Павал БАРКОЎСКІ. Канцэпт аўтара ды чытача ў сучаснай філасофіі і літаратуразнаўстве

ЛЕКЦЫЯ 1

План:

1. Класічнае паняцце аўтара і смерць аўтара.

2. Крызіс гуманізму, смерць Бога і канец метафізікі.

3. Структура супраць аўтара. Паняцце дыскурса.

 

1. Фiласофскі дыягназ сучаснасцi

Наўрад цi знойдзецца зараз хаця б якi чалавек, так цi iнакш дасведчаны ў сучаснай iнтэлектуальнай сiтуацыi, каму б не патрапляўся на вочы вядомы выраз “смерць аўтара”.

Калi на Захадзе тэма смерці аўтара была модная напрыканцы “рэвольтных 60-х” мiнулага стагоддзя, дык у нашым беларускім дыскурсе яна актуалізавалася куды пазней разам са з’яўленнем на мясцовай сцэне iншых культурных рэалiй, дэкарацый ды герояў. Паколькі гэткая iнтэлектуальная правакацыя не магла застацца без адказу, дык спробы адказаў спарадзiлі цэлую хвалю абмеркаванняў у застылым, здаецца спрадвечна, беларускім лiтаратуразнаўстве.

Для мясцовага дыскурса гаворка магла iсцi адно пра тое, як жа надалей сябе паводзiць, знаходзячыся на ростанях новых культурных акалiчнасцей, з’яў ды трансфармацый?

Старая лiтаратура, выхаваная на народнiцкiх iдэалах апiсання сялянскага быту канца ХIХ ст. ды сацрэалiстычным паказе жыцця “людзей на балоце”, ужо болей не ў стане была лексiчна забяспечваць гэтыя новыя запатрабаваннi. Таму, калi дэкларуецца сiтуацыя большай свабоды маўлення цаною пазбаўлення аўтара ад “мандата” на ўласныя творы ды на мову, даводзiцца шукаць новыя моўныя рэзервы для таго, каб надаць форму новым паўсталым досведам, а не проста урбанiзаваць сялянскую гаворку праз калькавыя перайманні.

Безумоўна, што гэта не адзiная выснова, якую можна зрабiць з паўсталай сiтуацыi. Нездарма ж ёй быў прысвечаны другi нумар часопiса “Фрагмэнты” за 1997 г., які канцэптуальна прэзентаваў паўсталую ў беларускай iнтэлектуальнай прасторы новую сітуацыю.

Нашая ж асноўная задача палягае тут у тым, каб прынцыпова давесцi да мясцовай самасвядомасцi фiласофскія каранi згаданага зруху ў дагэтуль збольшага кансерватыўным лiтаратуразнаўстве.

Велiчнасць злому, што адбыўся, застанецца не да канца асэнсаванай, калi не будзе прасочаная да вытокаў.

Класiчная спроба даць адказ на тое, чым з’яўляецца аўтар i якiм чынам ён звязаны з напiсаным iм творам, была зробленая яшчэ ў Арыстоцелевай “Паэтыцы”, хаця яна i прыкладалася да распаўсюджанай тады формы літаратурнага пiсання — трагедыi. Так, згодна фiлосафу, аўтар павiнен быў сачыць за кампазiцыйным адзiнствам i завершанасцю твора ўздоўж пуцявiны iнтрыгi, дзе яго задачай было дакладнае адлюстраванне інтрыгі ад самага яе пачатку — праз кульмiнацыю — i да канца. Задача палягала таксама і ў прыўнясеннi законаважных выпадковасцей у тэкст (як той deus ex machina), выпадковасцей, што дапамагаюць разгортванню дзеi, i ў выпiсваннi лёсу персанажа(ў), як таго/тых, хто дае магчымасць гледачу/чытачу праз спачуванне персанажам прыйсцi да катарсiсу.

У такой сваёй ролі аўтар сапраўды стаецца “бацькам” твора ды ягоных герояў, адказным не толькi за ўжыванне асобных слоў ды моўных выразаў, але i за фарміраванне сюжэта, яго часавае разгортванне ды “жыццёвасць” персанажаў.

Па сутнасцi, гэта абумовiла пазнейшую канцэпцыю творчага генiя, калi лiтаратурная альбо iншая крэатыўная дзейнасць выводзiлася з дакладнага ўжывання аўтарам свайго прыроднага таленту з мэтай ператварыць вонкавыя факты i свае перажываннi ў лiтаратурную або якую iншую мастацкую матэрыю. З iншага боку, чытач меў права-перавагу патрабаваць ад аўтара выканання ім яго класiчных функцый, што дазваляла б яму лёгка сачыць за кампазіцыяй твора, пiльна ўглядацца ў аўтарскую задуму ды шчыра спачуваць персанажам.

Класiчная эстэтыка, такiм чынам, была бадай чымсьці цалкам прыроджана-генератыўным, што да аўтара, і была рэцэптыўнай, што да чытача. Адзiн быў народжаны ствараць свой твор, знаходзячыся пад суровым наглядам уласнага генiя, другi — спажываць, згодна сваёй большай цi меншай здольнасцi да разумення чужога таленту. Кола замыкаецца ў гранiчна прамыслова-індустрыяльнай мадэлi: вытворца — спажывец, дзе апошнi мае спажываць тое, што яму прапануюць.

Радыкальная змена пункту гледжання на прынцыповую сувязь аўтара i чытача адбылася пасля публікацыі дзвюх аснатворных прац-манiфестаў “Смерцi аўтара” Р.Барта i “Чым ёсць аўтар?” М.Фуко i iх шырокага абмеркавання ў колах французскiх iнтэлектуалаў, да якiх хутка далучылiся прадстаўнiкi iншых культур.

Галоўная тэза абодвух твораў — замяшчэнне патрыярхальнай фiгуры аўтара паняццем функцыi спараджэння тэксту, а рыгiдных лiтаратурных жанраў — паняццем дыскурса. Першае мела на ўвазе тое, што аўтар болей ужо не з’яўляецца генiем у класiчным разуменнi гэтага слова, не ёсць асобай непрадказальнай i харызматычнай, а папросту выконвае функцыю аўтарства, г.зн. пэўным чынам, згодна ўжо ўсталяваным правiлам кампазiцыi, а таксама тыпiзацыi персанажаў, стварае тэксты гэтаксама, як дзіця складае нейкі прадмет з дзiцячага канструктара Lego. А таму памiрае не сам аўтар: маецца на ўвазе не тое, што творы цяпер пiшуць мерцвякi ды нябожчыкi, што было б хутчэй данiнай гатычнай вобразнасцi, але анiякiм не дыягназам сучаснасцi.

Паводле новай візіі, аўтар проста знiкае ў якасцi суб’екта, якi цалкам адказны за спараджанае. Пад пытаннем застаецца не толькi спецыфiчная фiгура аўтара, але больш магутная i нязломная з часоў Асветнiцтва постаць Суб’екта.

Разам з тым страчвае сваю самавiдавочнасць і паняцце жанру, бо дакладныя межы розных лiтаратурных жанраў зараз робяцца размытымi. Таму нiколi ўжо нельга з апошняй упэўненасцю сцвярджаць пра новы твор: эсэ гэта, раман цi аповед.

У гэтай сiтуацыi павiнна дапамагчы паняцце дыскурса, паколькi ў iм выражаная iдэя адносна розных спосабаў прамаўлення, адрозных спосабаў выкладу матэрыялу ды спецыфiчнасцi моўных сродкаў i стылiстыкi. У розных тыпаў дыскурсаў могуць быць заснавальнiкi, але нi ў якiм разе не аўтары, бо нiводны чалавек цалкам не вызначае iх спецыфiчнасцi. Апошняя паступова фарміруецца з цягам часу.

Iстотная рознiца тут палягае ў тым, што ў жанравых межах нiбыта аўтар сам вырашае: працаваць яму альбо не (пiсаць раман ці верш), тады як датычна дыскурса можна казаць, што той або iншы твор далучаецца да пэўнага тыпу дыскурсіўнасцi, але не ўваходзіць туды цалкам (так, можна свядома намагацца пiсаць у стылiстыцы “Так мовiў Заратуштра” i ставiць падобныя ж акцэнты, — прыкладам таму ёсць П.Каэльё, — але выпадаць у зусiм iншы дыскурс, чым у Нiцшэ).

Такiм чынам, паняцце “смерцi аўтара”, як з пункту гледжання замяшчэння суб’екта на яго функцыю, гэтак i з пункту гледжання замяшчэння жанраў дыскурсамi, даводзiла iстотна новую сiтуацыю, якая склалася ў заходнееўрапейскай культуры пачатку i сярэдзiны мiнулага стагоддзя. Гэта сiтуацыя прынцыповага крызісу гуманiзму, што адбывалася праз дыскрэдытацыю паняцця суб’екта на фоне лінгвістычнага павароту, г.зн. прызнання iстотнай аўтаномii мовы ў дачыненнi да яе носьбiтаў.

Агульны крызіс гуманiзму, пачатак якога можна прымеркаваць да канца ХIХ ст., калi эксплуатацыя звязкi суб’ект-аб’ект прыродазнаўчымi навукамi ды пазiтывiсцкiмi фiлосафамi прывяла да адмаўлення самой гэтай звязкі.

Суб’ект, як той, хто ляжыць у аснове i стварае непахiсную ўмову спазнання, насамрэч не здольны выконваць гэтую функцыю. З заняпадам iншых гарантаў аб’ектыўнасцi — Бога, Iсцiны, Субстанцыi i г.д. — канцэпцыя гуманiзму, што падстаўляе чалавека ў якасцi падмурка пад iснае, насамрэч прапануе сурагат падмурка.

Сучасны iтальянскi мысляр Дж.Вацiма ў сваёй кнiзе “Канец мадэрна” пераканаўча даводзiць, што падобны крызіс гуманiзму шчыльна звязаны з дзвюма галоўнымi тэмамi сучаснасцi — смерцю Бога ды канцом метафiзікi.

Вядомы ад Ф.Нiцшэ выраз “смерць Бога” не толькi вонкава падобны да вышэйзгаданага канцэпту “смерцi аўтара”, але i стаецца цяжарным гэтай iдэяй як уласным законаважным працягам. Смерць Бога мае на ўвазе не спыненне рэлiгiйных пачуццяў гэтак званага цывiлiзаванага свету, i не замяшчэнне монатэiзму нейкiм новым паганствам альбо iншым культам: гэта ёсць смерць асновы асноў, крынiцы крынiц, меры мер — гэта покрыш iерархiй.

Бог, такiм чынам, ужо болей не з’яўляецца тым Абсалютам, адносна якога можа быць збудаваная iерархiя каштоўнасцей меншай альбо большай вартасцi. Ён страчвае сваю несумніўную вартасць у якасцi крынiцы адлiку. У пазнавальным ды нарматыўным плане Бог больш не iснуе па-за межамi хрысцiянства як асабiстай веры (практычна ўжо не скаардынаванай з розумам). А ў сiтуацыi знiкнення вышэйшага звяна з ланцуга апошнi цалкам распадаецца, i таму час смерцi Бога стаецца часам нiгiлiзму, калi ўсё адно, няма нiчога выключнага, што б нельга было змяніць на нешта iншае — усе каштоўнасцi на продаж, настае час сусветнага кiрмашу.

Суб’ект, якi жадае стаць на месца Бога i сабой падтрымлiваць “нябесную iерархiю”, стаецца узурпатарам, што не здатны трымаць чужы скiпетр — яго iмперыя развальваецца па частках.

Смерць суб’екта i разам з ёй смерць аўтара як iнстанцый улады — законаважны вынiк “эпохi змен”, што рушыць стары Парадак.

Тым не менш, крызіс гуманiзму не быў бы настолькi асноватворным, калі б гаворка iшла адно пра покрыш старой iерархii каштоўнасцей, бо на яе месца заўжды можа прыйсцi нейкая новая: кароль памёр, няхай жыве кароль!

Сiстэмны крызіс зазнаў iншы найважнейшы складнiк кансервацыi сiтуацыi — метафiзіка як iдэя унiверсальна значнага апiсання сталых, нязменных ды сутнасных структур быцця. Але пасля покрышу Бога ды Iсцiны падобны погляд страчвае глебу i ўжо мусiць даказваць сваю ўласную значнасць і прыдатнасць да вытлумачэння свету перад шэрагам адно вонкава звязаных тэорый ды тлумачэнняў, што не прэтэндуюць на адзiнства перспектывы i не ўтвараюць адзінай сiстэмы.

У лiтаратуразнаўстве час канца метафiзікi адзначаецца прыгняценнем i крызісам вялiкiх традыцыйных жанраў, менавіта рамана, навелы, апавядання, якія прэтэндавалi на сiстэмны паказ пэўнай уяўнай рэальнасцi, будавалiся згодна iерархiчнаму плану кампазiцыi, паслядоўнаму раскрыццю персанажаў i г.д. Гэта час “новага рамана”, эксперыментаў з формай ды зместам, гэта вынiшчэнне персанiфiкаваных герояў, гэта час парушэння класiчных законаў кампазiцыi i злому жанравых меж.

Але сiтуацыя, якая склалася на мяжы стагоддзяў i якая вызначалася агульным крызісам гуманiзму, смерцю Бога i канцом метафiзікi, не зазнала б выхаду з пэўнай нiгiлiстычнай iнерцыi мыслення, каб не спроба рэваншу з боку сiстэмы. А так званы лiнгвiстычны паварот, нягледзячы на вельмi значны iнтэлектуальны плён, можна разглядаць як падобны рэванш ды адначасова калапс сiстэмы. Традыцыйна пад гэтым паняццем маецца на ўвазе перагляд таго, чым з’яўляецца мова, перагляд, які меў месца ў першай палове ХХ стагоддзя. Гэты перагляд сцвердзiў прынцыповую самастойнасць мовы як сiстэмы аўтаномнай датычна ўздзеяння чалавечае суб’ектыўнасцi i ўзняў вырашэнне шэрага моўных праблем на цалкам iншы ўзровень, што стаўся базавым для залежных ад мовы чалавечых практык.

Дзве асноўныя плынi згаданага руху знiтаваны вакол моўнай аналiтыкi Венскага гуртка (найбольш вядомы прадстаўнiк якога — Л.Вiтгенштэйн), з аднаго боку, i структуралiзму (пачатак якога вядуць ад выдання “Курса генеральнай лiнгвiстыкi” Ф. дэ Сасюра) — з iншага. Калi першыя былi найбольш накiраваныя на пошукi празрыстай ды ўнутрана несупярэчлiвай мадэлi мовы, дык прадстаўнiкi апошняга намагалiся прапанаваць сталы нарыс мовы як завершанай сiстэмы ўладкаваных памiж сабой элементаў, якiя цалкам апiсваюць яе стан.

Хаця абодва напрамкi цiкавыя, мы засяродзiмся збольшага на структуралiзме, паколькi менавiта ў межах апошняга прагучаў iнтэлектуальны выклiк “смерць аўтара”, i менавiта ён патаемна ўтрымлiвае ў сабе спробу рэваншу сiстэмы.

Асноўныя дзве тэзы Сасюра — гэта тэза адносна рэферэнтнай структуры знака ды прэзентацыя мовы як апазіцыi “азначальнага-азначанага”. Нягледзячы на вонкавую цяжкасць для ўспрымання, гэта досыць празрыстыя рэчы.

Так, рэферэнтная структура знака адсылае да таго факта, што ў мове знакi атрымлiваюць сваё значэнне не аднекуль звонку, але праз дакладнае супастаўленне i суаднясенне памiж сабой (гэтак лiтары алфавіта маюць сэнс толькi ў межах алфавіта як сiстэмы: Б ёсць Б, толькі пакуль Б ёсць мiж А i В; Б ёсць зычны толькі таму, што А ёсць галосны). У такiм разе мова стаецца ўнутрысiстэмнай справай дыферэнцыяцыi ды ў/падпарадкавання. З iншага боку, сама вонкавая форма альбо гучанне асобных элементаў мовы, што складае зборнае паняцце “азначанага” (як тое, што ўтрымлiвае след знака), суадносяцца не з рэальнымi рэчамi i з’явамi, iснымi ў свеце, але з iдэальнай вобласцю значэнняў, якiя людзi прымяркоўваюць да асобных слоў ды выразаў — гэтак званае “азначальнае” (як тое, што пакiдае па сабе знак — значэнне). Таму, да прыкладу, слова “цмок”, так, як яно напiсанае i агучанае ў беларускай мове, каардынуецца са значэннем яго ў казачным пераважна ўжытку, а таксама з магчымасцю ўжываць яго ў якасцi абразы. Пра рэальнае iснаванне цмокаў у Белавежскай пушчы альбо Нарачы гаворка тут зусiм не iдзе. Адсюль вынікае, што моўная аўтаномiя грунтуецца на вызначэннi мовы як сiстэмы ўзаемаўпарадкаваных элементаў, значэннi якiх i форма суадносяцца памiж сабой унутры самой сiстэмы i, бадай нi разу, не зазнаюць знешняга цiску.

Падобная логiка ўжывалася структуралiстамi не толькi ў дачыненнi да мовы, але i да шэрага культурных i сацыяльных феноменаў, ад моды да рэлiгii. Магчымасць для гэтага стварала само паняцце структуры, якое спачатку сустракаецца ў нямецкага фiлосафа ды тэолага, блiзкага да рамантызму, Ф.Шляермахера ў значэннi сiстэмы стасункаў паміж элементамі, з якіх кожны — як ён выказваецца — набывае ў ласнае значэнне праз непасрэднае адрозненне ад усіх іншых элементаў. Гэта, на думку фiлосафа, вызначае розныя культурнiцкiя, эканамiчныя, юрыдычныя, а таксама моўныя парадкi: карацей, усе дыскурсіўныя рэгулярнасці, якія садзейнічаюць мiжчалавечай камунікацыі.

Безумоўна, што з дапамогай паняцця структуры можна апiсаць i культуру (у апазіцыі да прыроды), i эканомiку (апазіцыя капiтал — банкруцтва), i закон (у апазіцыі да яго парушэння). Інакш кажучы, усе вiды чалавечае дзейнасцi, дзе можна ўбачыць бiнарныя (двухэлементныя) цi шматэлементныя апазіцыi. Тым не менш, гэты дасканалы, на першы погляд, падыход мае сваю слабiну, якая пакiдае месца для дыскусiй.

Iншы пункт гледжання на праблему засноўваецца на дэкларацыi абмежаванасцi структуралiсцкай стратэгii. Так, на думку сучаснага французскага фiлосафа-герменеўта П.Рыкёра, структуралiзм мае рацыю тады: 1) калі ён мае справу з ужо ўтворанай, застылай, замкнёнай на сабе сукупнасцю, г.зн. сiстэмай па вызначэнню; 2) калі можа ўсталяваць пералік элементаў і структурных адзінак, г.зн. правесцi працу дыферэнцыяцыi; 3) можа прывесці гэтыя элементы да адносін апазіцыі, пераважна бінарнай; 4) знайсці алгебру або камбінаторыку гэтых элементаў і апазіцыйных пар, каб быць здольным рабiць прагноз розных станаў сiстэмы паводле зададзеных параметраў. Апошняе, насамрэч, амаль цалкам нерэальна, бо, па-першае, абмяжуе структуралiста наборам ужо неактуальных сiстэм (напрыклад, мёртвай мовы егiпецкiх iероглiфаў), якiмi больш нiхто не карыстаецца, а па-другое, прапануе вынайсцi унiверсальны алгарытм, паводле якога будуць паводзiць сябе асобныя элементы.

Наколькi цяжка залгарытмiзаваць моўную сiстэму, сведчыць прыклад камп’ютэрных праграм-перакладчыкаў, што сiстэматызаваныя адно часткова, таму амаль цалкам бясплённыя ў плане камбiнацыi шматзначных слоў, вызначэннi граматычных звязак i ў пытаннях стылю.

Структуралiзм з самага пачатку вызнае прыярытэт сінхранii, г.зн. адначасовага стану сiстэмы ў яе завершаным выглядзе, над дыяхранiяй, г.зн. чаргаваннем розных станаў сiстэмы, якiя дазваляюць ёй эвалюцыянаваць. Вядомы расійскi лiтаратуразнавец i фiлосаф ХХ ст. М.М.Бахцiн у працы “Марксiзм i фiласофiя мовы” меў падставы адрознiваць два супярэчлiвыя падыходы да вызначэння мовы: “абстрактны аб’ектывiзм” Ф. дэ Сасюра i “iндывiдуалiсцкi суб’ектывiзм” В. фон Гумбальта ды Г.Штайнталя. Калi першы падыход бярэ мову як сталую рэч, што перадаецца ад пакалення да пакалення ў нязменным выглядзе і якую ў застыласцi яе формаў кожны чалавек заспявае гатовай да ўжывання, дык другi падыход разглядае маўленне як бесперапынную творчасць у межах iндывiдуальных актаў прамовы.

Хаця пазнейшы структуралiзм пачаў надаваць большую ўвагу дыяхранii паслядоўных станаў, аднак жаданне бачыць у мове застылую сiстэму, што можа быць непасрэдна ўлучаная ў слоўнiкi ды граматыкi i канчаткова прааналiзаваная, пярэчыла прызнанню якога б то нi было ўздзеяння чалавека на мову на карысць эвалюцыi сiстэмы самой з сябе.

Але прыняўшы да ўвагi той факт, што структуралiсцкая тэорыя не ў стане канчаткова патлумачыць, зыходзячы з унутранай логiкi сістэмы, магчымасць яе пераходу з аднога стану ў iншы, працiўнiкi гэтага падыходу апелююць да неабходнасцi сумеснага дзеяння сiнтэтычнай функцыi знака па прадукаванню новых значэнняў з iндывiдуальнай дзейнасцю выбару ды камбiнавання элементаў, а таксама працэсам пераносу значэнняў (метафарай) у межах апошняй.

Вышэйзгаданы П.Рыкёр гэтак адрознiвае замкнёную на сабе сiстэму ад дыскурса, якi атаясамлівае мову як дзейсную прамову: 1) дыскурс мае спосабам свайго існавання акт, ён уяўляе сабой актуальнае здарэнне, у той час як сiстэма замкнулася ад гісторыі ва ўласнай саматоеснасці; 2) дыскурс грунтуецца на вольным выбары адных значэнняў на карысць іншых, што прынцыпова супрацьстаіць прымусоваму характару сiстэмы; 3) гэты выбар прадукуе зусім новыя камбінацыі: выказванне яшчэ не выказаных фраз і іх разуменне, што супярэчыць дасканалай завершанасці сiстэмы; 4) толькі ў дыскурсе мова рэалізуе сваю здольнасць суаднясення ідэальнасці сэнсу з рэальнасцю рэчаў: гэта момант трансцэндзіравання знака; 5) і, нарэшце, здарэнне, выбар, навацыя, суадносіны маюць на ўвазе спосаб вызначэння суб’екта дыскурса — акт камунікацыі.

Калi зноў звярнуцца да канцэптаў аўтара i чытача, дык атрымлiваецца, што лiнгвiстычныя дыскусii непасрэдна паўплывалi на пераасэнсаванне ролi ды функцый, якiя выконвае аўтар ды чытач тэксту. Так, да прыкладу, знакамiты французскi фiлосаф Ж.Дэрыда схільны сцвярджаць, што ні аўтар, таму што ён піша, ні прамоўца, таму што ён кажа, не “супрысутныя”, як несупрысутныя адзін аднаму аўтар ды чытач. А iншы француз М.Фуко наогул успрымае чалавечы суб’ект як маладую, а менавіта, рамантычную, знаходку, якая мае знікнуць гэтаксама, як і ўзнікла. Таму аўтару ў такiх умовах застаецца роля павiтухi (як калiсьці казаў Сакрат наконт ролi фiласофii), якая дапамагае нарадзiцца цалкам ад яе адрознаму i вольнаму дзiцяцi — тэксту.

Затое чытач стаецца тут у ролi клапатлiвай мацi, якая наглядае за кволым дзiцём, лашчыць ды выхоўвае яго да паўнавартаснага тэксту — адно чытач вызначае i адказны за тое, каб тэкст быў прачытаны як гэткi i быў гэтаксама зразумелы. З iншага боку, калi браць пад увагу аргументы на карысць таго, што выбар, камбiнацыя ды навiна застаюцца прынцыпова не завершанымi, дык аўтарская роля пашыраецца да iх пачатковага вызначэння ды ўлучэння ў тэкст. Праўда, часткова альбо цалкам гэтую ролю можа выконваць i чытач.

Лiтаратура

1. Фуко М. Чым ёсць аўтар? // Фрагмэнты. 1997. № 1—2.

2. Баркоўскi П. Phoenix, або камэнтары да эсэ Р.Барта “La mort de l’auteur” // Фрагмэнты. 1997. № 1—2.

3. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. —М.: Искусство, 1994.

4. Гадамер Г.-Г. Семиотика и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. —М.: Искусство, 1991.

5. Субботин М.М. Теория и практика нелинейного письма // Вопросы философии. 1993. № 3.

6. Frank M. Was ist Neostrukturalismus? —Frankfurt/M: Suhrkamp Verlag, 1984.

7. Frank, Manfred. The Subject and the text: Essays on literary theory and philosophy / Edited, with an introduction by Andrew Bowie. —Cambridge: Cambr. Univ. Press, 1997.

8. Vattimo, Gianni. Das Ende der Moderne / Ubersetzt u. hrsg. aus d.ital. von Rafael Capurro. —Tubingen: Philipp Reclam jun., 1990.

ЛЕКЦЫЯ 2

План:

1. Апазіцыя эксперымент-традыцыя: класіка, мадэрнізм, постмадэрн.

2. Мадэрнісцкі бунт супраць класікі: аўтаматычнае пісьмо, злом кампазіцыі, выдаленне персанажа.

3. Постмадэрны зрух: ананімнае пісьмо, смерць аўтара, выхад за межы апазіцыі.

 

2. Эксперымент i традыцыя ў лiтаратуры

Апрача значных змяненняў, якiя зазнае сучаснае мысленне праз пераасэнсаванне асноватворных фiласофскіх iдэй, што месцiлiся ў падмурку шматлiкiх тэарэтычных ды побытавых уяўленняў пра свет i мiжчалавечыя зносiны, у галiне лiтаратуры мы можам гэтаксама адзначыць буйныя зрухi па зломе традыцыi.

Апошн i прымеркаваны да пошукаў новых спосабаў ды формаў мастацкага выражэння i храналагiчна суадносiцца з эпохай мадэрна, што дае назву такому напрамку, як мадэрнiзм. Няма нiчога дзiўнага ў тым, што плён ягоных вышукаў быў добра асэнсаваны не спачатку, i таму сапраўднае iнтэлектуальнае прызнанне мадэрнiзм як сукупнасць спецыфiчных лiтаратурных практык атрымаў толькi ў другой палове ХХ ст. А большую частку сваiх аргументаў супраць паняццяў класiчнай лiтаратуры той самы структуралiзм запазычыў з лiтаратурнай спадчыны менавiта згаданага напрамку.

Эксперыменты з формай, зместам i стылем, якiя вызначаюць навiзну плыні мадэрнiзму ў лiтаратуры, гэтаксама як i ў жывапiсе ды iншых мастацтвах (гаворка, аднак, пойдзе i надалей пра лiтаратуру), трапна вызначаюць сутнасць канфлiкту памiж класiчным разуменнем таго, чым ёсць пiсьменства, i новым пераапiсаннем яго.

Раней гаворка iшла пра тое, што класiчная эстэтыка ўяўляецца збольшага перцэптыўнай, што да чытача, ды прыроджана-генератыўнай, што да аўтара. Гэта значыць, што аўтар свядома творыць згодна свайму таленту i прапануе публiцы творы адпаведна правiлам густу, у той час як чытач непасрэдна заняты чытаннем ды ўспрыманнем таго, што напiсана ў тэксце, і тым самым спрабуе зразумець аўтара. На сёння можна было б сказаць, што аўтар i чытач класiчнай эстэтыкi выконваюць дакладна прапiсаныя функцыi па спараджэнню i спажыванню лiтаратурных прадуктаў, карыстаючыся ўсталяваным спiсам правоў i абавязкаў.

Бунт мадэрнiстаў быў накіраваны на тое, каб выйсцi за межы гэтых класiчных функцыянальных наканаванасцей i здабыць навiзну ўласнай творчасцi праз рэабiлiтацыю ўсяго таго, што супярэчыла канону. Так, аўтар ад часоў Арыстоцеля павiнен быў дакладна праводзiць iнтрыгу апавядання, сачыць за разгортваннем дзеi i стымуляваць яе развiццё, а таксама выпiсваць i паслядоўна раскрываць сваiх персанажаў, што разам дазваляе разглядаць па-мастацку напiсаны тэкст як цэласны твор. Важным ёсць і тое, што аўтарская функцыя не была абмежаваная адно тэхнiчным бокам лiтаратурнага працэсу, але мела на ўвазе закладанне пэўнага паслання для будучых чытачоў: гэта i шматлiкiя сэнсы, i розныя пазiцыi, якiя ўводзiлiся ў тэкст (асаблiва з перспектывы апавядання ад трэцяй асобы), або праз словы цi ўчынкi персанажаў i iх прэзентацыю (як адмоўных альбо станоўчых).

Найбольш радыкальная форма бунту супраць аўтарскага “сэнсанавязвання”, да якой часта апелюе структуралiсцкi дыскурс, гэта так званае “аўтаматычнае пiсьмо”, калектыўная альбо iндывiдуальная спроба пiсання без запланаванай сэнсавай аформленасцi ды праз адпрэчванне якой-небудзь лiтаратурнай школы.

Запiс “плынi думак”, як яна ўзнiкае ў галаве ды фiксуецца на паперы, павiнен быў, на думку заўзятараў падобных практык, разняволiць аўтарскае пiсьмо i дапамагчы яму пазбавiцца ад функцыянальных кайданаў, што змушаюць пiсаць пэўнымi культурнымi кодамi. Сiтуацыя, да таго ж, пагаршаецца, калi поруч з рабскiмi сэнсамi да працы заступаюць службiт-граматыка i наймiт-стыль. “Аголеныя думкi”, без апранах ды масак, павiнны былi выправiць становiшча ў бок вызвалення “чыстых сэнсаў” ад культурнага шкарлупiння, даць мове шанц на бесперашкоднае самавыяўленне.

Выключэнне свядомасцi альбо запiсванне “сырога матэрыялу” без далейшае яго апрацоўкi (метады аўтаматычнага пiсьма) выкрываюць дзеянне несвядомых цi недаўсвядомленых механiзмаў чалавечае псiхiкі ды змушаюць чалавека, незалежна ад яго ўласнага пажадання, спараджаць думкі. І паколькi з падобнага пiсьма амаль цалкам выпадае стрыжань сэнсазбiрання, а тэкст больш зусiм не цэнтруецца паводле пэўнай задумы, то, з пункту гледжання структуралiстаў, такое пісьмо ў плоскасцi маўлення дэманструе тэзу аб “смерцi аўтара”.

Мастацкую вартасць ды асэнсаванасць атрыманых з дапамогай “аўтаматычнага пiсьма” тэкстаў можна аспрэчваць, але несумніўным застаецца факт таго, што рэсурс маўлення дазваляе нам разглядаць нават гэткiм чынам атрыманы прадукт у якасцi тэксту. Гэта робіць магчымым сама мова праз наладжаную ў ёй (на ўзроўнi граматыкі) сувязь слоў. Так, выпадковым чынам сабраныя разам словы альбо гукi могуць зусiм адмыслова сфарміраваць пэўны кантэкст, якi будзе, дарэчы, цалкам нечаканы для яго аўтара, але прыдатны для дзейнасцi ўяўлення чытача. Створаны такiм чынам тэкст страчвае, бадай канчаткова, сваё ўласнае гучанне i аддаецца на выкуп чытачам, якiя ў стане забяспечыць яму iмгненнае жыццё праз iнтэрпрэтацыю. Роля чытача ў такiм разе змяняецца з перцэптыўнай на генератыўную, а роля аўтара ёсць у тым, каб сябе найлепей выкраслiць.

Але бунт супраць традыцыi не абмежаваўся адно вышукамi ў галiне прынцыповай перамены мастацкага зместу, бо фронт барацьбы праходзiў таксама і ўздоўж лiнii формы. Фармальнае адзiнства кампазiцыi, празрыстая сюжэтная хада ды сканструяваная цэласнасць персанажаў як прыёмы класiчнага мастацтва маюць быць аспрэчанымi ды перайгранымi.

Найперш, што датычыць захавання фармальнага адзiнства кампазiцыi, варта адзначыць, што яно нiколi не было прынцыповым запатрабаваннем лiтаратуры. Так, да прыкладу, у вершаскладаннi эрзац кампазiцыi можна адшукаць бадай што ў дакладным пераследаваннi пэўных формаў вершаў (санет, рандо i г.д.) на карысць несфарміраванаму (рыфмапляткарству), паколькi нават верлiбр цi японскае хоку падначальваюцца пэўнай рытмiцы, якая злучае разам амаль адвольныя радкi. Апавядальны жанр у такiм разе, на думку класiчнай эстэтыкi, таксама павiнен мець пэўны рытм, паводле якога разгортваецца дзея.

Радыкальным бунтам супраць традыцыi вытрымлiваць кампазiцыю твора з’яўляюцца і спробы канчатковай адмовы ад усялякай магчымасцi падзелу тэксту на паасобныя структурныя часткi. Тут маюцца на ўвазе практыкi бесперапыннай нарацыi, калi тэкст падаецца ў якасцi адзiнага сэнсавага блока, напрыклад, бясконцы маналог ад няпэўнай асобы без вызначаных маркераў прасторы ды часу альбо працяглае апiсанне пэўнага стану цi з’явы без пачатку i канца. Падобнымi прыкладамi багатыя шматлiкiя тэксты мадэрнiзму, адзiн з найбольш знакамiтых — “Хаўтуры па Фiнегану” Джойса.

Але страта кампазiцыi як сэнсавай наканаванасцi не прыводзiць аўтаматычна да знiкнення ўсялякiх слядоў аўтарства. Можна нават казаць, што падобныя парушэннi кампазiцыi ёсць збольшага аўтарскiмi. У большасцi выпадкаў падобныя спробы пiсання суправаджаюцца ўзгодненымі парушэннямі сюжэтнай хады, калi пра развiццё дзеi можна здагадвацца адно паводле ўскосных прыкмет без дакладна прапiсаных момантаў змены iнтрыгi. Гэта мае на ўвазе прынцыповую адсутнасць сюжэта як пэўным чынам арганiзаванай хады падзей ва ўяўнай прасторы ды часе. Збольшага гэта апелюе да вынiшчэння дакладнай прасторава-часавай структуры тэксту — знiкнення ўнутранай логiкi развiцця падзей. Аўтарская задача ў такiм разе — стварыць такі тэкст, у якiм любы чытач можа мець працу па стварэнню сэнсаў ды iх размеркаванню ў адзiнстве прасторы твора.

Апошняй трывалай “крыгай” традыцыйнага пісьма застаецца тады толькі персанаж літаратурнага твора, які пераважна ёсць аўтарскім праектам забеспячэння сэнсавага адзiнства твора. Асоба галоўнага героя альбо другасныя персанажы зазвычай знiтоўваюць мастацкi тэкст у цэлае, праз тое, што ва ўчынках ды дыялогах лiтаратурных герояў вiдавочна цi невiдавочна закладзены падмурак для паспяховага суаднясення другасных сэнсаў тэксту з сэнсам жыццёвага праекта галоўнага персанажа. Тэкст пачынае набываць закладзеную асэнсаванасць, калi вобраз лiтаратурнага героя пачынае захопліваць усе астатнiя моманты апавядання на карысць уласнага самаразгортвання.

Безумоўна, лiтаратурны персанаж не ёсць тым, хто замінае свабодзе чытання, але часта менавiта гэтая літаратурная крэатура абiралася аўтарамi для скрайняй прэзентацыi ўласнага пункту гледжання,— у якасці носьбіта маралi, праўды, тым самым пакiдаючы замала месца для вольнай iнтэрпрэтацыi тэксту па-за яго аўтарскiмi пасланнямi.

Свядома абраная пазiцыя мадэрнiстаў на разняволенне чытацкай аўдыторыi i ператварэнне лiтаратуры з працэсу бясконцага спажывання ў працэс бесперапыннай творчасцi i ўзаемаўзбагачэння сталася дзейсным фактарам барацьбы i з нявольным службiтам функцыяналiсцкай канцэпцыi аўтара-чытача класiчнай эстэтыкi — лiтаратурным персанажам. У выніку, пачынае знiкаць герой не сам па сабе, але тое, што прынята называць “стрыжнем” ягонай асобы — чалавечае “я” ў ягоным кантынуальным адзiнстве: персанаж расчляняецца, стаецца носьбiтам пэўных роляў ды наканаванасцей; ягоная свядомасць паказваецца збольшага ў шызафрэнiчным аспекце, ягонае iмя не называецца ды пол/адукацыя/узрост/сацыяльны стан нявызначаныя.

Гэта толькі невялiкi пералiк прыёмаў, з дапамогай якiх у мадэрнiсцкiх творах дасягаецца размытасць персанажаў як носьбiтаў аўтарскага пачатку.

У абарону абранай пазiцыi мадэрнiсты ўжываюць шматлiкiя аргументы, галоўны з iх — непразрыстасць чалавека самому сабе. Тэорыi кшталту фрэйдаўскай падказвалi iндывiду, што ён не ў праве лiчыць сябе цалкам адказным нават за ўласную псiхiку i не можа праз гэта вызначыць, кiм ён ёсць насамрэч. Таксама iснуе i меркаванне пра небяспеку атаясамлівання чалавечае iдэнтычнасцi з яго сацыяльнасцю. Гаворка iдзе тут пра тое, што навязаная нам грамадствам роля, што мы звыклiся выконваць (напрыклад, “я” як iнжынер, пiсьменнiк цi прэзiдэнт), ёсць адно сурагатам нашае самаiтасцi, ёсць проста маска, якую мы штораніцы нацягваем на твар, каб не зведаць уласных глыбiнь.

У гэткiм разе самаатаясамліванне чытача з лiтаратурным персанажам робiцца немагчымым праз недакладнае веданне таго, кiм я ёсць, а таксама, кiм ёсць той, пра каго мне гавораць — цi ёсць ён насамрэч альбо адно адлюстроўвае пэўную грамадскую функцыю. Найблiскучы прыклад падобнай няпэўнасцi — персанажы некаторых твораў Ф.Кафкi.

Падсумаванне вынiкаў тае барацьбы, што распачынаецца мадэрнiсцкiм мастацтвам супраць мастацтва класiчнага, вядзе да высновы, што апазiцыя “традыцыi — эксперымент” — вайна крайнасцей у лiтаратуры. Функцыi аўтара i чытача, такiя, як iх задае класiчная эстэтычная праграма, вызначаюць пэўнае кола правоў ды абавязкаў па спараджэнню i спажыванню лiтаратурных сэнсаў, што мiнiмiзуе магчымасці выбару суб’ектамi дзеяння (магчымасці выбару як аўтара, так і чытача).

Але канцэпцыя аўтара ды чытача мадэрнiсцкай эстэтыкi стварае падобную ж функцыянальную залежнасць, адно што з адваротным знакам. Большая свабода ўяўлення дадзена тут чытачу, якi праз змушаную нястачу аўтарскiх сэнсаў мае прадукаваць свае ўласныя, каб успрыняць твор як мастацкае цэлае. Па-за разглядам, як правіла, пакідаецца тое, што чытач мадэрнiсцкага тэксту застаецца пераважна ў межах класiчнай мадэлi, а таму нават уласную сэнсатворчасць схiльны будзе змяняць на згатаваныя штампы, iсныя ўжо ў лiтаратурных тэкстах.

І ўсё ж пераход ад большай няволi да меншай адбываецца. Праўда, чытач можа патрапіць не толькі ў бязмежную прастору творчасцi, але прыйсці і ў стан раз’юшанасцi з прычыны шматвымернай незавершанасці тэксту.

Функцыянальны крызіс, што авалодвае свядомасцю чытачоў, стаецца, мабыць, адным з асноўных чыннiкаў постмадэрнага пераасэнсавання канцэптаў аўтара ды чытача ў лiтаратуразнаўстве, гэтак жа сама, дарэчы, як i ў фiласофii.

Літаратура

1. Алькоўскi-Лэтц Д. Постмадэрная мова ў мастацтве // ARCHE. 1999. № 1.

2. Барт Р. Дидро, Брехт, Эйзенштейн // Как всегда об авангарде… —М., 1992.

3. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. —М.: Прогресс-Универс, 1994.

4. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. —М., Искусство, 1994.

5. Рикер П. Повествовательная идентичность // www.philosophy.ru