Ганна КІСЛІЦЫНА. Новая літаратурная сітуацыя (лекцыі 4-6)
Лекцыі 1-3 можна прачытаць тут.
Лекцыя 4. НОВАЯ ЛІТАРАТУРНАЯ СІТУАЦЫЯ: ЗМЕНА КУЛЬТУРНАЙ ПАРАДЫГМЫ
Таварыства “Тутэйшыя”
План лекцыі:
1. Духоўная атмасфера 80-х
2. Стварэнне суполкі “Тутэйшыя”
3. Арганізацыя суполкі: склад, кіраўніцтва, накірункі дзейнасці
4. “Маніфест” як мастацкая канцэпцыя пакалення
5. Творчасць С.Дубаўца
6. Творчасць А.Сыса
7. Творчасць А.Глобуса
8. Жанрава-ідэйныя навацыі “Тутэйшых”
Асэнсоўваючы асаблівасці развіцця літаратурнага працэсу на Беларусі ў сярэдзіне 1980-х гг., большасць даследчыкаў напрамкі звязвае змены, адбываныя ў той час з нацыянальнай літаратурай, найперш з працэсамі перабудовы, што ўскалыхнулі ўсе слаі тагачаснага грамадства. Так, В.Акудовіч сцвярджае: “Паўставанне Новай літаратурнай сітуацыі на Беларусі абумоўлена сацыяльна-палітычнымі рэформамі 1985 году” [1, с.225].
Аднак, адшукваючы адмеціны часу ў беларускай літаратуры сярэдзіны 80-х гадоў, даволі складана назваць мастацкія творы, якія маглі б даць больш-менш дакладнае ўяўленне пра панавалую тады духоўную атмасферу. Да ХІХ канферэнцыі КПСС, што падала новую рэфармаваную праграму партыі, заставалася тры гады, якія хоць і прайшлі ў атмасферы чакання, але не былі рэвалюцыйнымі. Вострае адчуванне “зрушанасці” гісторыі было выклікана не столькі зменай палітычнага курсу краіны на ўзроўні партыйных пленумаў, колькі шквалам аблічальна-выкрывальніцкай публіцыстыкі, што ўзняла на штандары словы “дэмакратыя”, “перабудова”, “галоснасць”. Але значнасць гэтых паняццяў для сучаснікаў, па сутнасці, вельмі павярхоўна адлюстравалася ў тагачаснай “вялікай” літаратуры, застаўшыся набыткам прыватных дзённікаў.
Разлітае ў паветры чаканне пераменаў, ці не найлепей увасобленае ў тагачаснай рок-паэзіі, што паступова выходзіла з сутарэнняў на вялікія пляцоўкі, ператвараючыся ў паўнавартасны кампанент не столькі музычнага, колькі ідэалагічнага жыцця, быццам, абыходзіць беларускіх пісьменнікаў, якія ў гэты час аддаюць перавагу раману-рэтраспектыве. І тут мала дзіўнага, калі згадаць мерапрыемствы, якія праводзіліся ў тым жа 1985 г. Саюзам пісьменнікаў БССР: “круглы стол” на тэму “Партыйнасць, народнасць, класавасць — асновавытворныя прынцыпы сучаснай беларускай літаратуры”, чарговы пленум праўлення па пытанні “Сучаснасць і літаратура: герой, ідэйнасць, майстэрства”, сход секцыі драматургіі на тэму “Подзвіг савецкага народа ў Вялікай Айчыннай вайне і яго адлюстраванне ў беларускай драматургіі і тэатрамі рэспублікі”, “паэтычная пятніца” пад назвай “Радкі, абарваныя куляй”, пашыранае пасяджэнне прэзідыуму праўлення на тэму “Беларуская літаратура пра Вялікую Айчынную вайну”, сустрэча беларускіх і сірыйскіх пісьменнікаў, прысвечаная абмеркаванню “Праблемы станоўчага героя ў сучаснай ваеннай прозе СССР і краінах арабскага Ўсходу” і г.д. Калі рабіць высновы пра развіццё літаратуры ў гэты перыяд на падставе газетных матэрыялаў і дакументаў СП, складаецца ўражанне, што адзінай праблемай, якая хвалявала пісьменнікаў усіх узростаў, было святкаванне 40-годдзя Перамогі (гэтай тэме прысвечаны і ўсесаюзны фестываль маладых паэтаў, на якім Беларусь прэзентавалі М.Мятліцкі і Л.Дранько-Майсюк).
Аднак ужо ў наступным 1986 г., нават калі высноўваць з той жа прэсы, сітуацыя істотна мяняецца. Ключавымі паняццямі літаратурнай публіцыстыкі становяцца “час пераменаў” і “пара асэнсаванняў”. Гэтыя словы вылучаюцца ў лімаўскай дыскусіі па праблемах сучаснай маладой паэзіі, у якой прынялі ўдзел І.Багдановіч (“Арыенціры і пункціры”), В.Акудовіч(“У пошуках страчанага часу”), В.Каваленка (“Пара асэнсавання”), Г.Каржанеўская (“Пад непазбежным знакам перамен”), а крытэрамі літаратуры аб’яўляюцца “праўда і хараство” (з назвы артыкулу У.Калесніка).
Праблема вызначэння мастацкіх крытэраў — трохі пазней іранічна акрэсленая С.Дубаўцом у эсэ “Тут” — надзвычай важнай становіцца менавіта для новага літаратурнага пакалення, якое асацыюецца перадусім з таварыствам маладых літаратараў “Тутэйшыя”. Нягледзячы на тое, што ў 1986 годзе, калі заснавалася суполка, літаратурны працэс на Беларусі трохі паскорыўся за кошт развіцця публіцыстыкі, актуалізацыі гістарычнай прозы і ўвядзення ў літаратурны ўжытак “забытых” імёнаў, трэба прызнаць: нацыянальнае пісьменства было далёкае ад росквіту. Хоць у гэты час актыўна працуюць такія майстры слова, як А.Адамовіч, В.Быкаў, Я.Брыль, В.Адамчык, С.Алексіевіч, В.Казько, у літаратуры відочна адчуваецца “стомленасць” [13, с.9], якая стала вынікам і агульнай заідэалагізаванасці мастацтва, і метадалагічнай вычарпанасці сацрэалізму, і жорсткай рэгламентацыі літаратурна-выдавецкай справы. Паступова лексікон беларускіх пісьменнікаў папаўняецца паняццямі “новае мысленне”, “плюралізм”, “кансэнсус”. Аднак усе разумеюць, што па-ранейшаму ніякія дамовы паміж арганізацыямі, адказнымі за выхад кніг (а гэта не толькі выдавецтва з яго цэрберскай сістэмай рэдактуры, але і Дзяржаўны камітэт па друку, і адпаведны аддзел ЦК кампартыі, і СП БССР), і “пазасістэмнымі” аўтарамі немагчымыя, як немагчымы на мяжы 80-х гадоў быў недзяржаўны друк. Чэргі на выданне твораў расцягваюцца на некалькі дзесяцігоддзяў, закрываючы якія б то ні было перспектывы для пачаткоўцаў, якіх, зразумела, такая сітуацыя не задавальняла.
Увосень 1986 г. маладыя “свядомыя” (нацыянальна, культурна і палітычна абазнаныя літаратары) аб’ядноўваюцца ў групоўку, якая на пачатку збіраецца як сяброўскае кола, што імкліва пашыраецца, уцягваючы ў сябе неабыякавую да праблем літаратуры беларускамоўную творчую моладзь з усіх куткоў Беларусі. “Канспіратыўныя” сустрэчы адбываюцца адпачатку ў інтэрнаце Акадэміі навук, дзе ў той час жыве аспірант Інстытуту літаратуры А.Бяляцкі, але ўжо ў лютым “Тутэйшыя” афіцыйна пераходзяць пад страху Дому літаратараў у якасці Таварыства маладых літаратараў пры СП БССР. Варта зважыць, што, нягледзячы на ўсё франдзёрства тутэйшаўцаў, на іх дэкларатыўныю пазыцыю “ў рожкі са старымі” і абвінавачанні сталейшых калег у “прыкарытніцтве”, ТМЛ існавала пры Саюзе пісьменнікаў, і менавіта ў яго памяшканнях — “круглай” залі, бары і кавярні адбылася большасць пасяджэнняў і неафіцыйных сустрэч сяброў суполкі. Пратакольны дух Саюзу пісьменнікаў захоўвае й “Статут Таварыства маладых літаратараў”: “Таварыства ўтворана з ініцыятывы маладых творцаў у адпаведнасці з пастановаю ЦК КПСС “Аб рабоце з творчай моладдзю” і дзейнічае пры Саюзе пісьменнікаў БССР, каардынуючы сваю дзейнасць з адпаведнымі органамі СП…” [7, с.123]. І хаця сёння часта можна пачуць, што тутэйшаўцы хацелі стварыць альтэрнатыву СП, відочна: размова магла весціся не пра арганізацыйную альтэрнатыву, а пра творчую.
Наадварот, “Тутэйшым” давялося прыкласці нямала сіл, каб далучыцца да пісьменніцкай арганізацыі – усім складам Таварыства — хоць бы й найменнем, а пасля стаць сапраўднымі сябрамі СП. У тым, што гэта ўсё-такі стала магчымым, немалую ролю адыгралі і сацыяльна-палітычная актыўнасць супольнікаў, і іх сяброўска-сваяцкія сувязі, і “модны” ў той час статус “маладога”.
“Ці лёгка быць маладым?” — назва культавага тады дакументальнага фільму, які ўвасабляў атмасферу 80-х гадоў з іх кантрасным бінарызмам — дух і плоць, Захад і Ўсход, беспрэцэндэнтны альтруізм і краёвая самазакаханасць. Героі фільму — сляпы паэт-філосаф з глыбінкі і амаль механізаваны танцор-брэйкер у звышмодных апранахах — сталі сімваламі той супярэчлівай эпохі. Мяняліся не толькі апранахі — адбывалася ломка “жыццёвага стылю”. У культуры ўсё яшчэ савецкай краіны складаецца стылявая дыферэнцыяцыя — ВІА “Сябры”, якія працуюць у дзяржаўнай філармоніі, суіснуюць з нованароджанымі рок-гуртамі “Мроя”, “Мясцовы час”, “Бонда”, “7 герц”(“7Б”), прадстаўнічая выстава жывапісу М.Савіцкага суседзіць з “хатнімі” экспазіцыямі А.Ісачова, ідэалагічна “адфарматаванае” тэлебачанне адцясняюць відэамагнітафоны з першымі баевікамі і порнафільмамі. Процістаянне, падзел на сваіх і чужых набываюць новае значэнне — не як супрацьборства ваенна-эканамічных сістэм сацыялізму і капіталізму, а як змаганне старога і новага, вясковага і гарадскога, прыстасавальніцкага і нонкамфармісцкага.
“Я — нонкамфарміст…” — было не толькі радком папулярнай песні, але філасофіяй таго часу, які адносна Беларусі почасту вызначаюць як “час “Тутэйшых”. Не раз акцэнтаваная варожасць сяброў ТМЛ да старэйшых калег-пісьменнікаў вынікала з некалькіх прычын. Па-першае, з немагчымасці маладых увайсці ў нацыянальную культуру паўнапраўнымі ўдзельнікамі літаратурнага працэсу. Па-другое, рэальнасцю перашкод, чыненых літаратурнымі “генераламі” на шляху маладых пісьменнікаў, — не толькі рассыпанне набораў кніг, але й элементарныя супрацівы правядзенню пасяджэнняў і сустрэч, пільнаванне і гатовасць здаць “Тутэйшых”, згодна з “лініяй партыі” ў любы момант. Па-трэцяе, незадаволенасць агульным станам беларускай савецкай літаратуры, якая хоць і прызнала ў сярэдзіне 80-х гадоў наспеласць пашырэння сацрэалістычнага канону да “адкрытай сістэмы”, але мала змянялася на справе, застаючыся крытычнай да ўсякага роду мадэрнізацый.
Таму цяжка пагадзіцца з меркаваннем А.Бязлепкінай, быццам “распальванне нянавісці, заклік да яе былі разлічаны, што называецца, на публіку, бо рэальнае здзяйсненне гэтага тэзіса (прапанова аб узаемнай нянавісці маладых і старых пісьменнікаў — аўт.) было не толькі шкодным, але й немагчымым” [2, c.19]”. Адказ А.Федарэнкі на пытанне “Ці ўсе ў “Тутэйшых” прытрымліваліся непрымірымай пазіцыі да пісьменнікаў-“прыкарытнікаў”?” Бязлепкіна бярэ ў якасці доказу таго, што ніякага рэальнага ідэйнага-мастацкага супрацьстаяння не было, а радыкальнасць “Маніфесту “Тутэйшых” — не больш чым валюнтарыстычная выхадка С.Дубаўца, чые тэзісы быў змушаны адрэдагаваць С.Кавалёў, які праз пятнаццаць гадоў згадвае, як “абураліся за старэйшых пісьменнікаў, таму што там іх называлі “прыкарытнымі”“ [2, c.17]. Тут варта азначыць: ні Федарэнка, ні Кавалёў ніколі не былі знакавымі постацямі ў “Тутэйшых”. Насамрэч на такое прызнанне мелася некалькі прычын: параўнальна малады ўзрост, адсутнасць харызмы, традыцыйная скіраванасць творчасці. Сённяшняя іх ацэнка мэт і стратэгій “Тутэйшых” у многім прадвызначана роўнасцю ўласнага творчага шляху, дасягнутай за конт адданасці ўсталяванаму літаратурнаму канону, развіццю і памацненню якога яны плённа служылі і служаць.
Хоць “папяровымі” кіраўнікамі “Тутэйшых” лічыліся абраныя 25 красавіка 1987 г. старшыня ТМЛ А.Бяляцкі і яго намеснікі В.Казлова і С.Кавалёў, ідэйнымі рухавікамі былі С.Дубавец, А.Глобус і А.Сыс, якія займелі магчымасць застацца па-за афіцыйнай увагай. Для такой неадпаведнасці месца і гістарычнай ролі таксама мелася некалькі прычын. І самая істотная з іх — ідэйна-мастацкія супярэчнасці між гэтымі творцамі, што выспявалі ў канфлікты, у якія ўцягваліся сябры, прыхільнікі і выпадковыя людзі, якіх, дарэчы, прыходзіла на пасяджэнні не так ужо й мала. Аднак перавагі не здабылі ні эстэты-”урбаністы” на чале з А.Глобусам (да іх перадусім можна аднесці яго брата М.Шайбака і іх сяброў — У.Сцяпана, М.Клімковіча, У.Сіўчыкава), ні схільныя да класікі “вяскоўцы” на чале з А.Сысам (А.Федарэнка, М.Талочка і інш.).
Нязважна на тое, што “Узлётаўцы” — тагачасныя і былыя сябры літаб’яднання “Узлёт” пры філфаку Белдзяржуніверсітэту (С.Кавалёў, С.Адамовіч, А.Бадак, А.Гуцаў, Г.Ракоца, Ж.Пахадня, Н.Кучмель, І. Сабачэўская, М.Абрагімовіч, Г.Дубянецкая і Л.Сільнова), якія скончылі філфак трохі раней, — колькасна пераўзыходзілі згрупаваных вакол постаці Глобуса і з’яднаных вакол Сыса, рэальнай сілы яны не мелі. Таму падаецца некарэктным гаварыць, што “Тутэйшыя” “ўтварыліся з суполак” [2, с.6]. Іншая справа, што сябры ТМЛ былі людзьмі актыўнай грамадзянскай пазіцыі, таму бралі ўдзел і ў іншых творчых маладзёвых ініцыятывах — такіх, як “Талака”, “Майстроўня”, “Бабілон”.
Таварыства маладых літаратараў не проста з’явілася на хвалі нацыянальнага адраджэння, яно стала яго “дэміургам” — адсюль і пэўная “раскіданасць” у інтарэсах; гэтае пакаленне, як ні якае іншае, усведамляла сваю гістарычную ролю ў якасці прапагандыстаў новай антыкамуністычнай ідэалогіі, магільшчыкаў сацрэалізму і стваральнікаў новай эстэтычнай канцэпцыі літаратуры, захавальнікаў нацыянальнай мовы і культуры. Таму здаецца ненатуральным пытанне: якой — палітычнай ці літаратурнай — арганізацыяй было Таварыства маладых літаратараў. З такім жа поспехам можна запытацца, кім былі А.Адамовіч і В.Быкаў — пісьменнікамі ці дэмакратамі, творцамі ці грамадскімі дзеячамі. Істотным падаецца меркаванне ідэйнага лідэра Таварыства С.Дубаўца, які на пытанне: “Якім — палітычным ці культурным? — быў праект “Тутэйшыя”, адказвае: “Светапоглядным” [8, с.95].
“Тутэйшыя” спрабавалі разбурыць выбудаваныя пісьменніцкія іерархіі, якія ўшчэнт збюракратызавалі літаратурны працэс. Але праблема палягала ў тым, што пісьменніцкія іерархіі былі спараджэннем і копіяй іерархій палітычных. Таму няма нічога дзіўнага, што менавіта гэтая суполка падала заяву на правядзенне мітынгу на Дзяды ў 1988 г., што менавіта на рэспубліканскай нарадзе “Тутэйшых” (15 мая 1988 г.) прагучала і было ўлучана ў рэзалюцыю слова “недавер” адносна тагачаснага кіраўніка кампартыі Беларусі. З цягам часу палітычныя і светапоглядныя супярэчнасці былых сябраў Таварыства маладых літаратараў акрэсліваюцца куды прыкметней: немагчыма цяпер уявіць побач, да прыкладу, М.Шэлехава і С.Адамовіча. А ўсё-ткі трэба прызнаць, што, нягледзячы на вялікую раскіданасць (геаграфічную, узроставую, адукацыйную), “Тутэйшыя” былі адным творчым арганізмам, які не так ужо мала й зрабіў — калі ўлічыць нядоўгі час яго існавання.
Заўважная роля “Тутэйшых” для нацыянальнай літаратуры ў тым, што яны здолелі сфармуляваць мастацкую канцэпцыю, актуальную для цэлага пакалення. І якім бы наіўным ні здаваўся цяпер некаторым дубаўцоўскі “Маніфест”, ён быў вынікам калектыўнага роздуму пра лёс беларускай літаратуры: спробай пазбегнуць памылак папярэднікаў і выкрышталізаваць уласныя творчыя прынцыпы.
Перш за ўсё “Маніфест”, які сваім генезісам узыходзіў да эсэістыкі Ігната Канчэўскага, акцэнтаваў непазбежнасць нацыянальнага як крытэру спелай літаратуры: “Літаратура — гэта Бацькаўшчына” [2, с.18]. На пісьменніка ўскладалася роля носьбіта нацыянальнага ідэалу. Такім “ідэальным” пісьменнікам уяўляўся У.Караткевіч, які быў абвешчаны апошнім Прарокам і процістаўляўся “прыкарытным” — літаратарам, якія “адмовіліся ад адказнасці за лёс беларускага народу” і “прагледзелі, як мова сканала ў вуснах народу [2, c.18]”. Арыентаваныя на нацыянальныя каштоўнасці, створаныя класікамі літаратуры – такімі, як Багушэвіч, Купала, Багдановіч, Гарэцкі, Караткевіч — пералік з тэксту “Маніфесту”, — “Тутэйшыя”, тым не менш, засцерагаюць ад спекулявання тэмай Айчыны і ўводзяць забарону на злоўжыванне слоў “Беларусь, Бацькаўшчына, Радзіма, Айчына, народ, маці, любоў, душа, сэрца, боль, мір, барацьба…” [2, c.21], якія бяздумна і бязмежна клішавала беларуская савецкая літаратура. “Маніфест” аб’яўляе вайну не пісьменнікам, а савецкаму канону з Яго дэіндывідуалізацыяй, адналінейнасцю, падазронасцю да “ізмаў”, жанравай аднастайнасцю і моўнай беднасцю. Маладыя літаратары паўстаюць супраць улады шэрані і патэтычна заяўляюць: “Наша літаратура — настолькі нявыказаная, што ёй самы час стаць адной з самых адметных у свеце, не выключана — геніяльнай. Кожны мой твор мусіць быць Дзівам, або літаратура абсалютна адметная і непрадказальная — або не літаратура наогул” [2, c.22]. Прынцып “адметнасці”, “геніяльнасці” — гэта не завышаная самаацэнка, а мусовае патрабаванне ва ўмовах катастрафічнай страты носьбітаў беларускай мовы, захавальнікамі якой паўставалі “народ” і класічная літаратура.
Адным з асноўных пытанняў “Маніфесту” было моўнае. Са слоў С.Дубаўца, “маці замяніла сама Мова, а вёску — сама Гісторыя”. Нормай прапанавана было лічыць “гармонію слова”, увасобленую ў творах нацыянальных класікаў, а правапісам — тарашкевіцу. Трэба прызнаць, што адметным стала любое публічнае выступленне тутэйшаўцаў — нязвыклае вуху вымаўленне выклікала больш нараканняў у прадстаўнікоў старэйшай генерацыі пісьменнікаў, чымсьці паўсюдна запанавалая мова краіны-суседкі. Так, падчас абмеркавання “справаздачнай” вечарыны Таварыства маладых літаратараў, якая адбылася 10 снежня 1987 г., карэспандэнт газеты “ЛіМ” азначае: “рэзала слых і знарочыстае, падкрэсленае вымаўленне вядучым “глёбус”, “філялягічны”, “кляса”…” (“Маладыя трымаюць экзамен”. ЛіМ, 18 снежня 1987). Між тым, вернутая ва ўжытак тарашкевіца прыжылася сярод літаратурна-мастацкай моладзі, інспіраваўшы ўвагу да нацыянальных моўных традыцый (у пачатку 1990-х гадоў выходзяць шматлікія слоўнікі і працы па граматыцы), і спрыяла пашырэнню літаратурнага лексікону за кошт неалагізмаў, дыялектызмаў, паланізмаў і папросту забытых слоў.
Адным з крытэраў творчасці была, як ні дзіўна, народнасць. “Я чытаю ў кожным мейсцы, дзе збіраецца народ. Ён мой судзьдзя, мой крытык і дарадца. Жыццё ў яго вуснах — вышэйшая адзнака маёй творчасці” [2, c.19]. Жаданне зрабіць уласную творчасць набыткам шырокіх масаў — у духу “будзіцельскіх” праектаў адраджэння пачатку ХХ ст. — знаходзіць сваё ўвасабленне і ў такой, сёння подзіўнай, тэзе: “Я пішу ў самаробныя альманахі, начытваю на магніта- і відэамагнітафоны” [2, c.19].
Імкненне несці “слова” ў народ выявілася ў выступах на паэтычных імпрэзах, палітычных мітынгах, у спробе стварэння так званай “масавай літаратуры” — дэтэктываў, коміксаў, эратычных аповедаў, у напісанні тэкстаў для рок-гуртоў, падрыхтоўцы калектыўных падборак у газетах і часопісах і, нарэшце, у выданні ““Тутэйшыя”: творчасць сяброў таварыства” (1989). Менавіта пасля звароту Таварыства маладых літаратараў у ЦК ЛКСМ Беларусі і Саюз пісьменнікаў былі заснаваны часопіс “Крыніца” і “Бібліятэка часопіса ““Маладосць”“, ідэя якой, паводле Н.Гілевіча, “нарадзілася яшчэ 25 гадоў назад” [2, с.25]. У “бібліятэцы” пабачылі свет першыя выданні “Тутэйшых” — паэтычны зборнік “І надзея, і лёс, і ўспамін”, зборнік прозы “Жнівеньскі праспект”, кніга А.Сыса “Агмень”. Аднак складанасці, паўставалыя на шляху першых кніг “Тутэйшых”, не далі скарыстаць гэтую серыю напоўніцу. Таму не здзіўляе той факт, што найбольш цікавыя творы сяброў суполкі выйшлі ў самаробных альманахах.
Першыя з альманахаў заснаваліся яшчэ да таго, як утварылася Таварыства. Так, у 1982 г. выходзіць рукатворны “Экспрэс-сіянізм” (аўтары М.Клімковіч, І.Клімковіч, М.Шайбак, П.Няміра, У.Булаўскі, М. Пруднікаў). Пазней з’явіліся зробленыя на ксераксе “Літаратура-1” — з эсэ С.Дубаўца “Тут”, эсэ і апавяданнямі М.Шайбака, навэламі М.Клімковіча, вершамі Т.Сапач, імпрэсіямі і вершамі І.Бабкова, імправізацыяй М.Раманоўскага, апавяданнем У.Сцяпана, песнямі рок-гурту “Мроя” і першымі навэламі “Дамавікамерона” А.Глобуса і “Літаратура-2”, у якой былі надрукаваны вершы Т.Сапач, С.Дубаўца, В. Шніпа, “калоквіўмы” І.Бабкова, апавяданні Б.Пятровіча, У.Сцяпана, С.Астраўцова, песні “Мроі”, п’еса “Vita brevis, або Нагавіцы святога Георгія” М.Клімковіча і М.Шайбака і аповесць у навэлах “Смерць — мужчына” А.Глобуса. Трэба сказаць, творы, публікаваныя ў альманаху, сталі культавымі ў інтэлектуальных асяродках Беларусі. Пазней большасць з іх трапіла ў “афіцыйны” друк.
Першы нумар “Літаратуры” (1989) адкрывае праграмнае эсэ С.Дубаўца “Тут”, якое яскрава дэманструе супярэчнасці, што віруюць у душы сучасніка. Сорам за “саўковую” Радзіму мяжуе з гонарам за яе мінуласць. Захад (“Там”) процістаўляецца Ўсходу (“Тут”), але й сам не ёсць эталонам. Высмейваюцца спажывецкія адносіны да культуры і заадно падаецца пералік таго, што немагчыма купіць, але трэба “даставаць”. Супярэчлівае само стаўленне аўтара да ўяўнага суразмоўцы, да якога звяртаюцца з інтэлектуальнай гутаркай пра культуру і крытэры мастацтва, падазраючы адначасна ў невуцтве і бескультур’і.
“Ты нарадзіўся тут, значыцца ты — тутэйшы, таму тут і жыві. Калі б ты нарадзіўся ў Афрыцы, дык штодня еў бы бананы, а калі б у Літве, — гаварыў бы па-літоўску, а калі б у Японіі, — даўно меў бы недарагі відзік альбо камп’ютар. Але ты нарадзіўся тут. І мне цяжка сказаць, што ты ясі, на якой мове гаворыш і колькі часу адкладаў на сваю “Весну”. Што я пра цябе ведаю дакладна, дык гэта тое, што застудзіўся ты ўжо ў раддоме, і што могілкі, на якіх цябе пахаваюць, следам спляжыць бульдозер, каб можна было паставіць новы мікрараён і пасяліць у яго тваіх унукаў, якіх менш за ўсё будзе хваляваць, хто быў іх дзед і як яго звалі…
Зрэшты, і цябе самога гэта хвалюе найменш. Ты ведаеш, што ў Афрыцы жывуць дзікуны, у Літве — нацыяналісты, а ў Японіі — імперыялісты… Ты ведаеш, што ты не такі, як яны, і ў гэтым твой гонар. А хто ты сам — неістотна. Ты не такі — вось галоўнае. А што кажуць пра заходнюю культуру, дык і ў нас ёсць беларуская Швейцарыя ці Венецыя, дзе па беларускім Арбаце таксама хадзіў які-небудь беларускі Гамлет з кніжкай беларускага Сянкевіча ў кішэні. А як жа? Свая гісторыя і свая культура, свой гонар” [9, с.1].
Менавіта ў тэкстах С.Дубаўца ўпершыню ў беларускай літаратуры — пасля працяглага савецкага перыяду — уздымаецца праблема самаідэнтыфікацыі. Відавочна, той, да каго звяртаецца аўтар у сваім эсэ, абразліва называючы яго радзіму — “зонай, краем пэтэвэшнікаў у нямытых шкарпэтках, краем кіслатварых столаначальнікаў, краем шэрых пасёлкаў ды нудных індустрыяльных краявідаў”, і ёсць сапраўдным “тутэйшым” — “нямым”, несвядомым, але здольным змяніцца праз нацыянальна-культурную агітацыю.
Спантанна ўзніклая назва “Тутэйшыя”, з аднаго боку, дазваляла захаваць момант самаіроніі да сваёй дзейнасці (абазнаным сябрам суполкі было блізкае Купалава разуменне слова “тутэйшыя” — тыя, хто не даспеў да нацыянальнага самасведамлення), з другога, — паказвала, што сябры суполкі не адасабляюць сябе ад народнай масы. Аднак рэальна “Тутэйшыя” былі ледзьве не напалову гараджанамі, людзьмі адукаванымі (амаль палова з іх скончылі філфакі і журфакі сталічных і абласных універсітэтаў), а таму паняцце “народ” было для большасці з іх не столькі абстракцыяй, колькі рамантычным абсалютам.
Няма нічога дзіўнага ў тым, што ў метадалагічным “арсенале” тутэйшаўцаў з’явіўся быццам бы несвоечасовы рамантызм — беларуская літаратура неаднойчы праходзіла “паўтарыцельны курс”, а рамантызм быў дамінантай светаадчування адраджэнцаў пачатку ХХ ст. У яго аснове, на думку М.А.Тычыны, ляжаў разлад паміж нацыянальнымі ідэаламі і сацыяльнай рэчаіснасцю, неспрыяльнай для духоўнага самавыяўлення і нацыянальна змястоўнага існавання. “Як толькі ў грамадскай атмасферы пачынала лунаць ідэя свабоды (у перыяд вайны, у часы “адлігі”, у эпоху “галоснасці”), новы нацыянальны рамантызм станавіўся зноў запатрабаваным і актуальным” [13, с. 10].
Рамантычная адраджэнская ідэя абумовіла, перш за ўсё, пафас паэтычных твораў Э.Акуліна, А.Бадака, С.Верацілы, П.Бурдыкі, А.Глобуса, А.Дэбіша, П.Дзмітрука, А.Мінкіна, В.Куртаніч, Л.Рублеўскай, У.Сцяпана, С.Сакалова-Воюша і, канечне ж, А.Сыса, які ад першай публікацыі ў часопісе “Маладосць” (1986) вызначыўся як ідэйны лідэр паэтычнай моладзі 80-х гг.
Далёкі ад ідэалу ў прыватным жыцці, Анатоль Сыс узяў на сябе місію прарока, за кароткі тэрмін рэалізаваўшы ва ўласнай творчасці мастацкую праграму “Тутэйшых”. “Паэтам можаш ты не быць, а беларусам абавязаны…” — яго крэда стала крэдам калег-равеснікаў, якія хоць і адмаўляліся ад выкарыстання слоў “Беларусь, Бацькаўшчына, Айчына”, але з захапленнем цытавалі: “З чаго пачаць?.. Пачну з Радзімы. Так абавязаны пачаць…” Гэтыя радкі адкрывалі першую кнігу А.Сыса “Агмень” (1988).
Другую кнігу паэта — “Пан Лес” (1989), якая павінна была выйсці раней за “Агмень”, яшчэ да з’яўлення называлі “праграмнай кнігай для кожнага беларуса”. А.Сыс не баяўся гаварыць за ўсё пакаленне, і ніхто не наважваўся аспрэчыць множны лік яго дзейнікаў.
Беспадстаўныя папрокі:
быццам мы не галадалі,
быццам нам жывецца лёгка —
поля нават не аралі…
Так скажу:
ару я мову,
І бывае ў непагоду
стынуць вусны, мёрзнуць словы,
я з хатолкай — год галодны.
І ад хутара да вёскі
мову родную жабрую,
за вяснянкі праўлю косы,
за былічкі ладжу збрую.[14, с.8]
Паэтычная метафара адлюстроўвала тую адказнасць, з якой падыходзіла да праблемы моўнага адраджэння пакаленне “Тутэйшых”. Сапраўды, кожнае “знойдзенае” слова ўспрымалася як маленькая перамога “беларушчыны”. Збіраліся і словы, і фальклор, і этнаграфічныя матэрыялы. Складаліся слоўнікі (да прыкладу, англа-беларускі, да якога спрычыніўся С.Сакалоў-Воюш), пісаліся граматыкі (прафесійнымі мовазнаўцамі былі В.Вячорка, З.Саўка, С.Запрудскі). На адным з пасяджэнняў “Тутэйшых” абмяркоўвалася паведамленне В.Вячоркі “Прыгоды беларускага правапісу”, на другім разглядалі дзейнасць М.Шаляговіча — кіраўніка грамадска-культурнага аб’яднання “Полісьсе”. Многія бралі ўдзел у агітацыі “за беларускія школкі”. Тыповыя акалічнасці таго, як гэта адбывалася, добра апісаны ў трагісатырычным апавяданні А.Федарэнкі “Заява”.
Беларуская мова стала пунктам адліку і літаратурнай, і грамадскай дзейнасці сяброў Таварыства. Але, здаецца, ні ў кога гэтая тэма не гучала так пранікнёна-шчымліва, як у А.Сыса. Мова — наш Бог і наш Горб… Гэтую максіму паэт вывеў не столькі для сваіх сучаснікаў, колькі для нашчадкаў. І ўжо яна пачута і прынята наступным пакаленнем, што прыйшло ў літаратуру, дзякуючы ў нечым яму, дзякуючы той пераканаўчай інтанацыі, якая вылучыла яго паэзію сярод адраджэнскай хвалі васьмідзясятых:
Нам мова далася крывёю
ды выпаленымі вачыма,
хавалі яе, як зброю,
насілі, як горб за плячыма.
Сяклі яго гострай шашкай,
да костак нагайкай білі,
і царскай, і зверху, ласкай,
ды мы яго ўсё ж любілі,
хоць рос ён ад сініх шнараў,
ад позіркаў воч варожых,
ды мы яго, быццам рану,
хавалі — свой скарб заможны [15, с.125].
(“Маналог Каруся Каганца”)
Творчасць Сыса сталася неадрыўнай ад гісторыі нацыянальнага пісьменства: за настаўнікаў сабе ён абраў П.Багрыма, Цётку, Я.Купалу, М.Багдановіча, А.Гаруна, К.Каганца, У.Жылку, М.Танка, П.Панчанку, У.Караткевіча, А.Разанава. Гэтыя асобы паўставалі героямі яго вершаў, ім прысвячаліся творы, ад іх імя ён гаварыў — “Маналог Апанаса Філіповіча”, “Маналог Сяргея Палуяна”, “Маналог Рамуальда Жакоўскага”, “Маналог Уладзіміра Жылкі”, “Маналог Алеся Гаруна…” Сыс не ўзнаўляў біяграфічных абставін іх жыццяў, а рэканструяваў міфалагічны час, у якім гэтыя постаці захаваны свядомасцю яго сучаснікаў. Паэт апантана выбудоўваў сваю паэтычную іерархію, нязменна ставячы на вяршыню піраміды класікаў беларускай літаратуры. “…Колькі б нас пасля Купалы ні жыло, — плюнеш — не паэты — самазваншчына” [15, c.74]. У гэтым сысавым радку выяўлены і максімалізм моманту, і эталон, якім вымяраў паэт уласную паэзію.
Трэба адзначыць, што крытэры, якімі вызначалася тады ступень мастацкасці — немастацкасці, былі і суб’ектыўнымі і грунтоўнымі адначасна. Так, С.Дубавец, разважаючы пра паэтычных лідэраў пакалення, праводзіць абсалютна некарэктнае параўнанне: “Сысу бракуе прагматызму, ведаў, культуры і ўседлівасці Глобуса. Глобусу не хапае самаўпэўненасці і шаманскага тэмпераменту Сыса. Прарока не атрымалася…” [5, c.160]. Не менш катэгарычны быў і С.Кавалёў: “Калі нябачная прысутнасць гісторыі ў большасці вершаў А.Сыса ўзмацняе іх унутраны змест, то вершы “спецыяльна-гістарычныя” нічым, акрамя патрыятычнага настрою, пакуль не вылучаюцца і з мастацкага боку зусім бездапаможныя. Яны нагадваюць нейкія публіцыстычныя лозунгі, зарыфмаваныя і пакладзеныя на адзін з памераў дзеля “прыгожага” гучання і дзеля магчымасці выказацца на гэтую тэму ў друку. Празмерная патэтыка, бразганне мячамі, адсутнасць мастацкай глыбіні — характэрныя прыкметы такіх вершаў… Большай, куды большай працы над словам патрабуе гістарычная тэма!” [6, с.35].
Трэба прызнаць, што такія крытычна-настаўніцкія “натацыі”, якія часам пераходзілі ў пракурорскія прамовы, былі характэрны для ўзаемаадносін сяброў Таварыства маладых літаратараў. Той жа С.Кавалёў ва ўспамінах пра “Тутэйшых” параўноўвае абмеркаванні твораў на пасяджэннях таварыства з экзекуцыяй, аднак сам часам вельмі жорстка і безапеляцыйна крытыкуе тагачасную літаратурную моладзь у кнізе крытыкі “Як пакахаць ружу” (1989). Прычым, дастаецца не толькі сябрам-паплечнікам, але й “староннім”. Сёння досыць дзіўна чытаць, як ён называе “зусім слабенькімі” творы Л.Галубовіча [6, с.29] і выпісвае дыфірамбы вершу пра вайну В.Аколавай [6, с.21]. Зазвычай папрокі ў неаб’ектыўнасці найчасцей чуў С.Дубавец, але так выглядае, што ўся тутэйшаўская крытыка вызначалася суб’ектывізмам. Можа, і добра, што яна, па сутнасці, не паспела паўплываць на Сыса, ці, як напісаў М.Тычына, “збіць яго з панталыку” [8, с.54].
На жаль, трэцяя кніга А.Сыса “Ягамосць” так і не выйшла асобным выданнем і пабачыла свет толькі ў 2002 г. у складе зборніка “Сыс”, выдрукаванага дзякуючы фінансавай дапамозе В.Якімовіч — гарачай прыхільніцы паэта. Выдадзены тысячным тыражом, “Сыс” разышоўся за некалькі тыдняў, стаўшы нацыянальным бестсэлерам. А перад тым “постаць” паэта паўстала ў часопісе “Крыніца” (2001. №6) — за пятнаццаць гадоў дачакаўся-такі шматбаковай ацэнкі сваёй творчасці. І хаця сённяшнюю яго славу як прадаўжальніка класічных традыцый не параўнаць з той славай паэта-трыбуна 1989-га, калі на феерычнай вечарыне сабралася поўная заля аматараў сысавай творчасці, усё ж і цяпер яна застаецца трывалай. Тагачаснаму чытачу бліжэй быў герой-сучаснік — той, які ў вершы “Паэт” павучальна-дакорліва прамаўляў: “Паэт не мае права быць паэтам// цнатлівае і чыстае красы,// калі ў Айчыне загніваюць рэкі// і засыхаюць на вачох лясы” [15, с.61].
Сёння больш увагі надаецца Сысу — стваральніку каардынат нацыянальнага. Вынайдзеная ім формула “маці — мова — вечнасць” [8, с.27] — спрадвечна беларускае, але і ўласназдабытае — мае праяву філасофскага роздуму, дыялогу з продкамі. Не столькі перастворанае, колькі перажытае
Мне на сэрцы золатам
вышывалі краты,
кроў балюча капала на маю душу
з голкі дыямантавай аж у тры караты —
вось якое дзіва я ў грудзях нашу [15, c.146].
— мастацкая рэканструкцыя вобразу “закратаванага сэрца”, што належыць маладому паэту Алесю Філіповічу (першы радок катрэна — цытата з яго верша), дае ўяўленне, як мастацкі троп ператвараецца ў паэзіі Сыса ў архетып. Агмень, Бажавоўк, Пан Лес, Дух, пацір, неапалімая купіна, капцы, крыж, сейбіт, птах… Зварот маладога вісуса, валацугі, чые багемныя паводзіны выклікалі розгаласу не меней, чым вершы, да язычніцка-хрысціянскай сімволікі ў паэзіі выглядае дзіўным і нечаканым. Прыгадваецца цікавая заўвага Ю.М.Лотмана пра тое, што для змены культурнай парадыгмы характэрным з’яўляецца глабальнае аднаўленне архаічнай свядомасці. Гэтая рэстаўрацыя падала знак і ў творах іншых сяброў Таварыства, пераважна ў прозе, дзе паўсталі прывіды, дамавікі і іншыя насельнікі беларускага інфернальнага свету. Сыса ж глыбінная зануранасць у мінулае — дзе хрысціянства, паганства, культ продкаў перапляліся і перамяшаліся, — пазбавіла повязі з уласным часам, з рэальнасцю — прынамсі, у паэзіі. Як заўважае М.Тычына, катэгорыя будучыні ў яго кнігах адсутнічае: “Якая можа быць будучыня, калі паэт апісвае аб’екты, на якіх цямнеюць знакі Апакаліпсіса?” [8, с.55].
Анатоль Сыс стаў вестуном новай літаратурнай сітуацыі, але яго творчасць была вянцом адраджэнскага канону, які назаўсёды сыходзіў у нябыт, саступаючы месца новай літаратуры.
Выяўнымі прыкметамі новага мастацтва, якое прабівала сабе дарогу, дзякуючы амбітнасці і мастацкай агрэсіўнасці “Тутэйшых”, станавіліся адмова ад мімесісу, дэманстратыўная дэідэалагізаванасць, зварот да інтымнага жыцця чалавека, якое ў пэўнай ступені было табуізавана ў беларускай літаратуры савецкага перыяду. Найбольш выразна гэтыя рысы акрэсліліся ў творчасці М.Клімковіча, У.Сцяпана, М.Шайбака, С.Адамовіча. Аднак іх творы ў часы “Тутэйшых” друкаваліся толькі ў калектыўных зборніках і да пэўнага часу мала ўплывалі на сітуацыю. Іншая справа — творчасць А.Глобуса, у якім бачылі супрацьлегласць А.Сысу. Калі апошні ўвасабляў паняцці “мінулае”, “традыцыя”, “патрыятызм”, “вясковасць”, то Глобус асацыяваўся з “будучыняй”, “наватарствам”, “касмапалітызмам”, “урбанізацыяй”. Не дзівуе, што сяброўка Таварыства Л.Сільнова назвала іх пазней двума крыламі “Тутэйшых”. Па сутнасці, менавіта гэтыя два аўтары сталі сімваламі літаратурнай рэвалюцыі, што пачала разгортвацца на Беларусі ў канцы 80-х гг.
Паэтычны дэбют Адама Глобуса (псеўданім Уладзіміра Адамчыка, утвораны з часткі бацькавага прозвішча і прозвішча маці) адбыўся ў газеце “Літаратура і мастацтва” яшчэ ў 1978 г. У наступным, 1979 г., яго вершы былі надрукаваны ў часопісе “Маладосць”. Аднак, нягледзячы на тое, што паэзія Глобуса адпачатку займела прыхільнікаў — напрыклад, Уладзіміра Караткевіча, які напісаў рэцэнзію на рукапіс яго паэтычнага зборніка, — выхад першай кнігі пісьменніка зацягнуўся на сем гадоў.
Кніга “Парк” выйшла ў 1988-м — трыумфальным годзе “Тутэйшых” — дзякуючы падтрымцы Міхася Стральцова, які напісаў да выдання прадмову “Слова і абрыс”, заўважыўшы: “А.Глобус часам нібы баіцца даверыцца душэўнаму, аўтабіяграфічнаму вопыту і больш пакладаецца на паэтычны прыём, больш націскае на лінію, на прыкмету, на абрыс, на канструкцыю…” [3, с.5]. Сёння гэтыя словы гучаць, хіба, падказкай. Бо кожны абазнаны ў рэаліях сучаснай літаратуры пагодзіцца: глобусаўская проза вылучаецца нават на тле цяперашняй эгабелетрыстыкі засяроджанасцю на прыватных момантах жыцця. Дастаткова згадаць яго раман “Дом” (2004), каб зразумець: заўвага М.Стральцова была ўспрынята як парада настаўніка.
Папрокі ў залішнім рацыяналізме, якія пісьменніку даводзілася чуць дастаткова часта, відавочна, звязаны не столькі з характарам паэтычнай творчасці Глобуса, колькі з агульным станам беларускай версіфікацыі, што на пэўным этапе збочыла на шлях празмернага, амаль экзальтаванага выяўлення эмоцый, з-за якіх, тым не менш, не заўсёды вызірала сапраўднае пачуццё. Прафанаванае скарыстанне вобразаў Радзімы, роднай мовы, маці, зведзеных тагачаснай паэзіяй на ўзровень клішэ, змушаюць пісьменніка некаторы час табуяваць сацыяльна значныя тэмы альбо па-мастацку пераасэнсоўваць іх ажно да непазнавальнасці, як у вершы “Меліярацыя”:
Паляшучка мяне пацалуе на ўсцеху каханню, —
Рассячэ далягляд на заходзе імклівая каня.
Шчупакі плаўнікамі спілуюць чырвоныя сосны;
Мёд жывіцы ў цыстэрны збяруць меднавокія восы;
Цягнікі, як вужакі, цяжкія галовы падымуць;
Закіпіць небасхіл і зацягнецца вугальным дымам;
Страказа-верталёт праміне сваю цёплую зорку;
Прыгадае Зямля — час Адама ад яблыка горкі… [4, с.6]
Паэзія Глобуса той пары больш сугучна творчасці яго расійскіх калег — І.Жданава, А.Яроменкі, А.Паршчыкава, якія сталі заснавальнікамі такой мастацкай плыні, як метарэалізм. “Метарэалізм — гэта рэалізм метафары як метамарфозы, спасціжэнне рэальнасці ва ўсёй шырыні яе пераносаў і пераўвасабленняў” [10, с.515] — гэтыя словы літаратуразнаўцы М.Эпштэйна справядлівыя і адносна тагачаснай паэзіі Глобуса. Метарэалізм узыходзіў да традыцый футурызму, але быў звернуты не да будучыні, а да “вечнага цяперашняга”:
Сёння — гэта сэрцалістная ліпа
З крылатай кнопкай насення.
За ліпай трансфарматар усхліпвае,
Прагнучы ператварэння [4, с.9].
Вершы “Парку” — гэта так званая паэзія прысутнасці: рэчы і з’явы, апісаныя ў ёй, вылучаюцца пластычнасцю і колерам, набываючы “новую бачнасць”. Беларуская крытыка звязвала гэтую асаблівасць глобусавай паэзіі з прафесійнымі набыткамі У.Адамчыка, які атрымаў вышэйшую адукацыю на аддзяленні манументальна-дэкаратыўнага мастацтва Тэатральна-мастацкага інстытуту. Аднак варта адзначыць, што ўвага да дэталі, імкненне вылучыць дакладны абрыс, знайсці ў бачным, хуткаплынным сутнаснае, вечнае, характарызуе не толькі творчасць гэтага пісьменніка, але й светапогляд усяго пакалення.
Спецыфіка светаўспрымання знайшла сваё ўвасабленне і ў форме — менавіта прадстаўнікі “Тутэйшых” актуалізавалі для беларускай літаратуры хоку, паэтычную мініяцюру, якая бярэ свой пачатак у японскай паэзіі. У 1996 г. пабачыла свет кніга “Круглы год”, у якую ўвайшлі трохрадкоўі дзевяці беларускіх літаратараў. Дзеля справядлівасці трэба сказаць, што “моду” на хоку, ці, як іх яшчэ называюць, хайку, увялі “тутэйшаўцы” А.Глобус, М.Шайбак, У.Сцяпан, У.Сіўчыкаў, якія й да гэтай пары застаюцца вернымі абранаму жанру. Так, у 2004 г. выйшла кніга хоку і танка Ўладзіміра Сіўчыкава “Высакосны год”.
Дарэчы, Глобус распачаў многія мастацкія ініцыятывы, якія былі ўзяты на ўзбраенне сучаснай літаратурай. Сярод іх варта азначыць і першы беларускі комікс “Дзікае паляванне” (1990) па матывах аповесці У.Караткевіча, і дэтэктыўна-прыгодніцкую літаратуру (у суаўтарстве з братам Міраславам Шайбаком і Максімам Клімковічам ён піша аповесці “Заўсёды светла каля турэмных муроў”, “Сапежынскі прывід”). Несумнеўнай заслугай Глобуса ёсць і стварэнне айчыннай масавай літаратуры, што мае за мэту вярнуць беларускамоўнага чытача.
Калі першая кніга прозы “Адзінота на стадыёне” (1989) складалася з дастаткова традыцыйных апавяданняў, адметных хіба што краёвым індывідуалізмам аўтара, то другая — “Смерць — мужчына” (1992) вылучалася і зместавымі, і стылёвымі навацыямі. Асабліва варта адзначыць саму аповесць у навелах “Смерць — мужчына”, у якой бачны адбіткі сучасных заходніх канцэпцый свету, дзе рэальная падзея аддаецца на водкуп наратару-апавядальніку. У аповесці “Смерць —мужчына” адно й тое ж здарэнне — смерць — разглядаецца з розных ракурсаў, злучаючы побытавае і непераходнае. Пахавальны рытуал і чалавечае ўяўленне пра аблічча смерці падаюцца праз прызму адцягнена-мастацкага вопыту.
Роздум над экзістэнцыйнымі пытаннямі жыцця відзён і ў тагачаснай лірыцы Адама Глобуса з кнігі “Скрыжаванне” (1993). Побач з вершамі “1989. Мінск. Траецкае прадмесце”, “1939. Вільня. Слова беспрацоўнага”, “Беларускія краявіды”, “Звышнадзейнасць”, “Тэстамент”, у якіх адчуваецца даніна метарэалістычнай школе, як і ў першым зборніку, тут ужо ёсць і творы, што ўражваюць сур’ёзнасцю, адкрытасцю ў словавыяўленні патаемнага, але, разам з тым, прывабліваюць прастатой, нязмушанасцю радка.
Адчыніце ўсе дзверы,
Паламіце замкі,
Адпусціце ўсе душы
На чатыры бакі.
Паляцелі ўсе душы
На чатыры бакі,
Зачыніліся дзверы,
Іржавеюць замкі.
Я стаю на крыжы
Беларускіх дарог
І не бачу дзвярэй,
За якімі ёсць Бог [4, с.260].
Хоць кніга мела й філасофска-медытатыўныя вершы, больш звыклыя для чытачоў, выхаваных на лірычных традыцыях беларускай паэзіі (“Зімовы лес”, “Смутак”), найбольшую цікавасць выклікалі такія творы, як “Чарга”, “Жах”, “Браты”, “Спроба малітвы”, дзе аўтар ідзе наўпрост, аддаючы перавагу думцы, а не метафары. Спрабуючы вызначыць прывабнасць гэтых вершаў — а для пакалення наступнікаў яны сталі амаль што культавымі, — прыходзім да высновы, што прыцягальнасць іх палягае не толькі ў шчырасці, спавядальнасці паэтычнай інтанацыі, але і ў спецыфічным трагізме аўтарскага светабачання.
Божа, забяры маё жыццё,
Выратуй знямелую Айчыну,
Выратуй ахвяры і злачынцаў…
Божа, забяры маё жыццё.
Ты адзіны вольны і вялікі,
Ганарлівым адпусці грахі.
Веру — да цябе вядуць шляхі.
Ты адзіны вольны і вялікі.
Я слабы, з атручанай душой,
Брудны гад, скалечаны, нікчэмны…
Веру ў розум светлы і надземны.
Я слабы, з атручанай душой [4, с.277].
Гэты твор, як і многія іншыя вершы паэта, быў пакладзены на музыку. У 2003 г. выйшаў кампакт-дыск папулярных беларускіх спевакоў з песнямі на тэксты Глобуса.
Аднак найбольшую вядомасць пісьменнік набыў дзякуючы “дамавікам” — так зазвычай называюць навелы кніг “Дамавікамерон” (1994) і “Новы дамавікамерон” (1998). Упершыню яны з’явіліся ў самвыдатаўскім альманаху “Літаратура-1” (1988) яшчэ ў “залатыя” часы “Тутэйшых”.
Глыбокі і блізкі да аўтарскіх матывацый аналіз гэтых навел дадзены ў артыкуле Андрэя Савіцкага “Пашпартызацыя бесаў, або Койданаўскі Глобус”. Савіцкі зыходзіць з таго, што творчасць гэтага пісьменніка рэалістычная: “У сучаснай беларускай літаратуры — калі прыпусціць, што такая ёсць, — Глобус з’яўляецца беспасярэднім нашчадкам сацыяльна арыентаванай, па-грамадзянску актыўнай літаратуры — літаратуры сацыяльнага і крытычнага рэалізму. Літаратуры, якая своеасабліва памяняла свой выгляд, каб захаваць сутнасць” [16, c.67]. З гэтым цяжка не пагадзіцца. Не толькі Глобус, але й іншыя тутэйшаўцы, якія працуюць сёння ў постмадэрнісцкай стылістыцы, застаюцца нашчадкамі крытычнага рэалізму і акрэсліваюць, перадусім, не ўласна мастацкія задачы, а сацыяльныя праблемы сучаснасці. Нездарма герояў сваіх навэл Глобус часта характарызуе як “сучаснікаў” — з націскам на першым складзе.
Няма нічога дзіўнага ў тым, што літаратуразнаўцы, даследуючы творы гэтага аўтара, будуюць свае назіранні на бінарных апазіцыях. Глобус — літаратурны апазіцыянер, хоць гэтае вызначэнне мала стасуецца з сённяшнім яго вызначэннем як “пісьменніка-постмадэрніста”. Відочна, што творчасць Глобуса — не толькі навэлы “Дамавікамерона”, але й аўтабіяграфічная проза, паэзія — прасякнута духам адмаўлення. Гэта й агульнае непрыняццё мастаком антымастацкай рэчаіснасці, якое выявілася ўжо ў першых рэалістычных апавяданнях (напрыклад, у “Слане”). Гэта й выпады супраць Сістэмы, на часы якой прыпалі дзяцінства і маладосць пісьменніка (аповесці кнігі “Толькі не гавары маёй маме” (1995)). Гэта й жаданне быць непадобным да бацькі — Вячаслава Адамчыка, які шмат зрабіў для развіцця нацыянальнага эпасу з падмуркам матэрыялістычнага сведамлення рэчаіснасці.
Між тым, ёсць у Глобуса творы, якія з’яўляюцца ўзорным прыкладам нацыянальнага празаічнага канону. Так, аповесць і апавяданні кнігі “Койданава” (1997), напісаныя ў лепшых традыцыях беларускай прозы, узнаўляюць страчаны свет маленства ў невялікім мястэчку. Героямі гэтай кнігі сталі родныя і знаёмыя, жывыя і памерлыя койданаўцы, памяць пра якіх аднолькава глыбока захавана і ў аповесці з аднайменнай назвай, і ў невялікім апавяданні “Мне сніцца Койданава”.
На сённяшні дзень Адам Глобус — аўтар чатырнаццаці кніг. Не меншую вядомасць, чым літаратура, прынесла яму выдавецкая дзейнасць: разам з братам ён стварыў выдавецтва “Сучасны літаратар”.
Выданнем кніг заняўся й С.Дубавец, заснаваўшы пры газеце “Наша Ніва” серыю “Вострая Брама”, у якой друкуе тых, хто застаўся верным ідэі нацыянальнага адраджэння. У серыі былі выдадзены “Пахаджане” В.Быкава, “Браслаўская стыгмата” А.Глобуса, “У фіялетавай ночы вугал крыла” А.Лукашука, “Чорны пісталет” З.Бартосіка й інш. Стварэнне ўласнага выдавецтва дало Дубаўцу магчымасць выявіць свой суб’ектыўны густ, не крытыкуючы, а наўпрост, справай уплываючы на новую літаратурную сітуацыю. І, зразумела, нельга не адзначыць ягонага ўнёску ў гісторыю айчыннай літаратуры як рэдактара штотыднёвіка “Наша Ніва” (з 1991 да 2000 гг.). За гады яго кіравання газета стала найяскравай з’явай беларускага інтэлектуальнага жыцця. На яе старонках аператыўна публікаваліся творы сучасных аўтараў — як традыцыйных, так і авангардных кірункаў. Так, менавіта “Наша Ніва” дала жыццё прыпавесцям В.Быкава, напісаным у апошнія гады эміграцыі. Зразумела ж, газета з ахвотай друкавала былых “тутэйшых”: праз яе прыйшлі да чытача навэлы і падарожныя нататкі А.Глобуса, вершы і сатырычныя абразкі В.Шніпа, паэзія Л.Сільновай, крытыка І. Бабкова й інш.
Грамадская дзейнасць на ніве нацыянальнага Адраджэння ніколі не замінала С.Дубаўцу заставацца “прыватным чалавекам”, выяўляючы свой талент паэта, празаіка і эсэіста. Рэаліі літаратурнага жыцця неаднаразова рабіліся для яго крыніцай творчай інспірацыі. Лжывасць тых, каго традыцыйна лічаць духоўнымі “светачамі нацыі”, — пісьменнікаў выкрывае Дубавец ужо ў сваім раннім апавяданні “Немач”. Словы “немач” і “нехаць” становяцца вызначальнікамі двух пакаленняў літаратараў — дзядоў і ўнукаў. Алюзіі на новую літаратурную сітуацыю з яе “канфліктам бацькоў і дзяцей” відны і ў алегарычных апавяданнях “Гон”, “Там”, “К-х-х”, “Збор творцаў”, якія ўвайшлі ў кнігу “Практыкаванні” (1992). Такім чынам, вайна старога і новага ў літаратуры становіцца “крыніцай натхнення” не толькі для крытычных артыкулаў, эсэістыкі, але й празаічных прыпавесцяў. “Гэтая тэма — як лязо”, — заўважае пісьменнік. — “Настолькі вузкая і вострая, што, ідучы, закранаеш чыю-небудзь асобу. Таму я ўвесь час і саслізгваю з яе на такія тэмы, пра якія яна не піша і ў якіх сённяшні рэпарцёр пачуваецца ўпэўнена і бяспечна” [5, с.152]. Пошукі вінаватага ў заняпадзе беларускай культуры, распачатыя ім у эсэ “Фрыдрых Ніцшэ — дыскабол”, “Хто там”, “Новая Культурная Сітуацыя”, прыводзяць да высновы, што крайнімі з’яўляюцца нямыя “капітаны” і “адміралы” Саюзу пісьменнікаў, чый светагляд “скасабочаны” таталітарнай ідэалогіяй. Аднак у пазнейшых творах С.Дубаўца праблематычнасць існавання беларускага культурнага свету вытлумачваецца больш складана — не столькі праз асабістую пісьменніцкую нямогласць ці ідэалагічны ўціск, а праз уласцівы нацыі спэцыфічны катастрафізм мыслення. Зрабіўшы правакатыўнасць візітнай карткай пакалення “Тутэйшых”, Сяргей Дубавец стаў “іконай” для наступных пакаленняў беларускіх крытыкаў (А. Антанян, І.Бабкоў, С. Шыдлоўскі). Дзякуючы яму, у беларускай літаратуры ўзнікла мода на жанр эсэ, які сёння пагражае “падгарнуць пад сябе” ўсе іншыя празаічныя жанры. У 1998 г. выйшла другая кніга Дубаўца — “Дзённік прыватнага чалавека”.
Пашырэннем жанравай разнастайнасці і вяртаннем масавага чытача былі заклапочаны й іншыя “шараговыя” тутэйшаўцы. Прадаўжальнікамі традыцыі авантурна-прыгодніцкай літаратуры, распачатай У. Караткевічам, сталі Максім Клімковіч і Міраслаў Шайбак (Міраслаў Адамчык), які выдаў у 2004 г. кнігу выбранага “Зборнік”, у якую ўвайшлі й творы, напісаныя ім у суаўтарстве.
М.Шайбак пачынаў як празаік у часопісе “Бярозка”. У 1994 г. выйшла яго першая празаічная кніга “Забойства на Каляды”, складзеная з апавяданняў і аднайменнай аповесці. Галоўны герой аповесці, прыватны дэтэктыў Бруна Чык, з’яўляўся пасля і ў фарс-дэтэктыве “Прывід у Гайцюнішках”, напісанай сумесна з М.Клімковічам. Творы Шайбака, якія вызначаюцца вострымі, падчас крымінальнымі сюжэтамі, набылі папулярнасць у аматараў дэтэктыўна-прыгодніцкай літаратуры (варта згадаць першы беларускі трылер “Каханка д’ябла, або Карона Вітаўта Вялікага”, які ўпершыню выйшаў у 1991 г.). Аднак сапраўдную вядомасць прынеслі М.Шайбаку драматургічныя творы. Напісаныя ў суаўтарстве з М.Клімковічам п’есы “Vita brevis, або Нагавіцы святога Георгія” і “Чорны квадрат” былі з поспехам пастаўлены мінскім тэатрам “Вольная сцэна” і сталі візітоўкай новай беларускай драматургіі. М. Клімковіч сумесна з У.Ахроменкам выдаў кнігу “Здані і пачвары Беларусі” (1995). Сёння гэтыя аўтары, па сутнасці, пакінулі беларускую літаратуру, пераключыўшыся на напісанне расійскамоўных дэтэктываў.
Багата было зроблена тутэйшаўцамі й для дзіцячага тэатру. Менавіта як “дзіцячы” драматург пачынаў крытык і літаратуразнаўца С.Кавалёў, які перастварыў для сцэны некалькі вядомых фальклорных сюжэтаў. Цяпер ён працуе ў галіне герменэўтычнай драматургіі: у 2004 г. выйшаў двухтомнік яго п’ес “Стомлены д’ябал” і “Навука кахання”.
Плённа творыць для беларускага гледача й другі крытык і літаратуразнаўца — Пятро Васючэнка, які пачынаў як празаік (кнігі “Белы мурашнік” (1993), “Прыгоды аднаго губашлёпа” (1998)), але больш вядомы як аўтар драматургічных твораў для дзяцей (зборнік “Маленькі збраяносец” (2000)). У 2003 г. Тэатрам юнага гледача была пастаўлена яго п’еса “Рыцар Сонца”, якая сталася першым нацыянальным беларускім мюзіклам.
Аднак пошукі формы — як пошукі шляху да чытача — не былі ўхвалены тагачаснай крытыкай. У 1991 г. “ЛіМ” друкуе артыкул “Агрэсія формы” Л.Сіньковай, дзе досыць рэзка — у духу саміх жа “Тутэйшых” — гаварылася пра мастацкія пралікі сяброў Таварыства. Не менш катэгарычная гэтая аўтарка і ў палымянскім артыкуле “Ці лёгка быць геніем?”: “У друку пачалі з’яўляцца вершы, апавяданні, эсэ маладых аўтараў з лексікай абстрактнай, архаізаванай, запазычанай — “гарадской”, у дарэформенным правапісе. Моднымі зрабіліся “закрытыя” раней тэмы: з жыцця савецкага войска, пра дэбілізм і шызафрэнію ў розных ракурсах, побытавае хамства, увогуле пра што-небудзь гідкае, непрыемнае — яшчэ ў межах “мастацтва галоснасці”, але з намёкам на экзістэнцыю і натуралізм. Распаўсюдзіліся таксама эфектныя персаналіі, сяброўскія прысвячэнні, цьмяныя спасылкі і эпіграфы, як бы ўпершыню прамоўленыя для гіпатэтычнага рэцыпіента, нейкага дрымучасаўковага беларуса. Як ува ўсялякай плыні, сустракаліся тут і творы цікавыя: праз фантастыку са знакамітымі містычнымі або футуралагічнымі матывамі (А.Казлоў, А.Федарэнка, па адным апавяданні А.Мінкіна, А.Гуцава, іранічнага М.Клімковіча; падкрэслю “Вяртанне сыноў” А.Наварыча і “Упрочкі” П.Васючэнкі); некалькі маргінальных апавяданняў-эсэ С. Дубаўца; нізка эратычных абразкоў і іншыя “гарадскія” апавяданні А. Глобуса; больш ці менш самнамбулічныя або медытатыўныя і “навуковыя” вершы розных аўтараў; новыя пераклады” [12, с.228].
Сёння, перажыўшы моўнае і жанравае “барбарства” бумбамлітаўцаў, даволі дзіўна чытаць пра фармалізм “Тутэйшых”. Тым больш, што нават такія эксперыментальныя творы, як “рысасловы” (з’яднанне малюнка і слова ў Л.Сільновай), засталіся амаль невядомымі шырокай публіцы, і ўжо ніяк не паўплывалі на літаратурную сітуацыю. Наогул, крытыка не песціла сяброў Таварыства, раз за разам выстаўляючы ім рахунак за парушэнне літаратурных канвенцый. І нават тыя, хто досыць прыязна адносіўся да “Тутэйшых” (У.Конан, А.Сямёнава, С.Купцоў), не забывалі выказаць “заклапочанасць працэсам” стварэння новай эстэтычнай прасторы. Не былі паблажлівымі да іх і літаратуразнаўцы. Таму няма нічога дзіўнага ў тым, што з кола “Тутэйшых” выйшла так многа даследчыкаў літаратуры і крытыкаў — П.Васючэнка, А.Жлутка, С.Дубавец, С.Кавалёў, Г.Тычка, Л.Рублеўская, Я.Янушкевіч.
У канцы 1988 г. Таварыства маладых літаратараў скончыла сваю дзейнасць як літаратурная суполка. А.Бяляцкім і С.Дубаўцом было выдадзена два нумары бюлетэню “Кантроль”, дзе разглядаліся і падзеі, звязаныя з “Тутэйшымі”, — мітынг на Дзяды, і паэтычная вечарына на філфаку БДУ.
У 1989 годзе выдавецтва “Мастацкая літаратура” выпусціла доўгачаканы калектыўны зборнік ““Тутэйшыя”: творчасць сяброў таварыства”, у анатацыі да якога напісана: “З гэтых публікацый відаць, якія творы задумваліся і пісаліся новымі беларускімі літаратарамі — “Тутэйшымі” без надзеі ўбачыць іх у друку два, тры, пяць гадоў назад. Аб’ядналіся ў 1987 г., зараз іх амаль 60 чалавек, жывуць па ўсёй рэспубліцы, пішуць паасобку, грамадска-палітычнай дзейнасцю займаюцца разам”.
Мажліва, кніга ніколі не пабачыла б свету, каб не С.Дубавец, які не толькі быў складальнікам зборніка, але й яго “мэнэджэрам”: на тагачасных кіраўнікоў выдавецтва, якое зацягвала выпуск кнігі, падзейнічала яго пагроза выдаць — у выпадку адмовы выдавецтва — кнігу ў Лондане. Зборнік даваў дастаткова поўнае ўяўленне пра гэтую яркую, амбітную літаратурную генерацыю, якая распачала Новую літаратурную сітуацыю. Сімвалічна, што завяршалася кніга бліскучымі прыпавесцямі Алега Мінкіна і Віктара Галкова “Краіна Хлудаў” і “Куфар” з алегарычным, але вельмі пазнавальным апісаннем росквіту і заняпаду другога нацыянальнага адраджэння, якім і было паклікана пакаленне “Тутэйшых”.
Зразумела, не ўсе з шасцідзесяці сяброў Таварыства сталі пісьменнікамі. Але імёны тых, хто ўвайшоў у зборнік, сёння добра знаёмы беларускаму чытачу: Адам Глобус, Уладзімір Сцяпан, Алесь Бадак, Сяргей Дубавец, Генадзь Сагановіч, Анатоль Сыс, Пятро Васючэнка, Ігар Бабкоў, Барыс Пятровіч, Сяргей Астраўцоў, Алесь Жлутка, Анатоль Дэбіш, Вольга Куртаніч, Вінцэсь Мудроў, Эдвард Зайкоўскі, Сяржук Вераціла, Ларыса Раманава, Алесь Лозка, Таццяна Сапач, Максім Клімковіч, Уладзімір Сіўчыкаў, Сяржук Сакалоў-Воюш, Алесь Наварыч, Міраслаў Шайбак, Сяргей Кавалёў, Алег Мінкін. Таму дзіўна чытаць сёння, што літаратура для “Тутэйшых” была толькі “эфектыўным начыннем у справе адраджэння нацыі” [1, с.231].
Гэтак жа цяжка пагадзіцца з В.Акудовічам, калі ён піша, што “ў сваіх эстэтычных поглядах большасць “Тутэйшых” нічым не адрознівалася ад сваіх літаратурных папярэднікаў” [1, с.232]. Незвычайнасць сітуацыі ў тым, што канцэптуальна “папярэднікамі” для “Тутэйшых” стала пакаленне, з якім нельга было сустрэцца ў рэальнай часавай прасторы. Гэта было пакаленне не бацькоў і не дзядоў, а пакаленне класікаў. Напэўна, ёсць логіка ў тым, што эстэтыка мяжы стагоддзяў — ХІХ і ХХ — становіцца актуальнай для другога “памежнага пакалення”. Рубеж стагоддзяў з яго эсхаталагічнымі настроямі — ужо сам па сабе прычына абуджэння глыбінных пластоў калектыўнай свядомасці, якія й фармуюць ментальны воблік сучаснікаў.
Проціпастаўляючы таварыства “Тутэйшыя” і “Бум-Бам-Літ”, В.Акудовіч абгрунтоўвае перавагу апошніх тым, што “сябры гэтага руху прытрымліваюцца агульнай эстэтычнай ідэі” і “постмадэрну” як “дамінуючай эстэтычнай ідэі сучаснай еўрапейскай культуры, якая праз творчыя практыкі “Бум-бам-літа” рэальна ўлучала беларускую літаратуру ў агульнаеўрапейскі кантэкст” [1, с.235]. Аднак тэза пра “ідэйную агульнасць” бумбамлітаўцаў — не болей, чым камплімент. Дастаткова параўнаць творчасць сяброў гэтай суполкі — і робіцца зразумела, што і ў “беларускім постмадэрнізме” ёсць свае авангардысты і свае традыцыяналісты. Больш за тое, калі выхаваныя на адраджэнскім каноне тутэйшаўцы з цягам часу здолелі праявіць “культуралагічную гнуткасць” і ўпісацца ў варункі новых эстэтычных канцэпцый, то з бумбамлітаўцамі часта адбываецца якраз наадварот. Так, А.Бахарэвіч апошнім часам прыйшоў да цалкам рэалістычнай прозы, а С.Гарачка, які ствараў тэксты ў духу сацарта, сёння — паэт-традыцыяналіст з выяўным хрысціянскім светапоглядам. Менавіта несупадзенне эстэтычных падыходаў стала прычынай развалу “Бум-Бам-Літу” на дзве суполкі — “Бум-Бам-Літ” і “Sсhмerzwerk” — у 1998 г.
Пакуль ніводная з іх не толькі не ўпісалася ў еўрапейскі кантэкст, але й не паўплывала на кантэкст нацыянальны, як гэта было з “Тутэйшымі”, кнігі якіх хоць і з’явіліся са спазненнем, але задалі выразную светаглядную мадэль літаратуры.
Што ж датычыць эстэтычнага процістаяння ўнутры саміх “Тутэйшых”, то барацьба “патрыётаў” і “касмапалітаў” як змаганне старога і новага —нармальная ўмова змены культурнай парадыгмы, якая, згодна з Ю.М. Лотманам, заўсёды вядзе не толькі да ўсталявання новых тэндэнцый, але й да ўзмацнення старых. “Узаемная неабходнасць гэтых дзвюх тэндэнцый (старой і новай — аўт.) не адмяняе, а, наадварот, рэзка вылучае іх узаемную абумоўленасць. Адна з іх не існуе без другой. Аднак з суб’ектыўнага пункту гледжання кожнай з іх другая ўяўляецца перашкодай, якую неабходна пераадолець, і ворагам, да знічтажэння якога трэба імкнуцца” [11, с.18].
Можна меркаваць, што менавіта творчасць сяброў таварыства “Тутэйшыя” стварыла светапоглядныя перадумовы паўставання Новай літаратурнай сітуацыі, якая рэалізавалася пазней са з’яўленнем незалежнага друку. Іх унёскам у гісторыю нацыянальнай літаратуры сталі такія з’явы як:
— дэіерархізацыя пісьменніцкіх структур;
— дэідэалагізацыя тэксту;
— пашырэнне змястоўных і жанравых межаў літаратуры;
— стварэнне мастацкай “канцэпцыі пакалення”.
Літаратура:
1. Акудовіч А. Разбурыць Парыж. Мн., 2004.
2. Бязлепкіна А. Разам і паасобку. Мн., 2003.
3. Глобус А. Парк. Мн., 1988.
4. Глобус А. Тэксты. М., 2000.
5. Дубавец С. Практыкаванні. Мн., 1992.
6. Кавалёў С. Як пакахаць ружу. Мн., 1989.
7. Калоссе. 2001. №9.
8. Крыніца. 2001. №6.
9. Літаратура-1. Мн., 1989.
10. Литературныя манифесты от символизма до наших дней. М., 2000.
11. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПБ., 2001.
12. Калоссе. 2001. №9.
12. Полымя. 1994. №8.
13. Роднае слова. 2003. №4.
14. Сыс А. Агмень. Мн., 1998.
15. Сыс А. Сыс. Мн., 2002.
16. ARCHE. 2000. № 5.
Лекцыя 5.
НОВАЯ ЛІТАРАТУРНАЯ СІТУАЦЫЯ: ЗМЕНА КУЛЬТУРНАЙ ПАРАДЫГМЫ
Таварыства Вольных Літаратараў
План лекцыі:
1. Дэцэнтралізацыя культурнага жыцця як перадумова ўзнікнення суполкі
2. Арганізацыя: устаноўчы сход, каардынатары, кіраўніцтва
3. Прычыны стварэння ТВЛ
4. Канцэпцыя “пострамантызму”
5. “Спроба маніхвесту”
6. Творчасць І.Сідарука
7. Творчасць С.Адамовіча
8. Творчасць Ю.Гуменюка
Новая літаратурная сітуацыя, неабходнасць і непазбежнасць якой была відочнай ужо ў канцы 80-х — часы “Тутэйшых” — напоўніцу паўстала пасля 1991 г., калі Беларусь атрымала дзяржаўную незалежнасць. Новы статус краіны абумовіў змены ў культуры, якая нарэшце набыла магчымасць выявіцца як самастойная, непадпарадкаваная расійскаму чыноўніцтву.
Дэцэнтралізацыя жыцця — палітычнага, эканамічнага, культурнага — якая назіралася ва ўсіх краінах былога СССР, атрымала праяву ва ўзмацненні Мінска як нацыянальнай культурнай сталіцы і, адпаведна, у павялічванні ролі рэгіянальных цэнтраў, што істотна паўплывала на развіццё НЛС. На пачатку 90-х цікавыя творчыя асяродкі склаліся ў Полацку і Гродна. Менавіта там нарадзілася ідэя “канцэптуальнага бунту” (В.Акудовіч) супраць культурнага цэнтрызму сталіцы. Ідэолагам, тэарэтыкам і “выканаўцам” бунту стаў Алесь Аркуш, які разам з аднадумцамі заснаваў Таварыства Вольных Літаратараў. На ўстаноўчым сходзе 8 мая 1993 г. былі акрэслены асноўныя кірункі, у якіх мусіла працаваць нованароджанае таварыства: падтрымка нацыянальнай культуры ў рэгіёнах Беларусі, выданне літаратурнай перыёдыкі і мастацкіх кніг, арганізацыя літаратурных сустрэч, вечарын, канферэнцый, папулярызацыя нацыянальнай літаратуры ў Беларусі і ў замежжы.
Галоўным каардынатарам Таварыства быў абраны Алесь Аркуш (Полацк), а ў Раду ўвайшлі Вінцэсь Мудроў (Наваполацк), Юры Гумянюк (Гродна), Ігар Сідарук (Кобрын), Лявон Вашко (Масты). Хоць Таварыства паўстала як ідэйна-культурны супраціў цэнтракратычнаму Мінску, сярод шараговых тэвээлаўцаў было багата жыхароў сталіцы, напрыклад, бумбамлітаўцаў (С.Мінскевіч, А.Туровіч). Увайшлі ў суполку й некаторыя былыя “тутэйшыя” — А.Аркуш, С.Адамовіч, П.Бурдыка, Л.Сільнова. Наогул, гісторыя “вольных літаратараў” неадрыўная ад гісторыі Таварыства маладых літаратараў, пра што сведчыць само падабенства абрэвіятур — ТВЛ і ТМЛ. Цяпер тэвээлаўцы аспрэчваюць эпігонскі характар свайго Таварыства, падаючы сябе пакаленнем, якое вырасла на “руінах культуры” і адмаўляецца ад якой бы то ні было пераемнасці з літаратурай-папярэдніцай. Але відочна, што “маладыя літаратары” задалі пэўную канстанту ў арганізацыі “вольных” — многія праекты ТВЛ узніклі як спроба пераадолець памылкі “Тутэйшых” (дарэчы, адзін з артыкулаў А.Аркуша так і называўся — “Ці ўлічыць вопыт “Тутэйшых” найноўшая арганізацыя?” (“Выпрабаванне развоем”)).
Варта звярнуцца да ўспамінаў А.Аркуша “Вяртанне ў “Тутэйшыя”“, у якіх працытаваны ўрывак з яго ліста да Л.Галубовіча ад 30 мая 1987 г.: “Я супраць “групаўшчыны” — аднак нічога не застанецца, як уздымаць іншую хвалю. Гэта будзе не цяжка — яна ўжо існуе (Мінкін, Сыс, Сокалаў…). Толькі яе трэба будзе абгрунтаваць тэарэтычна — як у “гарадской хвалі”. Ад гэтага залежыць (магчыма, я перабольшваю) далейшае развіццё беларускай літаратуры… Аднак ніякіх боек. Нават падтрымаць адна адну. Сумленнае спаборніцтва. Час разбярэцца…” [10, с.122]. Сам аўтар адкаментаваў урывак наступным чынам: “Атрымліваецца, ужо тады я думаў пра Таварыства Вольных Літаратараў. Дзіўна, што менавіта Галубовіч, атрымальнік гэтага ліста, напісаў у часопісе “Крыніца”, што ТВЛ паўстала з крыўды Аркуша, якога не прынялі ў СП” [10, c.122].
Свой погляд на пабуджальныя прычыны стварэння ТВЛ мае В.Акудовіч: “Сапраўды, некаторых “знакавых” “тэвээлаўцаў” (Алеся Аркуша, Ігара Сідарука, Славаміра Адамовіча) у свой час не прынялі ў Саюз беларускіх пісьменнікаў, і сапраўды ТВЛ у нейкім сэнсе было “рэхам” “Тутэйшых”, бо спавядала тую ж ідэалогію незалежнай еўрапейскай Беларусі, гэтаксама як іх папярэднік, кідалася ў рожкі з дзяржаўным пісьменніцкім саюзам і да таго ж эстэтычна выглядала яшчэ больш стракатым за “Тутэйшых”, бо ў ТВЛ, акрамя традыцыяналістаў, пострамантыкаў і мадэрністаў, згуртавалася і некалькі піянераў беларускага постмадэрну” [2, с.232].
Варта адзначыць, што, нягледзячы на пэўнае падабенства эстэтычных канцэпцый, якое вынікае з маніфестаў гэтых груповак: у “Тутэйшых” — класічны рамантызм, у ТВЛ — пострамантызм (праўда, пасля аспрэчаны самімі ж стваральнікамі), тэксты тэвээлаўцаў адрозніваюцца значна большым мастацкім радыкалізмам, адсутнасцю аптымізму і схільнасцю да сацарту.
Калі “тутэйшыя” ў прозе вагаліся паміж рэалістычным апавяданнем з элементамі сацыяльнай сатыры (С.Дубавец, П.Васючэнка, А. Федарэнка, У.Сцяпан) і прыпавесцю (А.Мінкін, С.Дубавец, С.Кавалёў), то для тэвээлаўцаў найбольш характэрны сацыяльны гратэск (І.Сідарук, В. Мудроў, Ю.Гумянюк, Л.Вашко). Калі правакатыўнасць у тэкстах “Тутэйшых” выяўлялася толькі на зместавым узроўні, то для тэвээлаўцаў яна дэманстратыўная. “Зваротныя правакацыі” — назва кнігі вершаў С.Адамовіча (1994). “Кпінай зымітую правакацыю, спробу самаідэнтыфікацыі” — радок А.Аркуша. Калі “тутэйшыя” адчувалі сябе пераемнікамі “нашаніўцаў”, М.Багдановіча і У. Караткевіча, то тэвээлаўцы прэзентавалі сябе як “ваяры альтэрнатывы” (Ю.Гумянюк). Напісанае Аркушам эстэтычнае крэда Таварыства — “Саломінка пострамантызму” — нягледзячы на агульную рамантычную стылістыку і множнасць метафар, заканчваецца досыць агрэсіўна:
“Пострамантызм — гэта перспектыва, без пяцігодак і планаў.
Пострамантызм — не ідэалізацыя герояў, іх інтарэсаў і пачуццяў. Пострамантызм гэтак жа далёкі ад рамантызму, як рэалізм — ад сацыялістычнага рэалізму, як першабытны чалавек — ад сучаснага. Пры гэткай значнай эвалюцыі не застаецца практычна нічога агульнага.
Пострамантызм — гэта пачатак чагосьці зусім новага, а ягоны шлях —НОНКАНФАРМІЗМ” [4, c.11].
Глебай для пострамантызму аб’яўляецца адсутнасць “эталону”, а галоўнымі якасцямі — “выпраменьваны аптымізм”: “Пострамантызм адмаўляе, не ўспрымае, ігнаруе дэструктыўныя перверсіі, бо, зноў-такі, ягоная сутнасць — стваральная” [4, с.9].
Дастаткова звярнуцца да твораў І.Сідарука, Ю.Гуменюка, С.Адамовіча, каб стала бачна, што заганныя “дэструктыўныя перверсіі” ўдаліся тэвээлаўцам значна лепей, чым дэклараваная “стваральнасць”. Не здолеў зразумець гэтага хіба сам А.Аркуш, які ў сваім інтэрв’ю ў 1999 г. дае азначэнне пострамантызму як “новага кансерватызму”, наўзбоч разважаючы пра тое, што “любы радыкалізм — рэч абмежаваная, а для беларусаў, традыцыйна шматканфесійных і полікультурных, асабліва шкодная” [4, с.90].
Спрэчнай выглядала й напісаная ў 1994 г. “Спроба маніхвэсту”, якая ўражвае юначым аптымізмам, самаўпэўненасцю, жаданнем давесці сваю гістарычную ролю ў якасці стваральнікаў “альтэрнатыўнай літаратуры”:
“Хто такія мы? Сябры Таварыства Вольных Літаратараў.
Мы больш не верым нікому. У нас скончылася трыванне. Мы ўпэўніліся, што беларускай літаратурай амаль ніхто не займаўся. Яна лядача існавала ў адведзенай ёй рэзервацыі. Ад яе імя сціпла прамаўляла некалькі “паўпрэдаў”. На ўзроўні афіцыйных прыёмаў або фармальных дзён культуры. Маргінальнасць беларускай літаратуры дасягнула апагею…” [4, с.18].
“Мы звяртаемся да моладзі… Праяўляйце сваю ініцыятыву. Спаборнічайце з намі. Мы гатовыя ўзгадняць з вамі дзейнасць, даваць парады і нават дапамагчы з друкаваннем кніг. Але кнігі гэтыя мусяць стаць адметнымі падзеямі на Бацькаўшчыне.
Беларускага генія мы выхаваем самі. Мы створым яму спажыўную глебу. Мы запоўнім усе культуралагічныя нішы, пасля чаго беларуская культура пазбавіцца нямогласці” [4, с.19].
У якасці аргументаў на карысць жыццяздольнасці свайго праекту падаюцца факты накшалт: “…мы скантактаваліся з расейскім літаратурным андэрграўндам, маскоўскія прадстаўнікі “паралельнай культуры” здзівіліся… А калі яны пазнаёміліся з творамі тэвээлаўцаў — прызналі незалежнасць беларускай літаратуры [4, с.18]. Ці: “…ствараючы альтэрнатыўную літаратуру, ідзеш па цаліку і гэта выклікае цікавасць да твайго шляху як у роднай хаце, так і ва ўсім свеце (таму так зацікавіліся ў Маскве “рысасловамі” Людкі Сільновай…)” [4, с.19].
Такім чынам, адмаўляючы беларускай сталіцы ў праве на стварэнне і захаванне эстэтычнага “эталону”, тэвээлаўцы, тым не менш, застаюцца цэнтразалежнымі ад густаў Масквы. Праўда, трэба прызнаць, што ідэя “рэгіяналізацыі” знайшла сваё тэарэтычнае абгрунтаванне толькі праз тры гады пасля стварэння Таварыства, калі быў напісаны — зноў жа ў стылістыцы маніфесту — артыкул А.Аркуша “Рэгіяналы пакідаюць сталіцу”. Яго футурыстычны прагноз — “з дня на дзень чакаецца выбух рэгіяналізацыі” — быў абумоўлены занадта “аптымістычнай” ацэнкай культурнай ролі сталіцы і рэгіёнаў: “першая ўсё яшчэ знаходзіцца ў дэструктыўным стане, і, пэўна, яшчэ не хутка выйдзе з разбуральнага “піке”, падчас якога (дакладней, пад прымусам якога) павінна адбыцца пераструктурызацыя; другія ж — пачалі паднімацца з узроўня “абсалютнага нуля”, і штогод замацоўваюцца ўсё вышэй і вышэй” [4, с.57].
“Змаганне” са сталіцай — як барацьба з ветракамі — адпачатку было асуджана на паразу. Аднак трэба прызнаць, што ідэя рэгіяналізацыі ўсё-ткі знайшла сваю рэалізацыю ў дзейнасці Таварыства – найперш таму, што сама ідэя дэцэнтралізацыі была ключавой менавіта для новай культурнай парадыгмы, якая паступова ўсталёўвалася на посттаталітарнай прасторы.
За 90-я гады, не ў апошнюю чаргу дзякуючы намаганням А.Аркуша, які праявіў сябе як выдатны мэнэджэр, Полацк змяніў свой статус “культурнай перыферыі”, усе дасягненні якой засталіся ў мінулым, і “з’явіўся” на літаратурнай карце Беларусі.
Каб гэта сталася магчымым, палачанам (А.Аркушу, Л.Сом, В.Мудрову, С.Шыдлоўскаму, А.Ніякоўскай) і іх паплечнікам па Таварыстве з іншых рэгіёнаў (Л.Вашко, А.Дабравольскай, Ю.Пацюпу, І.Сідаруку, С. Мінскевічу, А.Туровічу, С.Адамовічу (ён афіцыйна выйшаў з ТВЛ у 1995 г.)) давялося рэалізаваць шэраг творчых ініцыятыў.
Па-першае, тэвээлаўцы аднавілі імідж гораду як культурна-навуковага цэнтру, правёўшы тры міжнародныя літаратурныя канферэнцыі: “Альтэрнатыўная літаратура. Паасобныя намаганні для агульнай мэты. Новыя імёны новай Усходняй Еўропы” (лістапад 1994 г.), “Літаратурны працэс: рэцыдывы посттаталітарнай маргінальнасці” (лістапад 1995 г.), “Недзяржаўны літаратурны друк. Шляхі станаўлення” (лістапад 1996 г.). Лепшыя даклады літаратараў і літаратуразнаўцаў з Беларусі, Расіі і Ўкраіны пасля друкаваліся ў газеце “Культура”. Выступалі на канферэнцыі і былыя “тутэйшыя”, і нядаўна зарганізаваныя бумбамлітаўцы, якія адначасова ўваходзілі і ў ТВЛ. Вынікам наладжаных тады творчых кантактаў стала выданне калектыўнага зборніка “Современный белорусский верлибр” (Масква, 1996), у якім было прэзентавана каля двух дзясяткаў вершаў у перакладзе Д.Кузьміна.
Па-другое, у Полацку выйшла шэсць нумароў літаратурнага альманаху “Ксэракс Беларускі”, на старонках якога паўсталі творы новай літаратурнай генерацыі (І.Сідарук, Ю.Пацюпа, Ю.Гумянюк, С. Шыдлоўскі, С.Мінскевіч і інш.), у тым ліку й мінчукоў. Пасля “Блакітнага ліхтара”, які падпольна выдаваў у 1970-х гг. Вінцэсь Мудроў у Полацку, і тутэйшаўскай “Літаратуры”, два нумары якой выйшлі ў 1988 г. у Мінску, гэта была найбольш цікавая спроба зрабіць незалежнае перыядычнае выданне. Альманах выходзіў з намаганняў А.Аркуша з 1990 да 1996 г. (друкарскія таямніцы таго, як ён выдаваўся, былі раскрыты праз дзесяць год у “Нашай Ніве” ад 2 кастрычніка 2000 г.).
Большую вядомасць набыў часопіс “Калоссе” (выходзіў адзін раз на год, усяго выйшла 9 нумароў), які лічыўся друкаваным органам ТВЛ, але падаваў, па сутнасці, усю андэграўндную літаратуру Беларусі. Параўнальна з “Ксэраксам”, часопіс меў добрую паліграфічную якасць і дастаткова вялікі аб’ём. “Калоссе” давала мажлівасць адносна хутка друкаваць матэрыялы — насуперак чэргам у дзяржаўных выданнях. Да таго ж, пісьменнік мог спадзявацца на тое, што яго аўтарская апінія не будзе выпраўлена, а рэдактура звядзецца да вычытвання граматычных памылак. Рэдактарская ліберальнасць дазволіла надрукаваць у часопісе такія творы, як “Эрагенная зона”, “Поўны керкешоз” В.Чаропкі, “Бабусечкі” І.Сідарука, “Іду на таран” В.Мудрова, “Апосталы нірваны” Ю.Гуменюка, “Ампутацыя міндалінаў” Л.Вашко, якія не трапілі ў сталічны друк з відочнай постмадэрнісцкай скіраванасці.
Дэклараванае імкненне да “аптымізму”, “стваральнасці” і “новага кансерватызму” не стала перашкодай для з’яўлення на старонках часопісу “Крывавай імшы” (1995) Ігара Сідарука. Жанр гэтай міні-п’есы пазначаны самім аўтарам як “экзістэнцыяльны акт”. Выбудаваная аўтарам як пародыя на постмадэрнавую драматургію, п’еса застаецца актуальнай для беларускай аўдыторыі:
— іранічнымі намёкамі на схематызаваную “ўзрушанасць” тэатральнай крытыкі: “Ура! Няхай жыве аўтамат Калашнікава!”, “Брава! Новай драматургіі віват!”;
— злучэннем як адзінага цэлага шэрагу рознакантэкстуальных цытат, выкарыстанне якіх у п’есе мае выключна камедыйны эфект: дзейства на сцэне адпавядае жанру “крывавай драмы”, а таму й павінна было б суправаджацца тэкстам з пэўнай доляй патэтыкі, а не надакучнымі клішэ: ““Чакайце! Зараз адсюль вылеціць птушка!” — рэзка перакідае аўтамат і адстрэльвае сабе галаву”, ці “У нас на руках — кроў? Хто рэжысёр гэтага спектаклю?”;
— пераварочваннем гатовых фармулёвак афіцыйнай прапаганды:
“Жыў свіннёй — а памёр… Сапраўдным інтэрнацыяналістам!”
Аўтар увесь час гуляе на стэрэатыпных чаканнях чытача:
“Усе кідаюцца да безгаловага Гледача І.
ГЛЯДАЧ ІІ. І ты, Брут?!
ГЛЯДАЧ І. Я не Брут. Я Цэзар! І таму мне дадзена права! (Прабачце, гэта не ён сказаў. Гэта ягоная галава сказала, якая, міргаючы, коціцца і коціцца між радоў…)” [11, с.59].
Абыгрываецца ў творы й “смерць Аўтара” як тыражаваны канцэпт постмадэрнісцкай крытыкі. Дзейнымі асобамі п’есы сталі безыменныя Аўтар, Акцёры і Гледачы, а жанр мог бы быць акрэслены як крывавая буфанада. Цікава, што сярод безыменных герояў “Крывавай імшы” ўзнікае персанаж з іменем Славамір, у якім па ўскосных намёках пазнаецца другі тэвээлавец — С.Адамовіч. Гэты прыём — увядзенне рэальных асоб літаратурнага свету ў якасці герояў абсурдысцкіх п’ес — досыць часта выкарыстоўваецца ў драматургічных тканках І.Сідарука.
Парадыяванне мовы чыноўніцтва і палітычнага бамонду, а таксама знітаванае цытаванне аскепкаў прапагандысцкіх лозунгаў мінулага становіцца стылестваральным прыёмам у п’есе Л.Вашко “Ампутацыя міндалінаў”. Напрыклад, “…таварыш пінгвін — птушка сур’ёзная. Мы, мы ніколі не скончымся, мы заўсёды паўторымся, мы жывымі позіркамі напоім адно аднаго! Галоўнае — ніколі не трэба паміраць! Галоўнае — за рукі ўзяцца!” [9, с.46].
Абсурдысцкая драма, наогул, становіцца вельмі папулярнай у сярэдзіне 90-х. Можна прыгадаць “Ого, год!” С.Мінскевіча, “Блізняты” В. Пятроўскага, “Драматургічныя тэксты” А.Асташонка, якія ўдала імітуюць стылістыку “У чаканні Гадо” С.Бекета. Блізкія да тэатру абсурду і напісаныя ў гэты ж час п’есы “У чорным-чорным горадзе”, “Чорны квадрат”, “Vita brevis, або Нагавіцы святога Георгія” М.Клімковіча і М. Шайбака. Аднак, нягледзячы на тое, што драматургія гэтага пакалення з захапленнем прымалася чытачом-інтэлектуалам, нельга сказаць, каб яна была высока ацэнена тэатральнай крытыкай і літаратуразнаўствам, якія не менш, чым аўтары, прагнулі жанравага аднаўлення на беларускай сцэне.
Так, спрабуючы вытлумачыць прычыны правалу фарсу-абсурду “Галава” І.Сідарука на сцэне тэатру-лабараторыі “Вольная сцэна”, С. Лаўшук піша: “Глядач убачыў, што па задуме “Галава” — твор несумненна цікавы. Нецікавай аказалася рэалізацыя гэтай задумы, якая палягала ў рэчышчы паэтыкі драматургічнага абсурду. Метамарфозы галавы: папяровая — гумавая — сталёвая павінны сімвалізаваць змены сацыяльна-палітычнага клімату ў былым Савецкім Саюзе. Каляная зададзенасць сюжэтнай будовы, якая спатрэбілася аўтару для надання п’есе парабалічнай формы, не магла не прывесці да схематызму, а разам з тым і да змярцвення самой дзеі” [6, с.107]. Аднак — піша літаратуразнаўца — у п’есе “Плач, саксафон!” І.Сідарук улічыў прычыны правалу драмы “Галава”: “…паспрабаваў астраніцца ад чарнаты, і станоўчыя вынікі не прымусілі доўга сябе чакаць: у творы з’явіліся сэнсавая “рэчыўнасць”, мастацкая напоўненасць” [6, c.8].
Трэба сказаць, што “чарната” стала выяўным знакам часу не толькі ў драматургіі, але перадусім у прозе. І гэта не магло не адбіцца на паразуменні аўтараў з крытыкай і чытачамі. І без таго стомлены барацьбой за выжыванне ў пераменлівых варунках 90-х нешматлікі чытач стаў губляць цікавасць да “прозы пераходнага перыяду” (так называлася кніжная серыя, распачатая ТВЛ). Крытыка дзяржаўных выданняў папросту ігнаравала празаічныя творы Ю.Гуменюка, В. Мудрова, А.Чарніцкага, Л.Вашко. Выйшла толькі адна рэцэнзія на надзвычай цікавую кнігу прозы І.Сідарука “Квадратная варона” (2000). Павярхоўныя згадкі пра існаванне “альтэрнатыўнай” прозы з’яўляліся хіба ў артыкулах, прысвечаных самому часопісу “Калоссе” (Галубовіч Л. ““Калоссе”“ пад сярпом часу”, ЛіМ, 16 лютага 2001 г.) ды ва ўзніклым на пачатку новага стагоддзя часопісе “Правінцыя”.
Бруталізацыя празаічных тэкстаў была характэрна не толькі для твораў тэвээлаўцаў — падобна працуюць і Ю.Станкевіч, і А.Глобус. Аднак такой літаратурнай “канцэнтрацыі” сэксу, гвалту, фізіялагічнага бруду, псіхічных адхіленняў, як у рамане “Апосталы нірваны” Юрыя Гуменюка, беларускае пісьменства яшчэ не ведала. Героі рамана — Лео, Вовік Гулько, Эма Барысаўна, уцягнутыя ў “тыповую” школьную гісторыю з “разбіральніцтвам”, аказваюцца ва ўладзе “Дэмана самагубства”, які ўзнікае то як “Анёл смерці”, то як “Апостал нірваны”. Дзеянне адбываецца то ў гіперрэалістычнай прасторы правінцыйнага гораду, то ў фантастычных дэкарацыях свядомасці герояў, памежжам якіх аказваецца паверхня амальгамы. Раман Гуменюка, хоць і быў прынцыпова новай з’явай для нацыянальнай літаратуры, не выклікаў ніякай рэакцыі ў тагачаснай крытыкі.
Нецікавасць да “ваяроў альтэрнатывы” з боку СП, літаратуразнаўства і крытыкі змушае тэвээлаўцаў змагацца за рэструктуралізацыю беларускай літаратуры. Крокам да гэтага стала заснаванне літаратурнай прэміі “Гліняны Вялес”, якая штогод прысуджаецца аўтару лепшай мастацкай кнігі. За конт прэміі меліся выбудаваць наваствораную пісьменніцкую іерархію — іерархію Новай літаратурнай сітуацыі. Лаўрэатамі прэміі з’яўляюцца: Ігар Бабкоў, Людка Сільнова, Алесь Разанаў, Славамір Адамовіч, Лявон Вашко, Уладзімір Арлоў, Мікола Папека, Сяргей Астравец, Віктар Слінко, Пятро Васючэнка. Цырымонія ўганаравання “Гліняным Вялесам”, якая штогод адбываецца ў полацкім Музеі беларускага кнігадрукавання і асвятляецца цэнтральнымі СМІ, таксама паспрыяла памацненню культурных пазіцый гэтага рэгіёну.
Аднак найлепшае дасягненне ТВЛ — стварэнне выдавецкай суполкі “Полацкае ляда”, галоўны набыткам якой сталася кніжная серыя “Паэзія новай генерацыі”. У гэтай серыі з 1991 да 1994 г. выйшла трынаццаць паэтычных зборнікаў такіх аўтараў, як Алесь Аркуш, Павал Бурдыка, Юры Гумянюк, Славамір Адамовіч, Лявон Вольскі, Ігар Сідарук, Людка Сільнова, Сяргей Мінскевіч, Анжаліна Дабравольская ды інш. Стварэнне “Полацкага ляда” было практычнай рэалізацыяй ідэі незалежнага друку як сродку ўзмацнення пазіцый нацыянальнай літаратуры. Тэвээлаўцы паспрабавалі даказаць, што беларуская літаратура можа быць самаакупляльнай і прыбытковай.
Сапраўды, “Паэзія новай генерацыі” падала чытачу надзвычай цікавыя творы — арыгінальныя зместам і формай. Адна з яскравых асаблівасцяў — іх нацыянальна-сацыяльная заангажаванасць. Паэтычнаму пафасу “Тутэйшых” “знявераныя” тэвээлаўцы супрацьпастаўляюць іронію, самаіронію, скепсіс. Іх спробы “абудзіць” нацыю амаль заўсёды правакатыўныя, на мяжы з блюзнерствам.
Хто ты, дзіўнае стварэнне,
зноў ідзеш за мной па следзе,
у даведніках нямашака
тлумачэння тваёй сутнасці.
Ты жывеш сваёй адсутнасцю,
п’еш адсутную гарбату,
еш умоўныя варэнікі,
спіш умоўныя гадзіны,
як скаціна… [3, с.32]
У сваіх паэтычных спробах ідэнтыфікаваць сучасніка тэвээлаўцы почасту звяртаюцца да парадыявання не толькі ўзораў версіфікатарства савецкай пары, але й класічнай літаратуры. Як свядомую мэтанакіраваную правакацыю трэба расцэньваць гульню з купалаўскім вершам “А хто там ідзе?”, што паўстаў вяхой на шляху самапазнання нацыі. “Крылаты” першы радок верша, які мае статус кананічнага, І.Сідарук скарыстоўвае з часціцай “не” — “А хто там ня йдзе? (Не-купала)”:
А хто там ідзе, а хто там ідзе?
У вагромістай такой грамадзе?
— Курды, кітайцы, малайцы,
вузбэкі, таджыкі, нанайцы,
пранцузы, мадзяры ды грэкі,
гішпанцы, жамойты, ацтэкі,
хвіны, цыганы, аўкштоты,
японцы, мардва, гугеноты,
бразыльцы, расейцы, ангельцы —
іншыя ўсе аднасельцы.
А хто гэта іх не адзін мільён,
Крыўду несці наўчыў, разбудзіў іх сон?
Пошасць, агіда, трасца,
нейкі смярдзяк у калясцы,
паненка ці бабця з касою,
Касмадзям’янская Зоя!
Дурка, ачмурка, аблуда,
гадзкі татуся юда,
Чароўная блокава Дама,
і Харэ, і Крышна, і Рама! [13, с.13-14]
Смех скрозь слёзы, магчыма, не заўсёды заўважныя чытачу, — гэта апошні аргумент на карысць нацыянальнага абуджэння ў стылі постмадэрнізму: “…ты гаворыш, а хто там ідзе?//А ў адказ: “Слімакі ў драных ботах!”“ — чытаем і ў іншага тэвээлаўца Ю.Гуменюка [7, с.12]. Пазней, у канцы 90-х, часопіс “ARCHE” надрукуе “Сагу пра Кліменкаў”, падпісаную Jan Kakupala. Імя класіка беларускай літаратуры актыўна скарыстоўваецца і бумбамлітаўцамі, і Андрэем Хадановічам — аўтарам верша “Хлопчык і копчык”.
Аднак дэканструктыўная паэзія І.Сідарука, Ю.Гуменюка разбурала не “нацыянальную духоўную скарбніцу”, а скамянелыя мадэлі мыслення, сцвярджаючы больш шырокі погляд на жыццё — з яго новым дэцэнтраваным абліччам. Класічная літаратура пазбаўлялася права на праяву ісціны, затое сучасная атрымоўвала права драбіць ісціну на множныя адзінкі “мікрапраўдаў” — неабавязковых і ўзаемазамяняльных.
Арыентаваная на парушэнне структуры як завершанага, заіерархізаванага знакавага ўтварэння, паэзія “новай генерацыі” з агрэсіяй абрынулася на адыходную савецкую эпоху і на сацрэалізм як яе культурнае спараджэнне. У “POST SCRIPTUM” да сваёй кнігі “Твар Тутанхамона” (1994) Ю.Гумянюк піша: “Гэта кніга ёсць апошні металёвы цвік, якім я прыбіў сацрэалізм да крыжа беларускае паэзіі” [7, с.50].
Неаднойчы дэклараванае змаганне гэтага паэта з сацрэалізмам (напрыклад, у артыкуле “Постмадэрновы прарыў і пачуццё дыстанцыі ў беларускай літаратуры напрыканцы 1980-х — пачатку 1990-х” (“ЗНО” ад 25.01.1995)) відочна не стасуецца з абранай ім роляю “прыхільніка постмадэрнізму”. У артыкуле ““Апошнікі” й адзін з іх”, С.Мінскевіч, падрабязна разбірае спрэчнасць пазіцыі Гуменюка, нагадваючы, што постмадэрнізм “не прызнае аніякае формы ідэалогіі (любы цэнтралогас), а барацьба ніколі не бывае без пэўнай ідэалогіі” [12, с.37]. “Відочна цікавыя творы, — робіць выснову крытык, — спляжваюцца ідэалагізаваным кантэкстам”.
Кнігі Ю.Гуменюка “Водар цела (псіхадэлічнае мастацтва)” (1992), “Твар Тутанхамона” (1994), “Рытуал” (1999) ўяляюць з сябе несупынны ланцуг гульняў са штампаванымі канцэптамі савецкай рэчаіснасці, якія ўжо досыць экзатычна выглядаюць на пачатку ХХІ ст.
Электрычнасць небяспечнасць
камунізм капіталізм
Сталін Мао Ленін Брэжнеў
Рузвельт Рэйган
анархізм
блёк трацкістаў левых правых
Маякоўскі ды Бурлюк
Прага Вільня і Варшава
Гродна Кракаў
Гумянюк. [8, с.8-9]
Паэтычны цыкл “Відэакліпы”, з якога ўзяты гэты ўрывак, хоць і апелюе да атрыбутыкі віртуальнага свету мас-медыя, але яшчэ вельмі далёкі ад крытыкі камунікацый як правадніка татальнай сімуляцыі, якая з’явіцца на рубяжы стагоддзяў. Як слушна заўважае С.Мінскевіч, да “ідэйнага накірунку сваёй кнігі паэт з аднолькавым поспехам мог бы прышчапіць і “ваяўнічы футурызм”, і “сацрэалізм узору трыццатых”“. Аднак сам Гумянюк рэпрэзентуе свае творы як “іранічна-тэхнакратычна-канцэптуальныя”, а “крыніцай інспірацыі” аб’яўляе “аскепкі акаляючай рэчаіснасці, творы мастацтва розных часоў і народаў, унутраныя перажыванні, абсцэсіі і фрустрацыі” [7, с.2].
Трэба прызнаць, што размежаванне мадэрнісцкі/ постмадэрнісцкі вельмі цяжка даецца беларускай крытыцы, якая часта абапіраецца на самавызначэнні творцаў. Таму цікавай выдае спроба прасачыць працэс “урастання ў постмадэрнізм” А.Аркуша, зробленая П.Васючэнкам у пасляслоўі да кнігі “Выбранае” (1999). Гэта, напэўна, адзіная спроба ў беларускай крытыцы абгрунтаваць постмадэрнісцкую скіраванасць аўтара на прыкладзе аднаго канкрэтнага вершаванага твору.
“Вершафактура Аркуша ўрастае ў тэхнагенную сферу, не цураецца геаметрызму, выразна перакрэсленых ліній, што мы назіраем у творчасці ўсіх паэтаў-урбаністаў. Аркуш умее ладзіць рацыянальныя паэтычныя канструкцыі, угрунтаваныя на вядомым прынцыпе бясконцага капіявання, замкнёнай сістэмы люстэрак:
Навокал нас — скрозь люстэркі.
Неба — люстэрка
і зямля — люстэрка,
люстэркі — сябры
і люстэркі — ворагі,
і дрэвы, і зоркі,
і дамы, і тратуары,
і кроплі дажджу” [3, с.51].
Улюбёны постмадэрністамі вобраз люстэрка як падвоенай рэчаіснасці найбольш часта сустракаецца ў Ю.Гуменюка, што невыпадкова, калі ўлічыць выяўна нарцысічны характар яго паэзіі: “Усведамляю, што бацькам маім быў прыгожы Азірыс,// а маці — лагодная пані Ізіда” [7, с.43]. Люстэрка і — як аналаг — амальгама, люстраная паверхня вады, бурштынавая бездань ёсць скразным вобразам яго рамана “Апосталы нірваны”, дзе рэй вядзе плоць, а не дух.
Наогул нарцысізм як прыярытэт целавага перад духоўным — з’ява ў творах беларускіх постмадэрністаў дастаткова пашыраная і вагаецца ад іпахандрычнай незадаволенасці сабой (“Мяне няма” В.Акудовіча) да самалюбавання ўласным адбіткам (“Аўтапартрэт з разбітым носам” А.Глобуса). Тэндэнцыя культу цела ў літаратуры — следства страты культурай цэнтрацыі на Слова. Калі пакаленне “Тутэйшых” называла мову — “маці”, то пакаленне тэвээлаўцаў аднамомантна дэсакралізавала Слова.
Так, аргазм-паэма “Споведзь ганарліўца” І.Сідарука пачынаецца з правакатыўнага — “словы словы // словы? // дровы!!!”, а крыніцай натхнення, таксама не без самаіроніі, аб’яўляецца ганарар: “…што ж ты // паперу пэцкаеш? // зарабляю //на чакалядкі турэцкія //ствараю нацыянальную літаратуру //ранейшае — //макулатура” [13, с.60].
Не менш радыкальны ў сваім паэтычным крэда й С.Адамовіч:
Блукаю і блудадзею
са словам — яно маё.
Яно мне дорыць надзею,
яно мне жонкаю ё…
Са словам я аўтаномны:
бадзяюся і буджу
заспаных звяроў і гномаў,
дыктатараў і раджу [1, с.7].
“Блудадзейства са словам” — паэтычная метафара, за якой — агульная эратызацыя мастацкага тэксту 90-х гг. Найбольш яскравыя ўзоры гэтай з’явы — аповесць “Эрагенная зона” В.Чаропкі, кнігі “Дамавікамерона” А.Глобуса, “Саната Арганата” І.Сідарука, “Твар Тутанхамона”, “Рытуал”, раман “Апосталы Нірваны” Ю.Гумянюка, кнігі “Зваротныя правакацыі”, “Плавільшчыкі расы” С.Адамовіча.
Аднак засілле табуяванай лексікі, шматлікасць сцэн сексуальнага жыцця, хваравітая пачуццёвасць у мастацкіх творах 1990-х вытлумачваецца не толькі жаданнем правесці сексуальную асвету чытачоў і запоўніць пустую жанравую нішу. Эратызацыя тэксту — гэта сродак выяўлення целавасці. Фундаванне яе выступае “гарантам сапраўднасці (“аўтэнтычнасці”) наяўнага сутнаснага, якое дазваляе пазбегнуць дамінавання сімулярызаваных пустотаў” [13,с. 769]. Гэта спроба супрацьстаяць сімуляцыйнаму свету сродкаў камунікацыі (тэлебачанне, відэагульні, камп’ютар) і лжывасці ідэалагічнага шалупіння савецкай эпохі. Гэта спроба выйсці з маргінэзу, сцвердзіць сваю дамінантную ролю ў сучаснай беларускай культуры. Такім чынам, “сэкс” у творах постмадэрністаў ператвараецца ў семіятычны знак “прысутнасці”.
Тэма цела ў канцы 1990-х гг. набудзе свой працяг у кнізе Ю.Барысевіча “Цела і тэкст”, дзе паняцце “целавасць” будзе разглядацца ўжо цалкам у праекцыі постмадэрнізму, а г.зн. у плане яго краёвай семіятызацыі. Варта заўважыць, што філасофія постмадэрну, звяртаючыся да праблемы “цела”, заўсёды разглядала сэксуальнасць ў яе ўзаемаадносінах з аскетызмам. Рэабілітацыя аскетызму як клопату пра сябе Мішэлем Фуко, па сутнасці, з’яўлялася крытыкай мадэрну з яго ідэямі эмансіпацыі. Аднак эмансіпацыя — як свабода сэксуальнага выбару і зняццё абмежаванняў — стала выглядаць недарэчнай у эпоху татальнага распаўзання СНІДу.
Новае разуменне целавасці добра прасочваецца на прыкладзе “Мезальянсаў, або Юрлівых санетаў” Юрася Пацюпы, якія дазваляюць убачыць розніцу паміж “сэксуальнасцю”, панавалай на пачатку 1990-х гадоў і ўсталёўванай на пачатку 2000-х. У прадмове да сваіх “Мезальянсаў”, сярод якіх багата цэнтонных вершаў, аўтар піша: “Тэма кахання і юру ў дачыненні да санета невыпадковая. Ёсць нешта супольнае паміж санэтам і каталіцкаю строгасцю маралі. Мне даспадобы жорсткія клямары каталіцкага шлюбу. Кожны, хто мае на тое адвагу, можа даваць волю юрлівым памкненням, але не павінен забывацца, што над ім ззяе карны меч. Пагрозлівы меч маралі надае трагічнае хараство кожнаму адступу ад нормы. Калі ж гэтае нормы няма, то нормаю становіцца слотная, шэрая і нудная мешаніна ўсёдазволенасці, усяцечнасці. Яна шмат нуднейшая за аднастайную ўсёпавіннасць, гэтаксама, як разлезлыя верлібры нуднейшыя за класічныя формы верша [14, c.89]”. Сама назва — “Юрлівыя санеты” — дэшыфруецца аўтарам праз “слоўнічак”, дадзены ў канцы твору (“юр — 1. узвышша; 2. поўнае імя (Юр); 3. пажадлівасць, жартаўлівасць”). Гэтак жа падрабязна патлумачаны ім і запазычаныя радкі цэнтону.
Гэта падкрэсленае імкненне Пацюпы быць ідэнтыфікаваным у якасці постмадэрніста яшчэ ярчэй выўляецца ў артыкуле “Постмадэрнізм, калыска мая” (“ARCHE, 2004, №3), дзе аўтар спачатку аб’яўляе сябе тэарэтыкам (“…давялося ўжо трэці раз паўтараць довады пра цытатнасць, іронію, полістылістыку”), пасля — іміджмэйкерам (“трэба стварыць міф Гародні як постмадэрновага горада”), а заканчвае высновай, што “яго постмадэрнізм” не супадае “па фазе” з іншымі постмадэрнізмамі. Калі ўлічваць прэтэнзію паэта на стварэнне гісторыка-літаратуразнаўчага артыкулу, даволі складана вытлумачыць яго тэзы пра тое, што постмадэрнізм можа быць “гарадскім” і “вясковым”. Зноў жа, у канцы артыкулу пададзены вершы, якія мусяць сведчыць на карысць таго, што чытач мае справу з сапраўдным узорам “пост”.
Трэба прызнаць: такая маніфестацыя сябе ў якасці заснавальніка новай культурнай парадыгмы — тыповая з’ява літаратурнай сітуацыі 90-х. Яна ўдала высмеяна ў эсэ “Эпоха маніхвэстаў” С.Шыдлоўскага, у якім аўтар робіць іранічную спробу “маніхвэсту” з сур’ёзнай назвай “Да традыцыі беларускага рамантызму”, прысвечанага асобе Байрана, “наконадні 206 угодкаў з дня народзінаў якога і пішуцца гэтыя радкі [11, с.133]”. Нягледзячы на цалкам парадыйны змест твору, варта вылучыць у ім радкі, якія даюць дакладнае адчуванне літаратурнай атмасферы 90-х:
“Наш час, дакладней, бясчассе, цяжарнае нечым безназоўным, што з роўным поспехам можа быць постмадэрнізмам і пострамантызмам, Новай Культурнай Сітуацыяй і Канкістаю, а мо, і проста — роскашам роспачы” [11, с.133].
Гэты час — з усімі яго супярэчнасцямі — знайшоў сваё адлюстраванне ў творчасці і маніфестах Таварыства Вольных Літаратараў, прапанавалых за канцэптуальныя ідэі літаратуры нонкамфармізм, пострамантызм, рэгіяналізм. З’яўленне і аб’яднанне тэвээлаўцаў на падставе гэтых ідэй сёння ў вачах крытыкаў выглядаюць следствам заканамернага развіцця літаратуры ў “сітуацыі камунікатыўна адкрытай прасторы” (В.Акудовіч). Аднак на пачатку 90-х гг. — без спадарожнікавага тэлебачання і інтэрнэту — ідэя рэгіяналізацыі выглядала утопіяй, і тое, што яна змагла здзейсніцца, няхай сабе й часткова, было вынікам самаахвярнай дзейнасці саміх сябраў Таварыства, якія актуалізавалі для Новай Літаратурнай Сітуацыі такія з’явы, як:
— пострамантызм;
— дэіерархізацыя пісьменніцкіх структур;
— нонкамфармізм;
— “новая целавасць”;
— поліцытатнасць.
Літаратура:
1. Адамовіч С. Зваротныя правакацыі. Полацк, 1994.
2. Акудовіч В. Разбурыць Парыж. Мн., 2004.
3. Аркуш А. Выбранае. Полацк, 1999.
4. Аркуш А. Выпрабаванне развоем. Полацк, 2000.
5. Всемирная энциклопедия: Философия ХХ век. М., 2002.
4. Сідарук І. Саната Арганата. Полацк, 1994.
6. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ ст. Т.4. Кн.2.
7. Гумянюк Ю. Твар Тутанхамона. Полацк, 1994.
8. Гумянюк Ю. Водар цела. Полацк, 1992.
9. Калоссе. 2000. №8.
10. Калоссе. 2001. №9.
11. Калоссе. 1995. №2—3.
12. Крыніца. 1995. №7.
13. Сідарук І. Саната Арганата. Полацк, 1994.
14. ARCHE. 2001. №1.
Лекцыя 6. НОВАЯ ЛІТАРАТУРНАЯ СІТУАЦЫЯ: ЗМЕНА КУЛЬТУРНАЙ ПАРАДЫГМЫ
Літаратурны рух “Бум-Бам-Літ”
План лекцыі:
1. Постмадэрнізм як прывід сучаснасці.
2. Сем маніфестаў “Культуры”.
3. Творчасць А.Кавалеўскага.
4. Дзейнасць А.Туровіча і С.Мінскевіча.
5. Творчыя маніфесты Ю.Барысевіча.
6. Творчасць А.Бахарэвіча.
7. Творчасць З.Вішнёва.
8. Творчасць І.Сіна.
На пачатку 90-х гг. у асяродку беларускай літаратурнай моладзі тэрмін “постмадэрнізм” быў даволі вядомым, хоць для акадэмічнага літаратуразнаўства пытанне яго “існавання” яшчэ нейкі час заставалася адкрытым. У пэўным сэнсе такую абачлівасць можна зразумець: вытлумачыць уласную эпоху, увасобіць яе ў адно слова — занятак не сучаснікаў, а наступнікаў. І чым складаней аказваецца эпоха, тым больш прэтэнзій да тэрмінаў, якімі яе спрабуюць вызначыць. Мажліва, таму постмадэрнізм так часта называюць прывідам і хімерай.
Па аналогіі з мастацкім метадам, які “вызнавалі” сябры суполкі “Бум-Бам-Літ”, вызначэнне “прывід” перанеслася й на яе. Так, В.Акудовіч піша: “У фармальна-арганізацыйным сэнсе пра “Бум-Бам-Літ” можна сказаць, што ён адно прывід самога сябе” [1, с. 236]. Сапраўды, утвораны вясной 1995 г., “Бум-Бам-Літ” хоць і перацерпеў крызіс 1998 г., “папрымяраў” на сябе шэраг назваў — “Schmerzwerk”, “Другі фронт мастацтваў”, але застаўся жыць як мастацкая з’ява беларускай культуры. Аднак наступнае сцвярджэнне Акудовіча, што “Бум-Бам-Літ” — першая суполка, у аснову якой пакладзены эстэтычны прынцып, а менавіта — эстэтыка постмадэрну, выклікае пытанні, і перш за ўсё таму, што суполка — у тым выглядзе, як яна існуе на сённяшні дзень — гэта кангламерат вельмі адрозных маніфестаў і творчых практык.
Прывіднасць “Бум-Бам-Літу” надае й міфалагізаванне яго гісторыі, якое назіраецца ў гісторыка-тэарэтычных працах яго “слупоў” — Ю.Барысевіча і З.Вішнёва. Падрабязную гісторыю суполкі можна даведацца з “Кароткай гісторыі “Бум-Бам-літа” Ю.Барысевіча, што ўпершыню з’явілася ў часопісе “Крыніца” (2001. №10) і на сённяшні дзень мае некалькі рэдакцый.
Разважаючы пра хімерычны характар постмадэрну, рускі філосаф І. Ільін заўважыў: “Падабенства постмадэрну з яго грэцкім прататыпам лепш за ўсё праглядаецца ў яго літаратурнай практыцы, таму што тыповы твор постмадэрнізму заўсёды, па сутнасці, уяўляе з сябе высмейванне, якое вар’іруецца ад паблажлівай іроніі да з’едлівага трагіфарсу, трох аднолькава непрымальных для яго форм эстэтычнага вопыту: мадэрнізму, реалізму і масавай культуры; падобна да старажытнай хімеры, постмадэрнізм пагражальна рыкае на растыражаваныя шаблоны высокага мадэрнізму, “бадае” ідэю рэалістычнага мімесісу і сваім атручаным хвастом злосна жаліць жанравыя штампы бяздумных чытанак ды іншых форм індустрыі забаў” [7, с.5].
Відавочна, беларускі постмадэрнізм усур’ёз не можа займацца згаданай вышэй барацьбой: па-першае, у нацыянальнай літаратуры мадэрнізм выявіўся адно толькі на ўзроўні ўплываў і прысутнасці асобных элементаў у тэкстах нешматлікіх пісьменнікаў, усёй творчасці якіх, нават сабранай у адно, пэўна, не можа хапіць для ўтварэння стэрэатыпу пра “мадэрнізм з беларускім тварам”; па-другое, у сённяшняй нашай культуры адсутнічае мас-культ, прынамсі, у тым выглядзе, як на Захадзе ці ў Расіі, а памкненні “тутэйшых” стварыць забаўляльную літаратуру — дэтэктыў, трылер, эратычны раман — так і засталіся на ўзроўні дэкларацый. Такім чынам, аб’ектам для іроніі застаецца толькі рэалістычны спосаб адлюстравання рэчаіснасці.
Калі сябры “Тутэйшых” і “Таварыства Вольных літаратараў” вялі адкрытую барацьбу супраць сацрэалізму, то іх наступнікі — са сцвярджэння “ідэолага” і “бессмяротнага хроснага бацькі” “Бум-Бам-Літу” В.Акудовіча — спрачацца і варагаваць, быццам бы, ні з кім не хацелі [1, c.235]. Аднак ужо першая сумесная публікацыя выявіла даволі агрэсіўнае стаўленне бумбамлітаўцаў да сучаснай нацыянальнай літаратуры. Сем маніфестаў, што з’явіліся ў газеце “Культура” (6—12 верасня 1995 г.) засведчылі, што ў літаратуру ідзе пакаленне, настроенае радыкальна.
Ілля Сін прэзентаваў літаратурную суполку як “задзіночанне людзей, якім надакучыла”:
“Нудота — вось што забівае нас, але адначасова і падштурхвае да дзеяння, і мы нешта чынім, пішам творы і ствараем усялякія літаратурныя аб’яднанні і партыі.
Мэта Х: 1. Уплыў яе сяброў на аб’ектыўнае становішча рэчаў. <…>
2. Звяржэнне з пастамента аб’ектыўных ісцін і замена іх суб’ектыўнай бязглуздзіцай.
3. Здзек са святыняў (маральныя ўстоі, культура, іерархіі каштоўнасцяў і г.д.) Мы не сцвярджаем, што яны недасканалыя, але ўсё, што створана, мусіць быць дэканструктавана на ўзроўні асобы.
Шляхі дасягнення: эпатаж і буйнамаштабныя правакацыі. Эпатаж — сродак самаабароны Асобы ў грамадстве эпохі постмадэрнізму…” ( “Маніфест Х”).
Менш ваяўнічы “Маніфест Бум-Бам-Літа” С.Мінскевіча, які бачыў “Бум-Бам-Літ” як “рух дзейнай, жвавай беларускай літаратуры, творы якой імкнуцца зрабіць бум”:
“Як усялякі вольны рух, Бум-Бам-Літ можа прыхопліваць усіх, хто захоча прыхапіцца, і можа выпускаць усіх, хто захоча “адчапіцца”. А ўдзельнікі — “зрухары” могуць ствараць у яго глыбінях свае адмысловыя плыні (накірункі творчасці), свае віры (літаб’яднанні)… І, відавочна, над усім Бум-Бам-Літам ззяе звышмэта максіфэст… усерэспубліканская… усепланетная, усесусветная феерыя зух-рух-лівай думкі з выкарыстаннем магчымых і немагчымых сродкаў масавай і індывідуальнай інфармацыі…”.
Алесь Туровіч падаў “Маніфест транслагізма”, Зміцер Вішнёў — “Маніфест літаратурна-мастацкай партыі. Транслагізм. Шызарэалізм. Паранойя” і “Маршавы “Там-там” Бум-Бам-Літа”. Альгерд Бахарэвіч прэзентаваў “трагедыю ў двух актах”, дзейнымі асобамі якой становяцца Грамадзянін, Класік і Паэт, што вызначае сваё творчае крэда як “здзекі з беларускай мовы” і эпатуе радкамі:
Зазірніце мне ў рот
(Я вам верш пазяхаю),
Там пануе заўжды некрануты смурод
Там заўсёды вяртаюцца ўсе будулаі
Там жыве працавіты і мужны народ…
“Маніфест” Бахарэвіча, у якім Паэт “робіць сабе харакіры”, а Класік і Грамадзянін “спароўваюцца” і “паміраюць у жахлівых сутаргах”, моцна нагадвае трагіфарс І.Сідарука “Крывавая імша”. Наогул эстэтыка бумбамлітаўцаў пачатковай пары блізкая да тэвээлаўскай, нездарма многія з іх уваходзілі ў Таварыства Вольных Літаратараў.
Варта адзначыць, што “эпахальны” нумар “ЗНО” (“Культура”. 6—12 верасня 1995 г.), дзе ўпершыню была маніфеставана бумбамлітаўская дзейнасць, з’явіўся, дзякуючы Акудовічу, які ў артыкуле “Афрыка — радзіма тазікаў, альбо Я хачу ў Бум-Бам-Літ”, па сутнасці, сфармуляваў ідэйна-мастацкія прынцыпы суполкі, у якую на той момант уваходзілі Ю. Барысевіч, М.Башура, А.Бахарэвіч, Ж.Васанская, Зм.Вішнёў, У.Гарачка, С.Мінскевіч, С.Патаранскі, І.Сін, А.Туровіч. Згаданыя самапрэзентацыі былі пракаментаваны крытыкам так: “Мала зрабіць добрую, патрэбную рэч, трэба яшчэ прывабіць да яе пакупніка, заманіфеставаць так, каб рука міжволі пасунулася па грошы… І тут ужо, як зазвычай у гандлі, — хто на што здатны”.
Пазней Акудовіч паспрабуе стварыць бумбамлітаўцам імідж постмадэрністаў і інтэлектуалаў, падвёўшы пад іх “вопыты” тэарэтычную базу. Так, адзін з падзагалоўкаў яго артыкулу, надрукаванага ў газеце “Літаратура і мастацтва” (16 студзеня 1998 г.) меў назву “Развітанне з Хайдэгерам, Дэрыда, Бум-Бам-Літам, постмадэрнам ды іншымі…”, хоць у раздзеле з гэтай назвай ні пра аднаго з пералічаных гаворка не вялася, а была прысвечана дыскусіі паміж С.Дубаўцом і А.Федарэнкам. У дадзеным выпадку Акудовіч выступіў у ролі іміджмэйкера, ледзь не ўпершыню скарыстаўшы ў беларускай культурнай прасторы — прынамсі, так адкрыта — тэхналогіі рэкламы.
Прыкладна такую ж акцыю ў дачыненні да бумбамлітаўцаў правёў ён і ў працы “Уводзіны ў Новую літаратурную сітуацыю”, калі сказаў, што ў іх творчасці мастацтва ўпершыню ў беларускай літаратуры “знітавалася з навукай”. На ўвазе меўся, відавочна, маніфест транслагізму — плыні-прывіду, якая не развілася далей за старонкі літаратурна-філасофскага сшытка “ЗНО” (выдаваўся як дадатак да газеты “Культура”). Транслагізм, пэўна, не меў аніякай навуковай вартасці, і сёння яго стваральнікі С.Мінскевіч і А.Туровіч, хутчэй за ўсё, гэта ўсведамляюць, хоць да цяперашняга часу ўжываюць гэтае вызначэнне ў анатацыях да сваіх публікацый.
Аднак факт з’яўлення гэтага маніфесту (дасканалага ці не — неістотна) аб’явіў пра пачатак на беларускай постімперскай прасторы новага культурнага фетышу — Тэксту.
“Свет як Тэкст” — услед за Р.Бартам і У.Эка гэтую фармулёўку паўтарылі маладыя філолагі, спрабуючы апісаць свае ўяўленні, як трэба пісаць, па якіх законах жыве пісьмо, якія элементы з’яўляюцца сэнсастваральнымі, а якія — не. З вызначэння С.Мінскевіча, “транслагізм (ад транс — скрозь, логас — слова, закон, тэкст) — літаратурна-мастацкі метад, які стварае (сэнсавыя, пачуццёвыя, абстрактныя…) лабірынты пранікнення скрозь бясконца мерны тунэльны тэкстасвет, дзе тунэлі безупынна то адчыняюцца, то зачыняюцца; спалучае асацыяцыямі розныя ўзроўні звышматэрыяльнасці” [10, с.3]. Згодна з транслагізмам, “звышматэрыяльнасць ствараецца з дзірак (адтулінак-адсюлінак), якія складаюцца ў лагемы (носьбіт тунэльнага пераходу; у залежнасці ад выбраных умоў, у тэкстасвеце лагемай могуць быць фанема, графема, слова, фраза, абзац)” [10, c.3]. І вось гэтыя лагемы дазваляюць ствараць пераходы ад адной тэкставай рэальнасці да другой, што, відавочна, і было на мэце стваральнікаў тэорыі.
Пакінуўшы без каментараў “навуковасць” гэтага артыкулу (які, дарэчы, быў пакладзены ў аснову выступлення С.Мінскевіча на міжнароднай канферэнцыі “Беларусь — Македонія: сучасныя культуралагічныя паралелі. Праблемы развіцця постімперскіх “малых культур” у 1996 г.), заўважым, што ён, па сутнасці, трапляе ў апазіцыю як да традыцыйнага, “дабартаўскага” літаратуразнаўства, так і да постмадэрнавага, і сведчыць хіба што пра філалагічную адукацыю яго стваральніка. Аднак, якім бы недарэчным ні здаваўся выкарыстаны Мінскевічам тэрмін “дзірка” (як і знакамітыя “адтулінкі-адсюлінкі”), ён уяўляецца сугучным з бартаўскім вытлумачэннем значнасці Тэксту.
“Тэкст здзяйсняе свайго роду сацыяльную утопію ў сферы сэнсастваральнага: апярэджваючы Гісторыю (калі толькі Гісторыя не абярэ барбарства), ён робіць празрыстымі няхай не сацыяльныя, але хаця б моўныя адносіны; у яго прасторы ні адна мова не мае перавагі перад другой, яны вольна цыркулююць…” [3, с.422].
У сваім маніфесце Мінскевіч спрабуе знайсці матэрыяльны выхад, “тунэль” у тэкстасвет, існаванне якога з’яўляецца адным з “вынаходніцтваў” постмадэрнізму. Думаецца, не трэба ператлумачваць тут усё, што хацеў сказаць аўтар. Заўважым толькі: практыка, ці тое, што падавалася ў якасці ўзору транслагізму ў “Культуры” (31 жніўня 1994 г.), не вытрымлівала нават павярхоўнага аналізу.
Складана суаднесці з маніфестам і змест кнігі С.Мінскевіча “Праз галерэю”, якая выйшла ў 1994 г. Адкрывае яе наступны трыялет (вызначэнне аўтара):
Напісаў я вершык
Пра ракету “Пэршынг”.
Пра ракету “Пэршынг”
Напісаў я вершык.
Скарацілі “Пэршынг”,
А застаўся вершык.
Вось застаўся вершык
Пра ракету “Пэршынг” [10, c.5].
Гэты верш, як вызначае сам аўтар у прадмове, “так бы мовіць, ускосна можна аднесці да транслагічных”. Ёсць у кнізе й іншыя, якія акрэсліваюцца Мінскевічам так: “Другая палова: відавочна транслагічныя творы (асабліва ў раздзелах YІІ (а) і YІІ(б) — па тытуле ўжо можна здагадацца), якія рэкамендуецца не толькі чытаць, але й перачытваць па пэўным зададзеным алгарытме. Для аблягчэння гэтай задачы ўводзяцца падказкі з адмысловымі сымболямі на ўзор алгебраічных: х — слова, х — у — радок. Спадзяемся, гэта не складана” [10, с.4].
Вось што ўяўляе згаданы “YІІ(б)”:
Горад — тут пуп дарог,
Аблок, бы рыб колба,
А гром — шабаш морга.
Асобам узор ісці розума боса.
Горад — пуп тут дарог!
———————————-
Падказка 1: х-у=у-х(паліндром).
Падказка 2: не для філолагаў: ц=тс. [10, с.54]
Па сутнасці, большасць транслагічных тэкстаў ўяўляюць з сябе невялікія паліндромы ці зашыфраваныя вышэйзгаданым спосабам творы:
т а т а
а р а ў
т а т а
а ў а ў [10, с.58]
У пэўным сэнсе “транслагічнай” магла б лічыцца і паліндромная паэма В.Жыбуля “Рогі гор” — беспрэцэдэнтны выпадак у гісторыі беларускай літаратуры, хоць падобныя творы ствараліся й раней, напрыклад Р.Крушынам. Паэма “Рогі гор” — не проста філалагічнае вышуканства ў эпоху панавання свабоднага верша, а й цвяроза-іранічны погляд на свет, паэтычны “дыягназ” рэчаіснасці:
У дар ураду —
замак, КАМаз,
ЗАЗ,
а дар урада —
шалаш…
А нам — масам — мана,
нам — зман…
Усё?.. Лёсу,
марам —
канец!? (Са зману нам — засценак!)
Енк? Не!
Цыц!!!
А во — мар прамова:
Удар ураду!
Удару раду!
А на нары — тырана! На
ката — гару рагатак!
І бі
заразу зараз!!!
Догмам — год!
А маргіналу — тытулу ні грама!
[13, c.54]
“Рогі гор” можна разглядаць як індывідуальны вынік калектыўных пошукаў нацыянальных гукасэнсаў і інтэрнацыянальных рытмавобразаў, якімі сёння захоплена амаль уся маладая паэзія. На сённяшні дзень В. Жыбуль з’яўляецца аўтарам трох зборнікаў паэзіі (“Рогі гор” (1997), “Прыкры крык” (2001), “Дыяфрагма” (2003)) і працягвае плённа працаваць у плыні сацарту. Яго паэзіі ўласцівы “чорны гумар”, вытокі якога ўзыходзяць да рускага “гарадскога фальклору” апошняй чвэрці ХХ ст. (“А cannibal story”, “Вылазка мерцвяка”, “Плыві, мой труп неапазнаны…”, “Чорная эротыка” і інш.). “Іранічны абсурдызм” Жыбуля асабліва прыдатны для дзіцячай аўдыторыі: “У мяне завёўся клопік. // Я назваў яго Вафопік. // Ён любіў насвістваць пузам // Гімн Савецкага Саюза. // А я гімнаў не любіў — // і Вафопіка прыбіў”.
Блізкім, з духу і сэнсу, да транслагізму, які з’явіўся ў 1994 г., і логафармізм, абвешчаны праз пяць год пасля ў маніфесце Арцёма Кавалеўскага, дзе больш увагі надаецца не “лінгвістыцы”, а форме, дакладней, зрокаваму ўспрыманню твораў.
“Логафармізм (ад лац. logos — слова i forma — форма) — літаратурна-мастацкі метад, які дазваляе адчуць і ўсвядоміць натуральную, першародную субстанцыю вобразу пры дапамозе адзінага і найбольш гарманічнага спалучэння слова і формы (пад формай разумеецца зрокавае ўспрыманне і непасрэднае графічнае ўвасабленне мастацкага твору), а таксама праз шэраг паступова ўзнікаючых асацыяцый, выкліканых гэтым спалучэннем. Прычым, слова і форма з’яўляюцца ўзаемазалежнымі і ўзаемаўплывальнымі паняццямі” [11, с.38].
Сутнасць лагафармізму Кавалеўскі вызначае наступнай схемай:
асацыяцыі
слова == форма
вобраз
“Гэта значыць, што слова (набор слоў) дыктуе форму (тут улічваюцца ўсе лінгвааспекты: фаналагічныя, марфалагічныя, сінтаксічныя, этымалагічныя і г.д.), а форма, у сваю чаргу, абумоўлівае размяшчэнне, парадак і агульную гукавую абалонку слоўнага раду, які, дарэчы, можа быць не абавязкова лінейны, а ўяўляць з сябе круг, квадрат, трохвугольнік ці якую-небудзь іншую геаметрычную фігуру” [11, с.38]. Вынікам такой працы, на думку Кавалеўскага, павінна стаць “ідэальнае адчуванне: слыхавое, эмацыянальнае, а ў першую чаргу зрокавае — кожнага слова як адзінага неабходна-выразнага мастацкага элементу” [11, с.38].
Лепшым прыкладам ці, як пазначае сам аўтар, “чыстым логафармізмам” у дадзеным выпадку прапаноўваецца лічыць літару “О”.
Аднак больш удалым — у наглядным плане — з’яўляецца “трохступеневы твор” “Яшчарка”, які, як і папярэдні — “О” —забяспечаны развітым каментарам. Прапанаваны А.Кавалеўскім маніфест логафармізму, як і маніфест транслагізму С.Мінскевіча і А. Туровіча, апавядае не толькі пра тэхналогію саматворчасці, але й пра тое, як трэба творы чытаць, нагадваючы пра незвычайныя ўзаемаадносіны паміж аўтарам і тэкстам, аўтарам і чытачом. На думку “тэарэтыкаў”, тэкст павінен нараджацца “на вачах”, непасрэдна на момант знаёмства з ім. Праект Кавалеўскага прадугледжвае адразу некалькі ўдзельнікаў, далучаючы да аўтара яшчэ і чытача, і гледача, а да чытання — рух.
“Карыстаючыся метадам, можна ствараць так званыя чытанкі-цацкі, пры азнаямленні з якімі чытач сапраўды гуляе ў нейкую толькі яму вядомую гульню, якая адбываецца згодна са схемай:
ЧЫТАННЕ — АСАЦЫЯЦЫЯ — РУХ
Адбываецца нешта накшалт мініперфомансу: ёсць толькі два ўдзельнікі — чытач і твор” [11, с.39].
З меркавання Кавалеўскага, логафармічны твор можа быць цікавым не толькі непасрэднаму чытачу, алей “чытачу чытача”, які мусіць цалкам засяродзіцца на перамяшчэнні аркушу чытачом, імкнучыся зразумець, што адбываецца на самой справе. Аўтар лічыць, што не зацікавіцца складана, бо тэкст размешчаны нелінейна, а па спіралі, і гэта змушае паварочваць ліст паперы. Дзеля справядлівасці заўважым, што такі ж прыём скарыстоўваў і С.Полацкі (узор можна пабачыць у полацкім Музеі кнігадрукавання).
У 2003 г. А.Кавалеўскі выдаў кнігу “АДМЫсловыЯ гульні”, дзе хоць і не было вершамалюнкаў, але захаваўся гульнявы прынцып збудовы твораў, якія, з аднаго боку, вылучаліся меладычнасцю, з другога — імкненнем да стварэння пэўнага зрокавага вобразу (гэта і слупкі, якія нагадваюць стужку ДНК, і фігурныя вершы самых разнастайных форм, і запісаныя вертыкальна монавершы, напрыклад: “Дункан — // Дунька // У думках // Сяргея” [8, с.98]). У пасляслоўі да кнігі С.Мінскевіч прэзентаваў А.Кавалеўскага як “кампазітара вершаў”, азначыўшы яго творы “рытмізаванымі і музыкальнымі”.
ДО —
допісы
доўгіх
допытаў.
РЭ —
рэквіем
рэакцыйнага
рэзанансу.
МІ —
мінімальнае
мігценне
мілагучнасці.
[8, с.37]
Нягледзячы на эксперыментальна-фармалістычныя вопыты, гэты паэт сёння выглядае паслядоўным літаратурным спадчыннікам — не столькі беларуса С.Полацкага, колькі больш блізкіх у часе абэрыутаў.
Канцэптуальнымі былі й раннія творы Алеся Туровіча, зноў жа скіраваныя на дзею і суўдзел гледачоў. Напрыклад, белы, чорны і празрысты аркуш паперы, дэманстрацыя якіх мусіць ствараць вобраз Тэксту. Блізкім да гэтых, чыста візуальных твораў, уяўляецца і “Капірка” — невялікая мініяцюра пра каханне Капіркі і Аркушу. І хаця, у дадзеным выпадку, аўтар пазбег каментару, здаецца верагодным, што пад капіркай разумеецца палімпсэст.
На першы погляд, гэтай жа тэме павінен быць, мяркуючы з назвы, прысвечаны й твор “Актуалізацыя архаічнага тэксту”, з якім, між іншым, аўтар таксама выступаў на літаратуразнаўчых навуковых канферэнцыях. Падамо, скарочана, яго асноўныя палажэнні.
“Сярод дамінуючых сістэм адносін чалавека да свету і свету да чалавека на дадзенай тэрыторыі і ў дадзены час актуалізуюцца тры сістэмы. Гэта найперш тэорыя вырашэнняў вынаходніцкіх задач Генрыха Аўтшулера, якая вылілася ў канцэпцыю творчай асобы. Ядром канцэпцыі з’яўляецца ўяўленне пра тое, што чалавек можа дасягнуць любой мэты” [13, c.22].
“Другім дастаткова прадуктыўным напрамкам з’яўляецца канцэпцыя Сяргея Лазарава, якая праяўлена ў кнігах “Дыягностыка кармы”…” [13, c.22].
“Іх эвалюцыйным развіццём з’яўляецца канцэпцыя руху “Бум-Бам-Літ”: (унікальнасць канцэпцыі ў яе адсутнасці. Так ці інакш выказаныя ў межах руху эстэтычныя парадыгмы часта палярна супрацьлеглыя. Сацыяльная праграма ў розны час мае супрацьлеглую арыентацыю ад канфармізму да крайняга радыкалізму. У гэты рух нельга ўвайсці ці выйсці з яго ў літаратурным плане, як нельга выйсці з броўнаўскага ў фізічным) рэалізацыя тэкста (у тым ліку межава маргінальнага, пікава рацыянальнага і дактрынальнага, ці паталагічна бессэнсоўнага і абсурднага) і поўнае разняволенне ў любой сацыяльнай дактрыне” [13, c.22]. (Пунктуацыя арыгіналу захавана.)
Гэты маніфест заканчваецца ўжо зусім адыёзна: “Слова атрымала права на існаванне па-за тэкстам, па-за перадачай інфармацыі” [13, c.24].
У якасці прыкладу можна падаць верш з кнігі А.Туровіча “Корпус”, які падаецца сугучным са згаданым маніфестам:
У кожным Буме з гэтых светаў —
Ёсць бясконцыя Бамы і Літы…
На кончыку кожнага валаска на целе майго ката
З’яўляюцца неапісальныя Чыстыя Землі…
Усе бясконцыя і бязмежныя каты
Сабраныя на кончыку аднаго валаска майго ката.
[14, с.44]
У гэтым творы агучваецца яшчэ адзін “ідэфікс” бумбамлітаўцаў, які ў дадзеным выпадку ўвасабляецца ў выразе “неапісальныя Чыстыя Землі”, цяжкавытлумачальны без папярэдняга знаёмства з маніфестамі і мастацкай практыкай сяброў суполкі. Гаворка, відавочна, вядзецца пра стварэнне тэкстаў на прасторы, не прыстасаванай для гэтага, г.зн. стварэнне глабальнага тэкстасвету. Адсюль і заклікі “чытаць вершы птушкам і дрэвам” ці пісаць тэксты на зямлі, падобна да таго, як гэта было ў лэнд-арце — адной з заходніх мадэрністычных плыняў выяўленчага мастацтва.
Цікава, што маніфесты бумбамлітаўцаў рухаюцца ў зваротным напрамку — ад постмадэрністычнага абагаўлення Тэксту да мадэрністычнага яго адмаўлення, якое на пэўным этапе гісторыі суполкі выявілася ў мастацкай немаце. Менавіта як “немату” можна тлумачыць падмену паэтычных і празаічных тэкстаў творамі выяўленчага, візуальнага мастацтва і перфомансу. Па сутнасці, ад нематы, да якой прыйшоў мадэрнізм сваёй практыкай у сярэдзіне ст., і адштурхоўваўся, адмяжоўваўся постмадэрнізм, імкнучыся вывесці літаратуру з вежы са слановай косці, куды яе запаланілі мадэрністы, на шырокае чытацкае поле.
Згадаем Умбэрта Эка: “Авангард разбурае, дэфармуе мінулае… Авангард не спыняецца: разбурае вобраз, адмяняе вобраз, даходзіць да абстракцыі, да бязвобразнасці, да чыстага палатна, да дзіркі ў палатне, да спаленага палатна… Але наступае перыяд, калі авнгарду (мадэрнізму) ужо няма куды рухацца, бо ім выпрацавана метамова, якая апісвае яго ўласныя неверагодныя тэксты (г.зн. канцэптуальнае мастацтва). Постмадэрнізм — гэта адказ мадэрнізму: раз ужо мінулае немагчыма вярнуць, бо яго страта вядзе да нематы, яго трэба пераасэнсаваць: іранічна, без наіўнасці” [15, с.460].
Прывід мастацкай нематы ўзнікае пры прачытанні тэкстаў Ю. Барысевіча “Літаратура і яе органы”, “Цела і тэкст”, “Літаратура з першых рук”. Хаця тэксты маюць самастойную мастацкую вартасць і могуць лічыцца ўзорам постмадэрнісцкага пісьма, бо выкарыстоўваюць вядомы арсенал яго прыёмаў — ад поліцытатнасці да самацытавання, — ідэйна яны здаюцца больш адэкватнымі сітуацыі мадэрну, а не постмадэрну. Нягледзячы на тое, што аўтар выкарыстоўвае паняцці і імёны новай мастацкай эры (Барт, Эка, Дэлёз, Гватары, Бэнджамін і інш.), робіцца зразумела, што ў найбольшай ступені на яго творчую свядомасць аказаў уплыў “тэатр жорсткасці” Антанена Арто (1896—1948), і, упаасобку, яго творчае крэда: “калі я паэт ці акцёр, то не дзеля таго, каб пісаць або дэкламаваць вершы, але каб пражыць іх”.
На думку Ю.Барысевіча, адносіны паміж літаратурай і чытачом сёння нагадваюць сітуацыю, пра якую пісаў Арто ў “Лістах аб мове” і “Пакончыць з шэдэўрамі”, калі элітарнае мастацтва ў эпоху татальнага разбурэння каштоўнасцяў становіцца занадта адасобленым ад спажыўца, а таму змушана шукаць новых шляхоў паразумення, якія тэарэтык тэатру бачыў у адмаўленнні ад тэксту, мовы, дыялогу і пераходу да мовы жэсту і цела цалкам, бо толькі жорсткасць, боль, прапушчаныя “праз скуру”, могуць даць уяўленне пра сапраўднасць і скалануць натоўп, які патануў у нізкіх інстынктах.
Галоўны messagе тэкстаў Ю.Барысевіча часоў “Бум-Бам-Літу”, большасць з якіх, дарэчы, пісалася як маніфесты, — гэта заклік адмовіцца ад друкаваных тэкстаў. Чытач, незнаёмы з творамі Арто, а таксама з працай “Капіталізм і шызафрэнія” Фелікса Гватары і Жыля Дэлёза, можа аказацца непадрыхтаваным да заклікаў Ю.Барысевіча “наляпіць пяльменяў у выглядзе розных літараў, выкласці з іх нейкі тэкст, а потым з’есці разам з чытачамі”. Тым не менш, гэты дзіўны заклік, напэўна, трэба ўспрымаць не як творчае свавольства, а як спробу развіць ідэі Арто ў беларускай сітуацыі.
Паспрабуем коратка выкласці погляды Барысевіча, які прапагандуе мастацкі метад з кідкай назвай “шызарэалізм” (тэрмін творча “запазычаны” з прац Ж.Дэлёза і Ф.Гватары, што ўвялі ва ўжытак паняцце “шызааналіз”), на беларускую літаратуру і на гістарычную ролю, адведзеную ім “Бум-Бам-Літу”.
“Я ўжо неаднойчы казаў, што сучасная беларуская літаратура — як, зрэшты, і ўсясветная — хварэе на шызафрэнію… На маю думку, не ў апошнюю чаргу такое становішча склалася таму, што сучасная літаратура занадта шчыльна прывязана да пісьменнасці і ўвогуле мовы, да друкарскага варштата ды іншай капіравальнай тэхнікі. Па нейкай невядомай нам прычыне літаратарамі лічацца і называюць сябе выключна пісьменныя людзі… Бум-Бам-Літ — гэта рух за вызваленне літаратуры ад дыктатуры друкарскага станка ды іншых прыладаў індустрыі прыгожага пісьменства, якая ўжо даўно ператварыла паэзію ў нейкую галіну капіталістычнай эканомікі або народнай гаспадаркі сацыялізму… На сваіх імпрэзах бумбамлітаўцы чытаюць уголас зусім незнаёмым, выпадковым слухачам свае нявыдадзеныя (а часта і ненапісаныя) творы. Не проста чытаюць, але й паказваюць, бо многія людзі беларускай мовы не разумеюць, і таму ім цікавей бачыць паэзію, чым яе разумець. Гэта ў літаральным сэнсе жывая літаратура, бо зроблена не з паперы, а з голасу і цела аўтара. Паэзія, якая хоча быць сучаснай, павінна не проста прамаўляцца, а пражывацца — г.зн. па магчымасці цалкам супадае з абрысамі і рухамі цела паэта… Нам нішто не перашкаджае стварыць і такую літаратуру, якую можна не толькі чытаць або слухаць, але й есці…
Па вялікім рахунку, для паэта няма і не павінна быць розніцы, перад якой аўдыторыяй выступаць — беларускай, чэшскай ці перад насельнікамі схаванай у джунглях афрыканскай вёскі…” [13, с.38—39].
Асобныя ідэі, выказаныя ў артыкулах-маніфестах Ю.Барысевіча, былі рэалізаваны ім ва ўласных перформансах (ён сталы ўдзельнік міжнароднага фестывалю “Навінкі”, што кожны год праходзіць у Мінску), якія — з гісторыяграфічнай пунктуальнасцю — былі апісаны і вытлумачаны аўтарам у пазнейшых артыкулах.
Зразумела, што Ю.Барысевіч насамрэч не адмовіўся ад друкаванага слова — ён выдаў два зборнікі сваіх артыкулаў “Цела і Тэкст” (1998) і “ALTER NEMO” (2003). Пакуль не ажыццявіліся праекты выкладаць вершы цаглінамі на плошчах і вопраткай на снезе ў лесе; не набылі развіцця “харэаграфічныя” праекты, якія павінны былі ўвасобіць ідэю спалучэння тэксту з рухам; перастала развівацца ідэя друкапісаў (размножаных ксераксам невялічкіх самаробных кніжачак — процівагі афіцыйнаму друку). Затое скандальны змест асобных твораў дапамог бумбамлітаўцам “раскруціцца” і пачаць супрацоўніцтва з дзяржаўнымі выдавецтвамі.
З 2001 г. “слупы “Бум-Бам-Літа”“ — гэта саманазва асноўных ідэолагаў суполкі — разам з выдаўцом І.Логвінавым распачалі кніжны праект, у якім на сённяшні дзень прынялі ўдзел каля дваццаці аўтараў (пераважна маладых), што атрымалі магчымасць выдаць свае кнігі ў серыях “Бібліятэка “Бум-Бам-Літа”“ і “Серыя Schmerzwerk”.
Суполка “Schmerzwerk”, у якую ў 2000 г. увайшлі Ю.Барысевіч, Зм. Вішнёў, В.Гапеева, В.Морт, А.Бахарэвіч, І.Сін, стала правапераемніцай “Бум-Бам-Літу”. У маніфесце “Утылізацыя болю”, напісаным Ю. Барысевічам, абвяшчаецца, што “Schmerzwerk” спрабуе замірыць экзістэнцыялізм і сюррэалізм, цела і слова.
Здаецца, менавіта множнасць і эпатажнасць маніфестаў спрыялі таму, што за “Бум-Бам-Літам” замацавалася слава пакалення, здольнага скінуць папярэднікаў з карабля сучаснасці. Хаця бумбамлітаўцы, як і іх ідэолаг В.Акудовіч, падкрэсліваюць сваю талерантнасць да іншых літаратурных накірункаў (што рэкамендавана ім негалосным “кодэксам постмадэрністаў” (С.Мінскевіч)), агрэсіўны, заваёўніцкі характар іх творчасці навідавоку.
Цікава, што бумбамлітаўцы пачалі асвойваць не толькі літаратуру і дастаткова блізкі ёй тэатр (сябры суполкі часта выступалі з перфоманс-групай І.Сіна “Тэатр псіхічнай неўраўнаважанасці”), але й жывапіс, што таксама можа быць вытлумачана, калі згадаць постмадэрністычнае адмаўленне крытыкі з яе “прэтэнзіямі” на веданне і густ. Адзнакай якасці сваіх твораў — ніхто з бумбамлітаўцаў не мае мастацкай адукацыі — яны лічаць удзел у калектыўных выставах і колькасць прададзеных прац. Выходзіць амаль па Л.Фідлеру — разрыў паміж дылетантамі і прафесіяналамі кампенсуецца попытам.
З-пад знешняй “гульнёвасці” “Бум-Бам-Літу” вызірае даволі ваяўнічы змест. Калі на світанку існавання суполкі гэта выглядала забавамі маладых і мела шчыры характар, то сёння робіцца відочна: мы маем справу з усвядомленай “гульнёй у гульню” (тэрмін добра засвоены філалагічным пакаленнем). Гэтая гульня — стратэгічная. Магчыма, таму так часта нараджаюцца ў іх маніфесты, гімны, маршы — метафарычныя мапы з вызначэннем зыходнай кропкі і накірунку ўдару. Ці не самай удалай спробай такога кшалту можна назваць ранні “Маршавы верш” Зм.Вішнёва.
Сярэбраныя рагатыя каскі.
Чорныя сцягі.
Барыкады.
Вогнішчы.
Мы дзевяносцікі — у лімонных бліскучых ботах.
Наш вялізны, цяжкі папуаскі молат вырабляе савецікі ў
срэбраныя! А на плошчы, пад вежавым гадзіннікам вісіць
птушка-брылюшка, якая хлусліва заклікае кудысьці. У нашых
шэрагах безупынна гучаць крыкі:
— Страляць шасцёрак і іншых паганцаў!
Мы палім, сплёўваем.
Вакол скрыгат… Танкі!!!
Што ж, мы ўзарвем бомбу!
Маленькую літаратурную бомбачку!!!
(Культура. №46. 6—12 снежня 1995 г.)
Нязважна на тое, што паэтам было напісана яшчэ некалькі маніфестаў, у тым ліку й літаратурны маніфест афраканізму, іх агульнае памкненне зводзіцца да ўсё таго ж — “узарваць маленькую літаратурную бомбачку”. Што датычыць “маршаў”, то літаратуразнаўца П.Васючэнка вытлумачвае іх з’яўленне так: “Бумбамлітаўцы наогул любяць калектыўныя, “маршавыя” віды творчасці, што лучыць іх, з аднаго боку, з “Маладняком”, з іншага — з сучаснымі маладзёжнымі “тусоўкамі”. Яны любяць вар’іраваць або паўтараць адзін матыў, тыражаваць прыёмы” [6, с.6].
Афрыканскія барабаны, якія загучалі ў кнізе Зм.Вішнёва “Штабкавы тамтам”, мусілі б адбіць пахавальны марш папярэдняй літаратуры. Паўставанне гэтага паэта ў беларускай культурнай прасторы метафарычна можна было б акрэсліць як вайсковы захоп. Маладым танкам беларускай літаратуры назваў яго У.Някляеў, здаецца, не падазраючы, як часта выкарыстоўваецца гэтае слова самім Вішнёвым, які ў зборніку “Тазік беларускі” (1998) выказаў мару “пераплысці ў танку акіян”. Гэты пісьменнік здолеў “выплысці” нават у цяжкіх выдавецкіх варунках мяжы стагоддзяў і на сённяшні момант з’яўляецца аўтарам трох кніг (“Штабкавы тамтам” (1998), “Тамбурны маскіт” (2001), “Трап для сусліка, альбо Некрафілічнае даследаванне аднаго віда грызуноў” (2002)) і шматлікіх публікацый, у тым ліку замежных.
Хоць Вішнёў публічна аб’явіў пра свой выхад з “Бум-бам-літу”, менавіта яго імя ў першую чаргу асацыюецца з гэтай суполкай і “бумбамлітызмам” (“Паэтычны слоўнік” В.Рагойшы, 2004) як літаратурна-мастацкай з’явай.
Што ж да нацыянальнай літаратуры, то барацьба з ёй сёння выклікае непаразуменне. Тым больш таму, што яе роля ў жыцці беларускага грамадства выглядае досыць хісткай. Здзіўленне выклікае й той факт, што аб’ектам іроніі, а часам і жорсткіх кпінаў становяцца асобы пераважна сталага веку. “Птушка-брылюшка, якая хлусліва заклікае ісці кудысці…” — гэты радок з цытаванага вышэй верша Вішнёва, думаецца, не варта ўспрымаць як персанальны закід у бок пісьменніка (хоць сам аўтар не адмаўляе таго факту, што слова “брылюшка” — вытворнае ад Брыля), аднак такіх дробных правакацый, што прыемна казычуць нервы прадстаўнікам неагенерацыі — зловяць ці не? — і надаюць ілюзію ўласнай моцы, дастаткова многа. Можна згадаць і “Наказ Ніла Гілевіча Толіку” У.Гарачкі, і верш А.Бахарэвіча “Янкабрыль”, які набыў скандальную славу ледзь не праз пяць год пасля яго напісання.
На пачатку стагоддзя Бахарэвіч адышоў ад паэтычнай эстэтыкі “Бум-Бам-Літу”, пакінуўшы чытачам эпатажнага “Янкубрыля” і іранічную “Нямецкую мову”, напісаную як эмацыйна-прасадычная пародыя на хрэстаматыйныя вершы.
О, мілая сэрцу нямецкая мова!
Багацце тваіх невычэрпных крыніц
Для моцнага — новых памкненняў
аснова,
Для кволага ты — і апора, і зніч
Ты мужна прайшла праз вякі і нягоды
Каб новым стагоддзям у сонцы
заззяць,
Каб весці да зораў праз цемры, балоты
Нікому тваіх ручаёў не стрымаць!
(Культура. №26. 2—8 ліпеня 1996 г.)
Памянёныя два вершы ранняга перыяду прынеслі паэту адносную вядомасць, хаця больш блізкімі, “знакавымі” для новага пакалення маглі быць наступныя радкі:
У сіметрычнай краіне
Я маю права на страх
Я маю права на грэх
Я маю права рабіць з гною
Сваіх багоў
І верыць у нікчэмных бажанятаў…
(Культура. №26. 2—8 ліпеня 1996 г.)
Сёння Бахарэвіч займаецца пераважна прозай (кнігі “Дапаможнік па руйнаванню гарадоў” (2002) і “Натуральная афарбоўка” (2003)) і даволі далёкі ад сваіх вопытаў бумбамлітаўскага перыяду, сярод якіх былі цікавыя празаічныя мініяцюры. Так, у “Раі” пісьменнік водзіць чытача па свеце школьных тэм замежнай мовы, дзе жывуць Оtto і Monika, “першыя людзі на зямлі”, ажыўляючы ўтапічную рэальнасць падручніка:
“Летам дзеці едуць да бабулі ў вёску, збіраюць грыбы, купаюцца, загараюць. Ottо шчыпае пад вадой Моnіку за жывот, Моnіка казыча травінкай пятку Otto, які, і загараючы, не забываецца змайстраваць мадэль мінаносца альбо бамбардзіроўшчыка. А вось з кулака Otto вылятае раптам мокры баравік. А гэта Моnіка падносіць да вуснаў махнатую агрэсціну… Рай — гэта свет школьных тэмаў па замежнай мове. Пасля смерці я хачу трапіць туды” [5, с.140].
Апавяданні, ці, хутчэй, празаічныя мініяцюры Бахарэвіча пары “Бум-Бам-Літу” не мелі развітага сюжэту. Дзеянне адбываецца, як правіла, у свядомасці герояў: рухацца ў разрэджанай прасторы яго твораў цяжка і бесперспектыўна, будзённасць пазбаўлена фарбаў, і нават катастрофы не могуць надаць ёй каларыту:
“Катастрофы сталі звычайнымі. Калі на заводзе “Smerts” адбылася аварыя, гарадское маладзёжнае радыё аб’явіла конкурс сярод слухачоў. Таго, хто праз два тыдні назаве дакладную колькасць ахвяраў, чакае суперпрыз — гадавы абанемент на наведанне самай дарагой дыскатэкі…”
Гэты вобраз сучаснасці быў прыдуманы яшчэ да тэрарыстычных акцый у ЗША і Расіі, да тых ашаламляльных свавольстваў прыроднай стыхіі, што на пачатку стагоддзя нагадала пра сваю адвечную няўтаймаванасць шматтысячнымі людскімі ахвярамі… Сёння гэтыя радкі ўжо не здаюцца гіпербалізацыяй, а толькі канстатуюць прыкрую рэальнасць нашай свядомасці, у якой няма месца не толькі подзвігу, але й катастрофе. Рэальнасць — з дапамогай мас-медыя — абрушвае на чалавека столькі абсурду, што ён проста вымушаны ў мэтах захавання душэўнага здароўя хавацца ў рэальнасці віртуальнай, якую ён можа ствараць і мадэляваць на свой густ, варагуючы хіба толькі з сімулякрамі, перамога над якімі яму забяспечана датэрмінова.
У артыкуле “Уводзіны ў Новую літаратурную сітуацыю” В.Акудовіч піша: ““Бум-Бам-Літ” з’явіўся ў патрэбны час у патрэбным месцы. Яго ўжо чакалі. Усе і ўсё. Літаратурная прастора набрыняла прагай эстэтычнага абнаўлення. На гэты момант беларуская літаратура ўжо стамілася ад свайго фальклорна-побытавага наканавання, яна імкнулася да іншых эстэтычных тэхнік і тэхналогіяў, сучаснага мыслення — давербальных адпаведнасцяў тэхнакратычнай рэальнасці…” [1, c. 236].
Цяжка не пагадзіцца з тым, што літаратурная прастора даўно прагне эстэтычнага абнаўлення, і цалкам зразумелае жаданне крытыка хутчэй пабачыць гэтыя змены. Аднак спрэчнай падаецца думка, што менавіта бумбамлітаўцы ўвасабляюць тэхнакратычную эстэтыку сучаснасці. З пазіцый жа класічнай эстэтыкі вершаў накшалт наступнага не варта было б нават згадваць, а сёння ў іх спрабуюць знайсці не больш не менш, як “антрапацэнтрычнасць або антрапаморфнасць бачання свету, уласцівую найноўшым паэтам”: “Раніца. Раніца. Раніца. // Задніца. Задніца. Задніца. // Тоўстая, тоўстая Задніца. // Задніца. Задніца. Задніца” (Ю.Барысевіч) [4, с.28]. Сімуляцыя стварэння навуковага дыскурсу, якую дэманструюць бумбамлітаўскія маніфесты і эсэістыка, міжволі правакуе чытачоў, узгадаваных у часы, калі было прынята давяраць друкаванаму тэксту.
Відочна, множнасць і даступнасць сродкаў масавай камунікацыі сёння вядзе да дэвальвацыі мастацтва ў вачах абывацеля, які разглядае творцу як частку тэхналагічнага працэсу стварэння кнігі, а вартаснасць твору вымярае аб’ёмам мас-медыйнага піяру. Бумбамлітаўцы сталі піянерамі ў галіне рэкламных тэхналогій прапаганды беларускай кнігі. Аднак менавіта іх дзейнасць на гэтай ніве актуалізавала пытанне пра тое, што з’яўляецца крытэрам мастацкасці ў эпоху постмадэрнізму. Няма сумневаў, што для пакалення бумбамліту вызначэнне зводзіцца да шакавальна простага: “Быць мастаком — гэта значыць выкарыстоўваць мастацкія традыцыі каталагізацыі твораў (Т.Бінклі)” [2, с.233]. Цытаваная вышэй “задніца” А.Бахарэвіча можа, згодна з гэтай класіфікацыяй, лічыцца мастацкім творам, бо яна была згадана ў надрукаваным літаратуразнаўчым артыкуле.
Так, у 2001 г. пабачыла свет кніга “Тамбурны маскіт”, дзе апісаны перфомансы Зм.Вішнёва. І той факт, што колькасць зацікаўленых гледачоў на гэтых імпрэзах іншым разам не перавышала й дзясятка чалавек, не паўплывае на думку мастацтвазнаўцаў: перфоманс ужо стаўся набыткам беларускай культуры.
“Што можна лічыць мастацтвам і, упаасобку, літаратурным творам?” — гэтае пытанне не выпадкова набывае надзённасць у нашай культурнай прасторы. Сёння беларускае літаратуразнаўства аказалася ў тым жа становішчы, што й заходняя мастацкая крытыка сярэдзіны ХХ ст., калі, з аднаго боку, даследчыкі баяцца вінавачанняў за нарматывізм, з другога ж — пратэстуюць супраць засілля “няякасных” твораў з прэтэнзіяй на ролю эстэтычных каштоўнасцяў новай эпохі.
Вяртаючыся да сцвярджэння В.Акудовіча, што бумбамлітаўцы “ўжо працуюць у агульным эстэтычным полі, натуральным для стану ўсёй еўрапейскай культуры”, трэба было б удакладніць: асобныя з бумбамлітаўцаў. І хаця ў планах бумбамлітаўскіх аўтараў пакуль няма нават праектаў асвоіць больш-менш сучасны жанр, накшалт кібер-панку ці фэнтэзі, ужо сёння падаецца зразумелым, хто з маладых пісьменнікаў мог бы тварыць у гэтым рэчышчы.
Імя Іллі Сіна, якое ўжо згадвалася ў працы, калі гаворка вялася пра перфомансы, можа стаць сімвалам рознабаковасці талентаў новага літаратурнага пакалення. І ў дадзеным выпадку маецца на ўвазе не знітаванне разнародных відаў мастацтва, што, на наш погляд, сведчыць, хутчэй, пра слабасць эстэтычнай пазіцыі і няздольнасць авалодаць матэрыялам, але аднолькава натуральнае “існаванне” ў межах ці не супрацьлеглых літаратурных жанраў. Сін — аўтар шматлікіх артыкулаў па тэорыі і гісторыі беларускай літаратуры (большасць з іх, а гэта каля паўсотні, была надрукавана ў газеце “Культура”, дзе ён працуе); прадмоў да твораў замежных аўтараў, падрыхтаваных у выдавецтве “Літаратура”; кампілятыўных біяграфій — С.Далі, Л.Зыкінай і інш., выдадзеных асобнымі кнігамі; дэтэктываў для дзяцей і дарослых, мастацкая вартасць якіх, безумоўна, можа быць аспрэчана, аднак гэта не адмаўляе факту іх наяўнасці; а таксама шэрагу ўласна мастацкіх твораў. Калі напачатку імпрэсіі І.Сіна былі адметны юнацкім радыкалізмам, што выяўлялася, прынамсі, ува ўжыванні ненарматыўнай лексікі і ў агульнай брутальнасці зместу, то на сучасны момант яго “трансгрэсіўная” проза больш за ўсё нагадвае тэксты французскай школы “новага рамана” і змушае згадаць “шазізм” А.Роб-Грые, найбольш удала скарыстаны ў рамане “У лабірынце”. Стылёвае падабенства асабліва заўважна ў апавяданні Сіна “Альдаір”, дзе апісанне блізкага кола рэчаў, прадметаў і пахаў пачынае ператварацца ў больш істотнае, дамінантнае, чым уласна нарацыя.
“Маці часта купляла яблыкі ў бабулек на рынку, і ён цудоўна памятаў, як потым ягоныя зубы моцна ўціналіся ў чырвоныя плады, так падобныя вонкава на нейкую казачную зорку. З-пад бліскучай апетытнай шкарупы пырскала поўная жыццядайнасці сонечных промняў вадкасць, сцякала па падбароддзі тонкімі струменчыкамі і пакідала чырвоныя плямкі на белай вопратцы Альдаіра. І ня так даўно ля аднаго з муроў сваёй працятай рэзкім свістам металёвага святла каморкі Альдаір знайшоў пажухлае цельца памерлага яблычка, змяклае, скручанае і ажоўклае. З адтуліны ў падлозе патыхала нязноснай ацэтонавай немаччу, пах тысячаў дэзэнфекцыйных свярдзёлкаў няўхільна пранікаў скрозь скуру, ператвараючы ў хлюпкі клейкі камяк апошнія ледзь жывыя жаданні і пачуцці, што яшчэ таіліся ў альдаіравых грудзях” [12, с. 24].
У дадзеным урыўку звяртае ўвагу відочнае супрацьстаўленне “вітальнасці” мінулага з “таксічнасцю” тэхнакратычнай сучаснасці.
чырвоныя плады памерлы яблычак
поўная жыццядайнасці ледзь жывыя
сонечных промняў металёвага святла
бліскучай апетытнай шкарупы пажухлае цельца
цудоўна, моцна хлюпкі, клейкі
Цэнтральным у апавяданні І.Сіна (кніга “Нуль” (2001)) з’яўляецца не вобраз Альдаіра, які муціруе да казюркі, які хаваецца ў шчыліне падлогі ад паху металёвых кветак, што ўвасабляюць надыход тэхнагеннай эры, а вобраз дэгуманізаванага грамадства, праяўлены праз імітацыю навукападобнага дыскурсу пад час гаворкі Хірурга і Асістэнта, якія прэпаруюць цела яшчэ жывога героя. Апакаліптычныя малюнкі навакольнага свету, не здольнага сагрэць кволае цела Альдаіра, даюць добрае ўяўленне пра традыцыйны тэмат постмадэрнавай літаратуры і прыводзяць да высновы, дакладна азначанай словамі галандскага даследчыка Даўвэ Факемы: “чалавек у выніку не болей за капрыз прыроды, а зусім не цэнтр сусвету”.
Варта зважыць на яшчэ адзін момант у апавяданні Сіна: калі аўтар апісвае, як у яго героя адраслі “чорныя рогі”, якія не тое каб сталі за прычыну пакут, але й паспрыялі новаму вітку разумення ўласнай адметнасці і “запальвалі ў яго сэрцы агенчык адчування нейкага абнаўлення”. Такім чынам, смешным, недарэчным у сучасным свеце зрабіўся не адно чалавек, але й д’ябал, які ўвасабляе традыцыйную апазіцыю ліха да дабра.
Цікава, што на інтэрнэтаўскім сайце “Пцюч” у рубрыцы “рытуал” публікуецца апавяданне “Мадыфікатары” з сапраўднымі фатаздымкамі А.Прыгава (сына рускага канцэптуаліста Д.Прыгава), у якім падаюцца спосабы імплантацыі пад скуру (у тым ліку й пад скуру галавы, у выніку чаго вырастаюць рогі) іншародных прадметаў — дзеля набыцця індывідуальнасці.
Пластычная хірургія, мадэляванне цел увогуле з’яўляюцца любімай тэмай літаратуры постмадэрну, апантанай ідэяй пошукаў новай целавасці. І гэта выпадае прымаць за вынік бяссілля ідэалістычных канцэпцый, з аднаго боку, і бездухоўнасці матэрыялізму — з другога. Высвечаны літаратурай раскол душы і плоці даследчыкі постмадэрнісцкай культуры вытлумачваюць як плод “цяперашняга гермафрадызму духу, хранічнага супрацьстаяння анёлава — д’яблава, што адрывае душу ад цела і асуджае яе на блуканне ў агромністым свеце ў выглядзе духу абстракцыі, якому даводзіцца ўжывацца ў абліччы дзікіх звяроў, лебедзяў і быкоў, пярэваратняў і вампіраў… альбо папросту заставацца бедным самотным духам” [9, с.62].
Тэма мадыфікацыі паўстае ў іншым апавяданні І.Сіна “Нобелеўская лекцыя”, у якім фігуруе завод па вытворчасці чалавечых органаў, што сімвалізуе разувасабленне цела і духу ў ідэалогіі сацыялістычнай дзяржавы: “Наш завод уваходзіў у Асацыяцыю па стварэнні новага чалавека — вялізны транснацыянальны канцэрн, асобныя аддзяленні якога былі ў нашай краіне” [12, с.13-14]. Герой апавядання з адсутнасці грошай змушаны жыць у пакоі з бракаванымі кампанентамі, сярод якіх былі галовы з жорстка павыдзіранымі языкамі, рукі, ногі, геніталіі і ўнутраныя органы, і “ўсё гэта пагойдвалася, скарачалася, дыхала, спрабавала рухацца — адным словам, жыло альбо імкнулася жыць, перашкаджаючы мне засяродзіцца на сваіх думках і ўспамінах” [12, с.15]. Здаецца, няма патрэбы тлумачыць сэнс гэтай даволі празрыстай метафары.
Прыкметна частае ўжыванне Сінам слова “рытуал”.
Напрыклад: “Рытуал, які я праводзіў з гэтым зубам…”[12, c.16].
Ці: “…заклікаю нашую творчую моладзь ставіцца да магічных рытуалаў, звязаных з паэтычным натхненнем, як мага больш асцярожна…” [12, c.17].
Ці: “Варта адразу адзначыць, што паэзія для мяне — гэта свайго кшталту магія. Магія, якая пагружае нас у вобласць патаемнага, у свет, нябачны для чалавечага вока. Магія, якая мае свае рытуалы…” [12, c.16].
Скарыстанне слова “рытуал”, актуалізаванага не толькі ў творчасці Сіна, але і ў іншых пісьменнікаў-постмадэрністаў (сярод беларускіх найчасцей у Ю.Гуменюка, які выкарыстоўвае гэтае слова і ў тэарэтычных артыкулах, і ў рамане “Апосталы нірваны”, і называе так свой зборнік вершаў ), не толькі выклікае ўспамін пра “зрытуалізіраванае” нядаўняе мінулае, з пасвячэннем у піянеры, майскімі дэманстрацыямі, суботнікамі й г.д., але й паказвае на такія ўласцівасці культуры постмадэрну, як рэпрадуцыяванне, тыражаванне, серыйнасць, відочна звязаныя з развіццём сучасных тэхналогій (прыкладам, тут могуць быць не толькі тэлекамунікацыі, але й просты ксеракс).
Умяшанне камунікацыйных сродкаў у наша жыццё, што набывае агрэсіўны характар, мяняе й характар успрыняцця рэчаіснасці. Сучасная філасофія акрэслівае: з лішку “ўяўнасці” разбураецца “сцэна бачнага”, сфера выяўлення. Сацыяльнае жыццё, а пасля й сам чалавек, губляюць права на таямніцу — спачатку сцены, а таксама й цела становяцца “празрыстымі”.
Татальнае прасяканне нашага існавання мадэляваннем, сімуляцыяй, нябачнасцю камунікацыйных сродкаў пазбаўляе чалавека адчування рэальнасці — як жыцця ўвогуле, так і ўласнага існавання. За словам “рытуал” можна ўгледзець і спробу стварэння новага міфу, ці анты-міфу, выкарыстоўванага не для абгрунтавання ідэалогіі сучаснасці, а як спосаб запэўніць чалавека, такога крохкага і слабога, у існаванні канстантных рэчаў.
Рытуал, семантычна звязаны з ідэяй цыклічнасці, кругазвароту, да таго ж, стварае ілюзію жыцця і руху. Моцна насычаная рытуаламі гісторыя “Бум-Бам-Літу”, што налічвае ўжо амаль дзесяцігоддзе (хоць сама суполка перастала існаваць праз тры гады пасля стварэння), — гэта гісторыя спадзяванняў на новую “постмадэрністычную” будучыню нацыянальнай літаратуры, якая не спяшаецца мяняцца, нягледзячы на маніфесты і спробы тэарэтызавання. Складана цяпер сказаць, ці будзе працяг у бумбамлітаўскай версіі постлітаратуры, аднак відавочна, сам постмадэрнізм як з’ява культуры пусціў ужо карані ў нацыянальнай літаратуры, якая ў канцы 90-х гг. “пабагацела” на такія з’явы, як:
— дэканструкцыя апавядальнай тканіны тэксту;
— актуалізацыя постмадэрністычнай тэрміналогіі;
— легітымацыя перфомансу.
Літаратура:
1. Акудовіч В. Разбурыць Парыж. Мн., 2004.
2. Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века. Екатеринбург, 1997.
3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
4. Барысевіч Ю. Цела і тэкст. Мн., 1998.
5. Бахарэвіч А. Практычны дапаможнік па руйнаванні гарадоў. Мн., 2002.
6. Вішнёў Зм. Штабкавы тамтам. Мн., 1998.
7. Ильин И. П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998.
8. Кавалеўскі А. Адмысловыя гульні. Мн., 2003.
9. Козловски П. Культура постмодерна: Общественно- культурные последствия технического развития. М., 1997.
10. Мінскевіч С. Праз галерэю. Полацк, 1994.
11. Першацвет. 1999. №7—8.
12. Сін І. Нуль. С-Пб., 2002.
13. Тазік беларускі: зборнік вершаў. Мн., 1998
14. Туровіч А. Корпус. Маладзечна, 1998
15. Эка У. Имя розы. М., 1989.
