюжэтная сытуацыя згубіла для патрабавальнага чытача сваю прывабнасьць. Пісьменьнікам заставалася ці то канчаткова забыцца пра такога пэрсанажа, ці то вярнуць раман дарослай чытацкай аўдыторыі й выкарыстаць яго для пастаноўкі найактуальнейшых сучасных праблем: сацыяльных, палітычных, маральна-псыхалягічных. Аўтарам конча патрэбна было пераасэнсаваць традыцыйны вобраз Рабінзона, разбурыць адмоўны стэрэатып, што склаўся вакол яго постаці, насыціць сытуацыю новым зьместам, узброіцца найнавейшымі для свайго часу тэорыямі з вобласьці антрапалёгіі й псыхалёгіі. І аўтары праявілі пэўную вынаходлівасьць, у выніку чаго на пачатку 20-х гг. паўсталі тры цікавыя творы — “Сюзана й Ціхі акіян” (1921) Ж.Жыраду, “Самотнік Ціхага акіяна” (1922) Ж.Псышары й “Выспа Вялікай Маці” (1924) Г.Гаўптмана.
Твор Ж.Жыраду становіць сабою ўзор літаратурнай палемікі. У тыпова рабінзонаўскую сытуацыю трапляе дзяўчына, і менавіта яе вуснамі зрынаецца традыцыйны вобраз Рабінзона. Рацыяналізму, рыгарызму й практыцызму, якія Дэфо ўклаў у свайго Рабінзона Круза, супрацьпастаўляюцца інтуітывізм, раскаванасьць і эстэтызм Сюзаны. Разьвенчваючы Рабінзона, гераіня проста мусіць пяяць хвалу іншай постаці — Пятніцы — зь ягонай натуральнасьцю, набліжанасьцю да прыроды.
Псышары таксама пераасэнсоўвае базавую для “рабінзанады” сытуацыю, але ён сумняецца ў яе псыхалягічным праўдападабенстве, даючы свой варыянт паводзінаў героя. Рэч у тым, што на самоце галоўны пэрсанаж хутка страчвае сваё чалавечае аблічча й набліжаецца да жывёльнага стану. На шчасьце, на абтоку зьяўляецца жанчына, і каханьне да пэўнай ступені й на пэўны час выводзіць героя зь дзікага стану, але нават удваіх яны ня ў змозе супрацьстаяць самоце. Адно вяртаньне ў сьвет людзей у рэшце рэшт іх выратоўвае.
Калі ў двух францускіх пісьменьнікаў у цэнтры вобраз Рабінзона, дык у Гаўптмана — сама традыцыйная сюжэтная мадэль. На бязьлюднай высьпе апынаюцца некалькі дзясяткаў жанчын самых розных нацыянальнасьцяў і тэмпэрамэнтаў. Карыстаючыся сытуацыяй, аўтар дае сьмешную сатыру на сучасны яму рух фэміністак, а ў шырэйшым сэнсе — на буржуазнае грамадзтва як такое.
Надзвычайную гнуткасьць “рабінзанада” як сюжэтная мадэль дэманструе ў савецкай літаратуры. Так, Барыс Лаўрэнёў у сваім рамане “Сорак першы” (1924) увасабляе традыцыйную апазыцыю Рабінзон — Пятніца ў вобразах чырвонаармейкі Маруткі й белага афіцэра Гаварухі. Аўтар напоўніцу карыстаецца сюжэтнымі магчымасьцямі, ставячы гераіню ў экстрэмальную сытуацыю выбару, характэрную, скажам, для герояў клясыцызму, — выбару паміж каханьнем (да цікавага, вельмі адукаванага мужчыны й няхай нават нядрэннага чалавека, але ж клясавага ворага) і рэвалюцыйным абавязкам. Гераіня на пэўны час нават дазваляе сабе слабасьць, дазваляе перамагчы ў сабе каханьню й пачуцьцю спагады, але ў рэшце рэшт клясавая самасьвядомасьць і пралетарская цьвёрдасьць духу бяруць верх — і ўвасобленае ў вобразе белагвардзейца зло караецца сьмерцю. Сёньня такія творы могуць успрымацца як літаратурны кур’ёз, але яны пераканаўча дэманструюць магчымыя рамкі літаратурнага топасу — да якой мяжы топас можа сьвядома ці несьвядома дэфармавацца аўтарам, застаючыся самім сабою.
Новы віток адбываецца ў, так бы мовіць, “сусьветнай рабінзанадзе” ў 50—70-я гады. Жыцьцё, якое атачае пісьменьнікаў, выяўляецца настолькі складаным, што яго ўжо цяжка адлюстроўваць у “формах самога жыцьця” — трэба неяк трансфармаваць навакольны сьвет, будаваць яго спрошчаную, але ж верную мадэль. Такой мадэльлю магла быць і такая гатовая літаратурная структура, як “рабінзанада”. У рамах “рабінзанады” тыповыя рысы, якія мы можам назіраць у рэчаіснасьці ў прытушаваным выглядзе, трагічна завайстраюцца й падкрэсьліваюцца.
У 1954 г. зьяўляецца ў сьвет раман “Валадар над мухамі” ангельскага пісьменьніка Ўільяма Голдынга, на сёньняшні момант ужо клясыка й нобэлеўскага ляўрэата. На першы пагляд, тут перад намі тыповая “рабінзанада” ў яе дзіцячым варыяньце. У выніку катастрофы на незаселены абток трапляе група дзяцей самага рознага веку, якія спрабуюць сумесна выжыць і выратавацца. Але хутка разумееш, што ад клясычнага рабінзонаўскага сюжэту аўтар адыходзіць далёка, бо героі дэманструюць прынцыпова іншыя паводзіны. Пісьменьнік парадуе наіўна-аптымістычныя “рабінзанады” ХІХ ст., працягваючы пачатую Жыраду й Псышары дыскрэдытацыю чалавечай прыроды.
Раман створаны, між іншага, паводле “пэдагагічнай рабінзанады” Жуля Вэрна “Два гады вакацыяў” (1888). Калі згадваць гэты твор, дык яго героі паводзяць сябе ўзорна-паказальна. Старэйшыя хлопчыкі дбаюць пра малодшых, усе працуюць дзеля агульнай карысьці, шляхам дэмакратычных выбараў абіраецца кіраўнік калёніі. Голдынг ідзе на сюжэтным узроўні сьледам за Ж.Вэрнам, але ж дае пэсымістычную трактоўку дзіцячай (чытай — чалавечай) натуры. Гісторыя чалавечай цывілізацыі ў рамах твору нібыта пракрочваецца ў адваротным кірунку — ад сучаснасьці да далёкіх вытокаў. На вачах у чытачоў адбываецца дэградацыя сучаснага чалавека, яго паступовае ператварэньне ў першабытнага барбара. Дэмакратычныя прынцыпы, паводле якіх героі напачатку спрабуюць пабудаваць сваё жыцьцё, аказваюцца такімі самымі крохкімі, нетрывалымі, як і “марскі рог”, прыгожая чарупіна, якая ў рамане іх сымбалізуе. Вось сярод хлопцаў выдзяляецца “фракцыя” паляўнічых, якія ганарацца сваёй мужнасьцю й дарослай здольнасьцю забіваць. Вось забіваецца першая сьвіньня — і пах крыві, смак забойства вызваляе цёмныя інстынкты, што драмалі пад тонкім слоем цывілізаванасьці. Голаў сьвіньні, насаджаны на кол і абседжаны мухамі, стаецца ў рамане змрочным, д’ябальскім сымбалем зла, якое трыюмфуе (мы памятаем, што “валадаром над мухамі” часьцяком называлі Вэльзэвула). Вось дзеці пачынаюць гуляць у паляваньне, дзе сьвіньню прадстаўляе жывы чалавек і — трывожны сымптом — надта ўжо захапляюцца гэтай гульнёй, ім фізычна цяжка спыніцца, не перайсьці забароненых цывілізацыяй межаў. Цытую:
“Робэрт зарычэў. Ральф уступіў у гульню, і ўсе зарагаталі. І вось ужо ўсе сталі штурхаць нагамі Робэрта, а той камічна ўхіляцца.
Пасьля Джэк крыкнуў:
— У кола яго!
Вакол Робэрта самкнулася кола. Робэрт завішчэў, спачатку ў удаваным жаху, а пасьля ўжо ад праўдзівага болю.
— Вой! Досыць! Балюча ж!
Ён няўдала вывернуўся й атрымаў тупым канцом кап’я па сьпіне.
— А ну трымай, хапай!
Яго схапілі за ногі, за рукі. Ральф таксама зусім захапіўся, выхапіў у Эрыка кап’ё, стукнуў Робэрта.
— Р-раз! Та-ак! Калі яго!
Робэрт забіўся й заскуголіў, роспачна, як шалёны. Джэк учапіўся яму ў валасы й занёс над ім нож. Роджэр піхаў яго ззаду, прабіваўся да Робэрта. І — нібы ў апошняе мгненьне скокаў альбо паляваньня — залунаў рытуальны напеў:
— Бі сьвіньню! Глотку рэж! Бі сьвіньню! Дабівай!
Ральф таксама прабіваўся бліжэй — атрымаць, ухапіць, памацаць безабароннага, цёмнага, ён ня мог адолець жаданьня ўдарыць, раніць…”
Голдынг з майстэрствам псыхоляга сочыць тыя няўгледныя зьмены, якія адбываюцца ў дзецях. За дапамогаю барбарскай, дзікунскай гульні яны паступова прызвычайваюцца да ідэі забойства чалавека. Таму чытач ня надта зьдзіўляецца, калі мяжа, нарэшце, пяройдзеная, і ахвяраю аказваецца ня нейкі там фантастычны Зьвер, а жывы хлопчык:
— “Гэта ён! Ён!
Кола стала падковаю. Зь лесу паўзло нешта Няяснае, цёмнае. Сьпераду зьвера каціўся немы лямант.
Зьвер уваліўся, амаль упаў у цэнтар падковы.
— Зьвера — бі! Глотку рэж! Выпусьці кроў!
/…/ Сайман крычэў нешта пра мёртвае цела на гары.
— Зьвера — бі! Глотку — рэж! Выпусьці — кроў! Зьвера — дабі!
Кіі стукнулі, падкова, хруснуўшы, зноў самкнулася ў кола, якое лямантавала. Зьвер стаяў на каленях у цэнтры кола, зьвер абараняў твар рукамі. Спрабуючы перакрыць рэзкі агідны шум, зьвер крычэў нешта наконт мерцьвяка на гары. Вось зьвер прабіўся, вырваўся за кола й рухнуў з стромага краю скалы на пясок, да вады. Натоўп хлынуў за ім, сьцёк з скалы, на зьвера наляцелі, яго білі, кусалі, ірвалі. Словаў не было, і не было іншых рухаў — адно кіпцюры й зубы, якія рвалі…”
А пасьля ненаўмыснага, няхай і памылковага, але ж — забойства чалавека, застаецца наступны крок да забойства наўмыснага, ледзь не заплянаванага, да паляваньня, якое вядзецца на жывога чалавека, прычым не ў хвілінным стане афэкту, а грунтоўна, падрыхтавана, цынічна.
“Валадар над мухамі”, — піша сам Голдынг, — гэта кніга, якую я палічыў магчымым напісаць пасьля вайны, калі ўсе вакол дзякавалі Богу за тое, што яны не нацысты. А я на той час досыць перабачыў і перадумаў, каб разумець: літаральна кожны мог стацца нацыстам; паглядзеце, што тварылася, якія жарсьці разгараліся ў сувязі з “каляровымі”… І вось я выявіў ангельскіх хлопчыкаў і сказаў: “Глядзіце. Усё гэтае магло здарыцца і з вамі” [Голдинг У. “Шпиль” и другие повести. М., 1981. С. 13.].
Сюжэтныя рамы сучаснай “рабінзанады” дазваляюць Голдынгу сфармуляваць цэлы шэраг “балючых” праблемаў. Гэта й наступствы ядзернага канфлікту (недзе на сюжэтнай пэрыфэрыі накрэсьленая ядзерная катастрофа), гэта й мэханізмы ўзьдзеяньня фашыстоўскай ідэалёгіі на масавую сьвядомасьць (пераканаўча выяўлены працэс, ужывём сучаснае слова, “замбаваньня” сьвядомасьці), і перадусім — сутнасьць сучаснай цывілізацыі й самой чалавечай прыроды. Высновы, да якіх прыводзіць чытача аўтар, ня надта аптымістычныя й шмат у чым навеяныя філязофіяй экзыстэнцыялізму: усе трагедыі чалавечага існаваньня ў сьвеце вечныя й невырашальныя, а іх галоўнаю прычынай выяўляецца першасная заганнасьць самой людзкой прыроды.
Калі паспрабаваць вызначыць твор Голдынга жанрава, дык гэта, па-першае, філязофская прыпавесьць, а па-другое, раман-папярэджаньне з рысамі антыўтопіі. Голдынг выяўляецца годным спадчыньнікам і пераемнікам такіх ангельскіх пісьменьнікаў-“антыўтапістаў”, як Олдас Хаксьлі, стваральнік раману “О цудны новы сьвет”, і Джордж Оруэл зь яго “Восемдзесят чацьвёртым” і “Фэрмаю”. З гледзішча адпаведнасьці твору “рабінзонаўскаму топасу”, “Уладара над мухамі”, сьледам за творамі Жыраду й Псышары, можна назваць “антырабінзанадаю”.
У 1958 г. да топасу “рабінзанады” зьвяртаецца яшчэ адна ангельская пісьменьніца — Мюрыэл Спарк. Яе раман “Рабінзон” (1958) разглядае праблемы рэлігійнай сьвядомасьці й спалучае ў сабе элемэнты псыхалягічнай драмы, дэтэктыву й інтэлектуальнага раману-дыскусіі.
У выніку авіякатастрофы на загублены ў Атлянтыцы абток трапляе журналістка й два яе спадарожнікі па самалёце. Камізм сытуацыі ў тым, што на абтоку ўжо ёсьць жыхары — ангелец з красамоўным імем Рабінзон і яго сын Мігель. Што цікава: Рабінзон добраахвотна ўцёк на выспу ад цывілізацыі, і прычыны гэтай самаізаляцыі маюць тэалягічны характар. Яго абурае каталічны культ Дзевы Марыі, у якім ён бачыць небясьпечную ерась, што падрывае веру ў Хрыста. Гераіня нечакана сур’ёзна ставіцца да гэтай праблемы, і яе вымушанае трохмесяцовае перабываньне на абтоку праходзіць пад знакам асэнсоўваньня пытаньняў веры.
Па-за тым раман упрыгожаны дэтэктыўным плянам аповеду. Нечакана зьнікае Рабінзон — ад яго застаецца адно крывавае адзеньне. Выснова, якую тут можна зрабіць і якую робяць героі, — яго забілі. Але хто забіў? Журналістка падазрае сваіх спадарожнікаў, бо адзін зь іх выяўляецца сваяком забітага й можа прэтэндаваць на спадчыну, а другі наагул аказваецца цёмным махляром ды шантажыстам. Выратоўвае адно тое, што ў самы кульмінацыйны момант зьяўляецца Рабінзон, які, як высьветлілася, проста інсцэніраваў сваё забойства й схаваўся, каб такім чынам пазбавіцца назольных прыхадняў. У творы пануе характэрная для дэтэктыву атмасфэра напружанасьці, узаемнага падазрэньня й страху. “Чорны гумар” усёй сытуацыі ў тым, што абодва мужчыны гатовыя пайсьці на праўдзівае забойства, каб пазбавіцца падазрэньняў у забойстве ўяўным. Аднак важнейшы за дэтэктыўны — унутраны ідэйна-філязофскі плян раману.
Істотна, што ў 1954 г., калі адбываецца дзеяньне раману, яго аўтарка прыняла каталіцтва, таму нічога дзіўнага, што й яе гераіня імкнецца асэнсаваць сваё стаўленьне да гэтай праблемы. Сумневы й пошукі гераіні ёсьць да пэўнай ступені й выражэньнем супярэчлівай пазыцыі пісьменьніцы на гэты конт. Калі “звышартадаксальны” каталік Рабінзон у рэлігійным запале адмаўляе ўсякі “жаночы” пачатак (адзін герой нават падазрае яго ў гомасэксуалізьме), выхоўваючы сына ў звышсуровым духу, дык Мюрыэл Спарк вуснамі сваёй гераіні сьледам за Гаўптманам ставіць у рамане “жаночае” пытаньне, зьвязваючы яго з рэлігіяй.
Традыцыю выкарыстаньня “рабінзанады” як гатовай структуры ў канструяваньні мадэляў сьвету працягвае францускі пісьменьнік Рабэр Мэрль у сваіх раманах “Востраў” (1962) і “Мальвіль” (1972). У першым творы на падставе праўдзівай гісторыі, што адбылася пры канцы XVIII ст. з экіпажам ангельскага карабля “Баўнты”, аўтар малюе “райскую асалоду”, што спазнаюць эўрапейцы, пастаўленыя ў памежную сытуацыю. Аўтар ставіць пытаньні вайны й міру, каляніяльных, расавых, рэлігійных ды палітычных канфліктаў. У другім выпадку Мэрль падае ізаляцыю як вынік ядзернай катастрофы, ствараючы свой варыянт антыўтопіі й раману-папярэджаньня.
Да ліку найцікавейшых сучасных “рабінзанадаў” належыць і раман яшчэ аднаго францускага мэтра, ляўрэата Ганкураўскай узнагароды Мішэля Турнье “Пятніца, альбо Ціхаакіянскі лімб” (1967). Гэта дэбют Турнье-раманіста, які прынёс яму шырокую літаратурную вядомасьць. Аўтар зьвяртаецца да топасу Рабінзона з пазыцыяў псыхааналізу, экзыстэнцыялізму й сучаснай этнаграфіі. Раманіст працягвае накрэсьленую Жыраду лінію дыскрэдытацыі Рабінзона й узвышэньне Пятніцы, “узброіўшыся” найнавейшымі этнаграфічна-структуральнымі досьледамі Клода Леві-Строса.
Характэрна, што трохі пазьней пісьменьнік адчуў пэўную інтэлектуальную перанасычанасьць у сваёй версіі традыцыйнага сюжэту і перапрацаваў раман для дзіцячага чытаньня. Так узьнік твор “Пятніца, альбо Дзікае жыцьцё” (1971).
Пра тое, наколькі вольна пісьменьнік можа трактаваць такі неабходны складнік топасу Рабінзона, як сытуацыю ізаляцыі героя, сьведчыць раман італьянскага пісьменьніка Італа Кальвіна “Барон на дрэве”, створаны на паўтара дзесяцігодзьдзі раней, у 1956—1957 гг. Як вынікае ўжо з назвы твору, яго галоўны герой, барон Казіма дэ Ронда, выбірае для сябе вельмі нетрадыцыйную форму ўцёкаў: ён прымае вельмі цяжкое для выкананьня правіла — ніколі не кранацца зямлі. Таму ўсё сваё жыцьцё ён праводзіць на дрэвах. Кальвіна гуляецца з праблемай умоўнасьці ў літаратуры. А чаму менавіта выспа як месца ізаляцыі героя? Бясконцыя карабельныя крушэньні й авіякатастрофы, што прыводзяць шматлікіх рабінзонаў на абтокі, ужо сваёй вялікай колькасьцю й трафарэтнасьцю ствараюць сытуацыю непраўдападобнай. Кальвіна ж робіць учынак свайго героя падкрэсьлена непраўдападобным, што стварае парадаксальную сытуацыю-канфлікт, які прыводзіць у рух сюжэт раману. Але далей гэты сюжэт разьвіваецца ў рамах магчымага, таму фабула “Барона на дрэве”, па сутнасьці, ня менш праўдападобная ад фабулы “Рабінзона Круза”.
Але раманіст запазычвае ў Дэфо ня толькі сытуацыю ізаляцыі. Падзеі раману адбываюцца ў XVIII ст., і сам твор аказваецца прасякнутым асьветніцкай праблематыкаю. Дзівак Казіма ня толькі адрозьніваецца ад усіх іншых пэрсанажаў, але й супрацьстаіць ім — як маральны й гуманістычны ідэал. Абсурдны паводле формы пратэст героя адно падкрэсьлівае абсурднасьць тых формаў жыцьця, супраць якіх ён пратэстуе. Казіма — сучасьнік Вальтэра, Дыдро й “Энцыкляпэдыі” — чалавек, які стаіць на вышыні ідэяў свайго часу. І асьветніцкія ідэалы, якімі Казіма кіруецца, дазваляюць яму “адначасна быць сябрам свайму блізкаму, прыродзе й сабе самому”.
Амаль кожная “рабінзанада” ХХ ст. прыходзіць да праблемы “адчужанасьці” чалавека ў сучасным сьвеце, і ў рамане Кальвіна за “асьветніцкімі” пытаньнямі таксама хаваецца ідэя пераадоленьня гэтай адчужанасьці. Казіма — яскрава выражаны станоўчы герой, зь якім для аўтара зьвязаны ідэал цэльнай асобы. Ён адзіны ў рамане пэрсанаж, які спрабуе ўзяць удзел у ходзе гісторыі (прычым на баку прагрэсіўных сілаў), таму, у адрозьненьне ад усіх папярэдніх рабінзонаў, ён цягам раману не пачуваецца самотным. Ён не супрацьпастаўляе сябе сьвету, і сьвет не здаецца яму чужым і непазнавальным. У размове з Вальтэрам брат Казіма наступным чынам аргумэнтуе яго жыцьцёвы выбар: “Таму, хто хоча лепей разгледзець зямлю, трэба трымацца ад яе на пэўнай дыстанцыі”. Тлумачэньне Вальтэру спадабалася. Аднак Казіма ня толькі сузіральнік, ён можа быць чалавекам дзейным, асобаю грамадзкай.
Падчас барацьбы зь ляснымі пажарамі “ён адкрыў у сабе здольнасьць паяднаць людзей і ўзначаліць іх”, але жыцьцё на самоце падабаецца яму відочна больш за ролю кіраўніка. Цягам раману герой творыць сябе сам і сам стварае сваю ўнутраную гарманічнасьць і цэльнасьць. Таму вобраз Казіма атрымаўся ў аўтара, канечне ж, вельмі ідэалізаваным, але й самым жыцьцяздольным і паўнавартасным сярод пэсымістычных і непаўнацэнных у сваім існаваньні сучасных рабінзонаў.
ЛЕКЦЫЯ 5. ДАМА ЗАПРАШАЕ КАВАЛЕРАЎ:
“ТАНЕЦ СЬМЕРЦІ” Ў ПАЭЗІІ Й НЯ ТОЛЬКІ
Плян:
1. Франсуа Віён. “Эпітафія Віёна” (“Баляда шыбенікаў”)
2. Шарль Бадлер. “Танец сьмерці”
3. Арцюр Рэмбо. “Баль шыбенікаў”
4. Чэслаў Мілаш. “Вальс”
5. Рамэн Гары. “Танец Чынгіз-Хаіма”
6. Андрэй Хадановіч. “данс макабр”
Некалькі гадоў таму, падчас свайго падарожжа па польскай частцы Галіцыі, я меў шчасьце ўпершыню на ўласныя вочы пабачыць тое, пра што шмат чытаў і нават трохі пісаў. У адным з старажытных касьцёлаў я зьвярнуў увагу на сэрыю малюнкаў, якія аздаблялі сьцяну. Усе яны былі прысьвечаныя “танцу сьмерці”. Цэнтральную частку кампазыцыі ствараў вялізарны й досыць натуралістычна выяўлены шкілет, які й мусіў сымбалізаваць сабою ўсемагутную сьмерць, што ўварвалася на тэрыторыю пакуль што жывых і шукае сабе новых ахвяраў. Выяву шкілета, як і кожны іншы малюнак, суправаджала чатырохрадкоўе. Пад самою сьмерцю было напісана такое:
Roznych stanow piekne grono
W gestej smierci przeplieciono.
Zyjac wszystcy tancujemy,
A ze obok smierc nie wiemy.
(“Цудоўнае таварыства з розных грамадзкіх станаў пераплеценае ў густой сьмерці. Жывучы, усе мы танчым і ня ведаем, што побач з нам — сьмерць”.)
Адчуваючы, як нарастае кайф, я пачаў разглядаць іншыя малюнкі й чытаць іншыя вершаваныя камэнтары. Як і абяцаў першы подпіс, далей ішлі розныя грамадзкія станы. На адным малюнку сьмерць цягнула за сабою лекара, які несумленным падыходам да працы пагубіў шмат кліентаў. На другім на той сьвет цягнуўся гандляр, які бессаромна падманваў сваіх пакупнікоў. На трэцім караўся багацей, які забыў пра біблейскае папярэджаньне: лягчэй вярблюду прайсьці цераз вушка голкі, чым багатаму трапіць у рай. Прадстаўнікі кожнай клясы, кожнай сацыяльнай праслойкі, выявіўшыся грэшнікамі, несьлі заслужанае пакараньне. Толькі ў адным выпадку прафэсія й грамадзкі стан ня згадваліся, затое згадвалася нацыянальнасьць — сьмерць карала габрэя.
Тут, так бы мовіць, віна не патрабавала доказаў. Сярэднявечны антысэмітызм буяе на малюнку ва ўсёй сваёй красе, бо нават Сьмерці, паводле аўтараў кампазыцыі ў касьцёле, гідка дакранацца да жыда, але ж абавязак ёсьць абавязак і караць злачынца трэба! Такі вось досыць наіўны помнік жывапісу й паэзіі. Помнік не найвышэйшага гатунку, але сьведчыць ён шмат пра што: перадусім, пра пашыранасьць у эўрапейскім мастацтве такога матыву, як “танец сьмерці”, што ўжо зь сярэдніх вякоў стаўся ўстойлівым топасам і, як паказвае прыклад, топасам ня толькі літаратурным.
Сытуацыя паўставаньня “танцу сьмерці” — заўсёды памежная. І ня толькі ў тым сэнсе, што тэма ягоная знаходзіцца на рубяжы жыцьця й сьмерці, зямнога й пасьмяротнага існаваньня чалавека. Сытуацыя памежная шчэ й таму, што сам твор, які гэтую тэму распрацоўвае, непазьбежна балянсуе на хісткай мяжы рэальнасьці й літаратурнага канону. Цягам сваёй эвалюцыі гэты матыў то набліжаўся да рэчаіснасьці, калі тая ці іншая гістарычная падзея рабіла яго актуальным, то ператвараўся ў суцэльную гульню з мастацкімі тэкстамі папярэднікаў. Але, што цікава, нават калі само жыцьцё змушала аўтараў ствараць свае “танцы сьмерці” на “злобу дня”, яны ўсё адно не гублялі сваёй спэцыфічнай кніжнасьці, захоўвалі свой “паэтычны радавод”. Можна сказаць, што ў гісторыі топасу “танцу сьмерці” пэрыяды стылізацыі пад раней актуальнае чаргуюцца з пэрыядамі актуалізацыі таго, што раней успрымалася адно як стылізацыя. Мабыць, такія працэсы адбываюцца й з іншымі топасамі, але сёньня нас цікавіць дадзены.
Топас “танцу сьмерці” актыўна ўваходзіць у эўрапейскую культуру ў эпоху сярэднявечча. Як адзначалася дасьледчыкамі, тэма сьмерці літаральна “прасякае мастацкую творчасьць позьняй готыкі: памірала само сярэдневякоўе”. І “танцы сьмерці” сталіся характэрнаю тэмай выяўленчага мастацтва, жывапісу ХV ст. Такія матывы звычайна аздаблялі сьцены цэркваў, капліцаў і могілак. А ў 1515 г. знакаміты мастак Ганс Гольбэйн Малодшы выканаў сваю сэрыю мініяцюраў пад назовам “Вобразы сьмерці”. Сярод шэдэўраў на гэтую тэму варта згадаць і “Трыюмф сьмерці” (1562) Пітэра Брэйгеля. Яшчэ раней гэты матыў трапіў і ў літаратуру, дзе досыць хутка разьвіліся дзьве разнавіднасьці топасу “танцу сьмерці”.
Па-першае, гэта так званы “Баль шыбенікаў”, які становіць сабою выяву групы падвешаных на шыбеніцы шкілетаў, якія боўтаюцца над зямлёю, падвяргаючыся пасьмяротнаму разбурэньню, альбо скочаць у шалёным д’ябальскім танцы. Другая разнавіднасьць топасу — уласна “танец сьмерці”, альбо — на мове арыгіналу, а яна ў нашым выпадку француская — “danse macаbre”. Тут зьяўляецца вобраз злавеснага шкілета (найчасьцей — самой сьмерці ў вобразе шкілета), які ўцягвае ў свае скокі людзей самага рознага веку й грамадзкага стану (“Roznych stanow piekne grono…”). Сярэднявечныя й рэнэсансныя “танцы сьмерці” несьлі ў сабе найперш маральна-рэлігійны зьмест. Такія творы суправаджалі развагі пра хуткаплыннасьць жыцьця, пра марнасьць славы, багацьця й пагоні за імі і пра роўнасьць усіх людзей перад сьмерцю. “Танцы сьмерці”, канечне ж, былі добрым сродкам паразважаць на дыдактычныя тэмы, згадаць пра незайздросны лёс грэшніка ў пекле альбо нават красамоўна апісаць ягоныя пакуты ў апраметнай. Страх і богабаязнасьць — вось што яны мусілі выклікаць у чытачоў і гледачоў. Але ж кожны літаратурны шэдэўр, які распрацоўваў гэты топас, далёка адыходзіў ад зададзеных канонаў. Першым паэтам сусьветнай велічыні, які зьвярнуўся да гэтага матыву — у разнавіднасьці “балю шыбенікаў” — быў францускі паэт позьняга сярэднявечча Франсуа Віён.
На момант, калі Віён уваходзіць у літаратуру, сама яна была вельмі традыцыйнай, кансэрватыўнай і жорстка рэглямэнтаванай. Дакладна распрацаваная была сыстэма канонаў, якім трэ было адпавядаць. Паэт меў сыстэму лірычных жанраў — баляда, рандо, вілянэль ды інш., якія дыктавалі яму “мастацкія паводзіны”, а крок управа ці крок улева лічыліся спробаю ўцёкаў. Тое самае было і з тэмамі: пра няўмольнасьць бязьлітаснай каханай, пра хітрасьці жанчын і пра падманутых мужоў, пра авантуры юрлівых манахаў, пра марнасьць усяго й пра пераменлівасьць чалавечага лёсу, пра разлад паміж душою й целам, апяваньне сьветлага вобразу Божай Маці і г.д. Да такой традыцыйна зададзенай сярэднявечнаю літаратурай тэмы належала й сьмерць.
Але Віёну не хацелася, каб ягоную творчасьць нешта рэглямэнтавала, паэт бачыць вялікую дыстанцыю паміж рэальным жыцьцём, якое ён спазнаў у поўнай меры, і спробамі адлюстраваць гэтае жыцьцё сярэднявечнаю паэзіяй. І паэт па-свойму бунтуе супраць тагачаснай літаратуры. І робіць гэта за кошт іроніі, стылізацыі й пародыі. Фармальна захоўваючы вернасьць тэмам і жанрам тагачаснай паэзіі, ён падрывае іх “зь сярэдзіны”. Як адзначалі дасьледчыкі, Віён адно пазуе ў строях герояў сярэднявечнай лірыкі, распрацоўвае яе стандартныя сытуацыі, рэальна ня верачы ў ніводную зь іх. Праўдзівы Віён — гэта перадусім майстар лялек, які кіруе мноствам марыянэтак зь імем “Віён”. Ён ахвотна робіць выгляд, што любіць тыя фігуркі, тых “маленькіх віёнчыкаў”, якія малюе ў сваёй творчасьці, і дбае пра іх, але насамрэч адно кпіць з сваіх пэрсанажаў.
Звычайна, у бальшыні сваіх вершаваных твораў, Віён ня хоча загаварыць з сваім чытачом усур’ёз, і толькі адзіная тэма становіць сабою вынятак з правіла, гэта тэма сьмерці, якая асабліва палохала паэта. Гэтая тэма раз-пораз сустракаецца ў “Вялікім тастаманьце” паэта. Прысьвечаны ёй і асобны лірычны твор, які мае ажно два назовы — “Эпітафія Віёна” і “Баляда шыбенікаў”.
З гэтым творам зьвязаны апошні эпізод з жыцьця Франсуа Віёна, дакладна вядомы нам. Пры канцы 1462 года трыццаціаднагадовы паэт і злодзей пасьля доўгай гульні ў хованкі з францускім правасудзьдзем вяртаецца ў Парыж, каб адразу ж, з зайздроснай пэрыядычнасьцю, раз за разам трапляць у турмы. Апошняя гісторыя зьвязаная з вулічнаю бойкай, падчас якой быў паранены папскі натарыюс. У бойцы браў удзел і Віён, таму, хоць ён сам нікога не параніў, дурная рэпутацыя, што ўжо даўно замацавалася за ім, зрабіла сваю нядобрую справу. Віён быў падвергнуты катаваньням, а пасьля яму вынесьлі вырак: сьмяротнае пакараньне цераз павешаньне. Паэт падае прашэньне аб памілаваньні, а покуль што чакае ў вязьніцы амаль непазьбежнай загубы.
Падчас трывожнага чаканьня й была напісаная знакамітая “Баляда шыбенікаў”. Трэба сказаць, што цуд усё-ткі адбыўся: на пачатку 1463 года сьмяротны прысуд быў скасаваны, але, беручы пад увагу дрэнны лад жыцьця Віёна, пакараньне было замененае яму дзесяцігадоваю высылкаю з Парыжа й яго ваколіцаў. Праз тры дні, 8 студзеня 1463 года, паэт пакінуў Парыж, і больш мы пра яго нічога ня ведаем, нават даты сьмерці. (Дасьледчыкі так і пішуць гады віёнаўскага жыцьця: 1431—пасьля 1463.) “Эпітафія Віёна” дазваляе нам выразна пабачыць дыстанцыю, якая існавала паміж віёнаўскай паэзіяй і сярэднявечным паэтычным канонам.
Пачцівыя, спагадлівыя людзі,
Браты, што нас перажылі, нябог,
Хто да няшчасных літасьцівым будзе,
З таго калісьці зьлітуецца Бог!
Вось мы ў пятлі ўпяцёх альбо ўшасьцёх,
А цела хорам, колісь дагляданы,
Дазваньня зруйнаваны, пажыраны
І жменькай пылу зробіцца ў свой час.
Тут не да рэчы зьдзек і гумар танны:
Маліцеся Ўсявышняму за нас!
Няўжо з пагардаю ці ў перапудзе
Забудзеце аб ветраных братох?
Няхай нас пакарала Правасудзьдзе,
Ды хто зь людзей спакусу перамог?
Пусьціце міласэрнасьць на парог,
Каб справядлівы сын Марыі Панны
Нам дараваў правіны і заганы
І ўратаваньне душаў нам прыпас.
Спакой памерлых варты вашай шаны,
Маліцеся Ўсявышняму за нас!
Мы парахнеем у брыдзе і брудзе
На ростанях усіх зямных дарог,
Нам зьлівы да касьцей прамылі грудзі,
Птах выдзеўб нашы вочы, як гарох,
Бароды й бровы скуб, як толькі мог.
Нас не чакае супакой жаданы:
Туды-сюды вятрыска несьціханы
Нас гойдае, астатнім напаказ.
Дык пашкадуйце, людзі, нашы раны,
Маліцеся Ўсявышняму за нас!
Ісусе, Збаўца, усімі шанаваны,
Хай лёс пякельны, нам наканаваны,
Ахвяраў абміне на гэты раз!
Хто з нас сьмяецца, будзе пакараны!
Маліцеся Ўсявышняму за нас!
Іншыя паэты сярэдніх вякоў ахвотна й шматслоўна разважалі пра сьмерць, паказвалі яе. Аднак галоўны акцэнт заўсёды рабіўся не на апісаньні сьмерці як такой, а на маральных каштоўнасьцях, пра якія гэтая сьмерць нагадвала — зусім як на малюнках у згаданым касьцёле. Гэтых паэтаў палохаў не сам скон, а пасьмяротнае пакараньне. Сьмерць чалавека для іх — заўсёды нагода, каб паабяцаць райскую ўзнагароду праведнікам і запалохаць пякельнымі пакутамі грэшнікаў. У віёнаўскай “Балядзе шыбенікаў” карціны сьмерці — зусім не нагода для развагаў пра ўзнагароду ці пакараньне. Ён нават не зьбіраецца маляваць пакуты сваіх герояў у пякельным полымі. Уся ўвага аўтара засяроджаная на тым жудасным ператварэньні, якое адбываецца пасьля сьмерці: на ператварэньні жывой плоці ў бяздушныя попел і пыл. Віён глыбока ўражаны й узрушаны карцінаю пасьмяротнага разбурэньня пяці альбо шасьці целаў, што маляваліся ягонай фантазіі, покуль ён сам чакаў сьмерці.
Ягоныя героі не перастаюць пакутаваць пасьля фізычнага скону: іх мочаць дажджы й зьлівы, іх высушвае сонца, іх жаруць чарвякі, крумкачы выдзёўбваюць ім вочы й выскубваюць бароды й бровы. Віёна хвалюе ня столькі пасьмяротны лёс душы чалавека, колькі відовішча таго, як сам гэты чалавек перастае быць на зямлі, яго абыходзіць не атрыманьне несьмяротнасьці там, а момант расстаньня з жыцьцём тут. Ягоныя героі двойчы згадваюць пра пекла як дрэнную пэрспэктыву, але робяць гэта хутчэй мімаходзь. А вось што іх напраўду хвалюе — дык гэта тое, як жывыя паставяцца да рэшткаў іхных целаў, калі іх пабачаць. Найжахлівейшая пэрспэктыва — быць асьмяянымі, бо Віён ведае, якія трансфармацыі адбываюцца зь мёртвым целам. Шыбенікі ўгаворваюць жывых паставіцца да іх з спагадаю, Хрыстом Богам благаюць ня зьдзекавацца зь іх, бязбровых, безбародых, напаўразбураных, зьедзеных, спарахнелых. Ім сорамна сваёй пасьмяротнай выродлівасьці й неабароненасьці ад кпінаў. Вось дзе для паэта заканчваецца літаратурная ўмоўнасьць і пачынаецца гранічная шчырасьць. Ён ня бачыў пекла, затое добра бачыў спарахнелых нябожчыкаў. Вось гэтая знаёмая карціна й палохае па-сапраўднаму.
Вось жа, адбываецца першая ў гісторыі топасу “танцу сьмерці” ягоная актуалізацыя, дэкананізацыя, набліжэньне да рэальнасьці. Віён вызваляе сюжэт ад усіх традыцыйных сэнсаў і сымбалічных сувязяў, якія навязала яму сярэднявечча. Баляда, як і іншыя творы Віёна, пазбаўленая ўласьцівай сярэднім вякам сымбалічнай глыбіні, але ж увадначас яна набывае рэалістычную канкрэтнасьць і выразнасьць. У поле цікавасьці паэта трапляе толькі тое, што датычыць яго асабіста, усё іншае ўспрымаецца ім адно як абстракцыя, зь якой не зьвязана глыбокіх перажываньняў. Калі ж Віёну ўсё-ткі даводзіцца маляваць кананічны вобраз сьмерці й вечнай кары, зьвязваць чалавечы скон з хрысьціянскімі каштоўнасьцямі, ён робіць гэта не ад сябе асабіста, а ўкладае гэтыя вобразы ў вусны сваёй пабожнай маці, робячы такім чынам яшчэ адну стылізацыю (згадайма “Баляду-малітву Божай Маці”, напісаную нібыта ад імя старой богабаязнай маці Віёна).
Наступны вялікі ўсплёск цікавасьці да топасу “танцу сьмерці” зьвязаны з канцом ХVІІІ—ХІХ стст., калі ў культуры запанаваў сэнтымэнталізм, а пасьля рамантызм зь яго цікавасьцю да ірацыянальнага й сярэднявечнага. Тэма сьмерці й замагільнага існаваньня зьяўляецца ў рамантычнай паэзіі найперш як даніна фальклёру й — шырэй — народнай культуры. У моду ўваходзяць прывіды й вупыры, душы якіх ня могуць супакоіцца. Часьцяком іхныя гісторыі, замешаныя на крыві й жахлівых злачынствах, зьвязаныя з рамантычным каханьнем. Так, прыхадзень з таго сьвету мог выявіцца некалі адрынутым каханкам, які апантаны непераадольным жаданьнем яшчэ раз зірнуць на прадмет сваёй рамантычнай жарсьці.
Варты згадкі адзін з раньніх твораў Генрыха Гайнэ з зборніку вершаў “Кніга песень”, у якім апавядаецца, як герой-апавядальнік, канечне ж, апоўначы, натуральна ж, у роспачы, выкліканаю разрывам зь бязьлітаснаю каханаю, трапляе, вядома ж, на могілкі. І тут пачынаюць адбывацца дзіўныя рэчы. З магілы выходзіць нябожчык-скрыпач, пачынае граць, і на ягоную музыку пакідаюць свае труны іншыя мерцьвякі. Кожны з паўсталых з магілы апавядае сваю гісторыю, і сьмерць кожнага выяўляецца зьвязанаю зь нешчасьлівым каханьнем. Адзін зь іх быў чаляднікам у краўца й пакахаў дачку майстра, за што й быў пакараны. Іншы быў акторам, папулярным героем-мілосьнікам, але аднойчы яго падпільнавала сапраўднае фатальнае каханьне. Наступны быў студэнтам, закаханым у прафэсарскую дачку, якая аддала перавагу прыземленаму й самазадаволенаму абываталю; вынік — атрута, якую выпіў герой, і г.д. — сямёра мерцьвякоў і, адпаведна, сем кранальных мілосных гісторыяў зь нешчасьлівым канцом. На гісторыі няўдалага каханьня, самагубства й пасьмяротнага блуканьня душы нешчасьлівага каханка будуецца й адна з частак драматычнай паэмы нашага земляка Адама Міцкевіча “Дзяды”.
Але найцікавейшая праява топасу “данс макабр” у гэтым творы — апісаньне абраду выкліканьня нябожчыкаў, якія шчэ не знайшлі супакаеньня. Адбываецца ўзаемнае накладваньне двух топасаў: “танцу сьмерці” й уласна “дзядоў” (і як выкліканьне памерлых, і як шанаваньне памяці пра іх). У выніку сьмерць як бы выступае ў сваёй “бясьпечнай” іпастасі: па-першае, таму, што мы маем дачыненьне ня зь нейкім незнаёмым шкілетам-пасланцом пекла, а і з сваімі нябожчыкамі, а па-другое, паміж сьветам жывых і сьветам памерлых захоўваецца пэўная дыстанцыя, пэўная мяжа, якой апошнія не перакрочаць. Жывыя заўсёды могуць прамовіць магічнае “Акыш! Акыш!” — і мёртвыя будуць ведаць сваё месца, як і адбываецца ў Міцкевіча. Прысутныя на таемстве апынаюцца ў выгадным становішчы, калі, з аднаго боку, можна на свае вочы й ва ўсіх падрабязнасьцях сузіраць макабрэску, не беручы, з другога, у гэтым актыўнага ўдзелу, застаючыся гледачамі, у мэтах выхаваньня якіх і адбываюцца падзеі, а не ахвярамі, якіх ужо позна выхоўваць. Тады як шкілеты заходнеэўрапейскай літаратуры, мабыць, не чыталі Міцкевіча, таму аргумэнт “акыш” — стоп, далей не гуляем! — там не спрацоўвае.
Паступова агульным месцам рамантычнай літаратуры стаецца празрыстасьць, размытасьць межаў паміж сфэрамі жыцьця й сьмерці, свабоднае пранікненьне апошняй у наш чалавечы сьвет. У францускай літаратуры вялікі розгалас мела паэма Тэафіля Гацье “Камэдыя сьмерці” (“La Comedie de la mort”), напісаная ў 1838 годзе. Твор складаецца зь дзьвюх частак, якія называюцца, адпаведна, “Жыцьцё ў сьмерці” й “Сьмерць у жыцьці”. Калі першая частка — гэта вялікі аповед пра магілы, могілкі, труны, саваны, шкілеты, зжаўцелыя косьці, магільных чарвякоў, то бок пра падземны сьвет, які існуе аўтаномна й ізалявана ад нашага сьвету, дык другая частка — сьведчаньне агрэсіўнага ўварваньня сьмерці ў вобласьць штодзённага чалавечага жыцьця. Аўтар уважлівым позіркам адзначае шматлікія сымптомы паміраньня ў здавалася б непрыкметных, звычайных рэчах.
Сьмерць, паводле Гацье, падмешаная да нашага існаваньня, якое ўжо й немагчымае безь яе. Дзейнасьць сьмерці адбываецца ня толькі на могілках, зьвязаная ня толькі з падлінамі й парахнёю. Аўтар апавядае пра людзей, якія праходзяць паўзь яго ў саванах з плоці, пра паступовае паміраньне чалавека, пра скуру, якую дзень пры дні пакрываюць зморшчыны, пра вочы, якія паступова шклянеюць і нерухомеюць, пра людзей, якія ведаюць, што іх ужо не чакаюць дзяўчаты й не для іх расчыняюцца вокны. Аўтар паэмы, разважаючы пра кароткасьць чалавечага жыцьця, прыходзіць да геданістычных высноваў, да закліку атрымліваць асалоду ад жыцьця тут і цяпер, покуль ня позна.
Тэма сьмерці займае вялікае месца і ў паэзіі Шарля Бадлера. Нават апошні разьдзел кнігі “Краскі Зла” паэт назваў “Сьмерць”. У сваім мастацтве ён заўсёды вагаўся паміж “страхам сьмерці” й “захапленьнем сьмерцю”. Сьмерць для паэта — апошняя магчымасьць, зьняверыўшыся ў надакучлівым жыцьці, прыйсьці да чагосьці сапраўды новага. Палкі каталік, Бадлер верыць, што сьмерць — гэта дзьверы ў іншае існаваньне, і кожны атрымае гэтае існаваньне паводле сваіх заслугаў. Сьмерць — гэта суровае й справядлівае пакараньне грэшнікаў, а развагі пра грэх — любімы “канёк” паэта. Часьцяком у ягоных вершах, прысьвечаных мілосьці ў яе фізычным, цялесным, грахоўным разуменьні, зьяўляюцца карціны разлажэньня, магільнай парахні й г.д. Заснуўшы ў ложку з чароўнай прыгажуняю, яго лірычны герой абуджаецца сярод ночы побач з брыдкім шкілетам.
Трэба сказаць, што да маралізатарства Бадлера заўсёды дадавалася каліва жонаненавісьніцтва. Вось што, зусім у сярэднявечным разуменьні, ёсьць судзінаю граху — жаночае цела: цела, якое паэт адначасна багоміць і ненавідзіць. Ненавідзіць, бо назірае схільнасьць да граху ў сабе самім, і спрабуе супрацьпаставіць нявечнай плоці вечнае адухоўленае каханьне, любоў у яе ледзь не містычным разуменьні. Гэтай тэме прысьвечаны скандальна знакаміты верш “Падліна”. Лірычны герой зьвяртаецца да любай жанчыны, нагадваючы, як яны сузіралі брыдкую карціну падлы нейкай жывёлы, якая разлагалася ў іх на вачах, прычым карціны сьмерці выклікаюць у яго асацыяцыі з распустаю:
Як прагная дзеўка, раскінуўшы ногі,
Яна прэла ў атруце сваёй,
Раскрывала нахабна сярод дарогі
Вантробаў заразны гной.
Але найцікавейшае далей. Раптам паэт параўноўвае з падлаю сваю любую, кажа ёй, што і яна некалі будзе так парахнець у магіле:
Зорка мая, мой промень палкі,
Што ў сэрцы ўзьняў пажар,
І вы, як гэтыя вось кавалкі,
Будзеце недзе ляжаць.
Але, красуня, і вас таксама,
Вашу постаць, ваш мілы твар,
Між парахні ў магільнай яме
Пакрые ліпучая твань.
Але банальнага жонаненавісьніцтва замала, каб паэтычны твор стаўся клясыкай сусьветнай паэзіі. Праўдзівы зьмест твору ў тым, што Бадлер, нібы ад супраціўнага, праз вобраз цялеснай красы, якой наканавана зьнікненьне, акцэнтуе й пастулюе іншы полюс каханьня — каханьне духоўнае. Вось чаго немагчыма зьнішчыць, вось дзе сьмерць выяўляецца бясьсільнаю.
Тады, мой анёл, чарвяку скажэце,
Які цалавацьме вас,
Што вобраз каханьня жыве ў паэце,
Хоць каханьня агонь і згас.
Бадлер проста ня мог прайсьці паўз тэму “танцу сьмерці” й разьвівае матывы паэмы Гацье, што праўда, калі Гацье з кароткасьці чалавечага жыцьця выводзіў ідэі геданізму, насалоды жыцьцём, дык Бадлер прыходзіць да дыямэтральна супрацьлеглых высноваў. Сьмерць разумеецца як непамерная плата, жорсткае пакараньне менавіта за людзкую схільнасьць да зямных прыемнасьцяў і асалодаў. Тэалягічны сьветапогляд Бадлера абсалютна выключаў геданізм, бо сапраўднымі эпікурэйцамі, на думку паэта, могуць быць адно магільныя чарвякі.
Бадлераўскі верш “Танец сьмерці” быў напісаны ў 1859 годзе й упершыню надрукаваны ў часопісе “Рэвю кантанпарэн”. Твор быў прысьвечаны скульптару Эрнэсту Крыстофу, чыя статуэтка шкілета натхніла паэта. У рукапісе верш так і называўся — “Шкілет”.
Зграбнюткая хада, пальчаткі, вэлюм, кветкі,
Спакусьлівы пагляд і таямнічы ўздых,
Багаты арсэнал дасьведчанай какеткі, —
Усё як у людзей, усё як у жывых.
Хіба танчэйшы стан ты сустракаў на бале?
А каралеўскі строй дзівоснай шырыні?
Ці ж ножкі лепшыя калісьці абувалі
Ў малыя туфлікі? Ня бачыў? Так зірні!
Паўзьверх худых ключыц, пастаўлены на варту
Цнатлівае красы, бруіцца лёгкі руш:
Ад жарсных позіркаў ці ад ліхога жарту
Прывабнасьці схаваў, якіх, глядзі, ня руш!
У глыбіні вачэй сутоньне й паражнеча,
Вянок на чэрапе — ну чым не валасы! —
На крохкіх пазванках гайдаецца й трапеча.
О вытанчаны бляск магільнае красы!
Хтось іншы назаве брыдой цябе, магчыма:
Тым, хто багоміць плоць, не зразумець, чаму
Я на цябе гляджу прыязнымі вачыма,
Чым спадабалася так сэрцу ты майму!
Ці ты прыйшла сюды, каб сапсаваць ім сьвята
Усьмешкаю з труны? Альбо спакусы зноў
У зман цябе ўвядуць, і кінесься зацята
Прыемнасьці лавіць на шабасе лгуноў?
Ці спадзяесься ты, што ў оргіях вірлівых
Пагасіш пекла жар, запалены ў душы?
Што ў сьвечак полымі й скрыпічных пералівах
Свой зьдзеклівы кашмар забудзеш? Не сьмяшы!
О перагонны куб дурноты і пакуты,
Дзе дыстылюе боль самаахвярны кат!
Я чую, як сычыць, між рэбрамі закуты,
У сярэдзіне цябе ўзгадаваны гад!
Прывабнасьці твае — не для мужчын тутэйшых,
Жахліваю красой іх цьвеліш ты дарма.
Усё ідзе на глум, бо толькі наймацнейшых
Чаруе вусьцішнасьць, а тут такіх няма!
Адвечнаю жудой твае сьвідруюць вочы —
Тут цяжка не самлець; і кавалер любы
Ледзь-ледзь стрымае млосьць, пабачыўшы жаночы
Какетлівы ашчэр на трыццаць два зубы.
А зрэшты, хто ня браў нябожчыка ў абдымкі
І хто з жывых людзей ня выкармак труны?
Хто пудры не ўжываў? А штучнае радзімкі?
Таксама і яна. Дык што, прыгажуны?..
Царыца паталух, бязносая гітана,
Да скакуноў ідзі й скажы ім напрамкі:
“Нягледзячы на ўсе парфумы і румяны,
Вы ўжо адчулі сьмерць! Амаль што мерцьвякі,
Ты, лысы Лавэлас, юрлівы ашуканец,
Ты, Антыной сівы, сапселы пакрысе, —
Разьюшаная Сьмерць вас зацягнула ў танец
І немавед куды нясе, нясе, нясе!
На Сэны берагох і на сьпякотным Гангу
Сьмяротных чарада гарэзіць да пары
Й ня бачыць, што бяда стаіць ужо на ганку:
Анёльская труба ўжо зеўрыць угары.
Фацэтны род людзкі, з камэдыяй няшчырай
Па ўсіх зямных краёх крыўляйся і скачы:
Глядачкай будзе Сьмерць, надушаная мірай,
Іронію сваю ў твой шал дадаючы!”
Вось жа, шкілет, які сваёй экстравагантнасьцю й какецтвам так нагадвае сьвецкую львіцу, зьяўляецца на вялікасьвецкім бале. Паэт сьвядома эпатуе сваіх чытачоў — прыстойных буржуа, абражае іх памяркоўныя густы, малюючы “замагільныя вабноты” сваёй гераіні, яе зграбны стан (а які шчэ можа быць у шкілета!), вытанчаныя лыткі й кастлявыя ключыцы, пустыя й бяздонныя вачніцы, — і называе ўсе гэтыя карціны нябыту чароўнымі. Аднак эпатаж — не самамэта аўтара, ён ставіць сабе іншыя задачы. Калі паэт кажа, што яго гераіня не спадабаецца тым, што закаханыя ў плоць, ён даводзіць да лягічнага канца традыцыйныя ўяўленьні хрысьціян пра нізьменную прыроду фізычнага боку чалавека, фізычнай красы, кажа пра сваю нянавісьць да цялеснага.
Сэнс вобразу шкілета на балі прынамсі падвойны. Па-першае, шкілет прыходзіць з таго сьвету й мусіць гаварыць з танцорамі ад імя Сьмерці, становіцца яе “паўнамоцным прадстаўніком”, носьбітам ідэі канечнасьці зямнога чалавечага быцьця. Але, па-другое, ён (дакладней, яна) — такая самая какетка, як усе засталыя, яна былы чалавек, і нішто чалавечае ёй не чужое. Яна таксама шчэ здольная спакусіцца, кінуцца ў хвалю забаваў і ня выканаць тую місію, якую навязвае ёй паэт, — прамовіць свой суровы прысуд чалавецтву. Акцэнтуючы зямныя, заганныя бакі свайго пэрсанажа, аўтар вяртаецца да сваёй улюбёнай думкі пра роднаснасьць, блізасьць такіх паняткаў, як сьмерць і пачуцьцёвае каханьне.
Калі рэдактар “Рэвю кантанпарэн” запярэчыў супраць ужываньня Бадлерам грубага слова “gouge” (“салдацкая шлюха”, у нашым перакладзе — “паталуха”), паэт напісаў яму ліст, дзе рашуча адстойваў свой выбар: “Gouge” — слова выдатнае, адзіна дакладнае, слова з старой мовы, прыдатнае да апісаньня танцу сьмерці, слова, сучаснае танцам сьмерці… Першапачаткова une belle gouge азначала проста прыгожую жанчыну; потым la gouge — гэта прастытутка, якая сьледуе за войскам, у той час, калі салдат, таксама як і сьвятар, не выступалі без ар’ергарду прастытутак… Дык вось, ці ж Сьмерць не такая самая Gouge, што паўсюль сьледуе за вялікім войскам жывых, ці ж не спакусьніца яна, абдымкаў якой унікнуць проста немагчыма?
Але гераіні верша ўжо ня кінуцца ў вір юрлівасьці: шукаючы асалоды, яна знойдзе толькі новыя пакуты. Адзіны шлях для яе — прамовіць свой люты вырак людзям, што даўно пагрузьлі ў граху. І ніякая пудра й румяны не ўратуюць ад кары. І вось ужо бачацца апакаліптычныя карціны Анёлавай трубы, што абяцае Страшны суд. Танец сьмерці стаецца мэтафарай усяго чалавечага жыцьця, марнага й заганнага, і з кожнаю хвілінай “пацешны род людзкі” ўсё глыбей зацягваецца ў пякельны вір і набліжаецца да вечнага праклёну. Сьмерць цешыцца грымасамі чалавецтва, але ў любую сэкунду гатовая прыняць яго ў сваю бездань.
А людзі працягваюць забаўляцца, нічога ня бачачы, нібы ўжо лічаць сябе вечнымі, нібы іх існаваньне ня можа штосэкунды перарвацца. Ніхто з жывых не адчувае, што на ім ужо пры жыцьці ляжыць пячатка сьмерці. На думку паэта, людзі самі павінны ў сваёй будучай трагедыі й немінучая кара будзе абсалютна справядліваю. Чалавецтва даўно ператварылася ў войска слухмяных і бясьсільных марыянэтак, якімі кіруюць сілы зла. Таму вобраз бадлераўскай сьмерці, увасобленай у шкілеце на балі, дыялектычна складаны: яе зьява ўспрымаецца адначасова і як трыюмф д’ябальскіх сілаў (бо перабываньне ў пекле — доля кожнага з танцораў), і як адплата з боку неба, бо сама кара асьвечана боскім аўтарытэтам (труба Апакаліпсісу).
Зьвярнуўся да тэмы “данс макабр” і шчэ адзін францускі паэт ХІХ ст. — Арцюр Рэмбо, геніяльны падлетак, які ўжо ў 15 гадоў ствараў праўдзівыя шэдэўры, а ў 19 гадоў кінуў пісаньне вершаў, бо выявілася, што яго паэзія ня можа зьмяніць сьвету, а на меншае Рэмбо ня быў згодны.
Верш паэта “Баль шыбенікаў” (“Bal de pendus”) быў упершыню надрукаваны незадоўга да сьмерці аўтара ў часопісе “Мэркюр дэ Франс” 1 лістапада 1891 г. — бяз ведама паэта, які на той момант даўно ўжо адмовіўся ад вершаў і не цікавіўся сваёй творчай спадчынаю. Найхутчэй, твор быў напісаны ў сярэдзіне 1870 г., калі падлетак Рэмбо імкліва засвойваў францускую паэтычную традыцыю й рухаўся ад верша да верша як ад адной паэтычнай эпохі да наступнай. Ня тое, каб твор атрымаўся вучнёўскім, не — паэт і на раньнім этапе сваёй творчасьці быў геніяльны, — але вельмі-вельмі кніжным. Верш “Баль шыбенікаў”, як, можа, ніводная іншая таленавітая макабрэска, абапіраецца на традыцыю. Менавіта Рэмбо сынтэзаваў два дагэтуль розныя матывы: “Баляду шыбенікаў” Віёна й папярэднія танцы сьмерці. Менавіта ён прымусіў сваіх шыбенікаў танчыць пад кіраўніцтвам інфэрнальных сілаў (у Віёна, для параўнаньня, нябожчыкі проста віселі й скардзіліся на свой лёс).
На шыбеніцы апантана
Ўсё танчаць, танчаць, вісячы,
Шкілеты з воінства Шатана,
Пякельныя паслугачы.
Вялебны Вэльзэвул валадаром на балі,
Крыўлякаў, што ў пятлі блюзьнераць задарма,
Б’е туфлею па лбах, каб весялей скакалі
Пад акампанэмэнт каляднага псальма.
І кожны ачмурэў, страсае ў танцы косьці,
Аб грудзі б’е грудзьмі, бы грукае ў тамтам,
Прыпадачна хрыпіць у вычварнай мілосьці,
Хоць колісь прыпадаў да вытанчаных дам.
Агромністы памост дае танцорам шанец —
Гоп! — весела скакаць бязь мяса і вантроб!
І ўжо не зразумець, ці гэта бой, ці танец!
Рве струны Вэльзэвул, вядомы філантроп!
Кашуляў скураных пазбыліся амаль што,
Абутак не псуе ім лёгкае ступы,
Ня муляе даўно шляхетных шыяў гальштук,
А сьнег капелюшы напнуў на чарапы.
Крумкач, нібы султан, сядае на галовы.
Вісіць на барадзе шматок былой шчакі.
Здаецца, ваярам, расьцятым да паловы,
Картоннага мяча ня выпусьціць з рукі.
Ад гойсаньня ўваччу хістаюцца нябёсы,
Лілёвыя лясы працяў ваўчыны сквіл,
Вісельня, як арган, скавыча шматгалоса
Й пякельнай чырваньню палае небасхіл.
А ну хутчэй скакаць, здыхляціна старая,
Што лашчыць неўпрыкмет ружанец пазванкоў,
Нібыта пацеркі манах перабірае:
Тут вам не манастыр, а кодла мерцьвякоў!
Ах! вунь сапселы ўшчэнт ад замагільных скокаў,
Вялізарны шкілет узьняўся на дыбкі,
Узьвіўся ў вышыню, шчасьліва загалёкаў,
Ды раптам зноў адчуў пятлі прыгнёт цяжкі,
І зь енкамі, што так падобныя да кпінаў,
Сьціскаючы ў кулак нявыслаўлены жаль,
Як блазан, што на міг свой балаган пакінуў,
Пад музыку касьцей вяртаецца на баль.
На шыбеніцы апантана
Ўсё танчаць, танчаць, вісячы,
Шкілеты з воінства Шатана,
Пякельныя паслугачы.
Акрамя Віёна, літаратурнымі папярэднікамі Рэмбо былі Тэафіль Гацье, Тэадор дэ Банвіль і нават Віктор Гюго зь яго дэтальным апісаньнем шыбеніцы ў рамане “Чалавек, які сьмяецца”. Два тэксты Гацье “падаравалі” Рэмбо некалькі паэтычных вобразаў: у вершы “Вогнішчы й магілы” сьмерць названая тою, хто здымае плоць (параўнайма, у Рэмбо “амаль усе зьнялі кашулі з скуры”); акрамя таго, ёсьць там і мэтафара “ружанец пазванкоў”, што таксама жыўцом перанесена ў “Баль шыбенікаў” Рэмбо. Іншы верш Гацье, актуальны для Рэмбо, гэта “Вячэра дасьпехаў”, дзе нябожчыкі зьбіраюцца й ладзяць своеасаблівы рыцарскі турнір (у “Балі шыбенікаў” шкілеты сутыкаюцца й нібыта грымяць кардоннымі латамі).
Але найактуальнейшым аўтарам для Рэмбо гэтага пэрыяду быў Бадлер. У бадлераўскім вершы “Паездка на Цытэру” малюецца шыбеніца, якая стаецца алегорыяй пасьмяротнага пакараньня чалавечага роду за схільнасьць да плоцкіх асалодаў. Пэрсанажы Рэмбо таксама ў мінулым ведалі пачуцьцёвае каханьне й прыціскалі да сябе шляхетных паненак, а сёньня ім застаецца адно выродлівае каханьне да такіх самых шкілетаў. Сьмерць не прынесла супакаеньня ў існаваньне нябожчыкаў — і тут Рэмбо верны віёнаўскай балядзе: шкілеты працягваюць пакутаваць. Калі ў Бадлера ўвесь людзкі род выявіўся марыянэткаю ў руках інфэрнальных сілаў, дык у Рэмбо гэтая мэтафара ўвасабляецца даслоўна. Шыбенікі — бязвольныя цацкі, і ўсякая спроба паўстаньня супраць такой пасьмяротнай долі — марная й вырачаная на паразу, як гэтае й атрымалася з вялікім шкілетам, што паспрабаваў скочыць у нябёсы. Бо свой маральны выбар трэ было рабіць раней, а тут вам не манастыр, мерцьвячкі, як зьедліва кажа гаспадар балю Вэльзэвул.
Але вобраз марыянэтак мае й яшчэ адзін магчымы сэнс. Памятаеце, мы параўноўвалі Віёна зь лялькаводам, які маніпулюе сваімі пэрсанажамі. Прыблізна тое самае адбываецца з Рэмбо. “Баль шыбенікаў” пісаўся адначасова зь яшчэ некалькімі творамі, якія відавочна выкарыстоўваюць літаратурныя сюжэты. Перад “Балем” была “Афэлія”, адразу пасьля было “Пакараньне Тарцюфа”, так што віёнаўска-бадлераўскі сюжэт заканамерна займае сваё месца паміж шэксьпіраўскім і мальераўскім. Не пасьпеўшы ўварвацца ў літаратуру, геніяльны хлопец пачынае перапісваць яе гісторыю. Вэльзэвул, які торгае за вяровачкі й прымушае танчыць шкілеты, — чым не мэтафара аўтара, які сьвядома зьвяртаецца да топасу, сталага паэтычнага матыву, разьвіваючы яго так і гэтак. Нечым такім займаемся й мы з вамі, палюючы на вандроўных зданяў культуры. Вось жа, “Баль шыбенікаў” сярод усіх танцаў сьмерці выяўляецца найбольш кніжным, найбольш літаратурным, прывязаным да паэтычнай традыцыі й мінімальна (а магчыма, і зусім ніяк) зьвязаны з рэальнасьцю. Вышэй мы супрацьпастаўлялі стылізацыю й актуалізацыю як два супрацьлеглыя прыёмы ў карыстаньні топасам. Дык вось тут мы маем дачыненьне з чыстай вады стылізацыяй.
Калі ў другой палове ХІХ ст. топас “танцу сьмерці” ўспрымаўся як кніжны, дык стагодзьдзе ХХ вярнула яго рэальнасьці, дакладней кажучы, сама рэальнасьць пачала нагадваць увасоблены літаратурны топас, зьдзейсьнены “танец сьмерці”. Менавіта як “данс макабр” успрынялі некаторыя творцы жахлівыя й трагічныя падзеі другой сусьветнай вайны. З ХХ ст. тэма “танцу сьмерці” наагул разьвіваецца пад знакам дэвальвацыі чалавечага жыцьця, канчатковага сьціраньня мяжы паміж жыцьцём і сьмерцю. А падзеі, зьвязаныя з вайной, далі пісьменьнікам багаты матэрыял. Гэта 50 мільёнаў ахвяраў, шматлікія забітыя й памерлыя, ахвяры фронту й канцэнтрацыйных лягераў, зброя масавага забойства, зьняважлівае стаўленьне да палонных, антысэмітызм, што сягнуў свайго апагею й прывёў да галакосту.
Найярчэйшымі зваротамі да топасу “танцу сьмерці” ў ХХ ст. сталіся верш Чэслава Мілаша “Вальс” і раман Рамэна Гары “Танец Чынгіз-Хаіма”. Першы зь іх створаны ў 1942 г. і мае дзіўную кампазыцыйную пабудову. Верш Мілаша складаецца з трох частак, прычым першая й апошняя здаюцца ніяк не зьвязанымі з другой. Яны ствараюць карціны вялікасьвецкага балю, які адбываецца ў 1910 г., у якім бярэ ўдзел і цяжарная жанчына. Ведаючы, што Мілаш нарадзіўся ў 1911 г., мы можам з пэўнай доляю імавернасьці казаць, што гаворка пра маці паэта. Танцоры бестурботна забаўляюцца, але ў паветры адчуваецца нешта злавеснае, паведамляецца, што чаша цярпеньня хутка перапоўніцца і ў дзьвярах зьявіцца сьмерць. Лірычны герой прапаноўвае жанчыне пакінуць выкляты баль, покуль ня позна. Сярэдняя частка малюе ўжо зусім іншыя скокі, якімі выяўляюцца калёны ваеннапалонных часоў другой сусьветнай. Тут апынаецца й сын той жанчыны (чытай — сам паэт). Зломлены фізычна й маральна, ён губляе чалавечае аблічча й пачынае павольна паміраць. Але “Вальс” — не “лабавы” антыфашысцкі твор, бо тут, як мне здаецца, падымаецца праблема маральнай віны ўсіх іншых, якія дапусьцілі, каб кашмар стаўся рэальнасьцю. Бадлераўская мэтафара “танца сьмерці” як чалавечага жыцьця захоўвае ў Мілаша сваю актуальнасьць і ўзмацняецца. Замест таго, каб біць трывогу, калі было шчэ ня позна ўнікнуць трагедыі, наіўнае й бестурботнае чалавецтва аддало перавагу скокам, за што й люта паплацілася з надыходам фашызму.
Яшчэ змрачнейшы, гарчэйшы й пэсымістычнейшы твор — “Танец Чынгіз-Хаіма” Рамэна Гары, які быў напісаны ў 1967 г., але сваёй структураю ўжо вельмі нагадвае постмадэрнісцкі твор. У цэнтры рамана таямнічая й шмат у чым дэтэктыўная гісторыя. Былы эсэсавец, які свайго часу пазьбег пакараньня, стаўся камісарам паліцыі й расьследуе сэрыю таямнічых забойстваў. Усе забітыя выяўляюцца мужчынамі й усіх знаходзяць без нагавіц і зь бязьмерна шчасьлівымі тварамі. А вось пара забойцаў вельмі сымбалічная: фрыгідная жанчына, якая ўвасабляе сабою Чалавецтва, і яе верны спадарожнік — імпатэнт Сьмерць. Сытуацыя нагадвае бадлераўскую, адно што сьмерць атрымлівае мужчынскі твар. Сьмерць зь вядомых прычын ня можа задаволіць Чалавецтва, таму гэта мусіць рабіць іншы. Так уводзіцца матыў абраньніцтва. Чалавецтва кожнага разу ўскладае надзеі на чарговага абраньніка, але ён ня можа яго (яе — па-француску “чалавецтва” жаночага роду) задаволіць. Падманутае ў чаканьнях, фрыгіднае Чалавецтва выракае чарговага няўдачніка на загубу, і сьмерць робіць сваю вечную працу. Калі на хвілінку задумацца, дык уся чалавечая гісторыя надзвычай адпавядае такой мэтафары. Зь якою лёгкасьцю мы, то бок чалавецтва, робім зь іншых герояў і пачынаем ускладаць на іх неймаверныя надзеі, і як люта помсьцім ім, фактычна — за сваю, а не іхную памылку.
Але гэта ў рамане — адно палова “танца сьмерці”. Яго іншая праява — лёс Чынгіз-Хаіма (напраўду, проста Хаіма), габрэйскага коміка, закатаванага ў канцлягеры, душа якога ўсяляецца ў забойцу. У габрэяў ёсьць такое павер’е, што душа памерлага можа не знайсьці супакаеньня й усяліцца ў жывога, найчасьцей — віноўніка яе пакутаў. Такі нябожчык у чужым целе называецца ў іх “дыбук”. Дык вось, Чынгіз-Хаім стаецца такім дыбуком, усяліўшыся ў цела свайго забойцы Шатца, які акурат і стаўся камісарам паліцыі. Менавіта вуснамі Хаіма аўтар выказвае найгарчэйшыя ісьціны, падчас робячы гэта ў парадаксальнай форме, зьвяртаючыся да чорнага гумару, да так званай магільнай іроніі, добра вядомай яшчэ зь Віёна. Памятаеце знакамітае чатырохрадкоўе паэта, прысьвечанае немінучай загубе:
Я — Франсуа, на жаль, мой братка:
Шкада, што нарадзіла мяне матка,
Бо хутка ўжо ў імя парадку,
Спазнацьме карак мой цяжар майго азадку.
(Пераклаў Зьм. Колас)
Так, Хаім апавядае, што і ў канцлягеры працягваў займацца адзіным, што ўмеў рабіць, — сьмяшыць людзей. “Аднойчы ў Аўшвіцы, — кажа ён, — я апавёў іншаму вязьню такую забаўную гісторыю, што той памёр ад сьмеху. Дайце веры, гэта быў адзіны габрэй, што памёр у Аўшвіцы ад сьмеху”. Альбо: “Не хачу выглядаць антысэмітам, але ніхто так ня вые, як габрэйская маці, калі забіваюць яе дзяцей”. Альбо былы злачынец Шатц ня можа цяпер мыць рукі мылам. “Ніколі не вядома, кім ты мыеш рукі”, — кажа ён. Чорны гумар, гумар шыбеніка, патрэбны тады, калі сур’ёзныя словы ўжо бясьсільныя перадаць бязьмежнасьць роспачы й застаецца адно горка жартаваць на мяжы блюзьнерства. Гэта шчэ й свайго роду шокавае ўзьдзеяньне на чалавека, які вельмі ўжо зачарсьцьвеў у сваім эгаізьме й не жадае пераймацца тым, што не датычыць яго асабіста. Казаў жа некалі шчэ Багдановіч: “Ведай, брат малады, што ў грудзях у людзей//Сэрцы цьвёрдыя быццам з каменьня…”
Дваццатае стагодзьдзе непапраўна абясцэніла чалавечае жыцьцё. Да сымптомаў гэтага можна аднесьці й сьціраньне памяці пра памерлых, нашмат менш шанаўлівае стаўленьне да мёртвых, мёртвых наагул і сваіх нябожчыкаў. Найяскравейшы прыклад — падзеі, што цяпер адбываюцца ў нас пад бокам, у Курапатах. А таму няма чаму дзівіцца, што тэма “дзядоў”, наноў набываючы актуальнасьць, ужо ўспрымаецца цераз прызму макабрэскі.
