Ілья СВІРЫН. Мастацтва пэрфомансу

Плян:

1. Агульная інфармацыя

1.1. Што такое пэрформанс
1.2. Адметнасьць пэрформансу ў сыстэме відаў мастацтва
1.3. Пэрформанс і хэпэнінг
1.4. Пэрформанс і тэатар
1.5. Боды-арт
1.6. Гісторыя пэрформансу
1.7. Найвядомыя мастакі-пэрформэры
1.8. Які пэрформэр зьяўляецца самым радыкальным?
1.9. “Залаты век пэрформансу” — 60-ыя—70 гады. Ці праўда, што цяпер гэтае мастацтва знаходзіцца ў заняпадзе?

 

1.1 Што такое пэрформанс?

Пачнём з адваротнага — з адной аблуднай дэфініцыі. Пэрформанс — гэта нешта незвыйчанае, эпатажнае, вар’яцкае — прыблізна так адкажа на зададзенае яму пытаньне “сярэднестатыстычны” беларус (двухкосьсе тут дарэчы таму, што далёка ня кожны беларус наагул наважыцца што-кольвечы адказваць). “І абавязкова з палітычным кантэкстам”,— дадасьць той-сёй.

Насамрэч гэта від выяўленчага мастацтва, у якім акт творчасьці зьяўляецца больш істотным за сам вынік, а ў якасьці асноўнага мастацкага сродку аўтар выкарыстоўвае сам сябе.

Пэрформанс узьнік у той час, калі тэорыя мастацтва страціла ўсялякую надзею “зацугляць” альбо хаця больш-менш дасканала сыстэматызаваць практыку, і маналітнасьць “агульных сьцьверджаньняў” пачала няўмольна рассыпацца пад ударамі “прыватных выпадкаў”. Таму ці ня ў кожным друкаваным выданьні, дзе аглядаецца гэтая тэма, можна сустрэць адрозныя вызначэньні.

Каб не выдумляць нечага новага, скарыстаемся тымі вызначэньнямі, якія ўжо ёсьць.

Паводле расейскай энцыкляпэдыі “Культурология. ХХ век”, пэрформанс — гэта публічнае стварэньне артэфакту з прынцыпу сынтэзу мастацтва й не-мастацтва, якое не патрабуе спэцыяльных прафэсійных навыкаў і не прэтэндуе на даўгавечнасьць. Ягоная эстэтычная адметнасьць — акцэнт на першаснасьці й самадастатковасьці творчага акту як такога.

Пад не-мастацтвам тут маецца на ўвазе выкарыстаньне пэрформэрамі тых прадметаў альбо наагул сфэр чалавечай дзейнасьці, якія ня маюць першаснага мастацкага значэньня й набываюць яго хіба праз сваю ўлучанасьць у мастацкі твор. Напрыклад, гэта можа быць вазок угнаеньняў, падараваны Алесем Пушкіным аднаму палітыку на пяцігадовы юбілей ягонага прэзыдэнцтва.

1.2 Адметнасьць пэрформансу ў сыстэме відаў мастацтва

Перадусім пэрформанс адрозьнівае ўжо спамянёная вышэй першаснасьць творчага акту. У тых відах мастацтва, што ўзьніклі да (і пасьля) яго, творчы працэс разглядаўся ня болей, чым сродак атрыманьня самога твору — пэўнага канкрэтнага прадукту. І менавіта апошні падаваўся на суд публікі. Мастак-жывапісец працуе ў цішы сваёй майстэрні, літаратар дзясяткі разоў перапісвае ўласны тэкст дзеля таго, каб урэшце выйшаў шэдэўр. І толькі тады, калі доўгачаканы вынік дасягнуты, магчыма сьцьвярджаць, што мастацкі твор нарадзіўся.

Для тых, хто займаецца пэрформансам — як і для паручніка Ржэўскага,— важныя ня “дзеці”, але сам працэс. Гэтыя мастакі не вырабляюць прадукцы і ні ў якім выглядзе (і гэтым сёньня шмат хто ганарыцца. Бо калі няма прадукцыі, яе нельга прадаць — адсюль і, бадай, апрыёрная некамэрцыйнасьць мастацтва пэрформансу). Хаця, папраўдзе, такое мастацтва таксама зьяўляецца вынікам пэўнай унутранай працы аўтара.

1.3 Пэрформанс і хэпэнінг

Паняткі, бадай, сынанімічныя. Адзінае, што у другім заўсёды прымае ўдзел публіка. Прычым, гледачы там нярэдка маюць такія ж самыя правы, як і аўтары, ды могуць у поўнай меры ўплываць на хаду падзей.

Ужо самое значэньне слова “happening” (з анг. здарацца, адбывацца) намякае на тое, што яно абазначае мастацкі акт, які зьдзяйсьняецца тут і цяпер ды мае збольшага імправізаваны характар. Гэта тэатральная (ці музычная, ці літаратурная) дзея, мэтай якой нярэдка зьяўляецца наданьне пэўнаму часаваму адмежку альбо тым ці іншым фрагмэнтам рэчаіснасьці статусу артэфакту — мастацкага твору. Ці, іншымі словамі, гэта — жаданьне “заключыць у дужкі” тыя памянёныя фрагмэнты, надаць ім дадатковую вартасьць і адасобіць іх ад астатніх. Узьнікненьне хэпэнінгу было яшчэ адной вехай на шляху пераадоленьня мяжы між мастацтвам і рэчаіснасьцю.

“Хросным бацькам” гэтага віду мастацтва лічыцца мастак Алян Капроў (ён вынайшаў сам панятак “хэпэнінг” у 1959 годзе). Аднак вядома, што падобныя ідэі яшчэ раней прыходзілі ў галаву кампазытару-мінімалісту Джону Кейджу й мастаку Робэрту Раўшэнбэргу й яшчэ ў 1952 годзе былі рэалізаваны ў некалькіх акцыях. На адной зь іх “хэпэнінгісты” давялі ўсім, што раяль — гэта таксама ўдарны інструмэнт.

Пільна вышукваючы адрознасьці хэпэнінгу й пэрформансу, варта, аднак, зважыць на адзін невялічкі казус. Рэч вось у чым: раз першы тэрмін зьявіўся трохі раней за другі, то сьпярша ім пазначалі й тое, што пасьля стала кваліфікавацца як пэрформанс. А потым — наадварот. Чамусьці слова “хэпэнінг” перастала быць модным, і цяпер, бадай, цалкам заменена на слова “пэрформанс”. Ад чаго, зрэшты, ніхто яшчэ не памёр.

1.4 Пэрформанс і тэатар

Пэрформанс і тэатар — гэта розныя віды мастацтва, і кожны зь іх разьвіваецца паводле сваіх законаў.

Розьніца тут ня толькі ў тым, што рэпэтаваць свае дзеі некаторыя пэрформэры лічаць ня вельмі добрым густам. У тэатры актор мае пэўную ролю; разам зь ёю ён атрымлівае й сваё “альтэр эга”, становячыся на нейкі час зусім іншым чалавекам. Такая сытуацыя немінуча нівэлюе ягоную індывідуальнасьць. А мастакі-пэрформэры настойваюць на тым, што ім удалося пераадолець гэтую “ролевую гульню” дзеля захаваньня “рэальнай экзыстэнцыі”. Інакш кажучы, падчас сваіх выступаў яны ўсё ж застаюцца самімі сабою й выказваюць свае пачуцьці альбо думкі — а ня робяцца сродкамі дзеля выяўленьня чужых.

1.5 Боды-арт

Гэты панятак быў уведзены ва ўжытак паралельна з тэрмінам “пэрформанс”, і значэньнямі яны даволі блізкія.

Тое, што разумеюць сёньня пад “боды-артам”, трывала асацыюецца ў людзкой сьвядомасьці з камэрцыйна матываваным працэсам нанясеньня фарбы на аголеныя целы мадэлек і дэманстрацыяй гэтых самых размаляваных цел перад паўп’яной аўдыторыяй у начным клюбе. Аднак насамрэч гэты тэрмін ня толькі больш шырокі ды ўнівэрсальны, але й паходзіць як бы з іншай “опэры” — ультранонканфармісцкага мастацкага кантэксту шасьцідзясятых гадоў мінулага стагодзьдзя.

Боды-арт — гэта ня від мастацтва, а мастацкі накірунак, прадстаўнікі якога выкарыстоўваюць цела ў якасьці асноўнага сродку выражэньня. Самі ж творы могуць быць пададзены ня толькі ў выглядзе пэрформансу, але таксама й як інсталяцыі, фатаграфіі, мультымэдыйныя праекты й г.д.

Хтосьці з мастакоў узьвялічваў сваё цела, выяўляў ягоную прывабнасьць ды сэксуальнасьць, а хтосьці — наадварот, акцэнтаваў увагу на ягонай недарэчнасьці. Вельмі часта экспэрымэнты з уласным целам нагадвалі забаўкі мазахістаў. Тэма цярплівасьці й пераадоленьня болю была адной з магістральных тым часам. Піянэрка боды-арту Джына Пан на сваіх першых пэрформансах (пачатак 60-ых гадоў) паласавала лязом уласнае цела. Пасьля гэты экстрэмальны досьвед паўтарыла безьліч мастакоў.

1.6 Гісторыя пэрформансу

Гісторыя ўласна пэрформансу пачалася параўнальна нядаўна — у 60-ыя гады мінулага стагодзьдзя. Але ягоная перадгісторыя — на пачатку ХХ стагодзьдзя.

Да зьяўленьня пэрформансу спрычыніліся ўсе тры найбольш уплывовыя авангардавыя кірункі таго часу — футурызм, дадаізм і сюррэалізм. Заснавальнік першага — Філіпа Тамаза Марынэці — яшчэ ў 1913 годзе выдаў маніфэст пад назвай “М’юзык-хол”, у якім, абрыньваючы абструкцыю на традыцыйны тэатар, патрабаваў стварэньня “тэатру нечаканасьцяў”, збудавальнага на прынцыпе м’юзык-холу.

Марынэці, як вядома, напісаў шмат (адных маніфэстаў пад два дзясяткі), але далёка не ўсяму з прапанаванага ім чалавецтву было наканавана зьдзейсьніцца — на шчасьце для чалавецтва, бо заснавальнік футурызму быў вядомы ня толькі сваёй надзвычайнай цягай да руйнаваньня старой культуры, але яшчэ й мілітарысцкімі поглядамі.

Дадаісты аказаліся больш дзейснымі. Іхныя першыя імпрэзы, ладжаныя ў 1916 годзе ў легендарным цюрыхскім “Кабарэ Вальтэр”, ужо можна расцэньваць як свайго кшталту протапэрформансы. А трохі пазьней, у 1920 годзе, лідэр руху Дада Трыстан Тзара перабраўся ў Парыж, дзе пачаў гуртавацца з такімі нікому яшчэ невядомымі хлопцамі, як Андрэ Брэтон, Поль Элюар, Філіп Супо й Луі Арагон. Апошні тады й думаць ня думаў, што калісьці яму наканавана “ашчасьлівіць” літаратуру сацрэалістычным шэдэўрам “Камуністы”. Дый астатнія схільны былі пагарэзьнічаць.

Кожная з тэатральных пастановак парыскіх дадаістаў адзначалася канфліктам з публікай. Іхныя п’есы, такія, як “Першыя нябесныя прыгоды спадара Антыпірына”, уяўлялі зь сябе тыповы прыклад мастацкай рэалізацыі ўласных ідэй. Дадаісты, якія паставілі знак роўнасьці паміж сэнсоўным і бессэнсоўным, відавочна, аддавалі перавагу апошняму. На сцэне мільгалі мурыны, швачныя машынкі, вялізныя фалесы з пап’е-машэ. Публіка вытрымлівала нядоўга, і неўзабаве пачынала кідаць у актораў усім, што толькі траплялася пад руку (а найбольш актыўныя гледачы нават ускараскваліся на сцэну, каб асабіста паўдзельнічаць у мардабоі).

З гэтай прычыны дадаістам ніколі не ўдавалася паказаць усю сваю праграму. Хаця, калі б яны рабілі тое, што рабілі тады, на якім сучасным фэстывалі пэрформансу, посьпех быў бы забясьпечаны.

14 красавіка 1920 году Тзара й кампанія ладзяць першую ў гісторыі мастацтва акцыю па-за межамі галерэй і тэатральных заляў. Яны вырабляюць разнастайныя сувэніры (кавалкі тканіны з напісанымі недарэчнымі фразамі, размаляваныя пяціфранкавыя банкноты, кардонныя фалесы) і прадаюць іх ля царквы Сэн-Жульен-ле-Паўр. Пазьней гэтая ідэя знойдзе шмат пасьлядоўнікаў.

Сярод “прабацькоў” пэрформансу фігуруе таксама й французкі тэарэтык тэатру Антанэн Арто, які адзін час быў заўважнай фігурай у групоўцы сюррэалістаў. Але, нягледзячы на тое, што ягоныя ідэі своеасаблівага сынтэзу сьвятла й музыкі ў межах сцэнічнай дзеі, не зацуглянай драматычным тэкстам, былі рэалізаваны менавіта героямі нашага далейшага аповеду, а ня іхным аўтарам, “тэатар жорсткасьці” Арто — гэта ўсё-такі тэатар (пра адрознасьці гэтых двох відаў мастацтва было вышэй).

Ну, і непасрэдныя папярэднікі — “поп-артысты” са сваімі хэпэнінгамі ды любоўю да не-мастацкіх прадметаў (згадайма, напрыклад, знакамітую бляшанку Ўорхала).

І, нарэшце, у 1954 годзе ў Токіо была заснавана арт-група “Гутай” (кіраўнік Джыра Ёшыхара). У мастацтвазнаўчым лексыконе папросту адсутнічалі тэрміны, каб належным чынам ахарактарызаваць некаторыя праявы ейнай дзейнасьці. Тыя праявы й былі пэрформансамі.

1.7 Найвядомыя мастакі-пэрформэры

Іў Кляйн. Гэты знакаміты фрацузкі мастак зьвяртаўся да пэрформансу дзеля “спантанізацыі” творчага працэсу й пашырэньня рамак другога віду мастацтва — жывапісу (тады яшчэ толькі пачыналі лічыць, што ён безнадзейна састарэў). У кожным падручніку па мастацтве ёсьць згадкі пра ягоныя “Антрапамэтрыі” — шэраг акцый (1958—1962), падчас якіх Кляйн ствараў свае палотны з дапамогай выпацканых фарбай аголеных натуршчыц. Ня менш вядома й ягоная “выстава пустэчы” (1958), калі некалькі тысяч гледачоў, што прыйшлі на адкрыцьцё, мусілі задаволіцца голымі сьценамі, а сама галерэя нават прадала пару-тройку “няісных” твораў.

Ёзэф Бойс. Прынята лічыць, што менавіта гэты нямецкі мастак быў першым, хто стаў акцэнтаваць большую ўвагу на творчым працэсе, чым на саміх творах. Усё ягонае жыцьцё называюць вялікім пэрформансам. Як сьведчаць відавочцы, галерэйным акцыям Бойса была ўласьціва неперадавальная ўнутраная энэргетыка, здатная пераўтварыць самыя банальныя дзеяньні-жэсты ў мастацкую рытуалістыку. Крытык Алістар Макінтош называе Бойса стваральнікам новай мовы мастацтва, збудаванай на “непасрэдных эмоцыях, адчуваньні болю альбо радасьці”.

Калі верыць самому Бойсу, ён стаў успрымаць жыцьцё як пэрформанс падчас Другой Усясьветнай вайны. Ягоны самалёт быў зьбіты над савецкай тэрыторыяй, і параненага лётчыка ўратавалі ад вернай сьмерці крымскія татары — дзякуючы адным ім вядомым цудадзейным лекам з тлушчу. Сёньня гісторыкі мастацтва сумняюцца ў праўдзівасьці такой прыгожай гісторыі, але гэтай легендзе, адлюстраванай у мностве бойсаўскіх твораў, ужо нічога не пагражае.

Бойс належаў да міжнароднага мастацкага руху “Флюксус”, пачатак якога прыпаў на 1961—1962 гады, а росквіт — на сярэдзіну дзесяцігодзьдзя. Ягоных удзельнікаў аб’ядноўвала перакананасьць у тым, што творчасьць — гэта стан непарыўнай зьменлівасьці, няспынны, неадлучны ад звычайнага жыцьця працэс, разьвіцьцё якога немагчыма прадказаць (прыкладна гэты зьмест, дарэчы, укладаўся імі ў назву руху). Таму няма анічога дзіўнага, што нямала прыналежных да гэтага руху мастакоў, улучна з самім заснавальнікам (яго яшчэ называлі “дыктатарам”) Джорджам Мацюнасам, мелі глыбокія сэнтымэнты да мастацтва пэрформансу.

Найбольшую вядомасьць з гэтага кола мастакоў набыла Ёка Она. І, насуперак выказанаму ў “НН” пару год таму Адамам Глёбусам меркаваньню, найлепшым ейным творам, мусіць, быў усё ж ня шлюб з Джонам Ленанам, што зрабіў ейнае імя вядомым, і нават ня акцыі ў ложку, праводжаныя з мужам у найбуйных гатэлях сьвету з мэтай заклікаць чалавецтва жыць мірна (канец 60-ых, Віетнам…). Асабіста мне найбольш падабаецца раньняя праца Она “Жывапіс для ветру”: мяшэчак з насеньнем, да якога прыкладалася інструкцыя — зьмясьціць “туды, дзе ёсьць вецер”, і зрабіць дзірачку.

Герман Нітч — неагалошаны лідэр узьніклага прыканцы пяцідзясятых гадоў у Аўстрыі Інстытуту наўпростага мастацтва. Асноўнай тэмай, што цікавіла ягоных “супрацоўнікаў” (трохі пазьней творчасьць гэтай групы займела назву “Венскі акцыянізм”), была жорсткасьць, разгляданая як інструмэнт самапазнаньня чалавека.

Пачынаючы з 1963 году, тэатар зьдзейсьніў больш за 80 акцый. Прычым, некаторыя імпрэзы цягнуліся па некалькі дзён. Складовай часткай бальшыні зь іх было паступовае разьбіраньне тушы жывёлы й размазваньне крыві па целах удзельнікаў; часьцей за ўсё дзея суправаджалася музыкай і мела пэўную рэжысуру.

Марына Абрамавіч — югаслаўская пэрформэрка, творчасьці якой уласьціва поўнае адмаўленьне ад усіх тэатральных умоўнасьцяў. Пачуцьці (у тым ліку, і пачуцьцё болю), выяўляныя ёю падчас пэрформансаў, заўсёды цалкам сапраўдныя.

Бадай, галоўная тэма, якая заўсёды цікавіла аўтарку,— гэта стасункі паміж людзьмі. Выкарыстоўваючы разнастайныя алегорыі, Абрамавіч канстатуе брутальнасьць, хісткасьць гэтых стасункаў, і, паміж іншага,— кранальную патрэбу быць пачутым і зразуметым. Вялікую вядомасьць набыло фота аднаго з супольных пэрформансаў Абрамавіч і дацкага мастака Ўлая (“Адносіны ў часе”, 1977), на якой валасы аўтараў сплятаюцца разам і ўтвараюць адну цэласьць, як бы ствараючы мост паразуменьня паміж асобамі.

Гілбэрт і Джордж (Гілбэрт Прош і Джордж Пасмар) — двох мастакоў, якія, нібы тыя Ільф і Пятроў, складаюць непарыўны тэндэм. Праславіліся яны, дзякуючы стварэньню “жывых скульптур”, у якасьці матэрыялу для якіх выступалі зазвычай самі — пакрытыя залатой фарбай і ў строгіх ангельскіх строях. Дусэльдорфскі пэрформанс з сэрыі “Скульптуры пяюць” (1970) доўжыўся каля 8 гадзін, і цягам усяго гэтага часу мастакі падавалі за ўласныя творы сябе — ня толькі стоячы ў нерухомых паставах, але часам яшчэ й сьпяваючы арыі зь мюзыклу “Пад аркамі”.

1.8 Які пэрформэр зьяўляецца самым радыкальным?

Доўгі час такім лічыўся венскі акцыяніст Рудольф Шварцкёглер (1940—1969). Зь лёгкай рукі ахвочых да сэнсацый журналістаў ягоная сьмерць была расьпісана так маляўніча, што… усе адразу ім паверылі. Некаторыя дасьледчыкі і дагэтуль перакананы, нібы гэты пэрформэр сапраўды прынёс сябе ў ахвяру мастацтву — у літаральным сэнсе слова. У даведніках можна сустрэць апісаньні розных спосабаў, з дапамогай якіх ён гэта зрабіў: хтосьці піша, што мастак адрэзаў сабе чэлес, хтосьці — што злупіў зь сябе траціну скуры, хтосьці — што адцінаў штодня па кавалачку ўласнае плоці.

Насамрэч усё было куды больш празаічна. Шварцкёглер, пры загадкавых абставінах, выкінуўся з вакна. Калі тое й было самагубствам (што дагэтуль не ўстаноўлена), дык незаплянаваным, учыненым пад уплывам раптоўнага імпульсу. Пагатоў, дакладна вядома, што гэты мастак раз-пораз мусіў зьвяртацца да псыхіятра.

Дужа стараўся дзеля таго, каб атрымаць статус найрадыкальнага пэрформэра, амэрыканец Крыс Бэрдэн. Сытуацыі, калі жыцьцю мастака й публікі пагражала рэальная небясьпека, ня толькі ўзьнікалі падчас ягоных акцый, але найчасьцей правакаваліся сьвядома. Бэрдэн пускаў па падлозе галерэі аголеныя электрадраты, коўзаўся па бітым шкле й прасіў свайго сябра стрэліць у яго зь пісталета. Падчас пэрформансу “Trans-fixed” (1974) Бэрдэна ўкрыжавалі на старэнькім “Фальксвагене”, прыбіўшы цьвікамі да капоту. А спасярод акцыі “Скульптура ў трох частках” мастак папросту сядзеў на пастамэнце для скульптуры ў галерэі Фулера, анічога ня робячы й ня кажучы. Ён сядзеў там бязь нечага 43 гадзіны — пакуль ня грымнуўся на падлогу ад зьнямогі.

Але на ніве радыкальнасьці Бэрдэн вельмі хутка быў пераўзыдзены. У часе свайго пэрформансу ў Лёс-Анжэлескім цэнтры сучаснага мастацтва (1976) удзельнікі групы “COUM Transmissions” Джэнэсыс Пі-Орыдж і Козі Фані Т’юты выраблялі такое, што нават сам Крыс, пры ўсім гэтым прысутны, ня вытрымаў ды сышоў. Аголены Джэнэсыс ставіў сабе клізмы з мачы, крыві й малака, потым спаражняўся, а потым лізаў спэцканую падлогу. Як бачым, меры пэрформанс ня ведаў.

1.9 “Залаты век пэрформансу” — 60-ыя—70-я гады. Ці праўда, што цяпер гэтае мастацтва знаходзіцца ў заняпадзе?

Сапраўды, на Захадзе цяпер яно не выклікае гэткага рэзанансу, як год трыццаць таму. Выступы пэрформэраў адбываюцца пераважна ў невялічкіх галерэйках і не прывабліваюць натоўпаў людзей. Тыя, хто цікавіцца сучасным мастацтвам, абіраюць аб’ектам сваёй увагі не пэрформанс, а які-небудзь супэрпрагрэсіўны мэдыя-арт. Дый самі творы, аўтары якіх адмовіліся ад радыкальнасьці дзеля рэспэктабэльнасьці, глядзецца сталі сумнавата.

Пэрформанс перастаў быць нечым новым і дужа прагрэсіўным. Але гэта ня значыць, што ён перастаў быць. І нічога страшнага, што дзейнасьць амэрыканскай групы “Survival Research Laboratories” (“Дасьледчыя лябараторыі па выжываньні”) дужа нагадвае знакамітую акцыю Жана Тэнглі “Прысьвячэньне Нью-Ёрку”, якая мела месца яшчэ ў 1960 годзе. Галоўнае, як той казаў, каб усё рабілася душой.

Існуе такое меркаваньне, і зь ім я цалкам згодзен, што пэрформанс — гэта мастацтва, разьвіцьцё якога цалкам залежыць ад людзей, ім занятых. Яно дарэшты аўтарскае, бо непасрэдна вынікае з экзыстэнцыі свайго стваральніка. І таму надта ўжо апэляваць да такіх катэгорый, як “актуальнасьць” і “прагрэсіўнасьць”, будзе ў гэтым кантэксьце не зусім дарэчы.

Пагатоў, нас, беларусаў, для якіх адчуваньне “стомленасьці Парыжам” ня больш знаёмае за смак шатляндзкага віскі, гэта пакуль што зусім ня тычыцца.