Ганна КІСЛІЦЫНА. Новая літаратурная сітуацыя (лекцыі 1-3)
Лекцыя 1. НОВАЯ ЛІТАРАТУРНАЯ СІТУАЦЫЯ: ГЕНДЭРНЫ ФАКТАР
План:
1. 90-я: змена культурнай парадыгмы
2. Культура і незалежны друк
3. Ідэнтыфікацыя як праблема новай літаратуры
4. Паняцце “НЛС”
1. Змена культурнай парадыгмы
Падпісанне Белавежскага пагаднення ў снежні 1991 года стала эпахальнай падзеяй у гісторыі Беларусі, якая набыла нарэшце статус самастойнай дзяржавы. І хоць сам факт распаду такой буйной адзінкі як СССР не можа быць ацэнены адназначна, зразумела, што ў лёсе нацыянальнай культуры, і, ў прыватнасці, беларускай літаратуры, ён стаўся падзеяй, ад якой пачынаецца новы посттаталітарны перыяд яе гісторыі.
Гэты час сапраўды быў пераломным. Грамадска-палітычныя зрухі, якія адчуваліся ўжо з сярэдзіны васьмідзесятых, закранулі літаральна ўсе сферы жыцця, у адначассе разгайдаўшы падмурак, на якім трымаўся матэрыяльны і духоўны свет беларуса. Многія дзеячы культуры, у тым ліку і пісьменнікі, ўспрынялі гэтыя змены трагічна. Руйнаванне савецкага палітычнага канону яны атаясамлівалі са згубай культуры. З канца 80-х і да гэтага часу на старонках перыядычнага друку, літаратурных часопісах і тыднёвікаў не спыняюцца галашэнні пра гібель культуры, дзе побач з настальгічнай ідэалізацыяй савецкай мінуўшчыны, робяцца закіды, слушныя і не вельмі, ў бок культурнага жыцця ўжо самастойнай Беларусі.
Сапраўды, першыя гады перабудовы асацыіруюцца з амаль літаральным разбурэннем культурных арганізацый і ўстаноў: прыходзяць у заняпадак будынкі тэатраў і музеяў і патрабуюць неаднакладнай рэканструкцыі, зачыняюцца кінатэатры і вясковыя бібліятэкі, ад вільгаці гінуць каштоўнейшыя фонды Нацыянальнай бібліятэкі, ад пажару церпіць будынак Дзяржаўнага Мастацкага музея. Рэзка падаюць наклады літаратурна-мастацкіх і навуковых выданняў. Пісьменнікі апынаюцца ва ўмовах, трапна акрэсленай імі як “самапас”, калі выданне новай кнігі цалкам залежыць ад арганізатарскіх здольнасцяў аўтара, вымушанага займацца менеджментам і рэкламай уласнай літаратурнай прадукцыі.
Між тым, менавіта ў сярэдзіне 80-х рэзка павялічваецца інтэнсіўнасць культурнага жыцця краіны. У гэтыя гады ствараюцца нефармальныя арганізацыі моладзі “Майстроўня”, “Талака”, Паходня”, “Світанак”, якія змагаліся за адраджэнне нацыянальных традыцый, захаванне гістарычных помнікаў, павышэнне статуса беларускай мовы. У 1987 г. праводзіцца Першы вальны сойм беларускіх суполак, у 1988 г. — устаноўчы сход гісторыка-асветнага таварыства “Мартыралог Беларусі”, у 1989 г. — Другі вальны сойм беларускіх суполак. У гэтым жа 1989 г. было ўтворана Таварыства беларускай мовы імя Ф.Скарыны. 26 студзеня 1990 г. Вярхоўны Савет рэспублікі прыняў Закон аб мовах, у адпаведнасці з якім за беларускай мовай замацоўваецца статус дзяржаўнай.
Нягледзячы на тое, што шэраг міністэрстваў (адукацыі, культуры, інфармацыі і друку) ў гэты час страчваюць сваю былую значнасць у якасці арганізатараў літаратурна-мастацкага працэсу і фактычна не маюць сродкаў на падтрыманне культурных ініцыятыў, жыццё не спыняецца: ствараюцца грамадска-культурныя аб’яднанні прадстаўнікоў рэлігійных і нацыянальных меншасцяў (“Поліссе”, “Саюз палякаў”, Беларускі фонд Рэрыхаў, Татарская абшчына і інш.), якія выступаюць фундатарамі навукова-практычных канферэнцый і фестываляў, з’яўляюцца новыя тэатры і тэатральныя студыі (тэатр-лабараторыя “Вольная сцэна”, тэатр Рыда Таліпава, “Маладзёжны тэатр”, “Зніч”, “Дзе-Я?”), адчыняюцца новыя мастацкія галерэі (“Шостая лінія”, “NOVA”, “Медэя”, ЖыльБел, “Вільня”), дзе праходзяць шматстайныя выставы — ад канцэптуальна элітарнага праекта “In-formation” да выставы эратычнага фота. Канцэртныя залі і цэлыя стадыёны становяцца месцам правядзення буйных музычных праектаў, ўдзел у якіх бяруць замежныя і айчынныя рок-гурты, а сама рок-культура не толькі выходзіць з падполля, але і набывае нацыянальную адметнасць, стаўшыся прыкметнейшай з’явай тагачаснага жыцця. Культура відавочна камерцыялізуецца, спрабуючы выжыць без падтрымкі дзяржавы.
2. Культура і незалежны друк
Стылёвая шматстайнасць, якая стала акрэслівацца пасля 1990 года на самых розных узроўнях культуры, спарадзіла неабходнасць не толькі ў новых механізмах яе арганізацыі, але і ў стварэнні новых сродка ў інфармацыі. Гэта выявілася ў з’яўленні шматлікіх газет і часопісаў, у тым ліку, і літаратурна-культуралагічнага напрамку. Большасць з іх мела не больш аднаго-двух выпускаў. Па-сутнасці, да канца тысячагоддзя змаглі праіснаваць толькі тыя выданні, якія фінансаваліся за кошт дзяржаўнага бюджэту — “Крыніца”, “Культура”, “Роднае слова”. Выключэнне стварае хіба што адноўленая ў 1991 годзе “Наша Ніва”, якая паступова змяніла свой імідж, скараціўшы аб’ём літаратурных матэрыялаў на карысць тэкстаў грамадска-палітычнай тэматыкі.
Між тым і многія з тых газет і часопісаў, што з’явіліся вынікам прыватных ініцыятыў і існавалі за кошт падтрымкі разнастайных недзяржаўных фондаў, здолелі не толькі пратрымацца дастаткова працяглы тэрмін, але і стаць сапраўднымі культурнымі асяродкамі, дзе выспявалі новыя літаратурна-мастацкія канцэпцыі. Аднак ідэйна-стылявая разнастайнасць новай пісьмовай культуры, якая напоўніцу выявілася толькі на мяжы тысячагоддзяў, парадзіла і адмоўную з’яву — рэдакцыйна-выдавецкі сепаратызм, які знайшоў сваё ўвасабленне ў паняцці “архіпелаг Беларусь”. Справа ў тым, што ў канцы дзевяностых з’явіліся новыя выданні, асобныя з якіх фінансаваліся за кошт адных і тых жа недзяржаўных фондаў, што прывяло да даволі жорсткай міжрэдакцыйнай барацьбы за замежныя гранты. Вынікам яе стаў не толькі раскол паміж тымі, хто займаўся рэалізацыяй ідэі недзяржаўнага друку, але і больш акрэсленае прафіліраванне часопісаў.
Найбольш прыкметна гэтыя змены заўважныя на прыкладзе літаратурна-філасофскага сшытка “ЗНО”, які з 1993 па 1997 год выдаваўся як штомесячны дадатак да газеты “Культура”. На старонках сшытка друкаваліся даследаванні па літаратуразнаўству і культуралогіі, матэрыялы навукова-практычных канферэнцый, літаратурныя маніфесты, пераклады і ўласна мастацкія творы як ультраавангарднага, так і традыцыйнага напрамку. Пасля гвалтоўнага закрыцця “ЗНО” сябры рэдакцыйнай рады стварылі некалькі самастойных праектаў, найбольш значнымі з якіх, акрамя раней заманіфеставанага “Бум-Бам-Літу”, з’яўляюцца часопісы “Фрагменты” (выходзіць з 1996 г.) і “ARCHE” (выходзіць з 1998 г.). Калі першы прэзентаваў сябе як “часопіс па філасофіі ды сацыяльных навуках”, то другі абяцаўся стаць “народным часопісам — для ўсіх тых, хто хоча жыць па-свойму і гаварыць па-свойму; бо культура гэта любоў да свайго ладу жыцця” (1, с.5). Па-сутнасці, і той, і другі сталі літаратурна-філасофска-культуралагічнымі выданнямі, пры тым, што ў “Фрагментах” перавага аддавалася філасофіі, а ў “ARCHE” — літаратуры і творам грамадска-палітычным тэматыкі. У 1998 г. разам з Цэнтрам Еўрапейскага супрацоўніцтва “Фрагменты” ствараюць выдавецкі праект (“Бібліятэка “Фрагменты”), дзякуючы якому пабачылі свет кнігі, якія заклалі падмурак сучаснага беларускага інтэлектуалізму. Выданнем кніг, пераважна эмігранскай літаратуры, займаецца і “АRCHE”.
Пераўтварэнне палітычнай і эканамічнай сістэм пасля 1991 года зрабіла магчымым раздзяржаўленне многіх грамадскіх інстытутаў, у тым ліку і вышэйшай школы. З’яўленне недзяржаўных вузаў і ўстаноў блізкіх ім па статусе (Інстытут сучасных ведаў, Еўрапейскі Гуманітарны Інстытут, Беларускі калегіум і інш.), якія займелі магчымасць запрашаць выкладчыкаў з лепшых айчынных і замежных універсітэтаў, паўплывала на агульны ўзровень адукацыі, спрыяючы павышэнню сацыяльных і інтэлектуальных прэтэнзій насельніцтва. Па-сутнасці, кожная новаствораная недзяржаўная навучальная ўстанова ўжо ў хуткім часе займела свой друкаваны орган, большасць з якіх, аднак, была рускамоўнымі. Тут варта адзначыць англійска-рускамоўны філасофска-культурулагічны часопіс Еўрапейскага Гуманітарнага Універсітэта “Топас” (выдаецца з 1998 года) і літаратурна-культуралагічны часопіс “Паміж”, заснаваны ў 2002 г. студэнтамі Беларускага калегіума. Нягледзячы на параўнальна невялікія наклады, часопісы сталі адметнай з’явай ў развіцці беларускай інтэлектуальнай думкі. Асаблівай адзнакі патрабуе выдадзеная “Беларускім Калегіумам”, “Анталогія сучаснага беларускага мыслення” (2003), у якую ўвайшло больш трох дзесяткаў тэкстаў па філасофіі, культуралогіі і літаратуразнаўству, якія прысвечаны, пераважна, Новай Культурнай Сітуацыі.
Неабходна адзначыць з’яўленне вялікай колькасці выданняў, прысвечаных гендэрнай праблематыцы — ад двумоўнага часопіса беларускіх гееў “Форум Лямбда” да міжнароднага альманаха “Иной взгляд”. З’яўленне жаночага інстытута “ЭНВІЛА”, стварэнне цэнтра гендэрных даследванняў (МЦГД), арганізацыя жаночых грамадскіх аб’яднанняў (“Глабальнае партнёрства”, “Касыяпея”, “Жаночы адказ” і інш.), садзейнічала выбудове новых палітычных і сацыяльных структур і дэіерхаізацыі ўнутры ўжо існуючых грамадскіх інстытутаў. Усталяванню ідэй гендэрнай стратыфікацыі спрыяла пашырэнню ў культуры “тэрыторыі прыватнага”, што выявілася, да прыкладу, ў феномене “новай беларускай жаночай літаратуры”, якая, як з’ява, акрэслілася на старонках часопіса “ARCHE” у канцы дзевяностых. (Больш разгорнутае паняцце “гендэр” будзе дадзена ў наступнай лекцыі).
3. Ідэнтыфікацыя як праблема новай літаратуры
Адной з істотнейшых прыкметаў таго, што перамены, якія адбываліся з нацыянальнай культурай, насілі татальны характар, з’яўляецца змена ролі мастацкай літаратуры ў жыцці грамадства. Беларуская культура перастала быць літаратурацэнтрычнай, а пісьменнікі зніклі не толькі з дзяржаўных інстытутаў улады (Вярхоўнага савета, Палаты прадстаўнікоў і г.д.), але і, па вялікаму рахунку, з цэнтру ўвагі грамадскасці. Яны перасталі ўспрымацца як стваральнікі альтэрнатыўнага светагляду, аддаўшы гэтае права палітыкам і журналістам, і абмежавалі сваю дзейнасць стварэннем мастацкіх тэкстаў, не прэтэндуючых на ісціну ў якой бы то ні было інстанцыі. Толькі асобныя з пісьменнікаў старэйшага пакалення здолелі пераадолець той духоўны крызіс, што быў выкліканы перманентнай зменай мастацкага канону савецкай эпохі і змаглі годна ўвайсці ў Новую Літаратурную Сітуацыю, абагаціўшы нацыянальнае пісьменства новымі тэмамі, новымі мастацкімі прыёмамі, і больш глыбокім поглядам на жыццё.
“Пярэдадзень ХХІ ст. выключна важны для разумення ўзаемаадносін мастака і часу, творцы і жыцця, — слушна заўважае С.А.Андраюк, — Думаецца, гэтыя гады — якраз гады ўплыву выключнага, змен самых кардынальных: для народа, для краіны, для чалавека. Праўда, у сваёй хуткаплыннасці, хутказменлівасці яны не мелі магчымасці фармаваць асобу, уздзейнічаючы на яе хутчэй разбуральна, прыгнятальна. Гэта былі гады праверкі чалавечай устойлівасці, пэўнасці асобы, вернасці самому сабе, сваёй існасці” (2, с.11).
Сапраўды, пакаленне, якое адчула на сабе ўвесь трагізм таталітарызму, прайшло праз ліхалецце вайны і адчула горыч пасляваенных расчараванняў, у гэтыя вірлівыя, напоўненыя няпэўненасцю і скрухай гады, аказалася ў нечым больш трывалым, чым моладзь. У апошнім дзесяцігоддзі дваццатага стагоддзя актыўна працягваюць пісаць В.Адамчык, Я.Брыль, В.Быкаў, якія застаюцца вернымі тым высокім грамадскім ідэалам, якія і паклікалі іх у літаратуру. Варта адзначыць, што менавіта пісьменнікі старэйшага пакалення (В.Быкаў, А.Адамовіч) былі ініцыятарамі стварэння Беларускага ПЭН-цэнтру (1989), творчага аб’яднання, якое змагло стаць дзейснай альтэрнатывай Саюзу Пісьменнікаў Беларусі.
Як раз літаратары, якія мелі за плячыма горкі вопыт існавання ва ўмовах палітычнай, сацыяльнай і эмацыйнай заціснутасці, пачалі запаўняць гістарычныя лакуны, якіх было багата ў савецкай літаратуры — не толькі пашыраючы тэматычны дыяпазон сваіх твораў, але і спрыяючы вяртанню ў літаратуру імёнаў пісьменнікаў-эмігрантаў ці тых, хто быў рэпрэсаваны ў складаныя трыццатыя.
У тым стане няўстойлівасці, разбалансаванасці ўсіх жыццёвых форм, у якім апынуліся беларусы пад час перабудовы, момант — хоць бы і адноснага — завяршэння ідэнтыфікацыі ўяўляўся надзвычай важным. Цэласнае самавызначэнне павінна было стаць не толькі знакам таго, што новыя “каардынаты быцця” нарэшце ўсталяваліся, але замацаваць пераадоленне комплекса “неіснуючай нацыі”. Таму тэма самаідэнтыфікацыі становіцца скразной тэмай дзевяностых, хоць само слова “ідэнтыфікацыя” найбольш часта гучыць у гэтыя гады ў сяброў суполкі “ТВЛ” (“Спроба ідэнтыфікацыі” — назва верша А.Аркуша, які з’яўляецца стваральнікам і ідэолагам таварыства). З таго, як істотна адрозніваюцца рэпрезентатыўныя творы ўдзельнікаў розных літаратурных груповак можна зразумець, наколькі імкліва развівалася Новая Літаратурная Сітуацыя.
Раптоўнае з’яўленне вялікай колькасці “праграмных” твораў і мастацкіх маніфестаў, якое з пачатку дзевяностых становіцца адной са знакавых прыкметаў літаратурнага працэсу, трэба расцэньваць як прамое сведчанне таго, што адбываецца глыбінны працэс пераідэнтыфікацыі асобы, якая апынулася ў новых варунках існавання. Прагу “быць ідэнтыфікаваным” сацыёлагі вытлумачваюць як жаданне аднавіць цэласны і ўпарадкаваны вобраз свету, няхай сабе і адрозны ад таго, што быў сфармаваны папярэднім культурным канонам.
Па-сутнасці, вобраз свету і чалавека ў ім, які прадставіла пакаленне “Тутэйшых”, мала чым адрозніваўся ад тых мадэляў, што ўжо былі ўсталяваныя класічнай беларускай літаратурай, пераважна літаратурай пачатку ХХ стагоддзя. Аднак мадэль, прыдатная для Беларускага адраджэння нашаніўскага перыяду, аказалася пазачаснай абстракцыяй для літаратурных рэаліяў 90-х. Ужо тады крытык і ідэолаг таварыства “Тутэйшыя” указваў на гэта ў сваім артыкуле- маніфесце “Новая Культурная Сітуацыя” (1992): “Беларуская постсавецкая — “адраджэнская” — культура таксама не прысвойваецца, бо яе ўнутраны знак — мінус — застаўся ранейшы… Можна шукаць і знаходзіць у спадчыне, нацыянальным характары, у сабе самыя розныя праявы самабытнасці, але з іх толькі сцвярджальныя становяцца культурай — самасцвярджэннем нацыі” (4, с.232). На думку крытыка: “Нацыянальнае адраджэнне не стане дамінантай культуры, а культура — грамадскай з’явай, пакуль яно аднамернае, як смерць.
Жыццё тчэцца з тысяч рознакаляровых нітак…
Толькі ў пашыраным светапоглядзе знаходзіцца месца сцвярджальнаму знаку, які адразу разрастаецца ў дамінанту. Усялякае адмаўленне адыходзіць на перыферыю.
Кожны здзяйсняе свой жыццёвы праект.
Жыццёвыя праекты кантактуюць у жыццёвых сітуацыях. Іх тло — краявід” (4, с.233—234).
Аднак, нягледзячы на разуменне ўсёй слабасці “пазіцыі адмаўлення” негатыўны пафас не знікае з маніфестаў нават наступнага літпакалення перабудовы — тэвээлаўцаў. Найбольш цэласна і пераканальна сфармуляваў адносіныгенерацыі “вольных літаратараў” да культурнай спадчыны папярэднікаў Юры Гумянюк. У прадмове-маніфесце да сваёй кнігі “Твар Тутанхамона” (1994) ён піша:
“Файна будаваць уласны светапогляд паводле прынцыпаў “Маральнага кодэксу прыхільніка постмадэрнізму”. Перакручаная савецкая свядомасць дазваляе ўзрасціць жаданы плён. Асабліва, калі ўлічваць безгустоўнасць апалагетаў афіцыйнага нібыта беларускага мастацтва. Дзіўныя асобы. Яны штосілы выталупляюць свае “неўміручыя шэдэўры”, але іх аніхто сур’ёзна не ўспрыймае. Не бярэ за чыстую манету. З дапамогай сродкаў масавай інфармацыі адбываецца прафанацыя нацыянальных каштоўнасцяў. Фокус-покус. Ажыўленне бутафорскага цела… Ён прываблівае нацыянальна заклапочаных асобаў. Аднак гэта банальны візіянізм. Прыпаркі мёртваму ідалу” (5, с.5).
Аднак, у маніфесце не толькі высмейваюцца аднастайнасць і лядашчасць монастылістычнай культуры савецкай эпохі, але і выказваецца цалкам постмадэрністычнае пажаданне пакінуць “аскепкі спрафанаваных культурных сімвалаў і эталонаў”, спалучыўшы іх з “элементамі старажытнага і найноўшага мастацтва”, з’яднаць “ідалаў азгураўскай мадыфікацыі” з “тварам Тутанхамона, галавой Неферціці”. Відавочна, што ідэя ўзбагачэння беларускай культуры “карцінамі касмапалітычнага характару” (выраз Ю.Гуменюка), здаецца пакаленню “ТВЛ” больш прывабнай, чымсьці пошукі нацыянальнай ідэнтычнасці.
Найбольш радыкальна падыйшлі да праблемы нацыяналь-культурнай ідэнтычнасці бумбамлітаўцы. У 1995 годзе яны ствараюць мастацкую канцэпцыю афрыканізма, якая апрадмецілася ў металёвым “тазіку”, што стаўся першым рэальным фетышам беларускай літаратуры. Нацыянальнае ў іх творчасці канчаткова рэдукуецца, а сама творчасць губляе не толькі пазнавальныя, камунікатыўныя функцыі, але і хоць якую іншую матывацыю, акрамя самапрэзентацыі яе стваральнікаў. У прадмове да кнігі “Тазік беларускі” ідэолаг групоўкі, філосаф В.Акудовіч сцвярджае: “Гук, аформлены ў слове ды нагружаны сэнсам і значэннем рэха, — гэта і ёсць тое, што раней называлася літаратурай. Аднак у пару татальнай змарнеласці і страты ўсялякіх жыццядайных сэнсаў застаецца актуальным толькі рытмічна арганізаваны гук, што спрабуе прарвацца скрозь шумы фізічнага і тэхналагічнага светаў, каб засведчыць рэхам — чалавек чалавеку яшчэ нечым ёсць” (6, с.9).
Па-сутнасці, за дзесяцігоддзе Новай Літаратурнай Сітуацыі (далей НЛС) страта ідэнтычнасці, абумоўленая перманентнасцю парадыгмальных зменаў пачатку 90-х, паступова перарасла ў “крызіс ідэнтычнасці”, які сёння разглядаюць ўжо як сацыёкультурны фенамен постмадэрнізму. Між тым, нацыянальны — “ідэнтыфікацыйны” — нігілізм бумбамлітаўцаў, у якім, насамрэч, больш культурнай гульні, чым перакананняў, ўжо ў хуткім часе быў перасягнуты маніфестам “Нігіля” (2000): “Нічога і нікога не існуе. Існаванне не проста страціла сэнс, але рашчынілася ў актыўна небытуючым, і не ёсць болей ніяк” (7, с.5). Адмаўленне “нігілістаў” (аўтарам тэкста, падпісанага “Безназоўнае” з’яўляецца М.Баярын) выклікае ўжо не мінулае, а сучаснасць, якая страчвае сваю рэальнасць, падмяняючыся дзейнасцю сродкаў масавай інфармацыі. Беларускі “нігілізм” звернуты не супраць света і чалавека, а супраць Сімуляцыі, якая, дзякуючы развіццю новых тэхналогій стала ўспрымацца як нешта тоеснае — прынамсі не менш значнае — жыццю. Увядзенне тэхнічных катэгорый мыслення ў культуру і жыццё грамадства змяніла не толькі лад мастацкага думкі, паступова ператвараючы чалавека ў разумную машыну, здольную адно толькі кантамінаваць чужыя цытаты, але і “развяло” ў розныя бакі “цела” і “душу”, па-сутнасці, выцесніўшы апошнюю не толькі з мастацкага лексікона, але і пазбавіўшыся ад яе як ад філасофскага паняцця. Маніфест “Нігіля” (у часопісе артыкул мае назву “Смеццекаханнесмерць”) стаўся першым постмадэрністычным маніфестам беларускай літаратуры.
Аднак тыя ці іншыя постмадэрністычныя коды знаходзяць сваё ўвасаблення не толькі ў пісьменнікаў навейшай генерацыі, але і ў тых, каго прынята называць традыцыяналістамі. Дастаткова згадаць артыкул С.Дубаўца “Версія культуры” у часопісе “Партызан” (2004), каб зразумець — постмадэрновы дыскурс стаў абсалютна роўнапраўным сярод іншых дыскурсаў нацыянальнай культуры. “Культура — гэта версія. Балота і неба, Стоўнхэндж і калійная соль, тапінамбур і фінік, інкі і дакі, белсацрэалізм і панк, трансвестыты і япі — усё існае мае сваю версію. Незлічоныя культуры-версіі ўключаюць у сябе структуру і тэмпературу, лад і быт, традыцыю і ідэалогію, эмоцыі і рацыі, у тым ліку і само жыццё. Гэта ўсё — толькі часткі розных культураў-версіяў. Кожны чалавек і кожны народ маюць сваю версію ці нават некалькі версіяў, што могуць спалучацца, а могуць і канфліктаваць між сабою. Да прыкладу, беларусы маюць некалькі версіяў сябе — некалькі культураў рознага ўзроўню развітасці і гармоніі” (8, с.27).
З апошняй заўвагай цяжка не пагадзіцца, бо, сапраўды, ніхто не адмяняў парадыгмаў мінулага, яны існуюць, утвараючы складанае вязьмо сэнсаў, стаўшыся надзейнай канструкцыяй, дзякуючы якой існуе сённяшняя культура, нікуды не знікшая, насуперак постмадэрновым дэкларацыям. Яе моц, як і меркаваў некалі С.Дубавец у артыкуле “Новая Культурная Сітуацыя”, толькі павялічылася ў выніку дэкананізацыі мінулага і прагрэсуючага развіцця стылявой шматстайнасці.
4. Новая культурная сітуацыя
Такім чынам, Новая Культурная Сітуацыя не толькі выявілася значным па аб’ёме корпусам мастацкіх практык, не толькі набыла тэарэтычнае абагульненне (тут варта згадаць грунтоўнае даследаванне В.Акудовіча “Уводзіны ў Новую літаратурную сітуацыю. Лекцыі для Беларускага Калегіума”. Фрагменты, № 3—4, 1999 і Фрагменты, № 3—4, 2000) і кнігу літаратурна-крытычных артыкулаў “Выпрабаванне развоем” А.Аркуша (2002)), але і аказала ўплыў на іншыя, існуючыя паралельна, светаглядныя культуры. Калі лічыць, што “крытэрыям поспеху тэорыі, канцэпцыі, школы ці парадыгмы з’яўляецца тэарэтычны поспех і практычны ўплыў” (Л.Г.Іонін) (3,С.24), то можна лічыць, што змена культурнай парадыгмы адбылася. Вынікам змены ў літаратуры стала трывалае ўсталяванне Новай Літаратурнай Сітуацыі, галоўнымі прыкметамі якой выявіліся:
— дэіерхаізацыя;
— дэкананізацыя;
— дэверсіфікацыя;
— інтэлектуалізацыя;
— неўпарадкаванасць;
— негатыўнасць;
— стратыфікацыя;
— сінкрэтызм;
— эзатэрычнасць.
Літаратура
1. ARCHE. 1998. № 1.
2. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя. У чатырох тамах. Т. 4., К. 2.
3. Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 1998.
4. Дубавец С. Практыкаванні. Мн., 1992.
5. Гумянюк Ю. Твар Тутанхамона. Полацк, 1994.
6. Тазік беларускі. Мн., 1998.
7. NIHIL, 2000, № 1.
8. Partisan, 2004, № 2.
Лекцыя 2. ФЕМІНІСТЫЧНЫ ДЫСКУРС У БЕЛАРУСКАЙ ЛІТАРАТУРЫ КАНЦА ХХ СТ.
План:
1. Паняцце “гендэр”
2. Апавяданні Е.Вежнавец
3. “Рэканструкцыя неба” В.Гапеевай
4. Проза В.Морт
1. Паняцце “гендэр”
Нягледзячы на асобныя спробы сучасных крытыкаў атаясаміць паняцці “беларускае” і “мужчынскае”, надаўшы апошняму якасна-ацэначнае значэнне, нацыянальная літаратура да нядаўняга часу не ўспрымалася арэнай для “бітвы палоў”, прынамсі настолькі, каб быць прадметам больш-менш сур’ёзнага літаратуразнаўчага даследавання. Мажліва таму існуе ходкае меркаванне, што з’яўленне гендэрнай праблематыкі ў творах беларускіх аўтарак выклікана не столькі сапраўднай цікавасцю да праблемы полу, колькі актуалізацыяй гэтага пытання разнастайнымі грамадскімі цэнтрамі, большасць з якіх утварылася напрыканцы 90-х, дзякуючы актыўнаму ўмяшальніцтву заходніх арганізацыйных структур, задзейнічаных, тым ці іншым чынам, ў “жаночых даследаваннях”. І хоць такі іранічны погляд на прычыны “фемінізацыі” беларускай культуры ў пэўнай ступені справядлівы, ён не адмаўляе тую значнасць, якую набывае сёння само паняцце “гендэр” для айчыннай літаратуры.
Перш чым разгядзець, як канцэптуалізацыя гэтага паняцця паўплывала на Новую Літаратурную Сітуацію, варта акрэсліць значэнне самога тэрміну, скарыстанне якога, нягледзячы на даволі шырокі ўжытак, выклікае спрэчкі з-за адсутнасці адзінай думкі ў асяродку спецыялістаў. Па сведчанню беларускай даследчыцы І.Р.Чыкалавай, кіраўніка Мінскага цэнтру гендэрных даследванняў пры Жаночым інстытуце “ЭНВІЛА”, тэрмін “гендэр” задзейнічалі ліберальныя феміністы для аналізу дэпрэвіраванага стану жанчын, а потым ён быў тэарэтычна скарыстаны радыкальнымі феміністамі ў якасці асноўнай катэгорыі для аналізу ўладных іерархій і ўзаемасувязяў, якімі пранізана ўсё грамадства і яго інстытуты (1, С.6).
Па вызначэнню оксфардаўскага даведніка (1995), “гендэр — тэрмін, уведзены з мэтай вылучэння сацыяльнага аспекту адрознення палоў. Калі гавораць пра адрозненні паміж асобамі жаночага і мужчынскага полу як аб розніцы полу, то маюць на ўвазе іх біялагічную адметнасць. Калі гавораць пра гендэр, то сыходзяць з пэўных сацыякультурных дыфініцый паняццяў жанчына і мужчына і мяркуюць пра адпачатку ўсталяванае адрозненне іх сацыяльнага стану. (1, С.6)” Такі ж сэнс укладвае ў гэтае паняцце і беларуская гуманітарная навука, вызначаючы гендэр як “паняцце, якое выкарыстоўваецца ў сацыяльных навуках для адлюстравання сацыякультурнага аспекту палавой прыналежнасці чалавека.(2, С.221)” Як заўважае Е.І.Янчук, у адрозненні ад рускай мовы, у якой існуе толькі адно слова, звязанае з дадзеным пытаннем (“пол”), англійская мова мае два паняцця: “пол, як секс” і гендэр — свайго роду “сацыёпол”. “Паняцці выкарыстоўваюцца для правядзення так званай гарызантальнай сацыёпалавой стратыфікацыі грамадства ў адрозенні ад вертыкальных класавай, саслоўнай і інш. стратыфікацый.
Sex азначае біялагічны пол і адносіцца да “натывісцкіх” канструкцый, якія сумуюць біялагічныя адрозненні паміж мужчынай і жанчынай. Gender, у сваю чаргу, з’яўляецца сацыяльнай канструкцыяй, якая азначае асаблівасці паводзінаў, сацыяльных стратэгій. Sex дэтэрмінаваны біялагічнымі фактарамі: гарманальным статусам, асаблівасцямі працякання біяхімічных працэсаў, генетычнымі адрозненнямі, анатомияй. Gender — сваеасаблівы вынік сацыялізацыі чалавека ў грамадстве ў суадноснасці з яго палавой прыналежнасцю. Чалавек ў сваёй эвалюцыі, як у філа-, так і ў онтагенэзе, рухаецца ад sex да gender (2, С.221)”.
У сувязі з тым, што ў Беларусі да сярэдзіны 90-х, па-сутнасці, адсутнічалі ўласныя працы па “жаночаму пытанню”, як гэта было, напрыклад, у суседзяў-расейцаў, то распрацоўкі новай галіны гістарычнага пазнання пачалося на базе “ўкаранёных” на Захадзе гендэрных даследаванняў, якія сфармаваліся як асобная дысцыпліна ўнутры фемінісцкай думкі, змясціўшы акцэнты з даследвання жанчын на даследванні структур улады. Палавая “самаідэнтыфікацыя” беларусак, прамінуўшы стадыю аплаквання “гаротнага лёсу” і адстойвання права на “іншы погляд”, вылілася ў стварэнне цэнтраў гендэрных даследванняў, палітычных партый, утварэнне галіновых часопісаў і бюлютэняў, напісанне навуковых прац па гістарычнай феміналогіі (А.Усманава, І.Чыкалава, А.Гапава, В.Шутава, В.Часнакова і інш.).
Варта адзначыць, што неўзабаве з’явіліся і гендэрныя даследванні беларускай літаратуры. Так, Т.А.Фіцнэр у працы “Гендэрныя праблемы ў беларускай літаратуры ХХ стагоддзя” ўзводзіць гендэрныя даследаванні ў “новы, нетрадыцыйны, альтэрнатыўны спосаб прачытання твораў (3, С.3)”. З’яўленне гэтай працы на матэрыяле творчасці У.Ф.Радзівіл, С.Русецкай-Пільштыновай, Марыі Багушэвіч, З.Тшашчкоўскай, Габрыэлі Пузыні, Цёткі, К.Буйло, Л.Геніюш, Л.Рублеўскай здаецца актуальным, тым больш, што сёння выспела новая плеяда пісьменніц, якія свядома займаюцца палітыкай гендэрнай стратыфікацыі на беларускай культурнай прасторы.
Так С.Алексіевіч, Е.Вежнавец, І.Багдановіч, П.Качаткова, В.Коўтун не толькі пісьменніцы, але і актывісткі разнастайных грамадскіх арганізацый, якія на справе рэалізуюць ідэю роўных магчымасцяў у палітыцы, культуры і прыватным жыцці. Жаданне “быць заўважанымі” (“жанчына ў ценю гісторыі” — любімая тэма заходняга фемінізму), прывяло іх у калідоры ўлады, абвастрыўшы крытычную думку, якая не абмяжоўваецца канстатацыяй існавання “жаночага погляду” на свет, а спрабуе паказаць сучасніцу роўным і дастойным кампаньёнам у традыцыйна мужчынскіх занятках, такіх як палітыка.
2. Апавяданні Е.Вежнавец
Найбольш паказальная ў гэтым плане творчасць Евы Вежнавец, якая ў густоўнай, вытанчанай прозе не толькі згадвае свой вопыт стасункаў з уладай, але і падымаецца да крытыкі сучаснага грамадства, што ў прынцыпе было не характэрна для беларускай “жаночай літаратуры” з часоў Цёткі. Варта адзначыць яе апавяданне “Батлейка, катрынка”, дзе сюжэтастваральнай структурай становяцца ўрыўкі з “падслуханых” размоваў, дэкларатыўны дыялог, прысвечаны высвятленню аўтарскай пазіцыі адносна жанравых межаў ўласных твораў (“…ні складу, ні ладу, гэта і не дзённік, і не сюжэтны твор, і не плынь свядомасці”. (4, С.155)), размова з “лярвай у джынсах”, якая існуе адно толькі ў свядомасці аўтаркі, сны і лісты “псіхаў”, якія аўтарка вымушана чытаць як супрацоўніца Хельсінскага камітэту.
Постмадэрнісцкае па стылю, пісьмо Вежнавец адрозніваецца прынцыпова крытычнай накіраванасцю зместу, які трымаецца не столькі на апісанні падзеяў, колькі на падкрэслена суб’ектыўнай аўтарскай ацэнцы. “Няспешна плятуся на працу праз былыя Лютэранскія могілкі. Яны завуцца цяпер Парк Адпачынку. Такая назва — эўфемізм могілкаў. Старыя дрэвы, старыя птушкі, старыя людзі. За могілкамі пачынаецца “Жабрацкі праспект” — вуліца Лібхнехта. Тут у пяціпавярховых хрушчобах і паваенных бараках жывуць патомныя йеху. Яны збіраюць пляшкі, макулятуру, анучы. Ад іхнай жыццядзейнасці ўтвараецца шмат пылу. Я здзьмухваю гэты пыл са стала і кавяркі. Гатую каву, сядаю за кампутар. Калі б наш Хельсінскі камітэт здымаў офіс на праспекце Машэрава ці ў Бранявым завулку, дзе ходзяць заможныя людзі, то і офіс быў бы спраўнейшы, і справы ішлі б лепей.
А так часам здаецца, што ўся краіна ператварылася ў “Розачку”. Сёння ў Беларусі (неблагі назоў для праграмы навінаў) распростваецца гіганцкая спружына вар’яцтва. Фаза распроствання. Я адчуваю яе стрымценне і палёт. Знаёмая псіхіятрыца кажа, што палова тутэйшага насельніцтва пасля 40 год “мае адхіленні ў разумовай дзейнасці”. Дзеці растуць яшчэ горшыя. Шматвяковая бульбяная дыета. Вынішчэнне самых разумных. Расея, Чарнобыль, Камунізм. Не краіна, а д’яблавы пуп” (4,С.157).
Татальны крытыцызм аўтаркі можна акрэсліць як формаўтваральны, бо ўсе віды дыскурсу, скарыстаныя ёю ў даволі завершаных, практычна самадастатковых фрагментах, накіраваныя на выяўленне бязладдзя, якое з’яўляецца дамінуючай характэрыстыкай як вонкавага, так і ўнутранага свету яе гераіні. У апавяданні “Батлейка, катрынка…” Вежнавец не столькі асуджае людзей ці дзяржаўныя інстытуты ўлады, колькі разважае над фатумным лёсам Беларусі, выводзячы канкрэтныя прэтэнзіі ў сферу філасофскага абстрагавання. “Уяві сюжэт: нейкая цяжарная кабета патрапіла ў пекла за свае грахі.У яе нарадзілася там дзіця. Яно прывыкла да пекліва, смылення ў пятах, скрыгату зубоўнага ды дзікіх мордаў. Яно называе пекла Радзімай. І тут Бог за нявіннасць яго расчыняе яму пекла ды кажа: ідзі, дзіця, у рай! А яно ў адказ: “Не пайду, бо не кіну Айчыны ў пакутах. Мы, харошыя, пераменім пекла”. А між тым пекла стваралася не для перамянення. Пекла — месца, дзе Бог збірае злосных недатумкаў. І таму — ледзь прыадкрыліся дзверы — уцякай адтуль!!!” (4, С.160).
Стылістычна апавяданні Вежнавец больш за ўсё нагадваюць плынь свядомасці, але па-змесце гэта хутчэй сацыяльная сатыра, чым лірычная рэфлексія. Цікавым падаецца момант “барацьбы” пісьменніцы з бульбай, ўвасабленнем ўсяго таго коснага, што звязана з радзімай, якая для яе гераінь не маці, а мачаха. Імкнучыся пазбегнуць ілжывага пафасу, Вежнавец ідзе на паслядоўнае заніжэнне паняццяў, якія да нядаўняга часу заставаліся “недатыкальнымі” ў нацыянальнай літаратуры.
“Народ, святая карова! Я навучылася жыць у тваім брудным хляве, ля твайго цёплага боку (4, С.160)”, — з сарказмам прамаўляе аўтарка вуснамі сваёй гераіні ў той жа “Катрынцы, батлейцы…”
Рэдукаваны вобраз радзімы пазнаецца на апошняй старонцы аповесці “Лялечка — балетніца — каралева — сплетніца”, дзе адзін з герояў згадвае быццам бы бачаную ім “скульптуру ля райвыканкама”: “Жанчына з дзіцём. У яе вельмі выражаныя першасныя і другасныя полавыя прыкметы. Нахмураны, як у неандэртальца, твар. Яна глядзіць на захад, дзе адгрымелі баі. Пад помнікам стаяла варона і разглядала яго, задраўшы дзюбу. Па-мойму, ёй не спадабалася” (5, С.120).
У творах Вежнавец выява маці і дзіця — традыцыйна ўзвышаная ў беларускай літаратуры — губляе арэол святасці, ператвараючыся ў знак, за якім праглядаецца не ранейшы гісторыка-культурны змест, а спроба гендэрнай стратыфікацыі. Вобраз маці і дзіцяці, узняты літаратурай як адпаведнік вобразу Божае Маці, вяртаецца пісьменніцай ў рэалістычны кантэкст, дзе ўсе жанчыны аднолькава роўныя. (Варта нагадаць, што фемінізм прэзентуецца як ідэалогія роўных магчымасцяў. Каб зразумець, наколькі ідэя роўнасці істотная для феміністак, дастаткова нагадаць, што першыя феміністкі карысталіся толькі асабовымі імёнамі, пазбягаючы прозвішчаў, і практыкавалі паседжанні ў пакоях, дзе можна паставіць крэслы ў кола. Гэта, на іх думку, дазваляла пазбегнуць іерархізацыі і дасягнуць большага адзінства).
Тэрэза Змушка, гераіня аповесці “Лялечка — балетніца — каралева — сплетніца” аб’ядноўвае адначасова дзве стэрэатыпныя рэпрэзентацыі жанчыны ў літаратуры — жанчыны-маці і блудніцы (у дадзеным выпадку, гэта сінтэзаваны вобраз “блуднай дачкі”). Гэтыя вобразы, дарэчы, традыцыйна падвяргаюцца фемінісцкай крытыцы, пра што згадвае і беларуская даследчыца А.Усманава, чыё эсэ “Безабаронная Венера” надрукавана ў тым жа нумары “ARCHE”, што і аповесць Е.Вежнавец. “Усе гэтыя вобразы функцыявалі як азначаючыя патрыярхальнай культуры, мужчынскага ўяўлення пра сябе і пра жанчыну, іх галерэя адлюстроўвае цалкам дакладна артыкуляванае ўяўленне пра тое, што гэтая культура лічыла “добрым” задавальняючым мужчынскае жаданне на функцыянальным узроўні), а з іншага боку, што гэтая культура лічыла неабходным выцесніць і рэпрэсіраваць — адсюль амбівалентнасць вобразу маці і дзяўчыны ў сімбіозе з не меней папулярнымі вобразамі блудніцы і вядзьмаркі”. (5, С.230)
Іерархічнага статусу пазбаўляецца ў “Лялечцы — балетніцы — каралеве — сплетніцы ” і анёл.
“Тэрэза чакала дзіця. Тады яна пайшла ў вёску. Той самы анёл, што сустрэўся ёй некалі ў Наваградку, стаяў, абапёршыся крылом на шыльду “Кабанчыцы”. Крыло было празрыстае. Анёл кіўнуў галавой, вітаючыся. З яго прыполіка пасыпаліся буйныя слівы, якія ён надзёр у здзічэлым Мачанкаўскім садзе” (5, С.120).
Анёлы, увогуле, улюблёны вобраз беларускіх літаратарак новай хвалі. “Цікава, анёлы думаюць аб сэксе?” — задае пытанне Ірына Тоўсцік у апавяданні “Сустрэча, якой не будзе”(4, С.175). Так выглядае, што і другіх беларускіх аўтарак “хвалюе”, перад усім, менавіта адсутнасць палавых прыкметаў, немажлівасць правесці сексуальную ідэнтыфікацыю.
3. “Рэканструкцыя неба” В.Гапеевай
Вобраз “бяскрылага анёлу” ўзнікае і ў “рамане ў дэталях” Вольгі Гапеевай “Рэканструкцыя неба”, дзе ў якасці ўскосных характэрыстык выкарыстоўваюцца вызначэнні, якія сінанімічна адпавядаюць паняццю “безвыразнасць”. Гапеева паслядоўна выступае супраць фіксаваных стандартаў “жаночых” і “мужчынскіх” паводзінаў — дастаткова згадаць яе верш пра “каву са спермай”, эпатажнасць якога не толькі прынесла маладой пісьменніцы вядомасць, але і настроіла чытача на ўспрыманне “рамана ў дэталях” як на праяву феміністычных прэтэнзій.
Пратэст супраць укаранёных у бытавой і мастацкай свядомасці міфаў, што можа рабіць і пра што можа гаварыць жанчына, выяўляецца ў кожнай з “дэталяў” — самастойных, кантэкстуальна не звязаных фрагментах яе мікрарамана (у часопісным варыянце ён займае адзін друкаваны аркуш). Сумніўнасць полавага размеркавання сацёпсіхалагічных дэтэрмінаваных функцый у жыцці сучаснікаў адпачатку становіцца самастойнай тэмай твору, які пачынаецца з “Папярэджання”:
“Чытач мае права:
— карыстацца ўсім, што пішацца пад час чытання;
— уяўляць сябе на месцы галоўных герояў, якім аўтар, усведамляючы патрэбы двухполавага грамадства надаў як мужчынскія, так і жаночыя канчаткі;
— спрычыніцца да замацавання (не) раўнапраўнага грамадства шляхам жорсткай крытыкі ці ўзнёслага оданапісання…” (6, С.5).
У сваім рамане Гапеева паўстае супраць “стандартызацыі” асобы, адмаўляючыся ідэнтыфікавацца нормамі логацэнтрычнага грамадства. Яна адстойвае права кіравацца ўласнымі эмоцыямі і быць “не правільнай”. Свет фантазій для яе гераіні такі ж рэальны, як і акаляючая рэчаіснасць, дзе пазнаюцца асобныя выявы — родны горад, калегі-пісьменнікі, ці знаёмы “анёл”, які занепакоены надыходам старасці (“У анёлаў таксама баляць зубы”). Гераіня Гапеевай правакатыўна апісвае свае сексуальныя мроі, сярод якіх варта вылучыць два эпізоды.
Сустрэча з мужчынай у метро, калі спачатку яе гераіня апісвае яго сям’ю (“Тры асобы: жанчына, мужчына і дзіця, класічнае існаванне. Мяркуючы па іхніх тварах, льга было пацвердзіць думку, што яны — сярэднестатыстычная сям’я”. (6, С.15)), а пасля ўяўляе яго ўнутраны маналог (“…гэта сапраўды мая жонка? а гэта мая дачка? і з імі я жыву? а яна кладзецца ля мяне кожную ноч і кожны ранак я не магу прачнуцца? і гэтае дзіцё — гэта імгненная сустрэча майго сперматазоіда і ейнай яйцаклеткі?”). У канцы эпізода гераіня Гапеевай прызнаецца ў жаданні скрасці мужчыну ў мужа і дачкі.
У другім выпадку яна прызнаецца ў каханні да дзяўчынкі-сяброўкі (“Я раўнавала яе да кожнага слупа і хацела, каб яна належыла толькі мне. Потым мы нават вырашылі пажаніцца…” (6, С.15).
Ствараецца ўражанне, што Гапеева свядома дэманструе сваю “палавую трансгрэсіўнасць”, нездарма ў руках яе гераіні з’яўляецца кніга “Перверсіі”. Аднак, відавочна, што істотнымі для аўтаркі з’яўляюцца не столькі сексуальныя, колькі гендэрныя акцэнты — немагчымасць сапраўднага выбару ў грамадстве з яго жорстка рэгламентаванай сістэмай сацыёпалавых адносінаў. Не сэкс хвалюе Гапееву, а яго дэтэрмінаванасць светам, які “створаны для мужчынаў”. Яе гераіня пратэстуе супраць утылітарнага “мужчынскага” погляду на жанчыну, інтуітыўна збліжаючыся з адэптамі феміналагічнай крытыкі, якія асуджаюць мужчын-мастакоў за тое, што быццам бы хаваючыся за мастацтва, апошнія скарыстоўваюць яго для навязвання жанчыне вузка функцыянальнай ролі, ствараючы візуальныя стэрэатыпы, праз якія жанчына пачынае меркаваць пра сваю вартасць-невартасць. Гераіня Гапеевай адмаўляецца бачыць сябе ў святле дамінуючых мужчынскіх інтарэсаў: “Ён нахіляецца да маёй галавы і кажа: як цудоўна, але ты пахнеш нічым. Калі б ты была вышэйшая ростам — я намаляваў бы з цябе Венеру. Сядзець перад камерай чужых вачэй і ўсведамляць, што цябе не бачаць, бо зараз ты містычная істота з чужым іменем і чужой біяграфіяй. Не, ўсё ж такі добра, што я не такая высокая” (6, С.15).
Дэкларатыўнае прызнанне гераіняй — якая атаясамліваецца з аўтаркай, бо мае тое ж імя — перверсійнага характару сваіх сексуальных паводзін наводзіць на думку, што яе мроі-фантазіі трэба разглядаць ў шэрагу больш нявінных правакацый, якія можа не так уражваюць, але застаюцца па-за нормамі агульнапрынятага, накшалт, “калупання ў носе пальчыкамі”. Гэтыя мроі — своеасаблівая форма бунту супраць уніфікацыі і невелірвання асобы ў спажывецкім грамадстве. Пацверджаннем таму — “дэталь 72”, дзе гераіня Гапеевай наведвае краму.
“Пытаюцца, які памер, улюблёны колер, а ваш стыль? Толькі перакроч ганак — ты адразу адчуеш, як усе і ўсё прапахла адзіным жаданнем — уціснуць усіх у нейкія памеры, нумары, знакі, лічбы, адрасы, гендэры, статусы, іміджы. Не ведаю, які ў мяне памер… Зараз я нехта іншы, як лялька, якую трэба ПЕРА-апрануць. Тут галоўнае працэс, а не вынік… Але выкруціцца немагчыма. Цябе ўсё адно скласіфікуюць, дадуць асабісты нумар, падбяруць адпаведнае азначэнне, падпішуць цану, знойдуць пакупніка, па-святочнаму запакуюць і адправяць” (6, С.11).
Гераіня “Рэканструкцыі неба” паўстае супраць імкнення ва ўсім шукаць сэнс, высветляць першапрычыны, пралічваць выгоды, класіфікаваць. Яна паўстае супраць заходняга логацэнтрызму, які фемінісцкая крытыка акрэсліла праз паняцце “патрыярхальная культура”, г.зн. культура, прапітаная ідэямі і каштоўнасцямі мужчынскай ідэалогіі з яе мужчынскім шавінізмам, прыарытэтам мужчынскага пачатку, логікі, рацыянальнасці, гвалту навуковай думкі над жывой прыродай (7, С.136). Трэба заўважыць, што барацьба з логацэнтрызмам характэрная для пераважнай большасці тэкстаў, якія абумовілі Новую Літаратурную Сітуацыю, незалежна ад полу іх стваральнікаў.
Аднак “феміністычнае” тэксты найбольш маладых аўтарак, такіх як В.Гапеева і В.Морт, скіраваны не столькі супраць логацэнтрызму, колькі супраць фалалогацэнтрызму (тэрмін быў уведзены Жакам Лаканам). “Фаласу” — як сімвалу мужчынскіх каштоўнасных арыентыраў — Гапеева супрацьставіла “жаночую грудзь” — як сімвал творчай прадуктыўнасці, жыццядайнасці жаночага пачатку. “Было рана датыкацца гэтай ледзь кранутай індуктаванай меланінавай пігментацыяй скуры, і таму мая зрэнка, не зважаючы на тое, што за ёй сачылі, працягвала балансаваць на той лініі, якую так старанна вымалёўвала натхненне. Гэта былі яны, блякла-ружовыя, з маркоўным адлівам вочы-смочкі, якія ўталопіліся з уласцівай ім нахабнай засяроджанасцю. Адна з іх час ад часу ажно пакрывалася пупырышкамі або ад таго, што сонца ўжо сядала і рабілася прахалодна, або ад таго, што сонца сядала менавіта за яе. Смочку так і распірала ад сваёй значнасці, самаўпэўненасці і ганарлівасці” (6, С.5).
Пры ўсёй дэталёвасці апісання, “смочка” ў рамане В.Гапеевай не больш рэальная, чым “фалас” і “чэлес” у рамане В.Морт. Абедзьве пісьменніцы належаць да новага культурнага пакалення, якое актуалізавала вядомы жарт пра тое, што “чэлес — гэта фалічны сімвал”. Так, іранізуючы над фалацэнтрычнай культурай сучаснага грамадства, Вальжыны Морт прадстаўляе “чэлес” як сімвал чалавечай адчужанасці. “Фалас адзіноты падобны да падзорнай трубы. Як толькі яна заўважае, як я з’яўляюся непадалёку, ціхая і непрывабная з дзвюма заколкамі ў танклявых валасах, яна раскладае трубу да патрэбных памераў і глядзіць у яе, назірае за мной праз павелічальнае шкло свайго пеніса” (8, С. 27).
У творах Гапеевай і Морт полавыя прыкметы ператвараюцца ў нейкую літаратурную ўмоўнасць, падцвярджаючы думку Б.Парамонава пра тое, што ў сучасным грамадстве “праблема пола — гэта праблема нерэпрэсіяванай культуры (9, С.235)”. Культура як супрацьвага біялагічнаму механізму — бітае месца еўрапейскага крытычнага досведу, аднак толькі за з’яўленнем у канцы дзевяностых тэкстаў неафеміністак гэтая праблема стала актуальнай і на Беларусі.
Нават каханне, раней традыцыйная і ці не адзіная тэма твораў пісьменніц-жанчын, прадстаўляецца сёння не столькі пачуццёвым досведам, колькі творчым актам. “Каханы! Дару Вам мой utvor literacki. Гэта плод нашага кахання. Не сярдуйце, што крывабокі. Каханне таксама было аднабаковым. Забірайце гэтага бастарда… L.Sh.” (10, С.224) — чытаем на пачатку апавядання Евы Вежнавец “Мы два хохлікі”.
Мастацкі твор як “эквівалент” дзіцяці не ўспрымаецца дзіўным у кантэксце сучасных пісьменніц-жанчын, асабліва маладзейшага пакалення, якія досыць агрэсіўна адстойваюць права на тое, каб іх творчасць была разгледжана неперадузята, а значыць без уліку іх палавой ідэнтычнасці.
Феміністычны лозунг “выйдзі з ценю гісторыі” быў прачытаны беларускімі пісьменніцамі канца ХХ ст. як “выйдзі з ценю гісторыі літаратуры”. Сёння яны адстойваюць права не толькі на існаванне спецыфічнага “жаночага погляду”, але і на ўвасабленне яго ў мастацтве, патрабуючы пры гэтым ацэнкі без заніжэння вартасных катэгорый. Звяртае на сябе ўвагу тое, што ледзь не ў палове “феміністычных” твораў сустракаюцца развагі над ўласным мастацкім метадам і робяцца спробы “прадказаць” рэакцыю крытыкі. Пісьменніцы-жанчыны ўсё часцей паўстаюць супраць паблажлівасці ў адносінах да іх як да творцаў.
4. Проза В.Морт
Характэрнай з’яўляецца рэакцыя В.Морт, якая ў сваім рамане без назвы з’едліва высмеяла прэтэнзіі мужчынскай паловы чалавецтва лічыцца дыстрыб’ютарамі творчага пачатку.
“Пад час любой сустрэчы, незвяртаючы ўвагі на тэму размовы, — спорт, сэкс, музыка, палітыка — ўсё роўна спытаеце адно і тое ж.
— Кстати, стихи ещё пишешь?
Але адказаць такім людзям, як вы: “Так, я паэтка” — тое самае, што сказаць: “Так, гэта я пукнула пад час канцэрту, калі аркестр выконваў “Раманс”, што пачынаецца з ноты сі, Людвіга Бетховена, які нарадзіўся ў 1758 годзе”.
Заўважце, якая невыхаванасць! І я буду рабіць так зноў і зноў, і буду ўсведамляць сваю віну ўсюды, дзе мы ходзім з вамі побач плячо да пляча, дзе глядзім адно аднаму ў твар, дзе палім і п’ем і там, дзе піць і паліць забараняецца. Там, дзе мы проста дыхаем агульным паветрам, дакранаемся да рэцэптараў на аголенай скуры. І дзе нам на дзіва не страшна ад таго, наколькі мы не ведаем адно аднаго, наколькі не разумеем чужых памкненняў, баімся жывых жаданняў. І няма ніводнай справы, якую мы б маглі рабіць разам, ніводнага месца, дзе можна было б сустрэцца, ніводнай мовы, на якой бы змаглі размаўляць больш за два чалавекі” (10, С.27).
В.Морт — як і Е.Вежнавец, В.Гапеева, М.Роўда — звязвае з фалацэнтрызмам такія заганы беларускай літаратуры як ізаляванасць, архаічнасць, адсутнасць псіхалагізму і імкнення да мастацкіх інавацый, абвінавачваючы “мужчынскую культуру” ў самазакаханасці. Паказальны ў гэтым плане эпізод, дзеянне якога адбываецца ў літаратурным музеі. Гераіня яе “рамана” (а імя гераіні і аўтаркі зноў-такі супадае), назіраючы за паводзінамі калегаў, робіць выснову, што “паміранне” культуры — заканамерны вынік мастацкіх і чалавечых паводзінаў пісьменнікаў, якія, па-сутнасці, муміфікавалі творчы пачатак, зрабіўшы літаратуру музейным экспанатам.
“Пасярод залі сядзелі вядомыя адзін аднаму беларускія пісьменнікі. І пакуль мой позірк, як цыркач, балансаваў паміж падлогай і сценамі, яны намагаліся кланаваць беларускую літаратуру. Яны так трызнелі кланаваць яе, быццам ніколі не бачылі свайго адбітку ў люстэрку, ніколі не чулі свой голас, ніколі не чыталі сваіх твораў і таму не ведалі, што спачатку трэба кланаваць іх саміх. Яны былі здохлыя і трэба было дачакацца другога прышэсця, каб зрабіць замову на ўваскрашэнне хаця б тых, у каго было б больш за ўсё публікацый. Яны здохлі і жылі ўсе разам у створаным імі раі, адасоблена ад тых, хто ніколі не пісаў раманы і не друкаваўся ў часопісах, якія яны чытаюць… Яны жылі літаратурай, і за ўсё жыццё нават не зрабілі ані кроку, нават не плюнулі за яе межы” (8, С.28). Як ні парадаксальна гэта гучыць, але менавіта В.Морт (яе псеўданім перакладаецца як “смерць”) найбольш паслядоўна выступае за “ажыўленне” літаратуры, ачышчэння яе ад “сініх мерцвякоў” (так яна вызначае сучасных пісьменнікаў), стварэнне паўнавартасных твораў, якія б адлюстроўвалі свет з улікам і разуменнем чалавечай “інакавасці”. Такім чынам, гендэрнае пытанне, на першы погляд даволі далёкае ад пытанняў літаратуры, спрыяе станаўленню Новай Літаратурнай Сітуацыі, адной з істотнейшых прыкметаў якой з’яўляецца барацьба з логацэнтрычным мысленнем, характэрным для зжываючай сябе культурнай парадыгмы.
Сучасная літаратура жанчын неаднародная: нават тыя, каго крытыка можа залічыць сёння ў авангард пісьменніцкага “жаночага” руху, не заўсёды прадстаўляюць творы, напісаныя на высокім ўзроўні мастацкасці. Трэба прызнаць, што менавіта адсутнасць маштабнага погляду на жыццё, страх ці нежаданне звароту да складаных праблемаў, недавырашаных “мужчынскай свядомасцю”, абмежаванасць традыцыйных тэм, галоўнай з якіх і дагэтуль з’яўляецца каханне, выклікала нараканні на “жаночую паэзію”, “жаночую прозу”, “жаночую літаратуру”, а не змова супрацьлеглага полу, як гэта хочуць падаць сённяшнія неафеміністкі. Варта згадаць, што і да з’яўлення гендэрных даследванняў, у беларускай літаратуры мелася даволі твораў, у якіх былі выяўленыя значныя вобразы жанчын. Саламея Русецкая, Анастасія Слуцкая, Ефрасіння Полацкая… Аднак, нават павярхоўны аналіз твораў, на старонках якіх узніклі гэтыя постаці, прыводзіць да думкі, што гэтыя асобы ўвайшлі ў гісторыю якраз дзякуючы таму, што паводзілі сябе як мужчыны. З гэтага вынікае, што задача, якая стаіць перад пісьменніцамі-жанчынамі па адстойванні свайго права “быць убачанымі” не такая і простая, як здаецца на першы погляд.
Літаратура
1. Чикалова И.Р. Женская и гендерная история на постсоветском пространстве// Женщины в истории: возможность быть увиденными. — Мн.: БГПУ им. Максима Танка, 2001.
2. Всемирная энциклопедия: Философия. —М.: АСТ, МН., Харвест, Современный литератор, 2001.
3. Гендэрныя праблемы ў беларускай літаратуры ХХ стагоддзя. // Аўтарэферат на атрыманне вучонай ступені кандыдата філалагічных навук. —Мн., 2003.
4. ARCHE, № 5, 2000.
5. ARCHE, № 3, 1999.
6. Маладосць, № 1, 2003.
7. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. —М., 1998.
8. Студэнцкая думка. № 19, 2002.
9. Парамонов Б. Конец стиля. —М., 1997.
10. ARCHE, № 1, 1998.
Лекцыя 3. НОВАЯ БЕЛАРУСКАЯ ЛІТАРАТУРА: ТЭРЫТОРЫЯ ПРЫВАТНАГА
План:
1. Адмова ад метанаратыву
2. Псеўдагістарызм як праява НЛС
3. “Дэманізацыя” беларускай літаратуры
4. Проза А.Глобуса
1. Адмова ад метанаратыву
Ужо казалася пра тое, што гендэрныя даследванні каардынальна змянілі не толькі сацыялогію, дысцыпліну, ўнутры якой, па-сутнасці, і выспела паняцце “гендэр”, але і навуку ў цэлым. Больш таго, спецыфічны “жаночы погляд” стаў прыкметай культуры постмадэрну, адбіўшыся не толькі на змесце твораў найноўшага мастацтва, але і вызначыўшы асноўныя фармалістычныя падыходы ў музыцы, архітэктуры, дызайне, і, зразумела, літаратуры.
Аднак, вельмі часта, сувязь паміж мастацкімі тэхналогіямі і гендэрнымі даследваннямі амаль не прасочваецца.
Разважаючы пра раман В.Гапеевай, мы згадвалі, што гэты твор сама аўтарка вызначыла як раман у фрагментах. Аднак сама ідэя фрагментацыі апавядальнай тканіны ідзе з феміністычных даследванняў, бо менавіта феміністкі паднялі пытанне пра перагляд гісторый, давёўшы свету навукі неабходнасць даследваць мінулае як шэраг прыватных мікрагісторый. Гэта дало новы імпульс развіццю паняцця дыскрэтнасці, якое распаўсюджваецца зараз на самыя розныя сферы жыцця, ад матэматыкі да авангарднага жывапісу, прадстаўляючы новы вобраз рэчаіснасці, як цэлага, але складзенага з фрагментаў. Ідэі дыскрэтнасці вызначаюць сёння і новы падыход на ўзаемаадносіны дыскрэтнага і неперарыўнага не толькі ў навуцы і мастацтве, але і ў грамадстве.
Ідэя дыскрэтнасці змяніла ўяўленні пра вобраз мінулага. Што больш істотнае для разумення гісторыі: тое, колькі было пабудавана мануфактур у Францыі у 16 ст., ці тое, як людзі ўспрымалі перамены, звязаныя з іх будаўніцтвам. Што можна лічыць больш інфарматыўным: рапарты генералаў ці салдацкія лісты жонкам? У сувязі з падобнымі пытаннямі, якія сёння задаюць многія гісторыкі, узнікаюць новыя вобразы гісторыі: гісторыя паўсядзённасці, гісторыя сям’і, вусная гісторыя. Пры гэтым змяшчаюцца не толькі акцэнты ўвагі гісторыкаў, але і самі спосабы і стылі гістарычнага апавядання.
Нават у традыцыйных аб’ектах гістарычнага даследвання, такіх як гісторыя знешней палітыкі і дыпламатыі, галоўная ўвага гісторыка скіроўваецца не столькі на макраўзровень, дзе ён заўважае, як адбываюцца ваенныя падзеі, заключаюцца дамовы, канфліктуюць эканамічныя і палітычныя інтарэсы, колькі на вобраз жыцця людзей тых часоў, на так званую “другую рэальнасць”. Таму цалкам зразумела, чаму літаратурныя і мастацкія творы, фальклор, этнаграфічныя матэрыялы, помнікі паўсядзённага жыцця становяцца істотнымі гістарычнымі крыніцамі.
Трэба адзначыць, што вяртанне “наратыва”, вяртанне “распавядаючай гісторыі” адбываецца на новым узроўнні і з новым тэарэтычным абгрунтаваннем. Пад наратывам разумеецца арганізацыя матэрыяла ў храналагічнай паслядоўнасці вакол пераважна аднаго звязанага сюжэта. Расчараванне ў структурнай гісторыі, якая адмовілася ад наратыва з-за быццам бы яго ненавуковасці, прывяло сённяшніх заходніх даследчыкаў да незвычайнай папулярнасці “апісальнай гісторыі”, якая арыентуецца на мікрападыход, індывідуалізацыю і дэталізацыю. Відавочна, што гісторыя, якая будуецца на макрападыходзе, пакідае ў баку галоўную дзейную асобу — чалавека.
Паварот да лёсу прыватнага чалавека ў гістарычнай навуцы адбыўся ў 80-х гадах ХХ стагоддзя і мае назву антрапалагічнага павароту. Прызнання ўнікальнасці чалавечага досведу і неабходнасці інтэрв’юірвання сведкаў і непасрэдных удзельнікаў падзей мінулага з мэтай гістарычнай рэканструкцыі дало першапачатковы штуршок бурнаму развіццю даследванняў у межах вуснай гісторыі, кутным каменем якой стаў персанальны досвед. Задачай даследвання гістарычнай памяці жанчын, таго, як яны тлумачаць, рацыяналізуюць, спрабуюць вынесці урокі з мінулага і займаецца вусная гісторыя. Істотную ролю у вуснай гісторыі займелі самі методыкі інтэрв’юіравання. Паколькі ад даследчыкаў патрабавалася не толькі ведання сацыялогіі, антрапалогіі, але і псіхалогіі. Бо важным аказаўся не столькі гістарычны факт, колькі сама яго інтэрпрэтацыя.
І тут неацэнным аказаўся досвед пісьменнікаў, якія былі лепшымі псіхолагамі, і, адначасова, лепшымі інтэрпрэтатарамі. “Я з вогненай вёскі” Адамовіча, Брыля, Калесніка, “Блакадная кніга” Адамовіча, Граніна. Аднак сапраўдным геніем гэтага жанру стала Святлана Алексіевіч, якая зрабіла яго сапраўды мастацкім, дазволіўшы сабе большую вольнасць у інтэрпрэтацыі факта, чымсьці яе папярэднікі. Тут варта згадаць яе кнігі “Апошнія сведкі: кніга недзіцячых расказаў”, 1985, “У войны не женское лицо”, 1985, 2004 (перавыданне), “Цинковыя мальчики”, 1991, “Чарнобыльская малітва”, 1998.
Трэба, аднак прызнаць, што адмова ад метанаратываў — з’ява, характэрная не толькі для “жаночай” літаратуры, але і для ўсёй літаратурнай сітуацыі канца ХХ стагоддзя. Згадваючы гэты перыяд, варта было б назваць і такія прыкметы “паваротнай” літаратуры, як дэманстратыўная дэідэалагізаванасць, адным з вынікаў якой становіцца з’яўленне вялікай колькасці твораў, якія вельмі ўмоўна можна было б акрэсліць як антыміфы, і зварот да інтымнага жыцця чалавека, якое ў пэўнай ступені было табуізавана ў беларускай літаратуры савецкага перыяду. Найбольш выразна гэтыя рысы акрэсліліся ў творах А.Глобуса, М.Клімковіча, Ул.Сцяпана, М.Шайбака.
2. Псеўдагістарызм як праява НЛС
Новае аблічча літаратуры пачатку 90-х было дастаткова прадказальным, бо, у многім, яе развіццё было абумоўлена жаданнем “развітацца” з літаратурай-папярэдніцай. Эпічнасці шматлікіх празаічных хронік пакаленне “Тутэйшых” супрацьстаўляе секундарнасць кароткай навэлы, ці показкі, якая паступова становіцца ўлюбёным жанрам беларускай прозы. Услед за С.Дубаўцом зазначым, што пад гэтым словам маецца наўвазе не анекдот, а кароткі аповяд, добра вядомы беларускай літаратуры як па фальклорных, так і па мастакіх творах канца ХІХ—пач. ХХ стст.
Сціслы змест, скіраванасць на ўяўнага слухача, гумарыстычная афарбоўка тэксту (прычым, гумар, пераважна, “чорны”) і прысутнасць у ім элементаў містыкі — не заўсёды абавязковыя, тым не менш дастаткова выразныя рысы гэтага жанру, які нечакана рэабілітаваў сябе, вярнуўшыся з адраджэнскіх часоў у найноўшы метадалагічны вышук айчыннага пісьменства. Калі сёння показка дастаткова шырока ўжываецца як пісьменнікамі старэйшага пакалення, так і творцамі неагенерацыі (ледзь не ўзорны прыклад — “абсурдэлькі” бумбамлітаўца С.Мінскевіча ў зборніку “Тазік беларускі”), то на мяжы васьмідзесятых-дзевяностых, зварот да гэтай вельмі арганічнай формы ўспрымаўся як выклік грамадскаму густу, бо сваёй падкрэсленай спрошчанасцю супярэчыў уяўным дасягненням беларускай літаратуры ў галіне форматворчасці.
Аднак “аплявухай грамадскай думцы” стала не столькі форма, колькі змест гэтых невялікіх аповядаў. Нягледзячы на тое, што скандальнасць прозы тутэйшаўцаў была відавочнай, афіцыйны друк проста не адрэагаваў на з’яўленне альтэрнатыўнай літаратуры. Нешматлікія водгукі крытыкі, якія з’явіліся значна пазней, ужо ў сярэдзіне 90-х, датычылі, ў першую чаргу, твораў Глобуса і Сцяпана. Прэтэнзіі зводзіліся да абвінавачванняў у парнаграфіі і адсутнасці сацыяльнага аптымізму.
На жаль, фактычна не разглядаліся творы ананімнага тандэму Францішек Хлус—Марцін Юр (псеўданімы Уладзіслава Ахроменкі і Максіма Клімковіча, раскрытыя ў АRCHE, № 5 за 2000), якія ў 1995 годзе выдалі кнігу “Здані і пачвары Беларусі”. Як і показкі з “канчаткова выпраўленай і бездакорна праўдзівай” “Гісторыі савецкай беларускай літаратуры” Кліма Маркоўкіна (псеўданім Ігара Сідарука), прысвечанай псеўда-рэканструкцыі гісторыі і культуры Беларусі.
Гэтыя творы не толькі прадоўжылі нацыянальную традыцыю літаратурных містыфікацый (тут цяжка не прыгадаць хіт 70-х — “Паэму пра Лысую гару” Ведзьмака-Лысагорскага), але і прадставілі на беларускай прасторы “класічны” ўзор постмадэрнісцкага пастыжу. Пастыж, ці пародыя, ідзе ад італьянскага pasticcio і азначае мешаніну разнастайных кампанентаў. У якасці сіноніму часта выкарыстоўваецца і вызначэнне “постмадэрнісцкая іронія”. Аднак, ужыванне слоў “пародыя” ці “іронія”, міжвольна ўзнаўляе значэнні, замацаваныя за гэтымі словамі традыцыйнай эстэтыкай. Між тым, пад гэтай з’явай разумеюць не толькі высмейванне канрэтнага твору, але і больш шырокае пераадоленне стылістыкі сваіх літаратурных папярэднікаў. Так, І.Ільін, услед за У.Эка і Д.Лоджам, характэрызуе “постмадэрнісцкую іронію” як агульны механізм змены любога мастацкага стылю іншым.
З другога боку, пастыж як прыём адлюстроўвае пэўную “вычарпанасць” літаратуры ўвогуле. Гэта выяўляецца і ў страце ёю былога аўтарытэта ў якасці “носьбіта ісціны” (журналісцкія рэпартажы і навукова-папулярныя выданні выклікаюць сёння значна больш даверу ў чытача), і ў тым, што самі пісьменнікі не ў стане стварыць нешта новае, прынцыпова адрознае ад папярэдніх узораў. Як піша Ф.Джэймісан у кнізе “Постмадэрнізм і спажывецкае грамадства” (1983): “Аўтары і мастакі сённяшняга дня болей не могуць вынайсці новыя стылі і свет… Толькі абмежаваная колькасць камбінацый магчымая, і найбольш унікальныя ўжо былі вылічаныя…” Такім чынам, пісьменнік-постмадэрніст аказваецца асуджаным толькі на скарыстанне гатовых формаў. Дарэчы, заўважана, што чым менш гібкі жанр, чым выразней яго межы, тым большую колькасць пародый ён выклікае. Таму найбольш папулярнымі становяцца ў постмадэрністаў дэтэктывы (згадаем, напрыклад, “Імя ружы” У.Эка) і фантастыка (“Касмічныя коміксы” І.Кальвіна). Аднак, незалежна ад таго, што становіцца аб’ектам іроніі — аўтарскі стыль, пэўны жанр, ці цэлы літаратурны напрамак, крыніцы натхнення чэрпаюцца не ў сабе, а ў папярэднікаў.
Для Ахроменкі, Клімковіча, Сідарука, як і для больш маладых аматараў літаратурных містыфікацый Д.Серабракова і І.Сіна, пастыж — гэта спроба развітацца з сацрэалістычным мінулым. Негатыўны пафас іх твораў скіраваны не столькі супраць канкрэтных пісьменнікаў (героямі показак з’яўляюцца, па-большасці, рэальныя асобы), а супраць “заземленасці” айчыннай імітат-літаратуры.
Так, “Гісторыя савецкай беларускай літаратуры”, надрукаваная ў 1995 годзе ў часопісе “Крыніца”, складаецца з выдуманых показак-мініацюр, прысвечаных псеўдаакалічнасцям напісання таго ці іншага твора. Пры гэтым, аўтарытэт пісьменніка і значнасць згаданага твора не маюць для аўтара “Гісторыі…” прынцыповага значэння — мішэнню кпінаў становяцца як пісьменнікі-сацрэалісты, так і тыя, каго “прыймаюць” і любяць усе, незалежна ад палітычных і эстэтычных поглядаў.
“Аднойчы беларускі пісьменнік Уладзімір Караткевіч заехаў у Вільню. Там ён падняўся на вежу Гедыміна, пыхнуў беламорынаю ды прамовіў роспачна: “Шызею я ад гэтай савецкай рэчаіснасці!” А потым хуценька збег уніз ды напісаў аповесць “Шызенія”. Пад такім загалоўкам яна й мелася выйсці, толькі наборшчыкі, якія ад савецкай рэчаіснасці шызелі не менш за беларускага пісьменніка Ул.Караткевіча, усё пераблыталі ды набралі “Чазенія”. Пад такім назовам аповесць вядомая й па сённяшні дзень” (1, С. 86).
Калі “традыцыйная” пародыя на твор ці творы пэўнага аўтара будуецца на змешванні ўласцівых толькі яму фабул, цытат, тыповых выразаў, характэрных сінтаксічных канструкцый з вымыслам пісьменніка-парадыста, то ў пародыі постмадэрнісцкай — змешваюцца, мяняюцца месцамі, перастаўляюцца стылістычныя кампаненты, прыналежныя не канкрэтнай асобе, а цэлай літаратурнай эпосе. Так, стылістыка вядомага акадэмічнага выдання абыгрываецца ў назве і падназве (“канчаткова выпраўленая і бездакорна праўдзівая…”) “гісторыі” Сідарука. Падкрэсліваючы “навуковы статус” свайго твора, аўтар спецыяльна падзяляе яго на дзве часткі — “Частка І” і “Частка ІІ”, — якія прынцыпова не адрозніваюцца па значнасці ці зместу. Мэта іх з’яўлення — засведчыць яшчэ раз аўтарскія адносіны да савецкай беларускай літаратуры (аўтар знарок перастаўляе месцамі словы ў назве), занізіць значнасць, істотнасць савецкага перыяду для гісторыі нацыянальнай культуры. Негатыўна ацэньваецца не толькі савецкая літаратура, але і асуджаныя на паразу ва ўмовах несвабоднага грамадства спробы акрэсліць яе сапраўдныя вартасці.
Зброяй супраць ілжывасці аднабокага, заідэалагізаванага не менш чым “прыгожае пісьменства”, літаратуразнаўства савецкай эпохі Сідарук абірае стыль, з’ядноўваючы знешнюю атрыбутыку навуковага дыскурсу з “несур’ёзнасцю” формы невялікіх показак. Пісьменнік высмейвае прэтэнзіі літаратуразнаўства на стварэнне “канчатковай” і, такім чынам, вечнай гісторыі, падкрэсліваючы аблуду такіх спроб тым, што кожная з мініяцюр пачынаецца са слоў “Аднойчы…”, чым нагадвае пра секундарнасць, “аднамомантнасць” псеўдападзей.
Радыкальны скептыцызм аўтара выяўляецца праз гратэскную камічнасць сітуацыяў, ў якія змяшчае Сідарук сваіх герояў. Так, показкавы Кандрат Крапіва “плюхаецца тварам у каляіну”, Міхась Лынькоў “моцна запіў”, а Янку Маўру на Палессі “выбілі зуб”.
Свядомае “заніжэнне” сітуацый характэрна і для “Зданяў і пачвараў Беларусі” Ахроменкі і Клімковіча. Прататыпамі іх герояў, у большасці выпадкаў, сталі рэальныя асобы, якія, так ці інакш, паўплывалі на гісторыю нацыянальнай культуры. Павялічаную брутальнасць тэксту аўтары “кампенсуюць” — зноў-такі на ўзроўні стылю — узмоцненай імітацыяй навуковага дыскурсу. Мімікруючы пад сур’ёзнае даследванне, твор набывае “Уступ”, “Агульныя звесткі” і адзінадцаць раздзелаў па чатыры главы, што ўяўляюць сабой завершаныя, незвязаныя кантэкстуальна показкі, большасць з якіх заканчваецца квазінавуковымі высновамі, накшалт: “Гэты гістарычны факт даводзіць, што ніколі не варта крыўдзіць палітычных дзеячоў, пазбаўляючы іх пасад і маёмасці, а тым больш — жыцця: іхнія прывіды могуць уплываць ня толькі на лёс асобных людзей, але і на гісторыю цэлых народаў…” (2, С.121).
Як і “Гісторыя…” Сідарука, “Здані і пачвары Беларусі“ ствараліся са свядомай устаноўкай на парадыраванне. Аднак, у творы Ахроменкі-Клімковіча супастаўляюцца адразу некалькі літаратурных стыляў. Так, лёгка выяўляецца знаёмы старэйшаму пакаленню маралізатарскі пафас савецкіх мас-медыя: “З усяго гэтага вынікае мараль: часам прадаць душу нячысціку за пасады, званні і ўзнагароды бывае карысна не толькі для асобнага паэта, але і для ўсёй беларускай літаратуры”. Чытаючы “Здані”, цяжка не згадаць і вядомую “Энцыклапедыю выдуманых істот” Хорхэ Луіса Борхеса, пісьменніка, якому постмадэрновая літаратура абавязана вельмі многім, у тым ліку, і модай на фантазійныя класіфікацыі, якую, уласна кажучы, і стварылі Ахроменка і Клімковіч. Дарэчы, пераклад борхесаўскага твора, зроблены “тутэйшаўцам” Сяргеем Верацілам, пабачыў свет у 1994 г., у гэтым жа годзе выходзіць асобнай кнігай і “Дамавікамерон” Адама Глобуса. Такім чынам, беларуская культурная прастора ў адначассе “насяляецца” вялікай колькасцю літаратурных “дэманаў”.
Паспрабуем разабрацца ў прычынах раптоўнай “дэманізацыі” нацыянальнай літаратуры.
3. Дэманізацыя беларускай літаратуры
Трэба заўважыць, што тыя ж “Дамавікамерон” і “Новы дамавікамерон” Адама Глобуса пэўны час успрымаліся крытыкай як анталогіі гарадскога фальклору, бо першыя “дамавікі” мелі прататыпы ў нацыянальнай міфалогіі, а іх вобразы, ня гледзячы на звышсучаснасць кантэксту, ствараліся на падставе даволі грунтоўных ведаў па этнаграфіі. Аднак “каталагізацыя” інфернальных істотаў не ставілася за мэту пісьменнікам, чые навелы маюць выяўны сацыяльны падтэкст і, ці не пераважнай большасцю сэжэтаў абавязаны рэльным асобам з атачэння пісьменніка. Нават павярхоўнае знаёмства з “Дамавікамеронам” выяўляе ў ім тыповы ўзор квазікласіфікацыі, “моду” на якую і ўвёў Глобус.
Літаратуразнаўцы па рознаму вытлумачваюць той факт, што “дэманізацыя” (не блытаць з “дайманізацыяй”, як літаратуразнаўчым тэрмінам, які паступова ўваходзіць ва ўжытак, дзякуючы перакладам прац, да прыкладу, Харальда Блума) беларускай літаратуры прыпала на часы перабудовы.
Адны бачаць у гэтай з’яве нараджэнне новай міфалогіі, якая быццам бы непазбежна павінна заняць пустку, якая ўтварылася пасля вызвалення калектыўнай свядомасці ад прымусовай ідэалогіі савецкага грамадства. Цікавасць да гісторыі і аўтэнтычнай культуры беларусаў, асабліва выяўныя ў гэтыя гады, спарадзілі, у пэўным сэнсе, і попыт на псеўдаміфалагічных герояў.
Другія звязваюць “дэманізацыю” з рэакцыяй на лядашчасць, змяртвеласць папярэдняй літаратуры і бачаць у ёй сродак вярнуць згубленую ўвагу чытача, якога заўсёды вабіла містычна-сексуальная тэматыка, якая, па зразумелых прычынах, не магла заняць сваю нішу ў беларускай літаратуры савецкага часу.
Супрацьстаўленне “мёртвы”—“вітальны” сустракаецца, да прыкладу, у артыкуле “Прыручэнне дэманаў” Сакрата Яновіча. Ён піша: “Уключэнне ў кантэкст менскіх эратычна-сексуальных гісторый (дый не толькі такіх) цэлага легіёну беларускіх дэманаў, д’яблаў і русалак некаму можа падацца залішне адвольным, арыентаваным на дасягненне сумнеўных эстэтычных мэтаў. Хачу рашуча запярэчыць. Няма нічога больш літаратурна і жыццёва апраўданага, чым такое намаганне ў стасунку да Менску. Бо Менск той горад, дзе genius loci не увасобіўся ні ў Голема, ні ў Цмока Вавэльскага. Ён быў заселены зборышчам лесавікоў, палевікоў, хутаў, вупыроў, русалак і кадукоў з балотаў, азёраў, лугоў, рэк, бароў, урочышчаў і гаёў блакітнавокай Беларусі. Уся гэтая чартаўшчына асела ў горадзе разам з перасяленцамі з вёсак, якія прынеслі ў сталіцу свой напалову паганскі светапогляд разам з сялянскімі забабонамі, прымхамі і страхамі.
З пачатку 60-х да пачатку 90-х насельніцтва Менску павялічылася амаль на мільён жыхароў. І перадусім міграцыя з вёскі, а не якісьці ўсплёск нараджальнасці абумовілі натуральны рост сталіцы. Дык вось, секс для тых перасяленцаў быў адной з праяваў дэманічных сілаў прыроды, якіх належала хутчэй засцерагацца, чым шанаваць. Таму дэманічная метафара Глобуса ў адносінах да беларускага эратызму ёсць трапнай і адэкватнай.” (3, С.9).
4. А.Глобус
Цікава, што ўсе спробы вытлумачыць зварот гэтага пісьменніка да інфернальнага свету, так ці інакш, ладзяцца на бінарных апазіцыях, накшалт “добры”—“злы“ у Алесі Кучаравай, “жаночы”—“мужчынскі” у Валянціна Акудовіча, “залежны”—“незалежны” у Андрэя Савіцкага.
З некаторымі вызначыннямі, дадзенымі крытыкай творчасці Глобуса пагадзіцца цяжка. Так, ухваляючы тыя творы, якія выяўляюць у А.Глобуса хрысціянскую тэматыку, А.Кучарава бачыць вартасць астатніх адно таму, што яны рэпрэзентуюць неапаганства. Яна піша: “У той жа час чыста літаратурная значнасць “Дамавікамерона” (яго game-мадэлі) у тым, што, дзякуючы яго ўзнікненню, сучасная беларуская літаратура паспела сказаць неапаганству “Так!” і “Не!”, сутыкнуўшы супрацьлегласці і наблізіўшы новы якасны скачок у сваім развіцці”. На думку крытыка, “зборнік навел нагадвае стос парнаграфічных фотаздымкаў”, а яго змест “патанае ў цемры”.
Спрабуючы класіфікаваць Глобуса як пісьменніка-постмадэрніста, Кучарава прыходзіць да высновы, што яго творы “можна прылічыць да неапаганства парнаграфічнага накірунку” і што ён “выглядае як літаратурны апанент Юрыя Гуменюка і Славаміра Адамовіча, якія прадстаўляюць матрыярхальна-гуманістычную тэндэнцыю.” На жаль, даследчыца нічым не падмацоўвае свае вызначэнні, і яны здаюцца безпадстаўнымі як у адносінах да глобусаўскай творчасці, так і ў адносінах да творчасці яго “апанентаў”. Больш таго, беларускай крытыкай неаднаразова падкрэсліваліся мізагінісцкія (жанчынаненавістніцкія) матывы ў творчасці Адамовіча і Гуменюка.
На наш погляд, найбольш глыбокі і блізкі да аўтарскіх матывацый аналіз творчасці Глобуса дадзены ў артыкуле Андрэя Савіцкага “Пашпартызацыя бесаў, або Койданаўскі Глобус”. Савіцкі зыходзіць з таго, што творчасць гэтага пісьменніка, перадусім, рэалістычная: “У сучаснай беларусай літаратуры — калі прыпусціць, што такая ёсць — Глобус з’яўляецца беспасярэднім нашчадкам сацыяльна арыентаванай, па-грамадзянску актыўнай” літаратуры. Літаратуры сацыяльнага і крытычнага рэалізму. Літаратуры, якая своеасабліва памяняла свой выгляд, каб захаваць сутнасць.” (3, С.67).
З гэтым цяжка не пагадзіцца. Не толькі Глобус, але і іншыя аўтары, якія працуюць сёння ў постмадэрновай стылістыцы — застаюцца нашчадкамі крытычнага рэалізму, якія акрэсліваюць, перадусім, не уласна-мастацкія задачы, а сацыяльныя праблемы сучаснасці. Нездарма, герояў сваіх навэл Глобус часта характэрызуе як “сучаснікаў” — з націскам на першым складзе. “Дамавікамерон” — “дэманічная” энцыклапедыя, ствараемая Глобусам (якую ён прэзентуе як анталогію гарадскога фальклору), значна бліжэй да раманаў Гогаля і Булгакава, чым да вусна-паэтычнай творчасці.
Штуршком для з’яўлення першых навэл “Дамавікамерона” стала здарэнне, што адбылося ў сапраўднасці з адной са знаёмых пісьменніка, якая, абгаварыўшыся, назвала домакіраўніка — героя рэальнай гісторыі — дамавіком. Упраўдомы, кадравікі, кіраўнікі ўсіх рангаў — людзі, якія увасаблялі Сістэму, былі першымі прататыпамі глобусаўскіх дамавікоў.
Безумоўна, мае рацыю А.Савіцкі, калі піша: “Досвед “дамавікоў” Глобуса — досвед звар’яцелага побыту, хама з цемры, домакіраўніка з апраметнай. Дробнага беса, які набыў сотавік — і забыўся нумар Звера. Гэта досвед сацыяльнай смерці і вычварнага духу, на якія пачэпленыя маска гіперсексуальнасці… Бесы Глобуса — заўважаныя ім цені тых, хто прымушае ламамі драбіць граніт у залатых капальнях і працаваць шуфлямі на даху чацвёртага энергаблоку”. (3, С.70) Тэза аб фальклорным паходжанні герояў “Дамавікамерона” ушчэнт разбіваецца высновай Савіцкага : “Дамавікі Глобуса — не бунт цела, узбуджанага чытаннем Фройда. Гэта паўсядзённасць, вызваленая ад правілаў прыстойнасці”. (3, С.70).
Думка пра тое, што Глобус, перадусім, крытык рэчаіснасці — не такая ўжо і дзіўная. Па-сутнасці, яна фармулюецца і ў артыкуле П.Васючэнкі “Пяць філалагемаў пра Адама Глобуса”, які ахарактарызаваў герояў апошніх твораў гэтага аўтара наступным чынам: “З нядаўняга часу назіральны герой Глобуса ўзяў на сябе місію літаратурнага кантралёра, што выкрывае чужыя грахі і грашкі. Пры гэтым закранаюцца рэальныя асобы з беларускага культурніцкага бамонду. Падобны герой бегаў калісь па старонках “Вожыка”. І наколваў на свае іголкі савецкіх грахаводнікаў… З гэтае нагоды калегі трывожацца за лёс самаго Глобуса: маўляў, цяжка рухацца далей з такой ношкай — наколатай на вілы чалавечай недасканаласцю”(3, С.65).
Аднак, вызначэнне глобусаўскай прозы як рэалістычнай — “тэма Глобуса — дробныя бесы рэалізму і рэалізм дробных бесаў” — найбольш пераканаўча гучыць менавіта ў артыкуле А.Савіцкага, і не ў малой ступені таму, што аўтар бярэ да ўвагі не вузка-нацыянальны кантэкст, а традыцыі рускай літаратуры, якая мае больш шырокі досвед крытычнага (у тым ліку і сацыяльнага, і фантастычнага) рэалізму.
Няма нічога дзіўнага ў тым, што літаратуразнаўцы, даследуючы творы гэтага аўтара, будуюць свае назіранні на бінарных апазіцыях. Глобус — літаратурны апазіцыянер, хоць гэтае вызначэнне і мала стасуецца з вызначэннем “пісьменнік-постмадэрніст”. Відавочна, што творчасць Глобуса — не толькі навэлы “Дамавікамерону”, але і аўтабіяграфічная проза, паэзія — прасякнута духам адмаўлення. Гэта і агульнае непрыняцце мастаком антымастацкай рэчаіснасці, якое выявілася ўжо ў першых рэалістычных апавяданнях пісьменніка (напрыклад, у “Слане”). Гэта і выпады супраць Сістэмы, на часы якой прыпала дзяцінства і маладосць пісьменніка (аповесці кнігі “Толькі не гавары маёй маме”). Гэта і жаданне быць непадобным на бацьку — Вечаслава Адамчыка, аднаго з тых, хто ўвасабляе класічную традыцыю беларускага рамана, падмуркам якога было матэрыялістычнае ўсведамленне рэальнасці. (Успрыняцце часу як незваротнага і цэласнага працэсу ў многім прадвызначыла цягу беларускіх пісьменнікаў да стварэння нацыянальных эпапей, аднак гэтая тэндэнцыя да ўзбуйнення формаў сыходзіць на нішто ўжо ў пачатку 90-х).
Звужэнне геапрасторы, сцісканне гістарычнага часу, абумоўленае ператварэннем рэспублікі ў незалежную краіну з самастойным лёсам — гэтыя змены не маглі не адбіцца на літаратуры. Здаецца, сама вечнасць разбіваецца на сумму момантаў, і гэта мяняе свядомасць, прынамсі мастацкую. Літаратура аддае перавагу не эпічнасці хронік, а секундарнасці кароткай навэлы — показкі. Не рэалізм страчвае свае пазіцыі, а рэальнасць.
“Тое, што мы прымаем як рэальнасць, ёсць ужо вялізнай сімуляцыяй, “падрабленнем рэчаў”, “штучным светам бяз сэнсу” — піша Д.Алькоўскі-Лэтц, маючы наўвазе тое, што сучасны, ці, інакш кажучы, постмадэрновы чалавек успрымае свет праз прызму сацыяльных кодаў, моўных дыскурсаў, з дзяцінства рэгламентаваных установак, засвойванне і расчытванне якіх стварае яго асноўны занятак.
Хто можа з упэўненасцю сказаць, што яго думка — прадукт уласнай мазгавой дзейнасці, а не інспірацыя сацыё-культурнага асяродку? І дзе хованка ад назіральніка і выхавацеля, ад усебачнага вока, якое цікуе за намі нават у самыя інтымныя моманты жыцця? Ложак, ванна, прыбіральня ператвараюцца літаратурай у мікратопасы, дзе наша свядомасць хаця б адносна вольная ад улады маўлення.
Гэтыя “хованкі” даволі вядомыя і ўдала апісаныя пісьменнікамі так званага згубленага пакалення — Э.Хэмінгуэем, Э.М.Рэмаркам, Р.Алдынгтонам, Ф.С.Фіцджэральдам і Г.Мілерам, — якія адчулі і выявілі шкляную крохкасць свету, дзе трывалымі застаюцца толькі самыя простыя рэчы.
Глобус належыць да пакалення “Тутэйшых” — пакалення, якое мае ўсе падставы называцца “згубленым”. “Сярдзітыя маладыя людзі” — яшчэ адно найменне-сінонім, падыходзіць ім нават болей, чым іх замежным папярэднікам. Яны не аднойчы адчулі гаркату паразы, перажываючы не толькі крах грамадскіх ідэалаў свайго юнацтва, але і ўласную нямогласць у ролі рэвалюцыянераў ад літаратуры. Творчасць Глобуса — аднаго з тых, хто аказаўся найбольш моцным у гэтай няпростай сітуацыі — энцыклапедыя мастацкіх і жыццёвых фетышыў яго пакалення.
Хоку, Сэлінджэр, дзэн-будызм… Духоўныя эмблемы тых, хто прэтэндуе на тое, каб лічыцца першым інтэлектуальным беларускім пакаленнем. Яны ўтваралі ўласныя філасофскія семінары, складалі зборнікі трохрадкоўяў і верылі ў тое, што застануцца падлеткамі на ўсё жыццё. Псіхалагічны партрэт пакалення найбольш пераканаўча намаляваны ў кнізе апавяданняў Глобуса “Браслаўская стыгмата” (2001 г.), сярод якіх вылучаюцца “Наша Ніва”, “Спаць, спаць, спаць”, “Акадэмічны адпачынак студэнта Дз.”. Апошні твор, нягледзячы на відавочны каларыт эпохі (“абкладзеныя парудзелаю кафляю сцены, чарупіна з іржавай плямінаю пад кранам, драцяная сметніца, медычная шафа з зафарбаваным з сярэдзіны шклом, нязручны стол, крэслы з прасціранай абіўкай, вузкае, занавешанае нясвежай фіранкаю вакно, альяс у гліняным гаршочку, столік на колцах, графін і шклянка” (4, С.86)) нагадвае тыповую дзэнаўскую показку, якімі так захаплялася “прадвінутая” моладзь васьмідзесятых. Верагодна, што без знаёмства з тымі духоўнымі “фішкамі”, што жывілі мастацкую свядомасць пакалення, якое сёння асацыіруецца ў літаратуры з найменнем “Тутэйшыя”, даволі цяжка зразумець паводзіны галоўнага героя апавядання студэнта Дз., якога можна акрэсліць як “беларускага брата” Сімара Гласа, героя навэлы Дж.Д.Сэлінджэра “Цудоўны дзень для бананавага селядца”.
Змест апавядання складае гісторыя пра тое, як складаным шляхам студэнт Дз. дабіваецца акадэмічнага адпачынку. Але замест мяркуемага хэпі-энду чытач атрымлівае аўтарскае паведамленне, што, прыняўшы душ, пагаліўшыся і працёршы рукі адэкалонам, герой адчыніў акно і скінуўся з пятага паверху. Аднак заўчасная смерць не мае адцення трагізму — гэта смерць чалавека, які пазбавіўся жаданняў. У інтэрпрэтацыі Глобуса, смерць — чарговая карцінка, не больш значная, чым сапраўдны краявід ці безгустоўна намаляваны пейзаж на сцяне службовага кабінету.
Беларуская сучасная літаратура параўнальна рэдка звяртаецца да тэмы смерці. Немногія аўтары здольныя перасягнуць мяжу фізіялагічнага страху перад непазбежным і перавесці ход думкі ў сферу абстрактных катэгорый. Так, для В.Быкава “смерць” звязана з паняццем “выбар” і адлюстроўвае заходне-еўрапейскі погляд на рэчаіснасць, якая залежыць і падпарадкоўваецца чалавеку. Дзякуючы А.Разанаву і таму ўплыву, які мелі на яго творчасць усходнія філасофскія сістэмы, беларуская паэзія прадставіла смерць як пераход з рэальнасці быцця ў рэальнасць іншабыцця.
Для Глобуса смерць — адна з роўнавялікіх падзей жыцця. Яна не столькі пераход, разрыў сувязі, колькі перацяканне, паступовая трансфармацыя аднаго рэчыва ў другое. Ствараецца ўражанне, што сам пісьменнік да канца і не верыць у яе наканаванасць, прынамсі для сябе, адсюль і лёгкасць, з якой раз за разам ён вяртаецца да гэтай тэмы, быццам спрабуючы ўзяць выйгрыш часу: “Чалавека трэба мераць вадою й ягонымі здатнасцямі плыць… Раней, у дваццаць сем, я хацеў, каб пасля маёй крэмацыі попел развеялі на радзіме, за мястэчкам Койданава, дзе-небудзь у лесе. А цяпер бачыцца іншае. Хай жменька праху будзе перасыпана ў драўляную талерку й паплыве па хвалях ручая, які застаўся ад ушчэнт змеліяраванай, абмялелай рэчкі Рудзіцы. Хай маё плаванне працягнецца на два імгненні пасля смерці. Зямля да зямлі, прах да праху, а мая душа імкнецца да вады” (“Наша Ніва”) ( 4, С.145).
Вада, кроў, алкаголь — тры вадкасці, якія так ці інакш пазначаюць аўтарскія адносіны да жыцця, ці, дакладней, уласны спосаб растварэння “ілжывай крышталізацыі” (А.Дугін), зададзенай свядомасці сацыёкультурнымі ўстаноўкамі. З цягам часу становіцца відавочным, што пад іранічным, а, іншым разам, саркастычна-просталінейным тонам яго аповедаў хаваецца глыбокае непрыняцце рэчаіснасці, жаданне вымкнуцца са свету матэрыяльных і сацыяльных “чарупінаў”, стаць у цэнтры свету, дакрануцца да восі быцця.
“Усю маладосць я празаймаўся жывапісам і маляваннем, прашукаў ідэалаў у краявідах і не знайшоў… Я маляваў рэчы, целы, дзіркі паміж рэчамі й целамі, я ўрэшце пачаў маляваць амаль дасканалыя геаметрычныя фігуры, якія прайшлі праз вялікае нішто, склаліся ў літары й пацяклі — радок за радком… Аднойчы, калі і ў галаве не было шукаць ідэальны краявід, ён знайшоўся сам сабою. Я сядзеў на беразе вадасховішча і піў вінаграднае віно з рыльца доўгай францускай бутэлькі. Алкаголь скончыўся. Я ўзяў бутэльку й зашпурнуў у краявід. Я сядзеў на камені, пазіраў на сумны ландшафт і разумеў, што дарэмна шукаў карціннасці ў прыродзе. Гармонія тоіцца ў суадносінах паміж табою й наваколлем. Калі знаходзіцца раўнавага, ты робішся шчаслівы. Ня варта смяяцца з парожняй бутэлькі. Чалавек — пусты мяшэчак з-пад радасцяў і пакут” (“Наша Ніва”) (4, С.121).
Разуменне таго, што чалавек — біялагічна — ёсць толькі абалонка, чарупіна, ёмістасць для душы, выяўляецца ў апавяданнях “Менскія вар’яты” і “Браслаўская стыгмата”. З’яўленне пазнавальных вобразаў менскіх вар’ятаў дзіўным чынам вытлумачваецца ў апавяданні “Браслаўская стыгмата”: “Не вар’яты са сваімі гісторыямі хваробаў мяне цікавілі й цікавяць, а святло, што сыходзіла з велізарнага неба, святло і святасць”.
Даволі нечакана для пісьменніка, якога крытыка часта абвінавачвае ў рацыяналізме і адсутнасці душэўнай тонкасці, Глобус спрабуе вывесці невытлумачальную дактарамі колькасць душэўнахворых з ледзь адчувальнай непрапарцыйнасці зямлі й неба на Браслаўшчыне. Менавіта неба, а не два рабаўніка касцёлу, з’яўляецца героем апавядання “Браслаўская стыгмата”.
“Якая марная марнасць — і ловы ветру, і ловы неба,” — яшчэ адзін сказ, які з’яўляецца не толькі лейтматывам кнігі “Браслаўская стыгмата”, але і ключом для разумення асобных пабуджальных матываў, якімі кіраваўся пісьменнік, адбіраючы матэрыял для сваіх апавяданняў. Маляванне “дзірак між рэчамі” і адшукванне “страчанага часу між старонак” кніг, прачытаных у маленстве — па-сутнасці, усё гэта можа быць акрэслена як “ловы ветру”.
Ловы ветру — задача марная, асуджаная на паразу, але прыцягальная сваёй заўсёднай незрэалізаванасцю, задача, зразумелая толькі тым, хто можа адчуваць прыгажосць нефункцыянальных рэчаў. Гэта прыводзіць да думкі, што эстэтыка і паэтыка А.Глобуса бярэ свой пачатак на Ўсходзе.
Спрабуючы правесці паралель паміж “Дзевяццю аповядамі” Д.Селінджэра і кнігай аповесцяў “Толькі не гавары маёй маме” А.Глобуса, Н.Садзікава зыходзіць з тэзы, што вандроўка на Ўсход пачынаецца для еўрапейца, і для беларускага аўтара ў прыватнасці, з пошукаў гармоніі, веды і супакою.
Гэтыя тры апошнія словы — паўтораныя ў пачатку і канцы артыкула “Беларускі дзэн” — бязлітасна выкрываюць памылку крытыка, які павёўся на аўтарскія самавызначэнні і стаў шукаць пісьменніцкае “цела” сярод пазычаных на час апранахаў. Прымерванне чужых мастацкіх кодаў — улюбёны занятак Глобуса-постмадэрніста. Прычым, паняцці “чужое” і “сваё” патрабуюць каментароў, бо гэты аўтар свядома асвойвае чужое (ад хоку да рамана Маргарэт Мітчэл) і адчужае ў літаратуру свойскае і блізкае (“Койданава”).
“Злаві мяне” — выклік чытачу, крытыку, каханай. “Скажы, што любіш мяне”. “I love you”. “Скажы, што ловіш мяне”. “Лаўлю”. “А можна яшчэ раз…” “Можна, можна… Люблю, лаўлю, люлілю…” “І я цябе злаўлю”. Насамрэч, злавіць — з націскам на першы склад, у сэнсе “наталіць любоўю”, і з націскам на другі, у сэнсе “знайсці й ідэнтыфіцыраваць” — Глобуса не магчыма. Замест пісьменніка чытач знаходзіць некую літаратурна-мастацкую канструкцыю, пустую змяіную скуру, здольную здаля настрашыць, а зблізку — насмяшыць ці выклікаць шкадаванне.
Паказальнае ў гэтым плане апавяданне “Дамавік ненатольны”, якое было апублікавана ў нумары “ARСHE”, прысвечаным парнаграфіі. “Герой” Глобуса на працягу сутак атрымлівае сексуальнае задавальненне ад самых розных рэчаў — ад палавога акту з жонкай і маладой суседкай да крадзяжу семачак і таптання залатых рыбак. Сказ з гэтага апавядання — “Гноем і крывёю Дамавік перапэцкаў сваё жытло”, — які ўжо пачаў чытацца крытыкай як знакавы ў адносінах да творчасці гэтага пісьменніка, хутчэй за ўсё стане вызначальным для ўсіх прадстаўнікоў беларускай літаратуры постмадэрністычнага кірунку.
Аднак, па-першае, “кроў” у “Дамавіку ненатольным” прынцыпова падробленая, ўяўная, мастацкі пралічаная. Палохацца яе — як захапляцца струменем піва ў тэлероліку, дзе, як вядома, замяняюць натуральны прадукт гліцэрынай. Куды больш цікавым падаецца з’яўленне вобразу крыві ў рэалістычных апавяданнях Глобуса, асабліва ў апавяданнях апошняга часу. Згадванне гэтага слова ў кнізе “Браслаўская стыгмата” набывае навязлівы характар, што у спалучэнні з колерам вокладкі і частым ужываннем эпітэтаў “чырвоны” і “руды” (напрыклад, “Чырвоны сабака” і “Брудны посуд”), уздзейнічае на падсвядомасць, выклікаючы даволі змрочнае ўражанне і ад той рэчаіснасці, якую прэзентуе аўтар, і ад яго самога: “З Ерусаліму Ліберман даслаў мне бутэльку віна — чырвонага і смачнага як кроў” (“Тутэйшыя габрэі”).
Па-другое, звяртае на сябе ўвагу абсалютнае падабенства “Дамавіка ненатольнага” на змешчаныя літаральна праз пару старонак “Прыватныя прыемнасці” Гары Мэтьюза, і на кароткія навэлы Альда Новэ, італьянскага празаіка пакалення “маладых канібалаў”, якія друкаваліся ў расейскамоўных перакладах. Падабенства — змястоўнае і архітэктанічнае — настолькі моцнае, што даволі складана пазбавіцца ад уражання, што нехта некага чытаў раней. Аднак жорсткасць і застыласць формы, дзе кожны абзац-падзея мае аднолькавую значнасць (што, дарэчы, і стварае ілюзію запазычанасці) — праява постмадэрністычнага пісьма, якое, не гледзячы на дэкларацыі радыкальнай плюральнасці стылю з цягам часу кандэнсавалася ў пэўную колькасць даволі пазнавальных канструкцый. І ўсё-ткі не столькі фармальная клішыраванасць аб’ядноўвае гэтых аўтараў, колькі заангажаванасць часам, які і становіцца сапраўдным героем іх твораў.
Час мяняе нашыя адносіны нават да самых інтымных, сугуба індывідуальных рэчаў. Тое, што пазаўчора было табуіравана, учора здавалася прыватным — сёння становіцца падкрэслена грамадскім, агульнаўжытковым, навязлівым.
Порнафільм… Рэклама, што апелюе да сексуальных інстынктаў… Інтэрнэт, які стварае ўражанне магчымасці зведаць усё і застацца ананімным і чыстым… Секс адасабляецца ад чалавека і становіцца бесполым. Цяпер ён выяўляецца голай ідэяй, паняццем, сферай, якая не закранае… Калі напачатку васьмідзесятых Глобус ствараў сваіх першых “дамавікоў”, секс у літаратуры ўспрымаўся як метафара вітальнасці, як сімвал чалавечай свабоды, як праява непадуладнасці грамадству, якое неабачліва ўзялося стрымліваць спрадвечныя інстынкты з мэтай пераўтварыць іх у энергію сацыяльных і эканамічных зрухаў. Пісьменнік аспрэчваў звужэнне любоўных пачуццяў да неабходнасці прадаўжэння роду і высмейваў імкненне звесці занятак каханнем да гігіены (паказальная ў гэтым плане навэла “Супрацоўнік”).
Аднак ужо ў “Новым дамавікамероне” сэкс увасабляе “падманны росквіт магчымасцяў” (А.Дынько), маркіруе рэчаіснасць, дзе ўсё можна, але нічога не хочацца. Калі ў першым “Дамавікамероне” сэкс падаваўся ў якасці агульнай для ўсяго пакалення хованкі ад абсурду сацыялістычнай дадзенасці, то ў “Новым” — аўтар апратэстоўвае мажлівасць схавацца дзе б то ні было. Змяняецца назіральнік — замест пільнага вока суседзяў, калегаў, службоўцаў усіх масцей, ахоўнікаў любых рангаў, з’яўляецца тэлевізійная камера, якая прышчэплівае альбо ўзмацняе схільнасць да вуайерызму (падглядвання).
“Новы дамавікамерон” зафіксаваў тыя зрухі, якія адбыліся з постсавецкім чалавекам у апошняе дзесяцігоддзе дваццатага стагоддзя. Чытачы гэтай кнігі — патэнцыйныя гледачы тэлевізійных рэал-шоў, накшалт “За шклом”, дзе героі жывуць, мыюцца, голяцца, любяцца за шклянымі сценамі. Сучаснік пазбаўляецца права на таямніцу, а значыць і на каханне — як вядома, большасць людзей прываблівае не татальная адкрытасць, аголенасць, а якраз закрытасць, якая дае спажыву ўяўленню, марам, мроям. Глобус іранізуе над грамадствам, дзе целеснасць не можа пераадолець межы фізічнага цела з мэтай выйсці ў сферу духа, а культура, гаворачы словамі нямецкага філосафа Петера Казлоўскі, “рэдуцыруецца да фітнэс-культуры”.
Яшчэ больш жорсткай і бессэнсоўнай прадстае рэальнасць ў трэцяй кнізе “Дамавікамерона”, дзе словазлучэнне “сэксуальныя адносіны” проста страчвае сэнс, а само паняцце зводзіцца да механічнага дзеяння, за якім хаваецца ідэя гвалту, пакарання, прысуда. Тое, што давала жыццё, становіцца прычынай смерці (напрыклад, у навэле “Начны анёл”). Само існаванне людзей асуджана. Праблема не ў тым, што чалавеку няма дзе схавацца, а ў тым, што яму няма чаго хаваць. Гэтая думка, якая належыць італьянскаму пісьменніку Т.Ландольфі, і вядомая Глобусу ў актуалізаваным пераказе Л.Анінскага, вымушае змяніць пазіцыю аб’ектыўна-іранічнага назіральніка на актыўна-рэжысёрскую — стваральніка падзей.
Напачатку навэлы “Дамавікамерона” ўспрымаліся як “гарадскі фальклор” (С.Яновіч), пасля як “квазіфальклор” (В.Акудовіч) ці як “неапаганскі” міф (А.Кучарава). Аднак найбольш удалым у дадзенай сітуацыі магло б стаць вызначэнне глобусавых навэл як антыміфаў. Згодна К.Орушу, які займаўся даследваннямі феномена антыміфа, міфалагічная тэорыя выяўляецца ва ўзаемадачыненні двух складнікаў — намінатыўнага і дэнамінатыўнага. Яны ёсць часткай дактрыны і засноўваюцца на прамым найменаванні вядомага вобраза (намінатыўны падыход) — альбо міфалагічны вобраз, сюжэт ці фабула з’яўляюцца пад новым найменнем, хоць і маюць эквівалент у міфалагічнай спадчыне (дэнамінатыўны падыход). Аналізуючы літаратуру постмадэрна, Оруш прыходзіць да высновы аб неабходнасці ўвядзення трэцяга падыходу, які даследчык называе анамінатыўным. Яго мэта — стварэнне і вынаходніцтва міфагенных сітуацый, за якімі няма і не можа быць ранейшых міфалагічных прататыпаў. Калі разглядаць “Дамавікамерон” Глобуса з пункту гледжання гэтай тэорыі, то становіцца зразумелым, чаму пісьменнік у сваіх інтэрвью адсылае чытача то да “домаўправа”, то да “дамавіны”. “Дамавік” — тыповы ўзор ілжывага наймення, чарговая хованка, ловы для прастакоў.
У навэлах “Дамавікамерону” ставіцца пад сумніў сама ідэя гарманічнага ўладкавання свету, а гэта значыць, што ліквідуецца асноўная характэрыстыка так званай міфалагічнай свядомасці. Творы Глобуса прадстаўляюць сабой антыміфы, ілюзорная рэальнасць якіх існуе па сваіх выключна кантэкстуальных законах і не прэтэндуе на адлюстраванне катэгарыяльных асноў быцця. Вечнасць падмяняецца секундарнасцю, дабро — злом, каханне — сэксам.
Глобус паслядоўна іранізуе над тым, што складае паняцце “агульначалавечыя каштоўнасці”, аднак, трэба заўважыць, што пісьменнік добра ўсведамляе ролю літаратуры і яе рэальную няздольнасць паўплываць на самі каштоўнасці.
Правакацыя — слова, якое найлепей характарызуе стылістычную манеру пісьма Глёбуса. Цяжка прыгадаць пісьменніка, які б так клапатліва разлічваў удар, імкнучыся “прабіць” чытацкую заспакоенасць. Ці не лепшы прыклад таму фінал аповесці “Млосці”: “Я не сплю. Я позна кладуся, я позна ўстаю, бо не люблю начны Мінск, пусты і чысты, вымыты і падмецены. Самае вялікае смецце ў горадзе нясе з сабою пасажыраплынь у час пік. А ўночы яны спяць, яны паслухмяныя, іх навучылі з’ядаць варанае сала… А мяне навучылі стаяць у прыбіральні і не гідзіцца… Мяне навучылі любіць ноч. А гаварыць тое, што думаю, я навучыўся сам… а можна гаварыць пра непатрэбшчыну і будзе цікава слухаць.” (5, С.569). Гэтыя навязлівыя, амаль фальклорныя паўтары ў сказах настолькі “закалыхваюць” чытача, што наступны абзац, дзе аўтар распавядае чаму кафедральны касцёл, упрыгожаны бел-чырвона-белымі сцягамі і харугвамі з Ісусам і Божай Маці выклікае пачуццё гідкасці (у ім ён пабачыў, як з рота аднакласніка вылазіць даўжэзны гліст), успрымаюцца проста накаўтам.
На працягу ўсёй сваёй творчасці аўтар працягвае аддаваць перавагу рэальнасці перад фантазіямі, узнаўляючы падзеі свайго і чужога мінулага з амаль дакументальнымі дэталямі. Дэталізацыя, свядомы гіперэалізм — адзін са складнікаў літаратурнай правакацыі. Нават сваю магчымую смерць у дзіцячым узросце ён абстаўляе падрабязнасцямі, здольнымі выклікаць у чытача сталага ўзросту шок, а ў маладзейшага — смех альбо слёзы: “Напэўна, я быў бы вельмі прыгожы нябожчык: маленькі, белагаловы, чысты. О, як плакалі б несуцешныя бацькі над вузенькай труною! Не знайшлі б суцяшэння.” Такая вось постмадэрновая “смерць аўтара” па-беларуску.
Тэма прыгажосці, ці, дакладней, аўтарскага самалюбавання — скразная тэма рэалістычных (у параўнанні з навэламі “Дамавікамерона”) апавяданняў. Яна праяўляецца на самых розных узроўнях — ад апісання “далікатнай вытанчанасці” аўтарскіх вушэй да прамога пытання-звароту: “Няўжо людзі не адчуваюць, ня бачаць, не разумеюць таго, што ў мяне нельга красці рэчы?”
Герой-апавядальнік, у якім даволі складана не пазнаць самога Адама Глобуса, спрабуе надаць сімвалічную значнасць нават такім малапрывабным учынкам як крадзёж паштовак: “ Мае ўчынкі былі містычным актам разбурэння цнатлівасці, і я адчуваў, што другі раз цуд не адбудзецца, мой метад непаўторны, яго нельга множыць”. Шматлікія недабразычліўцы пісьменніка, відавочна, не стануць разбірацца, якім чынам Глобус-наратар адрозніваецца ад Глобуса-пісьменніка, а проста пагодзяцца з яго ўласнымі прызнаннямі накшалт: ”Па сваёй прыродзе я злодзей, самы натуральны, ад нараджэння. Я злодзей па сваёй сутнасці, бо падчас зладзейства атрымліваю эратычную асалоду”.
Удачлівы злодзей, добры плавец, які вынырне з любой сітуацыі — адзін з некалькіх іміджаў апавядальніка. Апафеозам духоўнага нарцысізму аўтара з’яўляецца апавяданне “Аўтапартрэт з разбітым носам”, дзе Глобус выказвае спадзяванне, што апынуўшыся на тым свеце, ён зможа працаваць у пекле, дапамагаючы чарцям караць грэшнікаў.
Творчасць гэтага пісьменніка нездарма лічаць лепшай праявай постмадэрнізму з беларускім тварам. Прынцып ноніерархіі праяўляецца ў яго творах на ўсіх узроўнях — лексемным, семантычным, тэкставым, сінтаксічным. Можна аспрэчваць першынства ў “вынаходніцтве” таго ці іншага слова, але сумнявацца ў тым, што менавіта Глёбус так шырокамасштабна ўвёў ў літаратурны ўжытак сексуальна-эратычную лексіку, не даводзіцца, тым больш, што гэты факт засведчаны большасцю крытыкаў. Аднак, было б неразумна бачыць за такім своеасаблівым пашырэннем слоўніка толькі жаданне справакаваць чытача ці пазбавіць мову “сораму”. За гэтай слоўнай экспансіяй варта заўважыць і аўтарскую рэалізацыю постмадэрнісцкага прынцыпу ўсеагульнай раўнавартаснасці ўсіх з’яў і ўсіх бакоў жыцця, які і абумоўлівае дыскурсіўную арганізацыю тэкстаў.
Значна менш увагі надалі крытыкі тым новаўвядзенням Глёбуса, якія “ўзламвалі” саму нацыянальную традыцыю пісьма. Па-сутнасці, гэты аўтар першы ўвасобіў ідэю нонселекцыі на ўзроўні тэкставых структур, упершыню скарыстааўшы такія постмадэрністычныя прыёмы як дыскрэтнасць, дублікацыя, памножанне. Гэтыя прыёмы, накіраваныя на парушэнне кагерэнтнасці апавядальнай тканіны, цікавыя не самі па сабе, а як спроба “разгайдаць” тое, што маецца наўвазе пад “нацыянальнай мадэллю света”. За гэтымі прыёмамі — сучасная рэальнасць. Свет перастае ўспрымацца трывалым, ява перамяжоўваецца са сном, сучаснасць з успамінам… Ісціна можа мяняцца як дубль кінафільма — калі не верыце, перачытайце навэлу “Каханкі” ў зборніку “Смерць-мужчына”.
Аднак не трэба забываць, што Глобус — не Дэміўрг. Ён толькі наратар, які спрабуе звярнуць ўвагу на перакуленасць свету, у якім мы жывем. Некалі Гогаля сучаснікі называлі “пошлым” і “вульгарным” за стварэнне “Мёртвых душаў”, сёння Глобуса абвінавачваюць у тым жа за стварэнне “Дамавікамерона”. Сучаснікі адмаўляюцца пазнаваць сябе ў партрэтнай галерэі літаратуры — сітуацыя не новая. Між тым, сусветная гісторыя паказвае што нават самае раскаванае моцнае мастацкае ўяўленне, як правіла, аказваецца слабейшым за тыя відовішчы, што падкідвае нам жыццё. Сённяшняя канстатацыя крохкасці, безуладнасці свету, якая пужае нас на старонках літаратурных твораў, заўтра можа падацца лубочнай казкаю для самых маленькіх.
Літаратура
1. Крыніца. 1995. № 5.
2. Хлус Ф., Юр М. Здані і пачвары Беларусі. Мн., 1994.
3. ARCHE, 2000, № 5.
4. Глобус А. Браслаўская стыгмата. Мн., 2001.
5. Глобус А. Тэксты. М., 2000.
Лекцыі 4-6 можна прачытаць тут.
