Валянцін АКУДОВІЧ. Уводзіны ў новую літаратурную сітуацыю

ЛЕКЦЫЯ ПЕРШАЯ

Глабальны кантэкст

31 лютага 1827 года Гётэ ў размове з Экерманам сказаў лiтаральна наступнае: “Цяпер мы ўступiлi ў эпоху сусветнай лiтаратуры, i кожны мусiць садзейнiчаць таму, каб паскорыць станаўленне гэтай эпохi.” (“Размовы з Экерманам”).

Так упершыню было сфармулявана гэтае азначэнне: сусветная лiтаратура, якое неўзабаве набудзе статус аксiёмы i будзе паўтарацца незлiчоную колькасць разоў. Разам з тым пытанне аб карэктнасцi ўжывання панятка сусветная лiтаратура застаецца актуальным нават i сёння, у эпоху камунiкатыўна адкрытых грамадстваў, калi праз разнастайныя сродкi масавай камунiкацыi становяцца ўсё больш блiзкiмi i ўсё больш даступнымi лiтаратурныя тэксты з самых розных лiтаратураў свету. Праблема тут найперш вось у чым: цi не блытаем мы панятак “сусветная лiтаратура” з паняткам “архiў лiтаратураў свету”? Каб выразнiць праблематычнасць гэтай праблемы, звярну ўвагу хаця б на адзiн толькi момант: у кожнай нацыянальнай цi рэгiянальнай (скажам, еўрапейскай) лiтаратуры мы можам вылучыць з розных лiтаратурных эпохаў пэўныя стылi: класiцызм, барока, рамантызм, рэалiзм, мадэрнiзм… Але цi магчыма прарабiць нешта падобнае адносна сусветнай лiтаратуры? Безумоўна — не, прынамсi, пакуль. Сусветная лiтаратура не iснуе сама па сабе i сама ў сабе, з чаго яна не можа быць хоць як прамаркiраванай нi знутры сябе, нi звонку. Сусветная лiтаратура — гэта толькi нейкая гiпатэтычная сума досыць умоўных выняткаў з самых розных лiтаратурных кантыныумаў. Таму для прадстаўнiкоў розных культураў сусветная лiтаратура выглядае зусiм па рознаму. У кiтайцаў сваё ўяўленне пра сусветную лiтаратуру, у афрыканцаў сваё, у еўрапейцаў — сваё, але ў нас, еўрапейцаў, безумоўна, самае “правiльнае”. З гэтага мы, у нашай гаворцы, лакалiзуем панятак сусветная лiтаратура да памераў юда-хрысцiянскага свету i толькi эпiзадычна будзем далучаць сюды фрагменты лiтаратуры Усходу. Зрэшты, такiм прыёмам мы не парушым не намi ўстаноўленай традыцыi, бо еўрапейская культура ад пачатку не прамiнула скарыстацца сваiм вынаходнiцтвам “iдэi сусветнай лiтаратуры” i вельмi хутка прыватызавала яе, гэта значыць сфармавала змест сусветнай лiтаратуры такiм чынам, што на тры чвэрцi ён складаўся з герояў еўрапейскай лiтаратурнай прасторы i толькi ў якасцi фармальна неабходнага дадатка тут прысутнiчалi пiсьменнiкi з iншых краёў свету. Звернем увагу, што ў еўрапейскiм вобразе сусветнай лiтаратуры паўднёва-усходнi рэгiён, дзе месцяцца найстаражытныя цывiлiзацыi i толькi ў Кiтаi, Iндыi ды прылеглых да iх краiнах жыве амаль палова насельнiцтва Зямлi, прадстаўлены да недарэчнага малой колькасцю аўтараў i тэкстаў, а шматлiкiм лiтаратурам цэлага афрыканскага кантыненту тут увогуле, лiчы, няма месца.

I ўсё такi, калi панятак сусветная лiтаратура гэтак актыўна ўжываецца ў нашых рэфлексiях, то, пэўна, ён мае пад сабой нейкi трывалы грунт, на нешта падставовае абапiраецца. Мяркую, што гэтым падставовым трывалiшчам для ўстойлiвага iснавання панятка сусветная лiтаратура ёсць не столькi сам архiў лiтаратураў свету, колькi заўсёды аднолькавы i “анталагічна” статычны ва ўсiх часах i прасторах чалавек, прынамсi, гiстарычны чалавек, гэта значыць ужо вядомы нам праз знакi культуры. А з гэтага вынiкае, што i лiтаратура, як вербальная дзейнасць па апiсанню i вытлумачэнню гэтага чалавека, ва ўсiх часах i ва ўсiх прасторах па сутнасцi адна i тая ж лiтаратура — i таму заўсёды сусветная.

Каб давесцi, што i чалавек i лiтаратура ёсць феномены сутнасна нязменныя, няма патрэбы ў асаблiвым мудрагельстве. Дастаткова параўнаць тое, што пiсаў, скажам, Пiндар у V стагоддзi да Раства Хрыстова i тое, што пiша напрыканцы ХХ стагоддзя паэт дзе-небудзь у Глуску цi Койданаве. Зрэшты, кожны з нас можа ўзяць вершы Гарацыя цi Басё, прозу Петронiя цi Бакача i параўнаць з тым, што пiша сучасны беларускi лiтаратар, каб вельмi хутка пераканацца: вар’iруюцца адно вонкавыя параметры прысутнасцi чалавека ў быццi, фабулы гiстарычных абставiнаў, але не сам чалавек. А што да шматаблiчнасцi лiтаратураў розных эпохаў, разнастайнасцi метадаў, стыляў, формаў i жанраў, то iхняе мноства абумоўлена не самой лiтаратурай, а той сацыяльна-эстэтычнай сiтуацыяй, у якой тая цi iншая лiтаратура разгортваецца. Таму ўся гэтая шматаблiчнасць i разнастайнасць красамоўнага пiсьменства сведчыць талькі пра яе адаптацыйныя здольнасцi да знешнiх пераменаў, i адпаведна пра адаптацыйныя здольнасцi чалавека. Гэты момант сутнаснай, анталагiчнай нязменнасцi чалавека i лiтаратуры i адначасна iх адаптацыйных магчымасцяў можна выразна праiлюстраваць на прыкладзе “Улiса” Гамера i “Улiса” Джойса цi песняў з “Iлiады” Гамера i “Песняў” Эзры Паунда, зрэшты, як i на безлiчы iншых прыкладаў, хаця б на параўнаннi паэмы “Праца i днi” першага з вядомых нам грэчаскiх паэтаў Гесiёда i паэмы Янкi Купалы “Яна i Я”.

Разам з тым колькi б мы тут не даводзiлi, што лiтаральна ва ўсе часы i ва ўсiх прасторах лiтаратура, па сутнасцi, толькi таўталагiчна ператлумачвае ў самой сябе ўсюды аднаго i таго ж чалавека i таму яна па азначэнню ёсць сусветнай, але як рэальнасць сусветная лiтаратура сфармавалася адно ў ХХ стагоддзi. У першую чаргу гэта звязана з трывалым замацаваннем у еўрапейскiм культурнiцкiм полi лiтаратуры ЗША ( Эдгар По, Марк Твен, Уiтмен, Хемiнгуэй, Фолкнер i г.д.), а пазней — з нечаканым, вонкава, здавалася б, нiчым не абумоўленым уварваннем сюды паўднёва-амерыканскай лiтаратуры (Борхес, Астурыяс, Неруда, Маркес, Картасар ды iншыя).

Такiм чынам, спачатку ў ХIХ стагоддзi расейская, а затым у ХХ ст. амерыканскiя лiтаратуры паклалi канец еўропацэнтрызму ў сусветнай лiтаратуры i ўсе разам яны стварылi сiтуацыю, у якой сэнс гэтага панятку набыў ужо хоць нейкую адпаведнасць рэальнай сiтуацыi.

Больш складаным застаецца пытанне з прылучэннем да гэтага кантэксту лiтаратуры Усходу, бо хаця некаторыя аўтары ўжо досыць грунтоўна замацавалiся ў iм, як, скажам, Басё, Рабiндранат Тагор цi Акутагава, аднак гэтая iх паасобкавая прысутнасць вiдавочна не адпавядае нi аб’ёму, нi значнасцi лiтаратуры Усходу. Толькi вось што цiкава, хаця колькасна прысутнасць пiсьменнiкаў з Усходу адносна невялiкая, але менавiта Усход прычынiўся да найбольш кардынальных трансфармацыяў у еўрапейскай ды амерыканскай лiтаратурах ХХ стагоддзя. Праўда, тут трэба адразу заўважыць, што экспансiя Усходу адбывалася пераважна не праз лiтаратуру, а найперш праз фiласофiю i мастацтва. Да таго ж застаецца пад пытаннем, ці Усход увайшоў у наш кантэкст самахоць, цi мы самi ўхапiлiся за яго, як за апошнi паратунак, калi традыцыйныя каштоўнасцi Захаду (хрысцiянства, эвалюцыянiзм, дыдактычныя мастацтвы) не вытрымалi ўласнага цывiлiзацыйнага цяжару i асыпалiся. Магчыма, менавiта з гэтага Захад, шукаючы ратунку, паклiкаў Усход, каб паспрабаваць абаперцiся на яго ментальную дактрыну, якая вучыць, як пiсаў Умбэрта Эка “што свет i ўсё, што ёсць у iм — зменлiвае, неакрэсленае, парадаксальнае, а гiстарычны парадак падзей — усяго толькi вытвор абмежаванага розуму i кожная спроба вызначэння гэтага парадку абяртаецца чарговай паразай — таму ў спакойным усведамленнi i ўхваленнi таго стану рэчаў, якi ёсць, уласна i палягае найвышэйшая мудрасць. Адвечная трагедыя чалавека не ў немагчымасцi вытлумачыць быццё, а ў прагненнi гэтага тлумачэння”.

Прысутнасць эстэтыкi i фiласофii Усходу ў лiтаратуры Захаду толькi зрэдчас выяўляецца наўпрост, непасрэдна, як скажам у Гесэ, Сэленджэра цi ў нас сёння ў Iгара Бабкова. Куды больш iстотна, што тыя гiганцкiя перарухi, якiя на працягу ХХ стагоддзя адбывалiся ў лiтаратуры Захаду, маральна забяспечвалiся ментальнай дактрынай Усходу, якая дазваляла не палохацца агульнагуманiстычнага крызiсу больш, чым ён таго заслугоўвае, а пасля дапамагла сфармуляваць першую посткрызiсную iдэалогiю, якую мы пазначаем неадпаведным з’яве словам — постмадэрнам.

Ратаванне мадэрнам

Але перш чым перайсцi да эпохi постмадэрна, прыпынiмся на лiтаратурнай сiтуацыi ўсяго ХХ стагоддзя, у якой адначасна з фармаваннем кантэкста сусветнай лiтаратуры адбывалася маргiналiзацыя самой лiтаратуры, яшчэ нядаўна адной з найбольш фундаментальных падзеяў быцця. Дарэчы, гэты iмклiвы працэс маргiналiзацыi лiтаратуры не магло спынiць i тое, што цяпер кожная нацыянальная цi рэгiянальная лiтаратура праз пераклады рашуча падтрымлiвалася гэтак званай сусветнай лiтаратурай.

Калi глядзець на ХХ стагоддзе скрозь прызму лiтаратуры, то давядзецца прызнаць, што гэта было самае мiтуслiвае, хаатычнае i разбэрсанае стагоддзе. Лiтаратура, як загнаная ў пастку звярына, кiдалася ва ўсе бакi, лiтаральна лезла на сцены, шукаючы выйсця з гiбельнага тупiка. Вектары гэтых адчайных намаганняў не складана акрэслiць, аднак немагчыма злiчыць: рэалiзм, сiмвалiзм, iмпрэсiянiзм, дэкаданс, футурызм, дадаiзм, сюррэалiзм, абстракцыянiзм, экзiстэнцыялiзм, соцрэалiзм, псiхааналiтызм, мiстыцызм, структуралiзм, абсурдызм i г.д. Кожны з пералiчаных i не пералiчаных накiрункаў меў сваiх адметных герояў i пакiнуў пасля сябе выдатныя лiтаратурныя творы. Але мы тут не станем аналiзаваць гэтае стракатае мноства ў паасобкавых фрагментах, таму паспрабуем падшукаць катэгорыю, якая, хай сабе i не без пэўных стратаў, дазволiць злучыць усе гэтыя разбэрсаныя феномены ў нешта больш-менш цэласнае. Вiдавочна, што такой катэгорыяй можа быць толькi мадэрн i наўрад цi што iншае. Мадэрн, бадай, найбольш канцэптуальная з’ява, якой можна акрэслiць падзеi першых дзвюх трацiнаў дваццатага стагоддзя, i не толькi ў лiтаратуры. Цягам ўсяго свайго папярэдняга iснавання лiтаратура базавалася на мiмесiсе, гэта значыць на вербальных упадабленнях формам быцця, як натуральным, гэтак i штучным. Мiмесiс, як асновапалеглы прынцып вербальнай творчасцi, сфармуляваў яшчэ Арыстоцель у сваёй “Паэтыцы”, i з той пары ўпадабленне прыродзе заставалася асноўным прынцыпам лiтаратурнай творчасцi. Мадэрн паспрабаваў адмовiцца ад мiмесiса, ад iнтэрпрэтацыi рэальнасцi i падступiўся да стварэння новых формаў, якiя ў сваiм натуральным выглядзе ў прыродзе не сустракалiся i ўяўлялi сабой не непасрэдны адбiтак формаў i падзеяў рэчаiснасцi, не iх люстраванне, а тое, што рэальна не iснавала, што, магчыма, i прадугледжвалася натуральнай прыродай, аднак у сiлу нейкiх прычынаў не было ёю выяўлена.

Век мадэрна ў лiтаратуры лiшне не задоўжыўся, але магутны парыў да канцэптуальнага рэфармавання лiтаратуры даў немалы плён. Зразумела, што iснуе безлiч меркаванняў, як адносна вынiкаў гэтага плёну, так i адносна таго, з кiм персанальна гэты плён можа быць атаясамлены. Асабiста я схiльны лiчыць у мадэрне самай плоднай i рэалiзаванай эстэтычна-аналiтычную плынь, якая для мяне найперш персаналiзуецца ў творчасцi Джойса, Элiота, Дос Пасаса, Паўнда, Бродскага, трохi ў iншай праекцыi — Андрэя Платонава, у нас, зноў жа ў трохi iншай праекцыi — Алеся Разанава. Сутнасць эстэтычна-аналiтычнага прынцыпу ў тым, што ён факусаваў у адным тэкставым кантыныуме культуралагiчныя знакi самых розных эпохаў i культураў, тым самым ствараючы эстэтычную прастору на прынцыпах, рашуча адрозных ад тых, што прапаноўваў мiмесiс (найблiжэйшым аналагам эстэтычна-аналiтычнага метаду была, прынамсi ў паэзii, метафiзiчная паэзiя ХVII стагоддзя).

Што да мадэрну ў беларускай лiтаратуры, то тут, з майго гледзiшча, сiтуацыя выглядае наступным чынам. На пачатку стагоддзя (недзе да сярэдзiны 20-х, да камунiзацыi Беларусi) у беларускай лiтаратуры раз-пораз сустракалiся прыкметы мадэрна. Даследчыкi досыць пераканаўча даводзяць пра наяўнасць фрагментаў сiмвалiзму ў паэзii Багдановiча i Купалы, футурызму ў маладнякоўцаў, i да таго падобнае. Шырокамаштабным мадэрновым праектам можна было б лiчыць i соцрэалiзм, каб ён быў натуральнай з’явай, а не навязваўся прымусова звонку. Але колькi б мы не знаходзiлi прыкметаў мадэрну ў тагачаснай беларускай лiтаратуры, будзем выразна ўсведамляць, што гэта толькi фармальна-эстэтычныя адзнакi павярхоўных уплываў еўрапейскай культуры, бо калi па сутнасцi, то ў беларускай лiтаратуры той пары яшчэ адно закладвалiся падвалiны лiтаратурнага дома, i нам было не да мадэрну. Новая беларуская лiтаратура ўсведамляла сябе нейкай самадастатковай цэласнасцю ўсяго некалькi дзесяцiгоддзяў i пакуль нiчога да рэшты не было збудавана, каб нешта патрабавала мадэрнiзацыi. Да таго ж наша лiтаратура не разгортвалася сама па сабе i дзеля сябе, усю энергiю свайго слова яна прама цi ўскосна скiроўвала на фармаванне нацыi, дакладней, яна сама была той формай, адпаведна канфiгурацыям якой гэтая нацыя i фармавалася. Праўда, само стварэнне нацыi i тым болей нацыянальнай дзяржавы можна квалiфiкаваць як мадэрновы праект па рэарганiзацыi гэтай часткi сярэднееўрапейскай прасторы, але мы тут гаворым не пра геапалiтыку, а пра лiтаратуру.

За тое, што не iдэалогiя i жорстка рэпрэсiўная палiтыка савецкай дзяржавы, якая з паранаiдальнасцю маньяка рэгламентавала эстэтычныя правы i абавязкi беларускай лiтаратуры i тым самым адлучала яе ад агульнага эстэтычнага рытму мадэрнізацыі еўрапейскай i сусветнай лiтаратураў, а сама беларуская лiтаратура жыла ў тэмпаральна iншым ад агульналiтаратурнага часе, сведчыць творчасць пiсьменнiкаў Заходняй Беларусi, якiя былi вольныя ў сваiх фармальна-эстэтычных памкненнях, але пры гэтым па сутнасцi (акрамя iдэалагiчных вектараў) нiчым у творчасцi не адрознiвалася ад сваiх савецкiх калегаў. Яшчэ больш у гэтым сэнсе ўражвае лiтаратура пасляваеннай беларускай эмiграцыi. Ладная яе частка не адно дзесяцiгоддзе пражыла ў буйнейшых лiтаратурных сталiцах свету, карысталася з найноўшых здабыткаў сусветнай лiтаратуры, была абцяжараная сацыяльнымi i духоўнымi патрэбамi тэхнакратычных грамадстваў, але нягледзячы на кантэкст iснавання прадукавала тэксты, якiя за надзвычай рэдкiмi выключэннямi (як, скажам, апавяданне “Каханы горад” Антона Адамовiча цi вершы Янкi Юхнаўца) былi што дзьве кроплi вады падобныя да тэкстаў, напiсаных савецкiмi пiсьменнiкамi ў рэчышчы сацрэалiстычнага метаду (натуральна, калi не звярнуць увагу на выразны антыкамунiзм нашай эмiгранцкай лiтаратуры) і гэтаксама як апошняя ўнікала эстэтыкі мадэрновага дыскурсу.

Усё гэта амаль напэўна сведчыць, што апрычоны тэмпаральны час беларускай лiтаратуры, якi не супадае з глабальным часам еўрапейскай лiтаратуры, не ёсць маёй абстрактна-тэарэтычнай выдумкай, а рэальна прысутнiчае ў лiтаратурным працэсе i дыктуе яму эстэтычныя формы адлюстравання ўласнай тэмпаральнасцi.

Разам з тым, нельга абмiнуць увагай i вонкавыя фактары, якiя больш чым на паўстагоддзе выключылi беларускую лiтаратуру з агульнасусветнага лiтаратурнага працэсу, знерухомiлi яе ў статыцы аднаго сацрэалiстычнага метаду (iншая рэч, цi iснаваў ён увогуле, гэты сацрэалiзм?), ператварылi ў iдэалагiчную прыладу таталiтарнай сiстэмы, якая да таго ж фiзiчна зрэпрэсавала i знiштожыла некалькi пакаленняў пiсьменнiкаў, што, натуральна, не магло не адбiцца i на ўнутраных, уласна тэмпаральных працэсах.

Пры моцным жаданнi i ў гэтым герметычным перыядзе беларускай лiтаратуры можна шукаць i, пэўна, знаходзiць аналогii i паралелi з падзеямi сусветнай лiтаратуры, а ў нейкiм, адмысловым аспекце, гэтыя паралелi i аналогii, безумоўна, i мусяць прысутнiчаць, бо нiякiмi жалезнымi заслонамi не стрымаць агульныя эстэтычныя павевы i перарухi. Але ў тым ракурсе, якi мы абралi, я не бачу тоесных тэндэнцыяў, а толькi два вялiкiя выключэннi: гэта творчасць Васiля Быкава i Кузьмы Чорнага. Экзiстэнцыйная проза Быкава, хай сабе па часе i трохi прыпознена, але ў цэлым стасуецца з еўрапейскай экзiстэнцыйнай лiтаратурай, найперш прозай Камю i Сартра. Што да Кузьмы Чорнага, то тут мы ўвогуле маем унiкальны выпадак. Калi цягам станаўлення свайго майстэрства Кузьма Чорны шмат чым лучыўся з Кнутам Гамсунам, то яго позняя проза, асаблiва раман “Млечны шлях”, не толькi супадае, а бадай апярэджвае на такт другi тыя тэндэнцыi, што неўзабаве стануць разгортвацца ў еўрапейскай лiтаратуры, у прыватнасцi, у экзiстэнцыйнай прозе i лiтаратуры абсурду.

Дарэчы, калi я тут кажу, што па-за гэтымi двума выключэннямi беларуская лiтаратура, наглуха загерметызаваная камунiстычнай iдэалогiяй, цалкам выпала з мадэрновага кантэксту сусветнай лiтаратуры, то гэта зусiм не азначае, быццам я лiчу, што ў сацрэалiстычны перыяд наша лiтаратура не мела нiчога вартага ўвагi. Зусiм наадварот: 60-я, 70-я, 80-я гады былi бадай найбольш плённымi за ўсю гiсторыю iснавання нашага прыгожага пiсьменства. Тут можна называць дзесяткi i дзесяткi прозвiшчаў лiтаратараў, якiя ў прозе, паэзii, драматургii, крытыцы стварылi нямала выдатных твораў. (Ну, нагадаем хаця б некалькiх: Мележ, Брыль, Стральцоў, Караткевiч, Адамчык, Алесь Адамовiч, Пташнiкаў, Чыгрынаў, Сачанка, Панчанка, Барадулiн i г.д. i да т.п.). Але праблема, як мне здаецца, у iншым: беларуская лiтаратура 60-80-х гадоў не супадала не толькi з тымi працэсамi, што адбывалiся вонкi яе ў сусветнай лiтаратуры, але ўжо не супадала i з уласнай тэмпаральнасцю, i таму яна як бы нерухома завiсла сама ў сабе, пазбаўленая як знадворкавых, гэтак i ўнутраных кантэкстуальных повязяў. Гэта вельмi рызыкоўная тэза, магчыма нават авантурная, але мне здаецца, што тэмпаральна беларуская лiтаратура згаданага перыяду ўжо патрабавала мадэрну, аднак натуральны поклiч быў заглушаны рэпрэсiўнай iдэалогiяй. Бадай адзiным аргументам на карысць маёй авантурнай тэзы з’яўляецца Алесь Разанаў. Калi трохi перабольшыць, то пэўна нават можна сказаць, што ўвесь наш мадэрн пачынаецца i канчаецца творчасцю Разанава, прынамсi, беручы пад увагу перыяд да новай культурнай сiтуацыi, якая пачала фармавацца напрыканцы васьмiдзесятых гадоў.

Iнтэрвенцыя постмадэрна

Здаецца, Iгару Бабкову належыць выслоўе пра Беларусь, як няскончаны мадэрновы праект, якое ў пэўных колах замацавалася амаль у якасцi праграмнага. Не ведаю, як наконт Беларусi ў цэлым, але тое, што мадэрн у беларускай лiтаратуры так i застанецца няскончаным праектам, — гэта пэўна. Справа ў тым, што хаця, пачынаючы з пары перабудовы, ужо нiшто не замiнала беларускай лiтаратуры адбывацца адпаведна логiцы ўнутраных запатрабаванняў i пры гэтым не ўнiкаць арыентацыяў на глабальныя эстэтычныя тэндэнцыi, але пакуль тая перабудова надарылася, сусветная цывiлiзацыя (лiтаратура перад усiм) абрынулася ў эпоху (я схiльны лiчыць — у эру) постмадэрна. I хаця сам па сабе постмадэрнiзм не замiнае рэалiзоўвацца хоць якiм не рэалiзаваным тэндэнцыям, у тым лiку i мадэрну, але ён стварае сiтуацыю, у якой кожны логацэнтрычны iдэалагемна нагружаны праект выглядае, далiкатна кажучы, ужо як бы не да часу i не да месца.

Але што за гэты час сталася з мадэрнам, якi яшчэ нядаўна так апантана iмкнуўся забяспечыць мастацтва будучым? Куды i чаму ён знiк? Вiдавочна, мадэрнiзм знiк таму, што не змог запрапанаваць новую сiстэму каштоўнасцяў, а не змог ён запрапанаваць новую сiстэму каштоўнасцяў таму, што сам быў прамым нашчадкам каштоўнасцяў традыцыйных. З гэтага мадэрн i не здолеў перапынiць прадказанае Нiцшэ “ўзыходжанне нiгiлiзму” — адзiн за адным бурылiся падставовыя iдалы традыцыйнай цывiлiзацыi. Спехам, навыперадкi, аб’яўлялася пра канец культуры, гiсторыi, метафiзiкi, чалавека (адпаведна: Шпенглер, Фукуяма, Гайдэгер, Фуко). Гэты мартыралог можна доўжыць цi не бясконца, але тут варта сказаць толькi адно — нiчога з былых каштоўнасцяў мадэрн не выратаваў ад гiбення, ён толькi працягнуў да 60-70-х гадоў агонiю агульнагуманiстычнага крызiсу. Калi лакалiзаваць гэты крызiс межамi лiтаратуры, то тут нам найперш трэба адзначыць адну лёсавызначальную для лiтаратуры, акалiчнасць, што ўзнiкла не ўнутры яе самой, а вонкi, з канцэптуальных тэхналагiчных перарухаў, у вынiку якiх заняпад эры Тэксту ў другой палове дваццатага стагоддзя стаўся вiдавочным i непазбежным, бо ўжо не ў прасторы тэкста адбывалiся i выяўлялiся асноўныя падзеi тэхнакратычнай цывiлiзацыi, а ў прасторы “тэхнэ”. Ужо сёння чалавецтва бадай адсоткаў на 70 забяспечваецца iнтэлектуальна i эстэтычна не праз кнiгу, а праз аўдыа- i вiдэа-тэхналогii, і можна ўявiць сабе, што нас чакае заўтра.

Калi, скажам, у ХIХ стагоддзi цi нават яшчэ ў першай чвэрцi ХХ высокаякасны мастацкi тэкст адыгрываў ролю свецкага дагмата, а з кнiгай увогуле было найперш i ў пераважнай меры звязанае i рэлiгiйнае, i iнтэлектуальнае i эмацыянальна-эстэтычнае жыццё цывiлiзаванага чалавека, то ў постiндустрыяльным грамадстве ўсё перамянiлася кардынальным чынам. Кнiга страцiла не толькi сваю ролю свецкага сабора, але i сваё значэнне дэперсаналiзаванай iсцiны. Бадай адначасна Бог пакiнуў чалавека, а Iсцiна — кнiгу. I нiякi мадэрн ужо не мог дапамагчы лiтаратуры перамянiць на лепшае яе ролю i яе значэнне. Кнiг, часопiсаў, альманахаў, газет выдавалася ўсё больш i больш (толькi ў ЗША штомесяц друкуецца па-за чатыры тысячы лiтаратурна-мастацкiх кнiг), а месца лiтаратуры ў жыццi чалавека заставалася ўсё меней i меней… Лiтаратура на вачах маргiналiзуецца, ссоўваецца са стратэгiяў быццам на яго ўзбочыны. I адпаведна гэтаму месцу лiхаманкава падшуквае сабе новую ролю i новыя значэннi.

Можна бясконца спрачацца i выслухоўваць самыя розныя меркаваннi наконт новага статусу лiтаратуры, але як мне здаецца, не падлягае сумневу, што яна ўжо згубiла не толькi свае заканадаўчыя i прадстаўнiчыя функцыi, але i выканаўчыя. Бо цяпер нават у таталiтарных i аўтарытарных рэжымах не лiтаратура, а iншыя сродкi масавай iнфармацыi ўзялi на сябе выканаўчыя функцыi па iдэалагiчнаму забеспячэнню гэтых рэжымаў. (Беларуская сiтуацыя таму ў прыклад.) Здаецца ў лiтаратуры засталася толькi адна з яе першапачатковых роляў — забаўляльная. Сёння лiтаратура — гэта вербальна-iнтэлегiбельная гульня для iнтэлектуальна падрыхтаваных маргiналаў. Гэтую сiтуацыю яшчэ да з’яўлення iдэалогii постмадэрна добра абмаляваў Герман Гесэ ў рамане “Гульня шкляных перлаў”. Сучасная лiтаратура i ёсць той Правiнцыяй Касталiя, куды хаваюцца духоўныя элiты ад “паўстання масаў” (Артэгi-й-Гасэта) i дзе бясконца гуляюць увогуле ў бессэнсоўную гульню шкляных перлаў.

Недзе на пачатку гэтага тэкста я мiмаходзь сказаў пра постмадэрн, як пра першую посткрызiсную iдэалогiю. Гэтае цверджанне хоць у каго выклiча рашучыя пярэчаннi, бо агульна-прынята лiчыць постмадэрн найбольш радыкальнай праявай усяго крызiсу гуманiзму, iнтэлектуальна-эстэтычным i духоўным апакалiпсiсам, а можа i яшчэ нечым больш панылым i страшным. У лекцыі “Постмадэрн” я паспрабую, наколькi ў маiх магчымасцях, абгрунтавана давесцi, што гэта наўсцяж памылковае меркаванне. Бо я ўпэўнены, што якраз постмадэрн, пасля татальнага крызiсу ўсiх культурных каштоўнасцяў, калi былi страчаныя ўсе арыенцiры, сэнсы i мэты, змог на суцэльных руiнах былога выбудаваць такую сiстэму каардынатаў быцця, у якой чалавек, калi ён яе прыме (а чалавеку давядзецца яе прыняць), зноў пачуе ўтульнасць iснавання.

Постмадэрн, пазбавiўшы легiтымнасцi ўсе логацэнтрычныя iдэi i прапанаваўшы ўзамен iх дыскурс, як месца, дзе актуальнае адно тое, што адбываецца тут i цяпер, выбавiў чалавека ад трагiчнага цяжару мiнулага i будучага (хаця i ён не можа выбавiць чалавека ад жаху перад небыццём), бо на постмадэрне лiнейна-паслядоўная сiстэма вымярэння скончылася, пачаўся час нелiнейных сiстэмаў, якiя могуць быць упiсаныя адно ў дыскурс. Гэта тычыцца i лiтаратурных тэкстаў, дакладней, гiпертэкстаў, якiя ўжо сёння ствараюцца не на аркушы паперы, а ў шматвымернай прасторы кампутара.

Пазбавiўшы легiтымнасцi ўсе логацэнтрычныя iдэалагемы, постмадэрн тым самым выбавiў i лiтаратуру ад усялякiх iдэалагемных функцыяў i заканстытуяваў за ёй права вербальна-iнтэлегiбельнай нелiнейнай гульнi, як у прасторы традыцыйнага тэкста, так i ў гiперпрасторы тэкста вiртуальнага. Сiтуацыя постмадэрна не ўстанаўлiвае правiлы гульнi, яна толькi падказвае: лiтаратура — гэта гульня, а па якiх правiлах у яе гуляць, кожны вольны вырашаць сам. Гэта можа быць дэтэктыўна-гiстарычны раман кшталту “Iмя Розы” Умбэрта Эка, сентыментальная драма кшталту “Няспешнасцi” Мiлана Кундэры, сацыяльна-палiтычная трагедыя кшталту “Грабнiцы Барыса Давыдавіча” Данiлы Кiша, — але ў кожным разе мы павiнныя ясна сабе ўсведамляць, што лiтаратура эпохi постмадэрна прапануе чытачу не што iншае, а толькi вербальна-iнтэлегiбельную гульню. I ўжо воля чытача, што ён выбярэ для сябе ў свабодную гадзiну: гульню ў футбол, дамiно, тэнiс, шахматы, тэтрас цi гульню ў раман Пелевiна “Чапаеў i пустата”, альбо ў — “Тазiк беларускi”.

Неяк у газеце “Наша Нiва” быў перадрукаваны артыкул шведскага аўтара, у якiм ён характарызуе Васiля Быкава як апошняга буйнога еўрапейскага пiсьменнiка, якi пiша сур’ёзна, гэта значыць нагружае мастацкi тэкст сацыяльнай i iдэалагiчнай праблематыкай.

Пэўна, ёсць момант перабольшвання ў тым, што Васiль Быкаў апошнi традыцыйны еўрапейскi пiсьменнiк, але няма перабольшвання ў тым, што падобны тып лiтаратуры ў сучасным сусветным лiтаратурным працэсе становiцца з’явай маргiнальнай i ўсё менш актуальнай. З гэтага перад сённяшняй беларускай лiтаратурай паўстае трагiчная дылема. З аднаго боку яна, ужо адкрытая для iншых i ў сваёй адкрытасцi злучаная з прасторай сусветнай лiтаратуры, не можа, нават калi б i пажадала, ухiлiцца ад агульных тэндэнцыяў, гэта значыць ад патраплення ў дыскурс гульнi, з другога боку з яе нiхто не здымаў адказнасцi за фармаванне нацыянальнай свядомасцi, захаванне i развой мовы i нават за станаўленне дзяржаўнасцi, гэта значыць ад пiсьменнiка па-ранейшаму патрабуецца пiсаць “сур’ёзна”, прама цi ўскосна, але нагружаць тэкст сацыяльнай, палiтычнай i нацыянальнай праблематыкай. З чаго атрымлiваецца, што актуальныя для беларускага чытача (а iншага ў нас няма) тэксты не актуальныя для больш шырокага эстэтычнага дыскурсу i наадварот.

Я не надта выразна сабе ўяўляю, як будзе вырашаная гэтая праблема, магчыма якраз на ёй адбудзецца першы канцэптуальна эстэтычны раскол у нашай лiтаратуры, а магчыма i не, бо фактар мовы для нас настолькi iстотны, што ён можа амаль цалкам змiнiмізаваць гэтую глабальную супярэчнасць. Прынамсi пакуль усё, што знаходзiць сябе ў беларускай мове (i рэалiзм, i мадэрн, i постмадэрн) неяк ужываюцца ў якасцi аднаго цэлага, хаця i не без пэўнага антаганiзму.

У эпiлог тэмы

Зрэшты, калi казаць пра сучасны перыяд у беларускай лiтаратуры, якi распачаўся напрыканцы васьмiдзесятых гадоў у кантэксце Новай лiтаратурнай сiтуацыi, абумоўленай распадам камунiстычнай iмперыi, то час яго грунтоўнага аналiзу як цэлага пакуль не паспеў. Мы яшчэ знаходзiмся ўнутры гэтага лiтаратурнага перыяду i таму не можам бачыць яго агульныя абрысы. Пакуль, бадай, можна пазначыць адно некалькi канцэптуальных пераменаў. Першая з iх звязаная са стварэннем сiстэмы недзяржаўных лiтаратурных выдавецтваў i выданняў (газетаў, часопiсаў, альманахаў) i незалежных лiтаратурных аб’яднанняў (“Тутэйшыя”, “Таварыства Вольных Лiтаратараў”, “Бум-Бам-Лiт”), рэгiянальных i мясцовых лiтаратурных суполак. Другая ўжо сёння заўважная iстотная перамена — гэта вызваленне лiтаратуры з-пад хоць якога зададзенага вонкi iдэалагiчнага дыктату, а адсюль эстэтычная разняволенасць, шматлiкасць i размаiтасць эстэтычных пошукаў i ўвасабленняў. Камунiстычны перыяд быў цяжкi для лiтаратуры не толькi фiзiчнымi рэпрэсiямi i iдэалагiчным дыктатам, тэматычнай i этычнай зарэгуляванасцю, але i тым, што тады жорстка кантралявалiся наперад вызначаныя эстэтычныя параметры — мы ўсе былi замкнутыя ў адно эстэтычнае гета. Адсюль i той неверагодны разрыў, якi аддзяляў у апошнюю чвэрць ХХ стагоддзя беларускую лiтаратуру ад еўрапейскага дыскурса. Але якраз у апошняе дзесяцiгоддзе, у дзесяцiгоддзе новай культурнiцкай сiтуацыi гэты разрыў упершыню ў гiсторыi новай беларускай лiтаратуры быў, прынамсi тэарэтычна, пераадолены. Так бы мовiць, даганялi, даганялi Захад i нарэшце не заўважылi як дагналi. I хаця тут як быццам можна запярэчыць, што мы сёння не маем твораў, якiя можна паставiць побач з творамi Дзюрэнмата, Зюскiнда, Кундэры i г.д. i да т.п., але, па-першае, крытэрыi параўнанняў вартасцi асобных тэкстаў рэч досыць умоўная i большая цi меншая вядомасць таго цi iншага аўтара вельмi рэдка абумоўлена толькi эстэтычнымi якасцямi, а па-другое, я тут найперш маю на ўвазе не ўласна творы, а тыя тэндэнцыi ў нашай лiтаратуры, якiя сёння ўжо сугучныя тэндэнцыям лiтаратуры еўрапейскай. Не, мы не сталi лiдэрамi, але перасталi быць аўтсайдэрамi, прынамсi, пакрысе знiкае псiхалогiя аўтсайдэрства.

З гэтага вынiкае яшчэ адна вельмi iстотная для нас акалiчнасць. Цяпер мы маем магчымасць зразумець i ацанiць сапраўдную вартасць нашай лiтаратуры, а дакладней — зразумець нашу лiтаратуру як вартасць.

Шкада толькi, што гэтае разуменне нашай лiтаратуры як вялiкай i адметнай каштоўнасцi прыходзiць да нас у тую пару, калi ў жыццi сучаснага тэхнакратычнага грамадства лiтаратура перастае быць каштоўнасцю.

 

ЛЕКЦЫЯ ДРУГАЯ

Новая літаратурная сітуацыя

Прэамбула

Паўставанне Новай лiтаратурнай сiтуацыi на Беларусi было абумоўлена сацыяльна-палiтычнымi рэформамi 1985 года.

Менавiта гэтым годам я схiльны пазначыць пачатак новага перыяду ў нашай лiтаратуры, бо адсюль яна пачынае губляць рысы беларускай савецкай лiтаратуры i пакрысе становiцца проста беларускай. I хаця асобныя факты пераменаў сустракалiся яшчэ задоўга да “перабудовы”, а заўважна нашая лiтаратура пачала разнявольвацца не раней 1988-1989 гг., але ўсё ж такi, як здаецца, мае сэнс пазначаць гэты эпахальны пералом менавіта 1985 годам, бо ўсе тыя добрыя i благiя перамены, плён якiх мы спажываем сёння i будзем спажываць яшчэ заўтра, распачалiся з гарбачоўскiх рэформаў.

Разам з тым, будзем ясна ўсведамляць, што ўсякая часавая перыядызацыя, завязаная на нейкiх сацыяльна-палiтычных падзеях, не столькi кажа пра межы таго цi iншага перыяда, колькi фармулюе асноўныя характарыстыкi з’явы (канцэптуальныя адрозненнi розных этапаў лiтаратурнага працэса), ахопленай гэтымi межамi. Таму калi мы кажам, што недзе з 1985 года пачынае фармавацца Новая лiтаратурная сiтуацыя, то гэта зусiм не азначае, што на змену нечаму аднаму раптам прыйшло нешта iншае, заняло месца папярэдняга i адразу пачало дамiнаваць наўсцяж. Нiшто ў лiтаратуры не знiкае раптам, а тым болей — раптам не паўстае.

Новая лiтаратурная сiтуацыя iснуе ўжо болей як дзесяць гадоў, а мiж тым i сёння ў большасцi выпадкаў цяжка правесцi мяжу памiж “новым” i “старым” на ўсiх узроўнях, ад iдэалагiчнага i эстэтычнага да групавога i персанальнага. Таму, каб далейшая гаворка мела хоць якi ўцямны сэнс, найперш паспрабуем вылучыць хаця б асноўныя параметры, па якiх можна было б адрознiваць адно ад другога, перспектыву ад рэтраспектывы, сучаснае ад прамiнулага.

Найбольш выразнай прыкметай былой лiтаратуры была яе заангажаванасць у шырокi комплекс камунiстычных iдэалагемаў. (Хаця, калi быць больш дакладным, гэтыя iдэалагемы ёй былi хутчэй навязаныя, i навязаныя праз жорсткi прымус, але сёння ўжо цяжка разрознiць, хто з пiсьменнiкаў i ў якую пару сваёй творчасцi дабрахоць выконваў ролю iдэолага кампартыi, а хто рабiў тое ж самае пад прынукай.) Цiкава, што новую лiтаратурную сiтуацыю фармавала (i ў значнай меры працягвае фармаваць) гэтаксама iдэалогiя. I першымi сярод чыннiкаў гэтай iдэалогii мусяць быць названыя антыкамунiзм, нацыяналiзм, адраджэнства, дзяржаўнае незалежнiцтва i еўрапеiзм. I калi антыкамунiзм ды адраджэнства на гэтую пару ўжо страцiлi сваю актуальнасць, то iдэал незалежнай нацыянальнай Беларусi ў кантэксце еўрапейскай дэмакратычнай супольнасцi па-ранейшаму застаецца модуснай характарыстыкай новай лiтаратурнай сiтуацыi. Праўда, i тут не ўсё i не зусiм адназначна, бо не толькi сярод старэйшых лiтаратараў, але i сярод лiтаратурнай моладзi даволi тых, каму блiжэй расейскi культурны iмператыў, чым iдэалы незалежнасцi i еўрапеiзму. (Тут i далей размова вядзецца выключна пра беларускi нацыянальны дыскурс — праблемы расейскамоўнай лiтаратуры ў гэтай лекцыi абмiнаюцца цалкам.)

Яшчэ больш складана адсланiць новую лiтаратурную сiтуацыю ад папярэдняй у эстэтычным вымярэннi. Бо яе адрознiвае ад пары соцрэалiзму не нейкi пэўны эстэтычны метад, а хiба толькi татальная эстэтычная разняволенасць, фармальна нiчым не стрыманы вэрхал творчых практыкаў.

Мiж iншым, у пару татальнага соцрэалiзму самым страшным быў не сам соцрэалiзм, а тое, што акрамя яго нiчога iншага не павiнна было быць. Вырваўшыся з путаў гэтага, раней наўсцяж пануючага метаду, ужо як бы вольная беларуская лiтаратура рассеялася па ўсiх верагоднамагчымых эстэтычных вымярэннях: ад класiцызму да постмадэрну. Таму сёння амаль немагчыма па эстэтычных прыкметах вызначыць, якi твор належыць да новай лiтаратурнай сiтуацыi, а якi — да яе папярэднiцы.

Спроба правесцi дэмаркацыйную мяжу памiж “новымi” лiтаратарамi i “старымi” па лiтаратурна-мастацкiх i культуралагiчных выданнях, як гэта ў свой час прапанаваў зрабiць Андрэй Федарэнка, таксама не выглядае плённай. Бо замацаваўшы за “старымi” лiтаратарамi часопiсы “Полымя”, “Маладосць”, газету “ЛiМ”, а за “новымi” — “Нашу Нiву”, “ЗНО”, “Калосьсе”, “Крынiцу” Андрэй Федарэнка хаця досыць дакладна пазначыў агульную тэндэнцыю, але абмiнуў той факт, што сярод беларускiх лiтаратараў цяжка знайсцi таго, хто б не друкаваўся ў выданнях як бы супрацьлеглага яму эстэтычнага i iдэалагiчнага накiрунку.

Пакуль не з’яўляецца крытэрыем адрознасцi i прыналежнасць выдання цi выдавецтва да дзяржаўнага альбо недзяржаўнага сектару, паколькi сярод выданняў, якiя iнтэлектуальна i эстэтычна фармавалi новую лiтаратурную сiтуацыю, былi як недзяржаўныя газеты i часопiсы “Наша Нiва”, “Калосьсе”, “Фрагменты”, “Ксеракс Беларускi”, так i дзяржаўныя — лiтаратурна-фiласофскi дадатак “ЗНО” да газеты “Культура”, часопiсы “Крынiца”, “Спадчына” (апошняя пазней стала незалежным выданнем).

Не менш складанай выглядае праблема размежавання i па персанальным узроўнi. Бо хаця не складае цяжкасцi назваць з паўсотнi лiтаратараў, што, бясспрэчна, належаць толькi да дыскурсу Новай лiтаратурнай сiтуацыi (гэта найперш сябры лiтаратурных згуртаванняў “Тутэйшыя”, “ТВЛ”, “Бум-Бам-Лiт”), аднак хапае i тых, хто фармальна не быў далучаным да гэтых i падобных да iх хаўрусаў, але тым не менш у той цi iншай меры паўплываў на фармаванне найноўшага лiтаратурнага дыскурсу. (Да прыкладу згадаю прозвiшчы Алеся Разанава, Леанiда Дранько-Майсюка, Леанiда Галубовiча, Андрэя Федарэнку, Галiну Булыка, Барыса Пятровiча, Юры Станкевiча i г.д.). Таму наўрад цi магчымая нейкая “аб’ектыўная” метадалогiя, з дапамогай якой можна было б дакладна i канкрэтна акрэслiць поле Новай лiтаратурнай сiтуацыi i ўсiх яе герояў. Зыходзячы з гэтага, мы ў сваiм далейшым расповядзе паспрабуем згадваць i аналiзаваць адно тыя факты, падзеi, персаналii, якiя несумнеўна належаць да вылучанай тут праблемы.

Гiсторыя праблемы

У адрозненнi ад утворанага дзяржавай Саюза пiсьменнiкаў Беларусi, з гiсторыi якога цяжка зразумець хоць што кольвек пра рэальны лiтаратурны працэс, незалежныя лiтаратурныя суполкi, паўсталыя з прыватных iнiцыятывыў, гэты самы лiтаратурны працэс адлюстроўваюць з найбольшай, чым што iншае, паўнатой. Яны падобныя да запрудаў, што запыньваюць бягучую лiтаратурную плынь, акумулююць яе ў пэўнай канфiгурацыi, адсарбуюць, працэжваюць, узвышаюць да заманіфеставанага ўзроўню i толькi пасля з сiлай штурхаюць унiз — зноў у вольнае плаванне. Магчыма гэтая метафара “запруды” не зусiм дакладная i залiшне “паэтычная”, асаблiва як для аналiтыкi, але ў мяне няма сумнення, што гiсторыю Новай лiтаратурнай сiтуацыi найлепей можна прачытаць праз гiсторыю яе самых адметных суполак.

Аднак перш чым перайсцi да каталагiзацыi гэтых суполак, у некалькi словах згадаем, што ўжо напярэдаднi “перабудовы” i ў першыя гады яе разгортвання нацыянальна заангажаваная творчая iнтэлiгенцыя Беларусi пачала гуртавацца ў розныя невялiчкiя хаўрусы. I хаця большасць з iх нiяк сябе не манiфеставала, але цяпер, з адлегласцi часу, бачна, што яны былi тымi зярнятамi, з якiх неўзабаве ўскалосiцца мноства грамадскiх, палiтычных, лiтаратурных i iншых задзiночанняў.

Гiсторыя ўсiх гэтых напаўпадпольных гурткоў пакуль яшчэ мала даследаваная, нягледзячы на тое, што “Архiў найноўшай гiсторыi” ўжо шмат зрабiў для каталагiзацыi апазiцыйных таталiтарызму праяваў як грамадска-палiтычнага, гэтак i лiтаратурнага жыцця. Тут мы згадаем адно менскiя гурткi “Майстроўня”, “Талака”, “Бабiлён”, бо многiя сябры гэтых аб’яднанняў неўзабаве ўвойдуць ужо ва ўласна лiтаратурную суполку “Тутэйшыя”, якой было наканавана ператварыцца ў адзiн з галоўных мiфаў чарговага беларускага Адраджэння, уздым якога прыпаў на канец 80-х — пачатак 90-х гадоў.

“Тутэйшыя”

Кароткая, але надзвычай яркая гiсторыя аб’яднання маладых лiтаратараў, якое, здаецца, з прапановы Сяргея Дубаўца атрымала назву “Тутэйшыя”, не мае нi пэўнага пачатку, нi пэўнага канца. (Дарэчы, не выключана, што на выбар назвы прама цi ўскосна паўплываў гучны поспех аднайменнай п’есы Янкi Купалы, пастаўленай у той час купалаўскiм тэатрам). Нават арганiзатары i лiдэры аб’яднання (Алесь Бяляцкi, Сяргей Дубавец, Адам Глобус, Анатоль Сыс) разыходзяцца ў вызначэннi датаў i падзеяў, якiя абумовiлi стварэнне “Тутэйшых”.

“Нас было сем чалавек: Анатоль Сыс, Славамiр Адамовiч, я i яшчэ чатыры асобы, якiх зараз не згадаю. Сабралiся ў Доме лiтаратара, а пасля чамусьцi паехалi ў iнтэрнацкi пакой да Сыса, дзе адбыўся ўстаноўчы сход”, — так кажа Алесь Бяляцкi. (Тут i далей цытаты з матэрыяла газеты “ЛiМ” ад 24 красавiка 1998 г. “Ад “Тутэйшых” да тутэйшых…”). “Была суполка Алеся Бяляцкага, была зусiм iншая суполка, якую стварыў Сяргей Дубавец. I калi мы пачалi аб’ядноўвацца — са спрэчкамi, са скандаламi — былi ўтвораныя тыя “Тутэйшыя”, якiх усе ведаюць”, — гэтак сцвярджае Адам Глобус.

Падобныя разыходжаннi ў меркаваннях пра пачатак дзейнасцi “Тутэйшых” датычаць i цi не ўсiх iншых аспектаў iх станаўлення i дзейнасцi. Зноў паслухаем Адама Глобуса: “Вясной 1988 года пачалiся агульныя сходы ў Доме лiтаратара. А зiма прайшла ў спрэчках”.

А вось што кажа на гэты конт Мiхась Скобла: “Дакладна памятаю: восенню 1987 года я трапiў у Дом лiтаратара, дзе ўжо адбылося грандыёзнае паседжанне “Тутэйшых”. Прысутнiчалi прадстаўнiкi ЦК…”

Не менш заблытанай выглядае сiтуацыя з узгляду на персанальны склад арганiзацыi. У анатацыi да зборнiка “Тутэйшыя” Сяргей Дубавец пiша: “Аб’ядналiся “Тутэйшыя” ў 1987 г., зараз iх амаль 60 чалавек, жывуць па ўсёй рэспублiцы, пiшуць паасобку, грамадска-палiтычнай дзейнасцю займаюцца разам.” У Алеся Бяляцкага iншая лiчба: “У нас па спiсе было 80 чалавек. Рэальна з iх у лiтаратуры засталося 25-30.”

Але справа нават не ў гэтым разыходжаннi (60 сяброў цi 80), а ў тым, што, як пакрысе высветлiлася, многiя з занесеных ў спiсы нават не ведалi, што яны з’яўляюцца сябрамi аб’яднання “Тутэйшыя”, а шмат хто з “афiцыйна” не занатаваных лiчыў сябе “тутэйшаўцам”.

Хаця аб’яднанне структурна было аморфным, не акрэсленым у задачах i мэтах, але пры гэтым надзвычай актуальным у факце сваёй наяўнасцi. Таму яно вельмi хутка займела шырокi розгалас i набыло вялiкую папулярнасць. Бадай з усяго гэтага зрабiлася ўстойлiвай формула — пакаленне “Тутэйшых”. I гэтая формула падаецца досыць дакладнай, бо роля лiтаратурнага аб’яднання “Тутэйшыя” была не столькi ў тым, што яно задзiночыла пэўную колькасць маладых лiтаратараў, колькi ў тым, што выявiла памкненнi i жаданнi цэлага лiтаратурнага пакалення i нават шырэй, — прагу тагачаснага грамадства да радыкальных пераменаў, да свабоды, незалежнасцi, дэмакратыi.

У пэўным сэнсе “Тутэйшыя” яшчэ не былi толькi лiтарацкiм згуртаваннем, у iм шмат заставалася ад “Майстроўнi”, “Талакi”, з iх культам нацыянальнай Беларусi, якi дамiнаваў над усiмi канкрэтнымi формамi выяўлення гэтага культу. Лiтаратурная i грамадска-палiтычная дзейнасць у “Тутэйшых” суседнiчалi на парытэтных умовах, а калi трохi заглыбiцца ў iдэалогiю аб’яднання, то не цяжка ўгледзець, што па-сутнасцi лiтаратура тут была хутчэй толькi эфектыўным начыннем у справе адраджэння нацыi. Таму i не дзiва, што нi ксэраксныя альманахi “Лiтаратура-1” i “Лiтаратура-2”, нi паўнавартасны зборнiк “Тутэйшыя”, выдадзены ў выдавецтве “Мастацкая лiтаратура” (Менск, 1989), не сталi лiтаратурнай падзеяй, хаця ў гэтых выданнях надрукаваныя тэксты некалькiх дзесяткаў сёння добра вядомых лiтаратараў, акрамя папярэдне згаданых, да прыкладу пералiчу яшчэ трохi: Iгар Бабкоў, Алесь Бадак, Людмiла Рублеўская, Генадзь Сагановiч, Уладзiмiр Сцяпан, Таццяна Сапач, Барыс Пятровiч, Пятро Васючэнка, Сяржук Сокалаў-Воюш, Алесь Наварыч, Сяргей Кавалёў, Алег Мiнкiн…

А вось грамадска-палiтычныя акцыi “Тутэйшых” адразу набылi шырокi розгалас, выклiкалi цiкавасць i павагу шырокай публiкi на айчыне i ў замежных сродках мас-медыа. Варта ўзгадаць хаця б арганiзацыю святкавання “Дзядоў” у 1988 годзе, калi ўлады скарысталі не толькi мiлiцыю i спецпадраздзяленнi, але i вайскоўцаў для разгону дэманстрантаў…

Яшчэ раз засведчым: арганiзацыйныя захады “Тутэйшых” па ўмацаванню згуртавання не былi нi сiстэмнымi, нi мэтанакiраванымi. Адной з iстотных прычынаў эклектычнасцi i разбэрсанасцi “Тутэйшых” як аб’яднання было, бадай, тое, што ў шэрагi яго сяброў сабралася шмат патэнцыйна роўнавялiкiх i роўнаамбiтных лiдэраў, нiхто з якiх не хацеў падначальвацца iншаму. Вось чаму ўстаноўчы з’езд “Тутэйшых” быў iх першай i апошняй агульнай сустрэчай.

Не спыняла сваiх захадаў на развал увогуле так i не сабраных у адно цэлае “Тутэйшых” улада. Спехам быў арганiзаваны прыём у “члены” Саюза беларускiх пiсьменнiкаў Адама Глобуса, Анатоля Сыса, Максiма Клiмковiча і некаторых iншых, што, натуральна, унесла дадатковы разлад і ў да гэтага не лiшне трывалую супольнасць. Але, пэўна, найбольш iстотным у непрыкмктным сыходзе “Тутэйшых” з вялiкай публiчнай сцэны было тое, што на гэтай сцэне з’явiлiся новыя i больш яркiя героi — шматлiкiя грамадскiя аб’яднаннi i палiтычныя партыi. Згадаем хаця б БНФ…

У гэты момант якраз i высветлiлася, што па-за грамадска-палiтычнай дзейнасцю, па-за модусным iдэалам незалежнай еўрапейскай Беларусi “Тутэйшых” нiшто болей не яднае: нi прагматыка, нi этыка, нi, тым болей, эстэтыка. Якраз апошняя найбольш выразна сведчыла пра ўсю ўмоўнасць гэтага згуртавання як лiтаратурнага, бо ў сваiх эстэтычных поглядах большасць “тутэйшых” нiчым не адрознiвалася ад сваiх лiтаратурных папярэднiкаў, а тыя з сяброў гэтай суполкi, што ўжо набрынялi эстэтычным патэнцыялам новага, уяўлялi гэтае новае зусiм па-рознаму. Таму неўпрыкмет разышлiся “тутэйшыя” рознымi шляхамi i кожны ў свой бок, пакiнуўшы нам мiф пра “Тутэйшых”. Зрэшты, i пры “жыццi” яны былi нiчым яшчэ, акрамя як мiфам, якога прагнула i праз гэтую сваю прагу само стварала раптам вызваленае ад доўгага таталiтарнага гнёту беларускае грамадства.

ТВЛ (Таварыства Вольных Лiтаратараў)

I фармальна, i па-сутнасцi ТВЛ амаль нiчым не адрознiвалася ад “Тутэйшых”, што, бадай, i дало падставу Алесю Бяляцкаму публiчна заявiць: “Таварыства Вольных Лiтаратараў — гэта было эпiгонства пасля таго, як “Тутэйшыя” перасталi збiрацца. Грымнуў гром i пакацiлася рэха”. Калi да гэтай, досыць жорсткай характарыстыкi дадаць i па-сёння распаўсюджанае меркаванне недобразычлiўцаў “Таварыства”, якiя лiчаць, быццам яно ўтварылася адно таму, што яго арганiзатараў i сяброў у свой час не прынялi ў “афiцыйны” пiсьменнiцкi саюз, i адсюль у iх не было iншага выйсця, акрамя як зладзiць свой уласны хаўрус, то атрымлiваецца, што ТВЛ не вартае нiякай увагi.

Насамрэч усё выглядае зусiм iнакш, хаця пэўную рацыю маюць i Алесь Бяляцкi i ананімныя тут недобразычлiўцы. Сапраўды, некаторых “знакавых” “тэвээлаўцаў” (Алеся Аркуша, Iгара Сiдарука, Славамiра Адамовiча) у свой час не прынялi ў Саюз беларускiх пiсьменнiкаў i сапраўды ТВЛ у нейкiм сэнсе было “рэхам” “Тутэйшых”, бо спавядала тую ж iдэалогiю незалежнай еўрапейскай Беларусi, гэтаксама як iх папярэднiк кiдалася ў рожкi з дзяржаўным пiсьменнiцкiм саюзам i да таго ж эстэтычна выглядала яшчэ больш стракатым за “Тутэйшых”, бо ў ТВЛ, акрамя традыцыяналiстаў, пострамантыкаў i мадэрнiстаў, згуртавалася i некалькi пiянераў беларускага постмадэрну (Iгар Сiдарук, Лявон Вольскi, Алесь Туровiч, Сяржук Мiнскевiч).

Разам з тым у ацэнцы ТВЛ, асаблiва на пачатку яго дзейнасьці, заставалася незаўважнай адна вельмi iстотная акалiчнасць, якая прынцыпова адрознiвала ТВЛ ад “Тутэйшых”, а менавiта тое, што праз ТВЛ выявiлася тэндэнцыя да дэцэнтралiзацыi i адначасна рэгiаналiзацыi лiтаратурнага працэса ўжо ў дыскурсе Новай лiтаратурнай сiтуацыi. У пэўным сэнсе ТВЛ — гэта бунт правiнцыi супраць сталiцы, бо хаця сярод “тэвээлаўцаў” i было трохi менчукоў, але не яны вялi рэй у таварыстве, а найперш — палачане i гарадзенцы. Дарэчы, iнiцыятыва па стварэнню ТВЛ таксама паходзiла не з Менску i не ў Менску таварыства разгортвала сваю дзейнасць. У той жа час ТВЛ не было звычайным рэгiянальным лiтгуртком, бо ставiла за мэту ахапiць сваiмi iнiцыятывамi прастору ўсёй лiтаратурнай Беларусi i ў нейкай меры ў яго гэта атрымалася.

Як гэта нi дзiўна — з улiку на раскiданасць сяброў таварыства па ўсёй Беларусi, — але арганiзацыйна ТВЛ было значна больш зладжаным, больш цэласным, больш мабiльным утварэннем, чым “Тутэйшыя”. Найпершая заслуга ў гэтым палачанiна Алеся Аркуша, каардынатара таварыства, якi ўклаў усю сваю энергiю, усе свае багатыя арганiзацыйныя i камунiкатыўныя здольнасцi ў справу ТВЛ i з гэтага напрацаваў сабе месца нефармальнага лiдэра.

Фармальна Таварыства Вольных Лiтаратараў паўстала ў 199З годзе, калi на ўстаноўчы з’езд у Полацак прыехала каля трыццацi будучых сяброў таварыства. Дарэчы, ТВЛ не iмкнулася пашыраць кола сваiх сяброў i таму яно па сёння застаецца досыць нешматлiкай арганiзацыяй. (Да згаданых вышэй сяброў таварыства пералiчым яшчэ трохi лiтаратараў, якiя складалi ягонае ядро: Вiнцэсь Мудроў, Юры Гумянюк, Юрась Пацюпа, Лера Сом, Славамiр Адамовiч, Андрэй Пяткевiч, Анжалiна Дабравольская…)

Калi параўноўваць ТВЛ з “Тутэйшымi” на канкрэтных справах, то перавага ТВЛ вiдавочная, i з гэтага добра бачная ўся “мiфалагiчнасць” “Тутэйшых”. За адносна кароткi перыяд ТВЛ выдала шэраг альманахаў “Ксэракс беларускi”, каля дваццацi кнiжак серыi “Паэзiя часопiса “Калосьсе”, заснавала штогадовую лiтаратурную прэмiю “Глiняны Вялес”, арганiзавала некалькi мiжнародных канферэнцый, мноства iншых лiтаратурных iмпрэзаў. I хаця сябры ТВЛ не цуралiся грамадзянскiх i палiтычных акцыяў ды праектаў, але ў адрозненне ад “Тутэйшых” грамадзянска-палiтычная праблематыка ў тэвээлаўцаў нiколi не выходзiла на пярэднi план i таму не засланяла эстэтычнай дзейнасцi.

Пасля перыяду бурнай актыўнасцi ў 1993-95 гд., ТВЛ пакрысе апынулася ў стане стагнацыi i паўраспаду. Спрабуючы выйсцi з крызiсу, Алесь Аркуш у 1998 годзе аб’явiў аб змене канцэпцыi таварыства на карысць яго большай, чым раней, рэгiяналiзацыi. Наколькi гэтыя перамены будуць эфектыўнымi, пакажа час, але пакуль ТВЛ пераважна iснуе ў межах прасторы часопiса “Калосьсе” i ў распачатай серыi кнiжак “Бiблiятэка часопiса “Калосьсе”. На момант падрыхтоўкi лекцыi выйшлi кнiжкi Вiнцэся Мудрова, Алеся Аркуша і Юры Гумянюка.

“Бум-Бам-Лiт”

“Бум-Бам-Лiт” — першая суполка ў сучасным лiтаратурным дыскурсе (i, бадай, адзiная ў гiсторыi беларускай лiтаратуры), у аснову задзiночання якой быў пакладзены эстэтычны прынцып, а менавiта — эстэтыка постмадэрна. Разам з тым, было б залiшне радыкальна ўсiх бумбамлiтаўцаў залiчваць спрэс у постмадэрнiсты, бо iх рэальныя мастакоўскiя практыкi адбывалiся i ў авангардным, i ў андэграундным, i ў мадэрновым, i нават традыцыйным дыскурсе. Але ня гледзячы на пэўную размаiтасць творчых практыкаванняў “Бум-Бам-Лiта”, пераважная частка з iх знаходзiць сябе ў эстэтычным i iнтэлектуальным полi, блiзкiм да постмадэрна.

Аднак “Бум-Бам-Лiт” кардынальна адрознiвала i ад “Тутэйшых” i ад ТВЛ не толькi тое, што сябры гэтага руху прытрымлiваюцца агульнай эстэтычнай iдэалагемы, але яшчэ i тое, што постмадэрн (дамiнуючая эстэтычная iдэя сучаснай еўрапейскай культуры) праз творчыя практыкi “Бум-Бам-Лiта” рэальна ўлучаў беларускую лiтаратуру ў агульнаеўрапейскi эстэтычны кантэкст.

Ёсць яшчэ адно канцэптуальнае адрозненне “Бум-Бам-Лiта” ад папярэднiх лiтаратурных аб’яднанняў. I “Тутэйшыя” i ТВЛ былi не натуральнымi той культурнай сiтуацыi, у якой знаходзiлiся (цi сiтуацыя была не натуральнай для iх), i пакладалi ўсе намаганнi, каб перамянiць яе адпаведна свайго ўяўлення пра эстэтычныя каштоўнасцi. “Тутэйшыя” змагалiся з соцрэалiзмам, афiцыйнымi пiсьменнiкамi, антыбеларушчынай i дэкларатыўнай беларушчынай у спадзеве на стварэнне новай культурнай рэальнасцi, тоеснай еўрапейскаму культуралагiчнаму кантэксту. ТВЛ разгортвалася прыкладна ў тым жа рэчышчы (i з тымi ж “ворагамi” змагалася), што i “Тутэйшыя”, i хаця ТВЛ акрэслiлася праз шэраг адметнасцяў i ўласных здабыткаў, але i ягоныя вектары былі гэтаксама скiраваныя за вiдарыс таго, што ёсць (i як ёсць) у тое, што павiнна (мусiць) быць.

Дык вось, у адрозненне i ад адных, i ад другiх (i ад усялякiх трэцiх), “Бум-Бам-Лiт” нi з кiм не варагаваў (у прынцыповым плане), нiчога мяняць не збiраўся, нiкога выперадзiўшага не даганяў. I калi ў лiтаратурных практыках бумбамлiтаўцаў адбiвалiся тэндэнцыi, неяк ужо выявiўшыя сябе на Захадзе альбо Усходзе, то гэта зусiм не значыла, што бумбамлiтаўцы некаму ўпадаблялiся, кагосьцi пераймалi, даганялi, наследавалi. Падабенства тэндэнцыяў сведчыла адно пра тое, што бумбамлiтаўцы ўжо працавалi ў агульным эстэтычным полi, натуральным для стану ўсёй еўрапейскай культуры.

“Бум-Бам-Лiт” параўнальна з “Тутэйшымi” i ТВЛ быў самым малалiкiм згуртаваннем, хаця ў адрозненнi ад, скажам, ТВЛ i не абмяжоўваў сябе штучна нейкiм наперад вызначаным колькасным складам. Больш за тое, наяўнасць “Бум-Бам-Лiта” статутна ўвогуле нiяк не афармлялася, не ладзiлася нiякага ўстаноўчага сходу, не абiралася хоць нейкай арганiзацыйнай структуры. Вышэй мы казалi, што “Тутэйшыя” — гэта толькi мiф пра “Тутэйшых”. У фармальна-арганiзацыйным сэнсе пра “Бум-Бам-Лiт” можна сказаць, што ён адно прывiд самога сябе. “Бум-Бам-Лiт” iснаваў не на арганiзацыйным узроўнi, а на ўзроўнi лiтаратурна-мастацкiх практыкаў, праектаў, перформансаў, акцыяў i да т.п. Сябры гэтага руху збiралiся толькi ў тым выпадку, калi можна было здзейснiць нейкую рэальную лiтаратурную справу — у астатнюю пару яны заставалiся кожны паасобку. Такая формула iснавання супольнасцi сталася магчымай i плённай у першую чаргу таму, што “Бум-Бам-Лiт” меў таленавiтага менеджэра Змiцера Вiшнёва. У значнай меры дзякуючы менавiта яму “Бум-Бам-Лiт” i стаўся магчымым як нешта цэласнае i хоць колькі трывалае. Хаця тое месца, якое “Бум-Бам-Лiт” заняў у сучасным лiтпрацэсе i тая роля, якую ён адыграў, — залежала ўжо зусiм ад iншых фактараў i ў найменшай меры ад тых цi iншых персаналiяў i самога “Бум-Бам-Лiта” ў цэлым.

“Бум-Бам-Лiт” з’явiўся ў патрэбны час i патрэбным месцы. Яго ўжо чакалi. Усе i ўсё. Лiтаратурная прастора набрыняла прагай эстэтычнага абнаўлення. На гэты момант беларуская лiтаратура ўжо стамiлася ад свайго фальклорна-пабытовага наканавання, яна iмкнулася да iншых эстэтычных тэхнiкаў i тэхналогiяў, сучаснага мыслення, — давербальных адпаведнасцяў тэхнакратычнай рэальнасцi…

Менавiта з гэтай сiтуацыi найперш тлумачыцца феномен iмклiвай папулярнасцi суполкi маладых людзей, якiя называлi сябе “слупамi” “Бум-Бам-Лiта” (Барысевiч Юрась, Бахарэвiч Альгерд, Вiшнёў Змiцер, Гарачка Усевалад, Жыбуль Вiктар, Мiнскевiч Сяржук, Туровiч Алесь, Сiн Iльля). Акрамя “слупоў” у “Бум-Бам-Лiт” у розную пару ўваходзiла яшчэ з дзесятак маладых (i не вельмi маладых) хлопцаў i дзяўчат: Жана Васанская, Мiхась Башура, Iрына Падынiногiна, Сяргей Патаранскi, Вальжына Морт, Ганна Цiханава…

Упершыню “Бум-Бам-Лiт” заявiў пра сябе ў траўнi 1995 года. У тым жа годзе лiтаратурна-фiласофскi сшытак “ЗНО” надрукаваў манiфесты “слупоў” “Бум-Бам-Лiта”, з якiх, уласна, i пачалася публiчная вядомасць руху… “Бум-Бам-Лiт” ад пачатку пачаў шукаць новыя формы выяўлення ўласнай творчасцi. Найбольш натуральнай для iх аказалася форма тэатралiзаванага выступлення, у якiм спалучалiся дэкламаванне тэкстаў, тэатралiзаваная дзея, перформанс, канцэптуалiсцкая акцыя i шмат чаго iншага. Таму немагчыма ацанiць творчасць “Бум-Бам-Лiта” толькi на падставе тэкставых праектаў. Бо нават друкапiсы (самаробныя кнiжыцы) спалучалi ў сабе тэксты i аўтарскiя малюнкi (крэмзы). Тое ж датычыць i адзiнага супольнага зборнiка “Тазiк Беларускi”.

Недзе ў 1998 годзе “Бум-Бам-Лiт” напаткала натуральная бяда — крызiс. Унутры самога руху выявiлася прага ўласных хаўтураў. Аднак усе надзеi “слупоў” “Бум-Бам-Лiта” выпiць чарку на ўласных хаўтурах пакуль не спраўджваюцца. Можа таму, што прывiд куды лягчэй нарадзiць, чым пахаваць.

Выданнi i выдавецкiя праекты

За апошняе дзесяцiгоддзе “з гакам” з’явiлася (i знiкла) даволi шмат выданняў (з улiкам рэгiянальных, канфесiйных, студэнцкiх ды iншых), якiя ў той цi iншай меры калi не фармавалi, то хаця б адлюстроўвалi Новую лiтаратурную сiтуацыю. Сярод iх было не шмат “чыста” лiтаратурных праектаў, але лiтаратурная праблематыка i мастацкая творчасць, хай сабе i лакальна, прысутнiчалi ўсюды: ад рэлiгiйнага часопiса “Унiя” да фiласофска-культуралагiчнага — “Фрагменты”. Тут мы не маем магчымасцi правесцi хаця б каталагiзацыю ўсiх гэтых выданняў i таму спынiмся адно на тых, што найбольш паўплывалi на станаўленне новай лiтаратурнай сiтуацыi.

Расповяд пра выданнi, якiя выяўлялi злом эпохаў (калi прытрымлiвацца часавай паслядоўнасцi), лагiчна было б распачаць з часопiса “Крынiца”, заснаванага ў 1988 годзе ЦК ЛКСМБ i Саюзам пiсьменнiкаў Беларусi. Але мы адсунем разгляд гэтага выдання, каб трохi пазней прааналiзаваць разам яго абедзьве версii, “старую” i “новую”, якая ўзнiкла ў 1994 годзе. Да таго ж, калi звярнуць увагу не на каляндарнасць падзеi, а на яе сэнсавую значнасць, то, безумоўна, наперад усiх мы павiнны высунуць газету “Наша Нiва”. I гэта нягледзячы на тое, што “Наша Нiва” не была чыста лiтаратурным праектам, хаця нейкi час i заяўляла пра сябе як пра “лiтаратурную газету”, дый i ўвогуле, лiтаратурная частка выдання ўжо амаль за дзесяць гадоў ягонага iснавання так i не выявiла сябе як нешта адметнае. Куды больш iстотным былi гiстарычныя публiкацыi газеты (асаблiва гэта тычыцца “Архiва найноўшай гiсторыi”), публiцыстычныя, эсэiстычныя i, у пэўнай меры, культуралагiчныя. Чаму ж тады менавiта “Нашай Нiве” мы без ваганняў аддаем вершнасць у справе станаўлення Новай лiтаратурнай сiтуацыi? З шэрагу самых розных прычынаў, але найперш таму, што “Наша Нiва” Новую лiтаратурную (шырэй — культурную) сiтуацыю публiчна сфармулявала, больш за тое — менавіта дзеля рашучага абнаўлення, кардынальных пераменаў у беларускай лiтаратуры, у беларускiм досведзе яна i стваралася i функцыянавала.

Газета “Наша Нiва” (iснавала з 1906 па 1915 гады) была “адноўленая” ў 1991-м у якасцi штомесячнiка (цягам часу перыядычнасць мянялася, як i аб’ём). У пэўным сэнсе “Наша Нiва” была працягам, “газетным варыянтам” суполкi “Тутэйшыя”, i не толькi таму, што яе стваральнiкамi i аўтарамi былi пераважна “тутэйшаўцы”, а найперш таму, што перадусiм мэтай газеты было не iнфармацыйнае адлюстраванне падзеяў жыцця i лiтаратуры самiх па сабе, а адраджэнне беларушчыны, яе вяртанне ў лона еўрапейскай цывiлiзацыi, дзеля чаго былi прыдатныя ўсе сродкi, лiтаратурна-мастацкiя ў тым лiку.

Адным словам, “Наша Нiва” была (i застаецца) цалкам iдэалагiчным праектам. Жорсткая заiдэалагiзаванасць газеты (i ў нейкiм сэнсе валюнтарызм галоўнага рэдактара) рэзка абмежавала кола аўтараў, гранiчна звузiла тэматыку i праблематыку тэкстаў, iх эстэтычную размаiтасць. Вось чаму амаль за дзесяць год свайго iснавання газета, якая нейкi час называла сябе нават “лiтаратурнай”, адкрыла так мала новых “лiтаратурных iмёнаў” (Iгар Бабкоў, Андрэй Дынько, бадай i ўсё, iншыя, як Арлоў, Мiнкiн, Глобус, Адамовiч, прыйшлi ў “НН” ужо вядомымi i сфармаванымi лiтаратарамi). Трохi лепей складвалiся справы з перакладной лiтаратурай, хаця i ў гэтым накiрунку не хапала сiстэмнасцi i яснага ўсведамлення пра асноўныя тэндэнцыi i вектары сучаснага еўрапейскага лiтаратурнага працэсу.

Бадай можна сказаць, што “Наша Нiва” не столькi фармавала Новую лiтаратурную сiтуацыю, колькi фармулявала яе, выпрацоўвала модусную схему, на якую мусiла арыентавацца ўсё сучаснае беларускае прыгожае пiсьменства.

Разам з тым заўважым, што жорсткая заiдэалагiзаванасць газеты, яе мэтаскiраванасць i ўпартасць у дасягненнi пастаўленых задачаў, якiя грунтавалiся на таленце, прафесiяналiзме i самаахвярнасцi калектыва i аўтараў, надалi “Нашай Нiве” кшталт самага значнага публiцыстычна-мастацкага праекта апошняга дзесяцiгоддзя. Безумоўна, галоўная роля тут належыць яе галоўнаму рэдактару Сяргею Дубаўцу, адной з самых буйных i таленавiтых фiгураў мастацка-iдэалагiчнага дыскурсу сучаснай Беларусi.

“ЗНО”

Лiтаратурна-фiласофскi сшытак “ЗНО”, дадатак да тыднёвiка “Культура”, выходзiў штомесяц на васьмi палосах з траўня 1993 па люты 1997 года. Усяго было выдадзена сорак чатыры сшыткi. Адказны за выпуск — Валянцiн Акудовiч. Раду “ЗНО” складалi Алесь Разанаў, Iгар Бабкоў, Юрась Барысевiч, Валерка Булгакаў, Сяргей Мiнскевiч.

Трэба адразу заўважыць, што мастацкая лiтаратура не была асноўнай мэтай сшытка — наперад высоўвалася задача стварыць прастору для фiласофскiх i культуралагiчных тэкстаў як айчыннага, гэтак i замежнага дыскурсаў. Мастацкая iнтэлектуальная лiтаратура, метафiзiчная эсэiстыка мусiлi быць толькi сродкам па фармаванню кантэкста для ўласна фiласофii i культуралогii. Але на практыцы атрымалася, што мастацкая лiтаратура ў “ЗНО” займела сваё ўласнае месца, сталася самадастатковай з’явай — дзякуючы найперш таму, што тут знайшлi сабе прытулак розныя авангардныя, андэграўндныя i постмадэрновыя практыкi i праекты. Прыкладам гэтаму можа служыць хаця б той факт, што менавiта на старонках сшытка “ЗНО” адбылася “манiфестацыя” “Бум-Бам-Лiта”, ды i ўвогуле з’яўленне гэтага руху ў значнай меры было абумоўлена тым, што яго будучыя сябры спачатку згуртавалiся вакол “ЗНО” як аўтары. Актыўна супрацоўнiчалi са “ЗНО” сябры Таварыства Вольных Лiтаратараў. Зрэшты, у сшытку было даволi i проста добра-якаснай традыцыйнай лiтаратуры. Тут друкавалiся Алесь Разанаў, Мiкола Купрэеў, Леанiд Дранько-Майсюк, Уладзiмiр Арлоў, Адам Глобус, Леанiд Галубовiч, Славамiр Адамовiч, Алесь Асташонак, Галiна Дубянецкая, Людка Сiльнова, Алесь Аркуш, Юры Гумянюк i шмат хто яшчэ як з вядомых лiтаратараў, так i з таленавiтых пачаткоўцаў.

Адсутнасць хоць якой тэндэнцыйнасцi, зададзенасцi рабiла “ЗНО” ў пэўнай меры эклектычным выданнем, але калi ацэньваць сшытак толькi па iнтэлектуальных i эстэтычных параметрах, то з гэтага гледзiшча яно было досыць цэласным, хаця i не без натуральных, як i ў кожнай “жывой” справе, пралiкаў i хiбаў.

“Крынiца”

Як ужо казалася, часопiс “Крынiца” быў створаны ў 1988 годзе i шчаслiва патрапiў на хвалю перабудовы. У момант сваёй найбольшай вядомасцi наклад часопiса сягаў за чатырыста (400!) тысяч асобнiкаў — фантастычны вынiк, як для беларускага выдання. (Хаця тут патрабуецца ўдакладненне: часопiс выходзiў у двух версiях: расейскамоўнай i беларускамоўнай; i другая версiя для гэтага фантастычнага наклада дадавала зусiм не шмат — 14 тысяч). Безумоўна, не ўласна лiтаратурныя тэксты стварылi гэтую неверагодную папулярнасць выданню, а сам час, публiцыстычная разняволенасць i вострыя, забароненыя раней гiстарычныя факты i канцэпцыi, постмадэрновы дызайн, вымкнутыя з андэграўндных прыцемкаў рок-гурты i г.д.

Але разам з тым, на старонках часопiса ўжо ў поўнай меры выявiлася для шырокай публiкi новая генерацыя беларускiх пiсьменнiкаў (пакаленне “Тутэйшых”): Адам Глобус, Алесь Асташонак, Анатоль Сыс, Сяргей Дубавец, Людка Сiльнова, Алег Мiнкiн, Пятро Васючэнка, iншыя. Тут трэба аддаць належнае загадчыку аддзела мастацкай лiтаратуры Анатолю Сiдарэвiчу, якi, нягледзячы на ўласныя кансерватыўна-фундаменталiсцкiя эстэтычныя погляды, не толькi не замiнаў, а нават дапамагаў рэалiзоўвацца на старонках часопiса самым авантурным, у эстэтычным сэнсе, мастацкiм тэкстам.

“Крынiца” (новая). У 1994 годзе “Крынiца”, якая да гэтай пары ўжо страцiла сваю былую папулярнасць i свайго ранейшага чытача, была карэнным чынам рэфармаваная. З маладзёвага, у значнай ступенi “папсовага” выдання яна ператварылася ў “дарослы” лiтаратурна-культуралагiчны часопiс, разлiчаны ў пэўным сэнсе на вузкае кола чытачоў. Амаль цалкам змянiўся склад рэдакцыi, да былых супрацоўнiкаў Уладзiмiра Някляева (галоўны рэдактар) i Алеся Асташонка дадалiся Алесь Разанаў, Уладзiмiр Арлоў, Леанiд Дранько-Майсюк, Юрась Залозка, Валянцiн Акудовiч, трохi пазней — Леанiд Галубовiч. Была выпрацаваная досыць адмысловая канцэпцыя часопiса, якая мела за мэту паяднаць у адным тэкставым дыскурсе лепшыя здабыткi i постацi як нацыянальнай лiтаратуры i фiласофii (сучаснай i рэтраспектыўнай), гэтак i сусветнай, найперш еўрапейскай.

Трэба заўважыць, што “новая” “Крынiца” ўлiчыла досвед, напрацаваны найперш “ЗНО”, а таксама “Нашай Нiвай”, але пры гэтым яе канцэпцыя i рэальныя практыкi былi цалкам самастойныя.

За пяць год свайго iснавання “новая” “Крынiца” шмат зрабiла для фармавання Новай культурнай сiтуацыi, дастаткова сказаць, што тут былi надрукаваныя большасць з самых заўважных i адметных тэкстаў (як арыгiнальных, гэтак i перакладных), што з’явiлiся за гэты перыяд у беларускай лiтаратуры. Прынамсi, такiх тэкстаў у “Крынiцы” было значна больш, чым у якiмсьцi iншым, узятым асобна выданнi. Каталагiзацыя здабыткаў часопiса — асобная тэма, таму з гэтай праблемай адсылаем студэнта непасрэдна да тэкстаў выдання.

I апошняе, што тут неабходна згадаць ужо ў звязку адразу з двумя “Крынiцамi” — гэта прозвiшча галоўнага рэдактара, паэта Уладзiмiра Някляева, без якога, i гэта бясспрэчна, немагчымы быў бы як паспяховы i плённы нi першы, нi другi праект выдання.

“Калосьсе”

Лiтаратурна-мастацкi альманах Таварыства Вольных Лiтаратараў, якi вырас з альманаха “Ксэракс Беларускi” гэтага ж Таварыства. Галоўны рэдактар — Юры Гумянюк. Выдавец — Алесь Аркуш. Распачаў сваё iснаванне ў 1994 годзе. На гэтую пару (канец 1999 года) выйшла сем нумароў. (Нумары 2-3 здвоеныя.) Звернем увагу, што ТВЛ — адзiная лiтаратурная суполка, якая займела сваё ўласнае перыядычнае выданне. Як i “Наша Нiва” — “Калосьсе” недзяржаўны праект. Аўтары “Калосься” пераважна сябры ТВЛ, хаця альманах адкрыты i для кожнага iншага лiтаратара, калi ягоны тэкст “упiсваецца” ў канфiгурацыю часопiса. Праўда, апiсаць гэтую канфiгурацыю досыць складана. Фармальна “Калосьсе” звычайны лiтаратурны часопiс, якi выходзiць з перыядычнасцю альманаха: проза, паэзiя, перакладная лiтаратура, трохi лiтаратурнай крытыкi, трохi публiцыстыкi… I ўсё ж такi часопiс не пазбаўлены пэўных адметнасцяў, ён раз-пораз друкуе тэксты, якiя немагчымыя не толькi ў дзяржаўных, але i ў іншых незалежнiцкiх беларускiх выданнях.

Найперш гэта тычыцца тэкстаў з брутальнай тэматыкай, ненарматыўнай лексiкай, як i тэкстаў з этычнай i эстэтычнай неунармаванасцю ўвогуле. Да прыкладу згадаем раман Юры Гуменюка “Апосталы нiрваны”, аповесць Вiтаўта Чаропкi “Эрагенная зона”, “Крывавая iмша” Iгара Сiдарука.

Кнiгi i кнiжныя праекты

Гэтая тэма таксама патрабуе асобнага разгляду. Мы тут абмяжуемся адно лiчанымi яе праявамi i фактамi.

У адрозненне ад суполак, газет i альманахаў — кнiгi, якiя мы ўпэўнена маглi б аднесцi да дыскурса Новай лiтаратурнай сiтуацыi, доўгi час пераважна выдавалiся (цi не выдавалiся) адно дзяржаўнымi выдавецтвамi. Дастаткова сказаць, што яшчэ ў 1992 годзе “Мастацкая лiтаратура” выдала кнiгу Сяргея Дубаўца “Практыкаваннi” i Iгара Бабкова “Solus Rex”. I пазней, калi ўжо патроху пачало разгортвацца незалежнiцкае кнiгадрукаванне, многiя аўтары з гэтага дыскурсу друкавалiся ў дзяржаўных выдавецтвах, альбо, як у выпадку з Уладзiмiрам Арловым, “i там — i там”. Блiжэй да сярэдзiны дзевяностых (i асаблiва ў другой iх палове), недзяржаўныя выдавецтвы набралi моц, i з-пад іх друкарскiх варштатаў пачало выходзiць досыць шмат лiтаратурна-мастацкай прадукцыі. Праўда, пераважная большасць мела нiзкую эстэтычную вартасць (калi эстэтычная вартасць увогуле можа быць “другога гатунку”) i таму для фармавання Новай лiтаратурнай сiтуацыi яны маюць дачыненнi адно ў сацыяльна-палiтычнай i эканамiчнай праекцыях.

Першы сiстэмны кнiжны праект (у кантэксце абранай намi тэмы), быў рэалiзаваны ТВЛ. З iнiцыятывы ды высiлкамi найперш Алеся Аркуша выдавецкая суполка “Полацкае ляда” толькi на працягу 1992-94 гг. выпусцiла дзьве кнiжкi Славамiра Адамовiча (“Зямля Ханаан”, “Зваротныя правакацыi”), дзьве кнiгi Алеся Аркуша (“Крылы ператвараюцца ў карэньнi”, “Разьвiтаньне з Танталам”), дзьве кнiгi Юры Гуменюка (“Водар цела”, “Твар Тутанхамона”), кнiгi Анжалiны Дабравольскай “Пазамежнасьць”, Лявона Вольскага “Калiдор”, Сяргея Мiнскевiча “Праз галерэю”, Iгара Сiдарука “Саната Арганата”, Людкi Сiльновай “Рысасловы”, Леры Сом “Блюзы каралеўскай кухнi”.

I хаця гэта былi вельмi сцiплыя памерам i аздобай кнiгi, сам факт кнiжнай серыi (i, безумоўна, эстэтычная актуальнасць тэкстаў) адыгралi значную ролю ў станаўленнi Новай лiтаратурнай сiтуацыi.

Мiж iншым, пра што ўжо згадвалася вышэй, ТВЛ у 1998 годзе запачаткавала новы кнiжны праект — “Бiблiятэка часопiса “Калосьсе”.

Выдавецтва “Наша Нiва” распачало дзейнасць па друкаванню кнiгаў ужо досыць даўно, але гэтая справа робiцца не сiстэмна, ад выпадку да выпадку i яго асноўныя дасягненнi звязаныя з публiцыстычнымi i гiстарычнымi выданнямi. Сярод кнiг мастацкай лiтаратуры варта адзначыць дзьве кнiгi Уладзiмiра Арлова “Мой радавод да пятага калена” i “Божая кароўка зь пятай авеню”, кнiгi Васiля Быкава “Сьцяна” i Славамiра Адамовiча “Плавiльшчыкi расы”.

Бадай на гэты час найбольш значным, сiстэмным i цэласным кнiжным праектам можна лiчыць серыю “Бiблiятэка “Фрагменты”, распачатую ў 1988 годзе Цэнтрам Эўрапейскага супрацоўнiцтва “Эўрофорум” i часопiсам “Фрагменты”. Ужо ў гэтай серыi выйшлi кнiгi Мiхася Баярына “Шалёны вертраградар”, Сяргея Дубаўца “Дзёньнiк прыватнага чалавека”, Валянцiна Акудовiча “Мяне няма. Роздумы на руiнах чалавека”, Алеся Разанава “Рэчаiснасць”, Iгара Бабкова “Герой вайны за празрыстасьць”, Сяргея Санько “Штудыi з кантрастыўнай i кагнiтыўнай культуралёгii”, Леанiда Галубовiча “Зацемкi зь левай кiшэнi”, Юрася Барысевiча “Цела i Тэкст”, рыхтуецца кніга Алега Мiнкiна “Пэнаты”.

Што да кнiгаў, выдадзеных, так бы мовiць, упаасобку, рознымi прыватнымi выдавецтвамi, то iх больш-менш поўная каталагiзацыя, паўторымся, патрабуе асобнай доследнай працы, бо многiя з iх распаўсюджвалiся самiмi аўтарамi адно сярод сяброў i знаёмцаў i таму не патрапiлi ў агульнае iнфармацыйнае поле. У пэўным сэнсе гэта датычыць нават кнiгаў такiх знакавых фiгураў, як Адам Глобус (“Дамавiкамеэрон”, “Койданава”), цi “Бум-Бам-Лiт” (“Тазiк Беларускi”).

Але нават гранiчна мiнiмiзаваны пералiк эстэтычна вартых нашай увагi аўтараў з дыскурсу Новай лiтаратурнай сiтуацыi, якiя ў гэты перыяд выдавалi свае кнiгi ў розных прыватных выдавецтвах на айчыне i за яе межамi, безумоўна сведчыць на карысць гэтай самай сiтуацыi: Алег Бембель, Славамiр Адамовiч, Мiкола Касцюкевiч, Людка Сiльнова, Iгар Сiдарук, Юры Гумянюк, Юрась Залозка, Алесь Туровiч, Барыс Пятровiч, Вiктар Шнiп, Людмiла Рублеўская, Максiм Клiмковiч i Уладзiслаў Ахроменка…

У эпiлог праблемы

Няма сумнення, што цяпер, напрыканцы 90-х, мы маем новую, кардынальна адрозную ад папярэдняй (канца 80-х), лiтаратурную сiтуацыю.

Асноўная яе адметнасць у тым, што побач са “старой” структурай лiтаратуры, якая знаходзiцца на ўтрыманнi дзяржавы i прадстаўлена як уласна Саюзам пiсьменнiкаў i яго абласнымi фiлiямi, так i шэрагам лiтаратурных выданняў, пэўнай колькасцю радыё- i тэлеперадачаў ды ўсялякiм iншым, — ужо выразна сфармавалася новая структура, незалежная нi ад каго (акрамя ўласных фiнансавых i творчых магчымасцяў). Iншая рэч, цi можам мы ўсё гэта новае, што з’явiлася за апошнiя гады, пазначыць як нейкую структуру. I справа тут нават не ў тым, што ўсе гэтыя суполкi, выданнi, праекты не надта трывалыя, што яны то з’яўляюцца, то знiкаюць — часцей назаўжды. Прынцып хуткага распаду i нечаканага абнаўлення ў тых самых цi iншых формах ёсць адным з базавых прынцыпаў Новай лiтаратурнай сiтуацыi, што эстэтычна i фiнансава фармуецца энергетыкай прыватных iнiцыятываў, трываласць якiх a priori абмежаваная. I таму пытанне тут зусiм не пра трываласць, а пра iншае: цi мае ў сабе ўсё гэтае “новае” модус структурнасцi, цi iмкнецца яно ўвогуле да структурызацыi? Сучасныя лiтаратурныя праекты паўставалi якраз як апазiцыя не толькi асобным элементам камандна-адмiнiстратыўнай структуры, а ўсяму як цэламу, гэта значыць яны з’яўлялiся i як апазiцыя ўласна структурнасцi. I дзеля таго, каб iм у нешта структуiравацца, трэба найперш пераадолець у самiх сабе гэтую апазiцыйнасць да структурнасцi ўвогуле… Верагодна, мы яшчэ толькi напярэдаднi гэтага этапу. Бо хаця робіцца спроба за спробай стварыць агульную сетку распаўсюджвання незалежных выданняў, шукаюць паразумення памiж сабой ТВЛ, “Наша Нiва”, “Эўрофорум”, iншыя групоўкi ды постацi, але плён з усiх гэтых iнiцыятываў пакуль не надта заўважны. I ўсё ж такi нешта ў гэтым накiрунку патроху рухаецца i, можа быць, да таго моманту, калi старая структура канчаткова разбурыцца, мы ўжо будзем мець, хай сабе яшчэ нешта кволае, але ўжо структурна асэнсаванае i структурна зладжанае новае.

Толькi тады новая лiтаратурная сiтуацыя ператворыцца ў сiтуацыю лiтаратуры, тоеснай самой сабе ўжо без усялякiх прыметнiкаў.

 

Мастацкая лiтаратура

Гэтым разам я зноў мушу вярнуцца да праблемы, якой распачыналася папярэдняя лекцыя. А менавiта — да праблемы вылучэння дыскурса Новай лiтаратурнай сiтуацыi з беларускай лiтаратуры гэтага перыяду як цэлага.

Калi на ўзроўнi груповак, выданняў i нават персаналiяў мы хай сабе i з велiзарнай доляй умоўнасцi, але маем нейкiя падставы выдзелiць пэўны корпус суб’ектаў Новай лiтаратурнай сiтуацыi (хаця i праз iхнiя дэкларацыi), то на эстэтычным узроўнi, у дыскурсе творчых практыкаў нават тэарэтычна нейкая аб’ектыўная i ясная метадалогiя размежавання наўрад цi магчымая. Скажам, калi “Дамавiкамэрон” цi “Толькi не гаварыце маёй маме” Адама Глобуса, безумоўна, ужо належыць выключна да Новай лiтаратурнай сiтуацыi, бо нiколi раней у нашым пiсьменстве падобнае было б немажлiвым, то зборнiк “Койданава” без асаблiвых складанасцяў мог знайсцi сабе месца ў рэчышчы традыцыйнай беларускай прозы.

Вось чаму ў гэтай нашай гаворцы, хаця яна i будзе абапiрацца на канкрэтныя тэксты i персаналii, мы звернем увагу пераважна на эстэтычныя тэндэнцыi, што прэзентуюць Новую лiтаратурную сiтуацыю, а не на лакальныя творчыя фiгуры, у межах якiх гэтыя эстэтычныя тэндэнцыi сябе выяўлялi.

I ўсё ж такi напачатку трохi пра персаналii, эстэтычныя пошукi якiх у нейкай меры (зрэшты не трэба тут i перабольшваць) леглi ў падмурак новай лiтаратуры. Больш за тое, творчасць Уладзiмiра Караткевiча, Васiля Быкава, Мiхася Стральцова, Алеся Разанава сталася як бы знакавай для постсавецкiх лiтаратараў, яна як бы маркiравала вектары ўласных шляхоў новай лiтаратуры i не толькi была звяном, якое лучыла яе з беларускай лiтаратурай папярэдняга перыяду, але, у нейкiм сэнсе, i фармавала сучасны эстэтычны кантэкст.

Найбольш праблематычнымi, у ракурсе вызначанага пытання, бачыцца “персанальная каталагiзацыя” такiх лiтаратараў, як Леанiд Дранько-Майсюк, Леанiд Галубовiч, Андрэй Федарэнка, Галiна Булыка, Алесь Наварыч, Барыс Пятровiч, Вiктар Шнiп…

З аднаго боку, яны сфармавалiся i сталi заўважнымi яшчэ да таго, як пачала выяўляцца iншая ад папярэдняй лiтаратурная прастора i таму як бы належаць да перыяду беларускай савецкай лiтаратуры, што падкрэслiваецца i iхняй адслоненасцю ад трохi пазней узнiклых незалежных суполак i выданняў, i нават iх пэўнай палiтыка-iдэалагiчнай амбiвалентнасцю… З другога боку, узростава (“генерацыйна”) i, што больш iстотна, эстэтычна яны нiчым не адрознiваюцца ад тых, хто ўжо бясспрэчна належыць да Новай лiтаратурнай сiтуацыi, а гэта азначае, што калi звяртаць увагу не на фармальна-ўлiковыя, а на эстэтычныя характарыстыкi творчых iнiцыятываў, то гэтую, нiчым вонкава не задзiночаную групоўку лiтаратараў мы мусiм аднесцi да тых, хто разгортваў новыя лiтаратурныя абсягi.

У персанальным вымярэннi “межавымi слупамi”, якiя ў агульнай прасторы беларускай лiтаратуры “выгарадзiлi” поле Новай лiтаратурнай сiтуацыi, мы можам без усялякiх ваганняў назваць прозвiшчы Алега Мiнкiна, Адама Глобуса, Анатоля Сыса, Сяргея Дубаўца, Алега Бембеля, Алеся Астошонка, Уладзiмiра Арлова (хаця У.Арлоў мог быць згаданы i ў папярэднiм пералiку), Iгара Бабкова, Юрася Пацюпу, Юры Гуменюка, Сяржука Сокалава-Воюша, Тацяну Сапач, Людку Сiльнову, Галiну Дубянецкую, Валянцiну Аксак, Алеся Аркуша, Вінцуся Мудрова, Iгара Сiдарука… Разам з тым яшчэ раз падкрэслiм, што хаця гэтыя фiгуры ў сваiм цэлым маркiруюць кантэкст ужо мадэрнiзаванай лiтаратуры, але ў сваiх канкрэтных творчых практыках яны нярэдка карыстаюцца не толькi традыцыйнымi, але падчас i архаiчнымi эстэтычнымi тэхналогiямi.

Паколькi новая лiтаратурная сiтуацыя не ёсць толькi сiтуацыяй ужо iншых фармальных прыкметаў, якiя звычайна дамiнуюць у вымярэннi змены лiтаратурных перыядаў, а з’яўляецца сапраўды радыкальным перайначаннем самой сутнасцi лiтаратурнага працэсу, то нам давядзецца найперш выявiць гэтыя карэнныя адрознасцi, якiх наша лiтаратура раней не мела i акрэслiць тыя iдэалагемна-эстэтычныя дыскурсы, што з’явiлiся толькi апошнiм часам. Але перадусiм яшчэ раз нагадаем, што асноўная глабальная перамена звязаная з тым, што беларуская савецкая лiтаратура, уцiснутая ў адно вымярэнне соцрэалiзму, цяпер набыла шматмерную канфiгурацыю, якая складваецца з самых розных эстэтычных праяваў.

Адраджэнства

Новая лiтаратурная сiтуацыя складвалася на тле двух магутных сацыяльна-палiтычных рухаў канца васьмiдзесятых-пачатку дзевяностых гадоў: антыкамунiзме i нацыянальным адраджэннi. I калi антыкамунiзм меў прыблiзна аднолькавыя характарыстыкi на ўсёй тэрыторыi СССР, то рух за нацыянальнае адраджэнне ў кожным рэгiёне быў досыць апрычоным. На Беларусi ён толькi на нейкi момант выйшаў за межы лiтаратуры i мастацтва i зрабiўся фактарам сацыяльнай палiтыкi, а потым зноў згарнуўся ў тэкст, тэатральную i мастацкую дзею — адным словам, у эстэтычна-iнтэлектуальны дыскурс.

Дарэчы, на нейкi час антыкамунiстычная iдэалогiя таксама актыўна распрацоўвалася ў сферы эстэтычнай праблематыкi: антыкамунiстычныя тэмы ды сюжэты напоўнiлi не толькi памфлеты, эсэ, але i мастацкiя творы: ад кiно да поп-музыкi, i, натуральна, — лiтаратуру. Дастаткова згадаць апавяданнi i аповесцi Васiля Быкава 90-х, мастацкую дакументалiстыку Святланы Алексiевiч (“Зачараваныя смерцю”) цi песнi, вершы i паэмы Сяржука Сокалава-Воюша i шмат да таго падобнага… Але нельга сказаць, што на Беларусi антыкамунiстычнае мастацтва выявiлася як самадастатковая i адметная эстэтычная падзея. Хутчэй гэта было толькi рэха сацыяльна-палiтычнага выбуху, i як усялякае рэха яно не было нi самастойным, нi адметным, нi трывалым.

Цалкам iншая рэч адраджэнскае мастацтва i лiтаратура. I гэта зусiм натуральна. Бо хаця само нацыянальнае адраджэнне было iдэалагiчнай з’явай i рэалiзоўвалася як палiтычны выбар, але цяжарам усёй сваёй сутнасцi яно палягала на анталагiчнай праблематыцы этнаса, выяўляла этычны сэнс i эстэтычны вобраз нацыянальнай субстанцыi. Праўда, досыць хутка высветлiлася, што iдэя нацыянальнага адраджэння як у iдэалагiчным, так i ў сацыяльна-палiтычным, i нават у эстэтычным планах не мае доўгатэрмiновай перспектывы, бо нельга “увайсцi ў адну ваду двойчы” i нiчога ў гэтым жыццi не адраджаецца, а ўсё толькi нараджаецца ў першы i апошнi раз, але тады, у другой палове васьмiдзесятых — першай палове дзевяностых, грамадства (прынамсi, яго свядомая частка) было захоплена велiччу, прыгажосцю i багаццем этнiчна-гiстарычнай Беларусi, што раптам паўстала перад вачамi, калi быў развалены камунiстычны мур, які адсланяў наша людства ад усяго свету, у тым лiку i ад свету ўласнай мiнуўшчыны.

У жыццi кожнага грамадства здараюцца перыяды, калi гiсторыя становiцца больш актуальнай за сучаснасць. Гэтак бывае кожны раз, калi сучаснасць не здольная адказаць на ёй жа самой спароджаныя запытаннi — i тады чалавек у патрэбе iсцiны звяртаецца да таго, што ўжо адбылося (бо цi не ёсць толькi ўжо здзейсненае iсцiнай, бо цi можа адбыцца, здзейснiцца не-iсцiна?) У нашым выпадку актуальнасць прамiнулага была абумоўлена яшчэ i тым, што яно адкрывалася нам як новае веданне ўвогуле i адначасна новае веданне пра самiх сябе ў самым шырокiм сэнсе гэтага “сябе”. Гэта было як прыгоднiцкая вандроўка ў часе цi, хутчэй, “вертыкальная мiграцыя”, на нейкi момант мы ўсе мiгрыравалi, перасялiлiся ў сваё далёкае (i не надта далёкае) мiнулае; мы сябравалi не столькi памiж сабой, колькi з Усяславам Чарадзеем i Канстанцiнам Астрожскiм, суседзiлi не са сваiмi пабочнiкамi па лесвiчнай пляцоўцы, а з Францiшкам Скарынай i Сымонам Будным, выходзiлi на мiтынговыя плошчы не з рэальнымi сумеснiкамi, а з Кастусём Калiноўскiм i Кастусём Езавiтавым…

Адным словам, у вiр гiсторыi, у напаўзасыпаныя ментальныя сутарэннi абрынулася ўсё нацыянальна свядомае i, натуральна, найперш там блукала мастацкая лiтаратура — уся, ад Iвана Шамякiна да апошняга пачаткоўца. Але найбольш заглыбленымi i актыўнымi ў эстэтычным адраджэнскiм дыскурсе былi тыя, што пакрысе i выявяцца як стваральнiкi Новай лiтаратурнай сiтуацыi.

Тут мы не маем магчымасцi нават проста пералiчыць усiх (хто пiсаў) i ўсё (што было напiсана) у гэтым тэматычным i сэнсавым абсягу, бо ў той цi iншай меры кожны літаратар уклаўся ў гэтую патрэбу. Згадаю адно тры, як на маё меркаванне, знакавыя (для пазначанага тут ракурса) фiгуры той пары: Уладзiмiра Арлова, Сяржука Сокалава-Воюша i Анатоля Сыса.

Сталася ўжо агульным месцам звязваць гiстарычны пласт прозы Уладзiмiра Арлова з гiстарычнай прозай Уладзiмiра Караткевiча. I хаця для гэтага ёсць даволi падставаў, але мы найперш звернем увагу на тое, што апавяданнi i аповесцi Уладзiмiра Арлова (зборнiкi “Добры дзень, мая шыпшына”, “Дзень, калi ўпала страла”, “Рандэву на манеўрах”) былi, калi так можна сказаць, больш сучаснымi раўнуючы з творамі Караткевіча, гэта значыць, былi больш набліжанымі да сучаснай еўрапейскай лiтаратуры ўвогуле. I хаця ладная доля рамантызму, раней неад’емнага атрыбута гiстарычнай прозы, застаецца ў гiстарычнай творчасцi Уладзiмiра Арлова i па сёння, але i тады i цяпер тое, што ён пiша пра былое, надзвычай актуальнае, як стылёва-эмацыйна, гэтак i iдэалагемна.

Сяржук Сокалаў-Воюш не быў лідэрам (у сэнсе паэтычнага майстэрства, версiфiкацыйных здольнасцяў i эмацыянальнай глыбiнi) паэтаў той хвалi, але ён цi не найлепей прэзентуе ўсе хiбы i вартасцi паэзii адраджэнскай лiтаратуры. Сяржук Сокалаў-Воюш зычна, ува весь голас выгукнуў пад гiтару (цыкл “Песнi касiянераў” ды iншыя) тое, пра што прамаўчаў Уладзiмiр Караткевiч — тое, пра што Караткевiч не меў магчымасцi сказаць. Гераiчны пафас, праклён чужынцам, самаахвярнае служэнне Айчыне гучалi не толькi ў песнях Сокалава-Воюша, але i ў вершах ды паэмах (зборнiк “Кроў на сумётах”, паэмы “Ь”, “Пац”). Гэта была мiтынговая паэзiя (таму так горача вiталi выступленнi паэта на шматлiкiх мiтынгах), адкрытая, напоўненая адраджэнскiмi знакамi-“слонгамi” (“пагоня”, “бел-чырвона-белы сцяг”, “народны фронт”, “пашпартны беларус”). Нездарма крытык Анатоль Сiдарэвiч раiў Сокалаву-Воюшу не друкаваць свае вершы ў часопiсах, а расклейваць iх на слупах як улёткi. Спадысподу гэтай прапановы хаваўся скепсiс да паэтычных вартасцяў паэзіі Сокалава-Воюша. Але ж i сам час быў такi: адкрыты, публiцыстычны, эмацыянальны i … трохi гераiчны. Гэты час i стварыў сабе знакавага паэта Сяржука Сокалава-Воюша.

Бадай самай паэтычнай лiтаратурнай фiгурай, якую выявiла тая адраджэнская пара, — быў Анатоль Сыс. У адрозненне ад Сяржука Сокалава Воюша, паэта Анатоля Сыса нiхто не абвiнавацiць у публiцыстычнасцi, голай палiтычнай цi iдэалагiчнай заангажаванасцi. Анатоль Сыс — безумоўна, анталагiчны (у абодвух сэнсах) паэт. Адзiн з самых энергаёмiстых ва ўсёй беларускай паэзii. Па колькасцi паэтычнай энергii на радок, падобна, яму саступяць i Купала, i Багдановiч. Здаецца, у лепшых паэтычных творах Анатоля Сыса сканцэнтраваны ўвесь трагiчны цяжар нацыянальнага быцця (зборнiкi “Агмень”, “Пан Лес”). Разам з тым адзначым, што фармальна, тэматычна i эстэтычна вершы Анатоля Сыса цалкам упiсаныя ў фiгуру адраджэнскай паэзii, якая не змянiла свае абрысы з канца ХIХ — пачатку ХХ стагоддзяў: усё той жа напышлiвы рамантызм, усё тая ж туга па абстрактнаму iдэалу, усё тая ж мiфатворчасць. У гэтым наiўным (цi архаiчным?) рамантызме, якi вымыкае вершы Анатоля Сыса з кантэкстаў сучаснай паэтыкi, ягоная “слабасць”, але гэта слабасьць не самой паэзii, а яе пазiцыi, таго месца, якое яна займае ў сучасным эстэтычным дыскурсе.

Неяк лiтаратурны крытык Сяргей Дубавец паскардзiўся, што калi спрабаваў адабраць некалькi вершаў Анатоля Сыса для перакладу на польскую мову, каб прэзентаваць сучасную беларускую паэзiю за мяжой, то не змог гэтага зрабiць з-за несучаснасцi ягоных вершаў для польскага чытача… Але для нацыянальна заангажаванага беларуса паэзiя анталагiчных сутнасцяў Анатоля Сыса пэўна будзе заставацца кранальна iстотнай да той пары, пакуль будуць iснаваць мiфалагiзаваная Беларусь i яе рамантычныя апалагеты.

Урбанiзацыя эстэтычнага дыскурса

На працягу ХIХ — ХХ стагоддзяў беларуская лiтаратура эстэтычна разгортвалася ў фальклорна-пабытовай прасторы, а сацыяльна была абмежаваная вясковай праблематыкай. Што, урэшце, i натуральна, бо толькi мястэчка i вёска былi беларускiмi, пакуль у другой палове 50-х не пачаўся шырокi мiграцыйны рух, калi лiкам беларускiх вяскоўцаў колькасць гарадскога насельнiцтва з 1950 па 1970 год павялiчылася на 57%. А да гэтага ў беларускiх гарадах пераважала расейскае, габрайскае ды польскае насельнiцтва.

Да таго ж наяўныя ў горадзе беларусы заставалiся ці не апошнiмi ў сацыяльнай iерархii i таму былi адлучаныя ад горада як культурнага асяродка. I хаця, пачынаючы з Максiма Багдановiча, у нас выявiлася не так ужо i мала лiтаратурных твораў пра горад, але гарадской прозы i паэзii мы не мелі.

Для ранейшага беларускага пiсьменства лiтаратура пра горад — гэта спроба засвоiць лад гарадскога побыту i мыслення праз моўныя сродкi i этычны кодэкс вясковай культуры. А насамрэч гарадская лiтаратура — гэта такi тып вобразнасцi, якi сфармаваны рэалiямi гарадскога iснавання i вывераны сiстэмай эстэтычных i этычных кардынатаў урбаністычнай культуры.

Адным словам, пакуль наш горад не стаў хоць у нейкiх лакальных праявах беларускiм i ў гэтым ужо трохi беларускiм горадзе не вырасла пакаленне аўтахтонных лiтаратараў, да той пары гарадской лiтаратуры i не магло быць. Вiдавочна, што не само паўставанне Новай лiтаратурнай сiтуацыi было прычынай узнiкнення гарадской лiтаратуры, а тыя глабальныя мiграцыйныя перарухi, што адбылiся некалькiмi дзесяцiгоддзямi раней, калi беларуская вёска пераехала ў горад. Здарылася б гэтая “новая сiтуацыя” цi не — у дзевяностых гадах у нас усё роўна з’явiлася б i гарадская проза i гарадская паэзiя. У прыклад да гэтай тэзы можна прывесцi зборнiк вершаў Галiны Булыка “Сiнтэз” (1986 г.), дзе дэманструецца спроба стварэння паэтычнай сістэмы на аснове тэхнакратычных рэалiяў урбанiзаванай цывiлiзацыi. Але так сталася, што менавiта ў гэтую пару адна падзея паспрыяла другой — гарадскiя лiтаратары ў значнай ступенi прычынiлiся да паўставання Новай лiтаратурнай сiтуацыi, а сiтуацыя дазволiла больш вольна разгарнуцца i больш трывала замацавацца творчым iнiцыятывам i праектам гарадскiх лiтаратараў. Уласна, творчасць менавiта гарадскiх лiтаратараў i была тым грунтам, на якiм сфармаваўся дыскурс Новай лiтаратурнай сiтуацыi. Для вiдавочнасцi мы тут пералiчым хоць колькi творчых персаналiяў, паходжаннем і выхаваннем звязаных з горадам: Алег Бембель, Сяргей Дубавец, Алесь Асташонак, Уладзiмiр Арлоў, Адам Глобус, Галiна Булыка, Вiнцэсь Мудроў, Галiна Дубянецкая, Iгар Бабкоў, Людмiла Рублеўская, Людка Сільнова, Юры Гумянюк, Алесь Аркуш, Вiтаўт Чаропка, Юрась Барысевiч, Валерка Булгакаў, Мiкола Касцюкевiч, Сяржук Мінскевіч, Iльля Сiн, Мiхась Баярын, Андрэй Хадановiч i г.д.

Мы тут не ў стане аналiзаваць канкрэтныя праявы гарадской паэзii, прозы, драматургii i эсэiстыкi (часткова iх аналiз разгортваецца ў iншых раздзелах) у першую чаргу таму, што гарадская лiтаратура, у адрозненне ад аднамернай вясковай, — эстэтычна полiмерная, бо адначасна абапiраецца на вопыт усёй сусветнай лiтаратуры ў самых розных яе праявах. Мы звернем увагу адно на некаторыя яе характарыстыкi, якiя падаюцца нам больш iстотнымi.

Найперш заўважым, што ў адрозненне ад вясковай лiтаратуры, гарадская, калi можна так сказаць, больш лiтаратурная лiтаратура. Гэта значыць, што ў ёй шмат месца належыць фармальным прыёмам, тэхнiцы пiсьма, стылю, кампазiцыйнай выштукаванасцi.

Па-другое, гэта ў значнай меры рэфлексiйная лiтаратура, якая сумяшчае вобразнае апiсанне падзеяў з аналiтычным роздумам i эмацыянальным фiласафаваннем.

Па-трэцяе, гарадская лiтаратура ўжо не ў меншай меры, чым на знакi i падзеi жывога жыцця, абапiраецца на знакi i падзеi культуры — i не толькi айчыннай. Менавiта адсюль змаглі выявіцца ў яе рэчышчы такiя эстэтычныя плыні, як мадэрнiзм, постмадэрнiзм, герметызм, дэкаданс, эстэтызм, абсурдызм, сюррэалiзм, экзiстэнцыялiзм ды iнш.

Агрэсiя формы

Пад такой назвай ў 1991 годзе “ЛiМ” надрукаваў артыкул Людмiлы Корань, якi займеў шырокi розгалас з розных прычынаў, але, бадай, найперш таму, што ён ужо самой назвай выявiў праблему, якая з гледзiшча папярэдняга досведу бачылася за небяспеку для беларускай лiтаратуры. Уся ранейшая вясковая соцрэалiстычная лiтаратура ўкладвалася лiтаральна ў некалькi традыцыйных жанраў i фармальных прыёмаў, канцэнтруючы сваю ўвагу на квазіэтычных сутнасцях, а вось лiтаратура новай генерацыi, з прычыны сваёй неабсяжнай размаiтасцi, укладалася не ў этыку, а ў пошукi новых формаў i фармальных прыёмаў, гэта значыць шукае сябе выключна ў праекцыi эстэтычных каштоўнасцяў.

Цiкава, што на час напiсання артыкула яшчэ не выйшаў з падпольля андэграўнд, амаль не быў заўважны авангард i да з’яўлення першых постмадэрновых практыкаванняў, што будуць прэзентаваць сябе менавiта як постмадэрновыя, заставалася некалькi гадоў. Гэта значыць, што сапраўдная агрэсiя формы, якая будзе бурыць ужо i саму форму, яшчэ чакалася наперадзе.

Зрэшты, ўжо тады былi “рысасловы” Людкi Сiльновай (спроба з’адзiночання верша i малюнка), герметычныя апавяданнi i канструктывiсцкiя вершы Адама Глобуса (неўзабаве ён адмовiцца ад гэтага шляху), практыкаваннi ў беларускiм хоку (той жа Глобус, Сцяпан, Шайбак i iншыя), шырока распаўсюджваўся верлiбр, рознага роду i розных формаў паэтычныя iмпрэсii, якiя шукалi сабе месца на памежжы некалькiх жанраў.

Але, паўторымся, “агрэсiя формы” пачалася крыху пазней (недзе пад сярэдзiну дзевяностых), калi ў беларускай лiтаратуры актыўна праявiла сябе генерацыя лiтаратараў, якая пачала працаваць у эстэтычным полi, блiзкiм да постмадэрновага дыскурсу. “Сюррэалiстычныя” апавяданнi i iмпрэсii Iльлi Сiна, “дадаiсцкiя” вершы Змiцера Вiшнёва, “абсурдэлькi” Сяржука Мiнскевiча, алгарытм постмадэрна — “старая капiрка” Алеся Туровiча, “правакацыйныя” тэксты Альгерда Бахарэвiча, “палiндромы” Вiктара Жыбуля — усё гэта i шмат што iншае насамрэч перайначыла застыглы ў дзесяцiгоддзях вобраз сялянска-савецкай беларускай лiтаратуры i надало Новай лiтаратурнай сiтуацыi натуральны (а не рытарычна-iдэалагемны) кшталт навiзны.

Iнтэрвенцыя формы зайшла, як кажуць, гэтак далёка, што ўвогуле традыцыйны i да таго ж сацыяльна заангажаваны празаiк Юры Станкевiч напiсаў раман “Любiць ноч — права пацукоў”, пабудаваны на фармальным прыёме: адзiн сказ — адзiн раздзел (дарэчы, гэта той рэдкi выпадак, калi досыць радыкальны фармальны прыём не застаўся “рэччу ў сабе” i дзеля сябе, а ўдала спрацаваў на карысць усяго тэкста).

Зрэшты, цяпер, на прыканцы стагоддзя, лiтаратурная сiтуацыя сталася настолькi iншай, што ўжо нават не выпадае казаць пра “агрэсiю формы”, паколькі лiтаратура, як сiстэма заканстытуяваных формаў, жанраў, прыёмаў — засталася ў прамінулым i таму перастала быць актуальным наяўнасць цi адсутнасць традыцыйных формаў, як i не з’яўляюцца актуальнымі i фармальныя навацыi. Цяпер мы маем сiтуацыю, калi ацэнка i ўспрыманне тэкста абсалютна не залежаць ад таго, у сiстэму якiх эстэтычных (цi антыэстэтычных) каардынатаў ён упiсаны. Тэкст выяўляецца толькi наяўнасцю тэкста i эстэтычнымi вартасцямi адносна самога сябе, а не нейкiх вонкавых сiстэмных крытэрыяў, фармальных у тым лiку.

Тэалагiзацыя лiтаратуры

Сёння ўжо нават цяжка сабе ўявiць, што ў лiтаратуры ўсiх народаў СССР быў даўжэзны перыяд, калі рэлiгiйная тэматыка заставалася пад забаронай, за выключэннем тых выпадкаў, дзе яна выкарыстоўвалася ў мэтах прамой (цi ўскоснай) атэiстычнай прапаганды. (У Гароднi нават музей рэлiгii быў названы “Музеем атэiзму”). Некаторыя сцвярджаюць, што здаралiся выпадкi, калi цэнзура выкрэслiвала з тэкстаў хаця б нейтральна ўжытае слова “бог”, як i iншыя словы з гэтага семантычнага шэрагу…

Таму зусiм натуральна, што калi камунiстычная iмперыя развалiлася i лiтаратура выслабанiлася з-пад iдэалагiчнага прыгнёту, то яна найперш заакцэнтавалася на папярэдне забароненым, у тым лiку — i на рэлiгiйным. Лiтаратурныя часопiсы пачалi друкаваць пераклады святых кнiгаў (“Беларусь” — “Стары Запавет”, “Маладосць” — “Святое Дабравесце”), iншыя рэлiгiйныя тэксты, было зроблена факсiмiльнае выданне “Бiблii” Францiшка Скарыны i шмат чаго яшчэ. Досыць паказальным у гэтым сэнсе з’яўляецца той факт, што цi не першым незалежным часопiсам, якi з’явiўся на Беларусi, быў надканфесiйны часопiс “Унiя” (рэдактар — Iрына Дубянецкая), у якiм хапала месца i лiтаратурна-мастацкiм практыкаванням.

Што да ўласна мастацкай лiтаратуры, то яна, як бы трохi ашалеўшы ад дараванай свабоды, лiхаманкава мiтусiлася памiж антыкамунiзмам, нацыяналiзмам i рэгiяналiзмам, цi, дакладней, адначасна бегла ў гэтыя тры бакi. Рэлiгiйныя (i не толькi хрысцiянскiя) тэмы, iдэi, вобразы, метафары, запаланiлi тэксты (найперш паэтычныя). Безумоўна, шмат у чым гэта была данiна модзе, але найперш — данiна свабодзе.

Цяпер, калi тая першапачатковая хваля даўно апала, добра бачна, што тадышняе рэлiгiйнае было нiчым iншым, як менавіта данiнай свабодзе, бо з тых практыкаванняў на “тэмат Бога”” нiчога вартага застацца ў лiтаратуры — не засталося (за асобнымi выключэннямi, аб чым нiжэй).

Дарэчы, “тэалагiчная” лiтаратура, як i гарадская, узнiкла не з факта Новай лiтаратурнай сiтуацыi, а з тэктанiчных сацыяльна палiтычных перарухаў у грамадстве, але ў адрозненне ад гарадской лiтаратуры, яна iстотна не паўплывала на фармаванне Новай лiтаратурнай сiтуацыi, а толькi павялiчыла яе на адно, i далёка не самае істотнае, вымярэнне. Больш за тое, хаця мы маем падставы, каб казаць пра пэўную тэалагiзацыю сучаснай беларускай лiтаратуры, бо сёння яна ўжо насычаная мноствам мiфаў, вобразаў, метафараў, алюзiяў не толькi з хрысцiянскай цi паганскай, але i з iншых рэлiгiяў, скажам — будызму (да прыкладу згадаем вершы Iгара Бабкова, цi Мiхася Баярына), фрагментарна раскiданых па ўсяму секулярызаванаму дыскурсу, — але падставаў, каб казаць пра тэалагiчную плынь у нашай лiтаратуры мы не маем. Бо нават, скажам, такая паэтка, як Валянцiна Аксак, многiя вершы якой (зборнiкі “Цвiнтар”, “Капліца”) вызначаюцца надзвычайнай глыбiнёй i сур’ёзнасцю рэлiгiйнага пачуцця, у цэлым у сваёй творчасцi не з’яўляецца рэлiгiйным паэтам. I хаця апошнiм часам у нас з’явiлася даволi рэлiгiйна заангажаваных, глыбока веруючых лiтаратараў, адданых рэлiгii як справе жыцця (Iрына Жарнасек, Хрысцiна Лялько, Валянцiна Коўтун, Галiна Каржанеўская, iншыя), але iх рэлiгiйная заангажаванасць наўпрост не выяўляецца ў мастацкай творчасцi.

Наколькi мне вядома, у гэтым сэнсе мы маем толькi два выключэннi: Галiна Тварановiч (зборнiк “Ускраек тысячагоддзя”) i Алег Бембель.

Рэлiгiйныя вершы Галiны Тварановiч мы пакуль пакiнем за дужкамi размовы, каб засталося месца сказаць колькi словаў пра першага ў сучасным айчынным дыскурсе хрысцiянскага паэта Алега Бембеля.

Безумоўна, лепшы твор Алега Бембеля — гэта ягоная жыццё. Прафесiйны пiянiст, прафесiйны фiлосаф, ён у 1985 годзе ў Лондане выдаў кнiгу “Роднае слова i маральна-эстэтычны прагрэс”, за якую быў выключаны i з камунiстычнай партыi, i з працы ў Акадэмii навук. Мiж iншым, гэтая кнiга iстотна прычынiлася да фармавання адраджэнскага руху.

Першы этап уласна паэтычнай творчасцi Алега Бембеля таксама пераважна акцэнтаваўся на адраджэнскай праблематыцы, хаця ўжо i там актыўна гучалi хрысцiянскiя матывы (зборнiк вершаў “Рэха малiтваў”, Нью-Йорк, 1989, i “Саната ростанi”, Беласток, 1989).

Пазней, як культуралагiчныя тэксты, гэтак i паэтычныя творы Алега Бембеля цалкам згарнулiся да памераў дагмату праваслаўнага хрысцiянства. У 1986 годзе Алег Бембель стаў паслушнiкам Жыровiцкага манастыра.

З сумам заўважым: чым болей Алег Бембель знаходзiў сябе ў веры, тым болей губляў у паэзii i мысленнi. Многiя яго рэлiгiйныя вершы апошнiх гадоў — гэта ўсяго толькi палкая вершаваная рыторыка, старанна ўпiсаная ў фiгуру праваслаўнага дагмата. Хаця здараюцца i выключэннi…

… зямную сцяжыну завершы

раскаяным сэрцам,

найперш

маленнi — вышэй за вершы…

хай стане маленнем — верш!..

Зрэшты, гэта таксама рыторыка…

Бруталiзацыя тэкста

Пэўна ёсць нейкая логiка ў тым, што тэалагiзацыя беларускай лiтаратуры не мела выразных вынiкаў, акрамя пашырэння лексiчна-семантычнага поля, за кошт уключэння ў лiтаратурны дыскурс лексікі i праблематыкi з прасторы рэлiгiйнага, а вось бруталiзацыя — гэты вынiк безумоўна мела.

Рэч тут, пэўна, ў тым, што рэлiгiйнае — гэта найперш этычнае, а традыцыйная сялянска-савецкая беларуская лiтаратура сама з сябе была наскрозь этычнай, уся яе праблематыка цалкам замыкалася бiнарнай апазiцыяй “дабро — зло”; уласна традыцыйная беларуская лiтаратура i не ставiла перад сабой iншай мэты, акрамя вызначэння маральных характарыстык герояў, вобразаў i падзеяў. Таму канцэптуальна рэлiгiйнае нiчога ёй не магло дадаць, а толькi вонкава пашырыла тэматычнае поле i сiстэму вобразнасцi.

А вось брутальнае лiтаральна перайначыла дасюль татальна цнатлiвую беларускую лiтаратуру. Зрэшты, гэта i натуральна. Усё, што губляе цноту, становiцца iншым.

Адразу зазначым, што пад “брутальнасцю” мы тут будзем зважаць не толькi “чарнуху-парнуху”, не толькi “нiз” бытнавання чалавека, “скатанiзм” ды ненарматыўныя паводзiны i лексiку, а ўсё, што палягае ў прыцемках традыцыйнай пiсьмовай культуры (скажам, “чорны гумар”, дзiцячыя “жашкi”, анекдот i да т.п.), усё, што раней знаходзiлася ў самай глыбiнi маргiнезу, цi нават ў сiтуацыi табу для мастацкай лiтаратуры (да прыкладу, апiсанне родаў альбо выкананне прысуду над пакаранымi на смерць). Хаця, зразумела, што бруталiзацыя лiтаратуры найперш звязана з вымыканнем раней латэнтна ўтоенага дыскурса сексуальнасцi ў праекцыю публiчна вiдочнага i ягоную легiтымацыю ў гэтай праекцыi.

Мiж iншым, легiтымацыя брутальнага была звязаная з немалымi складанасцямi як з прычыны пераадолення магутнай iнерцыi этычнага, так i з прычыны абсалютнай нераспрацаванасцi брутальнай лексiкi i вобразнасцi татальна цнатлiвай беларускай лiтаратуры.

Што казаць пра сексуальны слоўнiк, калi беларуская лiтаратура нават не мела вартага яе слоўнiка эротыкi. У гэтым сэнсе найбольш плённымi для распрацоўкi эратычнага лексiкона i эстэтычна выверанымi былi эратычныя вобразы ў паэзii Леанiда Дранько-Майсюка (раiм звярнуць увагу на паэму “Крумкач”). Але гэта, бадай, адзiны выпадак, бо iншыя спробы крануць сферу сексуальнага “традыцыйнымi” лiтаратарамi выглядалi досыць няўклюднымi.

У адрозненне, скажам, ад нацыяналiзму цi ўрбанiзму, разгортванне якiх было абумоўлена сацыяльна-палiтычнымi перарухамi i якiя выявiлiся б незалежна ад уласна лiтаратурных працэсаў, бруталiзацыя без Новай лiтаратурнай сiтуацыi наўрад цi была б магчымай, прынамсi ў тым аб’ёме i той аголенасцi, у якiх яна выявiлася.

Акцэнтная роля ў гэтай тэндэнцыі, з майго гледзiшча, належыць хаўрусу Адама Глобуса (акрамя яго самога, Уладзiмiр Сцяпан, Максiм Клiмковiч, Вячаслаў Ахроменка, Мiраслаў Шайбак). У свой час, яшчэ на пачатку “старой” “Крынiцы”, яны пачалi распрацоўваць (i ў “Крынiцы” друкаваць) сюжэты з “чорнага гумару” i падлеткавага фальклору жахаў. Прыкладна тады сталi з’яўляцца першыя сексуальныя навэлы Адама Глобуса, якiя пазней склалi дзьве кнiгi “Дамавiкамэрона” — першых беларускiх кнiгаў, якiя трэба хаваць ад дзяцей, як сцвярджае сам аўтар, бо большасць навэлаў “Дамавiкамэрона” арганiзуецца голым сексуальным актам, нахабна вызваленым з-пад эратычнага покрыва таямнiчасцi (так вызваляецца з-пад кажуха рухавiк на дэманстратыўным стэндзе).

Iдэю гарадскога “квазiфальклора” Адама Глобуса скарысталi i па свойму разгарнулi ў дыскурсе брутальнага Марцiн Юр i Францiшак Хлус (Максiм Клiмковiч i Вячаслаў Ахроменка) у кнiзе “Зданi i пачвары Беларусi”. Эстэтычна, “лiтаратурна”, гэта больш вытанчаная i выштукаваная тэкставая прадукцыя, але яна саступае “Дамавiкамэрону” ў самым iстотным — у “першародстве граху”.

Яшчэ два найбольш заўважныя факты брутальнай лiтаратуры ў прозе звязаныя з прозвiшчам Вiтаўта Чаропкi (аповесць “Эрагенная зона”, дзе актыўна скарыстоўваецца ненарматыўная лексiка) i Юры Гуменюка (раман “Апосталы нiрваны”) — абодва творы былi надрукаваныя ў часопiсе “Калосьсе”. Дарэчы, Юры Гумянюк актыўна выкарыстоўвае эстэтыку брутальнага i ў сваёй паэзii (зборнiкi “Водар цела”, “Твар Тутанхамона”). У гэтым кантэксце не лiшне будзе згадаць і паэта Славамiра Адамовiча (“Плавiльшчыкi расы”).

Першая i, пэўна, самая магутная хваля бруталiзацыi беларускай лiтаратуры, вiдавочна, пайшла на спад. Але ў якой бы мiнiмальнай меры беларускiя празаiкi i паэты не выкарыстоўвалi надалей брутальнае, беларуская лiтаратура ўжо нiколi не вернецца ў свой ранейшы стан. Можна шмат што вярнуць — але толькi не цноту.

Лiтаратура эмiграцыi

Да перабудовы бальшыня паспалiтых беларусаў бадай нават не здагадвалася пра iснаванне досыць шматлiкай беларускай дыяспары ў замежжы, раскiданай не толькi па розных краiнах, але i па розных кантынентах (Еўропе, Паўночнай i Паўднёвай Амерыцы, Аўстралii). I ўжо зусiм мала хто тады ведаў пра шматлiкiя эмiгрантскiя газеты, часопiсы, лiтаратурныя i культурнiцкiя згуртаваннi, у прасторы якiх знаходзiла сабе месца i актыўна дзеiлася беларуская лiтаратура на эмiграцыi.

Таму няма нiчога дзiўнага, што як толькi iдэалагiчная аблога з беларускай дыяспары была знятая, то факт наяўнасцi даволi багатага эмiгрантскага пiсьменства лiтаральна агалошыў тутэйшую публiку, якая адразу пачала актыўна засвойваць новы досвед праз шматлiкiя асветнiцкiя публiкацыi i перадрукi твораў, напiсаных эмiгрантамi. Першым сiстэмным падсумаваннем гэтага вэрхалу перадрукаў стаўся ладны зборнiк паэзii “Туга па Радзiме”, падрыхтаваны Барысам Сачанкам i выдадзены ў 1992 годзе выдавецтвам “Мастацкая лiтаратура”.

Праўда, эйфарыя ад эмiгрантскай лiтаратуры лiшне не доўжылася, бо неўзабаве высветлiлася, што нягледзячы на шматлiкасць iмёнаў i разнастайнасць выданняў, а да таго ж — на магчымасць непасрэдна i без спазненняў засвойваць найноўшы досвед сусветнай лiтаратуры, i што, можа, найбольш iстотна, нязмушана выказвацца, — акрамя колькаснага павелiчэння эмiгрантская лiтаратура амаль нiчога не дадала беларускай лiтаратуры. Як гэта нi дзiўна, эстэтычна беларуская лiтаратура на эмiграцыi была абсалютна тоеснай вяскова-савецкай беларускай лiтаратуры. А ўся яе адрознасць палягала адно ў полi iдэалагiчнага — яна была выразна антысавецкай.

Вядома, няма правiла без выключэнняў, ёсць яны i ў гэтым выпадку, але iх толькi два: Янка Юхнавец i Ян Пятроўскi.

Паэзiя Янкi Юхнаўца ўгрунтавана ў адмысловую лексiку i глыбока персанальную стылiстыку, яна як бы цалкам паўстае сама з сябе, не мае прамых аналагаў i таму ва ўсялякiм лiтаратурным дыскурсе па азначэнню выступае самадастатковай і з гэтага дадатнай падзеяй.

Безумоўна, узбагацiла кантэкст айчыннай iнтэлектуальнай лiтаратуры перакладнiцкая дзейнасць Яна Пятроўскага. Пераклад са старагрэцкай кнiгаў Платона i па сёння застаецца найбольш адметнай з’явай у гэтай сферы.

Дарэчы, мая ацэнка эмiгрантскай лiтаратуры толькi як колькаснага дадатка да ўласна беларускай лiтаратуры не ёсць агульнапрынятай. Iснуе i супрацьлеглае гледзiшча. Скажам, Сяргей Дубавец лiчыць, што толькi эмiгранты прадстаўляюць беларускую лiтаратуру ў яе сапраўднасцi, вольнай ад камунiстычнага i расейскага ўцiску. Тут не месца для дыскусiяў, але з якой бы павагай мы не ставiлiся да творчага наробку Натальлi Арсеньневай, Майсея Сяднёва, Алеся Салаўя, Уладзiмiра Дудзiцкага ды iншых, хоць каму будзе цяжка давесцi, што яны ўзбагацiлi нашую лiтаратуру не толькi колькасна, але i якасна — гэта значыць узбагацiлi яе новымi эстэтычнымi вартасцямi, дагэтуль ёй невядомымi.

Разам з тым, сам факт наяўнасцi досыць багатай эмiгрантскай лiтаратуры быў надзвычай iстотны для Новай лiтаратурнай сiтуацыi. Ен не толькi надаў гэтай сiтуацыi яшчэ адно вымярэнне, але, асабліва ў сферы iдэалогii, больш выразна аддзялiў яе ад беларускай савецкай лiтаратуры. Асобная тэма гаворкi, якую мы тут абмiнем, — гэта ўплыў эмiгрантскай лiтаратуры на станаўленне граматыкi Тарашкевiча ў прасторы грамадска-палiтычных i лiтаратурных выданняў Беларусi. Вiдавочна, вяртанне “тарашкевiцы” наўрад цi сталася б магчымым, каб яно не было забяспечана актыўным функцыянаваннем “тарашкевiцы” на эмiграцыi.

Iнтэлектуальна-метафiзiчная лiтаратура

Пазначэнне гэтага раздзела досыць умоўнае i не вельмi дакладнае. Разам з тым ёсць вiдавочная неабходнасць вынесцi пэўную групу твораў i аўтараў за межы пабытова-псiхалагiчнага кантэкста беларускай лiтаратуры, якiм пераважна ахопленыя ўсе яе жанры i ў дыскурсе Новай лiтаратурнай сiтуацыi.

Тут найперш трэба адзначыць, што ўся беларуская лiтаратура, пачынаючы ад Дунiна-Марцiнкевiча i Багушэвiча, да самага апошняга часу ўкладвалася ў тры вымярэннi: фальклорнае, пабытовае i, у меншай меры, псiхалагiчнае. У нас зусiм не было фiласофскай, iнтэлектуальнай i, шырэй, метафiзiчнай лiтаратуры. Мы яшчэ i па сёння не маем нiводнага фiласофскага рамана. Сапраўдны прарыў у гэтым накiрунку быў здзейснены ў 70-я гады Алесем Разанавым. Гэта ён першы, i магутна, выявiў чацьвертае (метафiзiчнае) вымярэнне ў да гэтага трохмернай беларускай паэзii. Аднак, характарызуючы вершаванне Алеся Разанава як метафiзiчнае, адзначым, што ўся ягоная метафiзiка скiнутая ў анталогiю, дакладней — у анталагiчнае быццё беларускага слова. Гэта не метафiзiка зорнага неба, астральных целаў, трансцэндэнцыi ўвогуле, а метафiзiка зерня, глiны, каменя i самога слова.

Алесь Разанаў заставаўся ў сваёй “метафiзiчнай адзiноце” да пачатку Новай лiтаратурнай сiтуацыi, калi ў паэзiю прыйшлi спачатку Алег Мiнкiн (зборнiк “Сурма”), а затым ужо выразна метафiзiчны паэт Iгар Бабкоў.

Праўда, тут трэба згадаць пра адно выключэнне — iнтэлектуальна-рацыянальныя вершы Галiны Булыка (зборнiк “Сiнтэз”), якiя запачаткавалi ў беларускай лiтаратуры факт гарадской (з акцэнтам на тэхнакратычнасць) iнтэлектуальнай паэзii.

Але прыкладам кардынальнай змены сiтуацыi сталася паэзiя Iгара Бабкова (зборнiкi “Solus Rex” i “Герой вайны за празрыстасць”).

У адрозненне ад “метафiзiкi глебы” Алеся Разанава, паэзiя Iгара Бабкова звернутая да “метафiзiкi неба”, да трансцэндэнцыi як такой. У звязку з вершамi Iгара Бабкова падаецца надзвычай iстотным той факт, што гэта, бадай, першы выпадак, калi беларускi паэт цалкам абапiраецца не на расейскую, з фрагментамi беларускай, а на заходнееўрапейскую паэтычную традыцыю, а ў гэтай традыцыi менавiта на досвед iнтэлектуальна-метафiзiчнай лiтаратуры ўвогуле і канкрэтна на творчасць Гёльдэрлiна, Рыльке, Тракля, Цэлана (я б не выключаў з гэтага спiсу Элiота i Паўнда). Цiкава, што ў Iгара Бабкова традыцыя заходнееўрапейскага верша арганiчна i плённа спалучаецца з паэтычнай традыцыяй Усходу.

Апрычонасць вершаў Iгара Бабкова ў кантэксе беларускай лiтаратуры надала яго паэзii адметнасцi, але i стварыла сiтуацыю непаразумення з чытачом i крытыкам, якiя прызвычаiлiся арыентавацца i ацэньваць вершы адно ў тых параметрах, што калiсьцi фармавалiся ў прасторы расейскай паэзii, а затым былi перанесеныя на беларускую глебу.

Але пакрысе сiтуацыя мяняецца, бо гэты шлях спакваля пачынаюць засвойваць i iншыя “героi”. Побач з Iгарам Бабковым разгортвае ўласны дыскурс Мiхась Баярын (зборнiк “Шалёны вертраградар”), у той жа прасторы шукае сябе i Андрэй Хадановiч, хаця яго постмадэрновая культуралагiчна-iранiчная паэзiя вонкава i кантрастуе з дэкадансна-мадэрновай паэзiяй як Iгара Бабкова, гэтак i Мiхася Баярына.

Несумненна, што iнтэлектуальна-метафiзiчная беларуская лiтаратура пакуль толькi на пачатку свайго шляху. У яе яшчэ ўсё наперадзе. Але незалежна ад будучых поспехаў i стратаў, ужо сёння яна шмат у чым вызначае вобраз ды i саму наяўнасць Новай лiтаратуранай сiтуацыi.

Вызвольная лiтаратура

Паколькi мы ў гэтай лекцыi аналiзуем Новую лiтаратурную сiтуацыю пераважна ў эстэтычным вымеры, то падзеi палiтычнага супрацiву, нават калi яны разгортваюцца на тле мастацкага тэксту, як быццам павiнныя былi б застацца па-за абсягам нашай гаворкi. Але так атрымалася, што арганiзаваныя вызвольнай iдэяй тэксты, у адрозненне ад адраджэнскай паэзii i прозы, выявiлi новыя эстэтычныя тэндэнцыi. На фармальна-iдэалагiчным узроўнi, адраджэнская i вызвольная лiтаратура амаль нiчым не розняцца: i там, i тут аснова драматычнага канфлiкта палягае на змагарнасцi за iдэю незалежнай бацькаўшчыны. Але ў вызвольнай лiтаратуры, параўнальна з адраджэнскай, гераiчны пафас значна знiжаны, тут вiдавочна менш дэкларатыўнасцi, рыторыкi. Калi адраджэнская лiтаратура пераважна абiрала месцам дзеяння мiнуўшчыну, то вызвольная хутчэй схiляецца да будучыні, як у апавяданнi Iгара Бабкова “Менская опера” цi Паўла Севярынца “Паленне”. I яшчэ пра рознiцу: адраджэнская лiтаратура, хай i на ўзроўнi рыторыкi, але i ў самiх сваiх трагiчных сутнасцях — аптымiстычная, калi заўгодна — сонечная. Зусiм iншае — вызвольная: гэта лiтаратура прыцемак, сутарэнняў, тут пануе стылiстыка дэкаданса, супрацiў герояў абумоўлены хутчэй фатумам, наканаваннем, чым рэальным спадзяваннем на перамогу. Эмацыйны сплiн узмацняецца яшчэ i тым, што герой вызвольнай лiтаратуры — гэта пераважна рэфлексуючы iнтэлектуал, веру якога ў перамогу спадысподу точыць шашаль веды пра бясплённасць усiх супрацiваў.

У сваiм цэлым вызвольная лiтаратура, асаблiва проза (Дубавец, Бабкоў, Севярынец, Шыдлоўскi, iншыя) гэта, калi можна так сказаць, лiтаратура суiцыдальнага аптымiзму, якая нейкiм дзiўным чынам спалучае ў сабе панылы сплiн дэкадансу з халерычнай энергетыкай футурызма.

Аднак ёсць у беларускай вызвольнай лiтаратуры постаць, якая вылузваецца з параметраў яе асноўных характарыстык, але разам з тым застаецца сiмвалам гэтай лiтаратуры. Натуральна, я маю на ўвазе Славамiра Адамовiча, якi за верш “Убей презiдента” быў зняволены i дзесяць месяцаў адбыў за кратамi.

Славамiр Адамовiч, бадай, першым з беларускiх лiтаратараў угледзеў паэтычную вабноту iдэi тэрарызму для сучаснай беларускай лiтаратуры. Падчас татальнага бяссiльля зняможанай нацыi, калi ў яе няма волі пераламаць сiтуацыю на сваю карысць, тэракт застаецца адзiнай рэальнай сiлай — а яго вербальныя версii — дэманстрацыя гэтай (верагодна ўяўнай) сiлы, якая выклiкае ў нацыянальна заангажаванага чытача жывую рэакцыю.

Паэтыка пластыкавых бомбаў, азарына, партупеi, нагана, кiнжала — адным словам, паэтыка тэракта ў спалучэннi з iдэяй свабоды, незалежнасцi Айчыны стварае моцны эфект, i Славамiр Адамовiч удала iм карыстаецца.

У пэўным сэнсе можна сцвярджаць, што якраз паэзiя Славамiра Адамовiча задзiночыла ў сабе рытарычны пафас адраджэнскай лiтаратуры i тэхналогiю сучаснага пiсьма лiтаратуры вызвольнай, да таго ж яна выбавiла апошнюю ад дэкаданскага сплiну i насыцiла яе мужным, энергiчным словам, падмацаваўшы гэтае слова адпаведным учынкам.

У падсумаванне

Было б залiшне саманадзеянна сцвярджаць, што абраны тут падыход да разгляду Новай лiтаратурнай сiтуацыi, як i заакцэнтаваныя ў ёй эстэтычныя ракурсы — метадалагiчна бясспрэчныя i аб’ектыўна слушныя. Не, нi ў якiя разе. Тут шмат ад суб’ектывiзму даследчыка i ў агульным поглядзе на сiтуацыю i ў канкрэтных ацэнках. Прычынай таму, як i недааформленасць “цела” новай лiтаратуры, якое пакуль немагчыма дакладна i выразна акрэслiць, так i “лiтаратуразнаўчая” пазiцыя даследчыка, у якой суб’ектывiзм паўстае адзiна магчымым аб’ектыўным прынцыпам доследу. З гэтага гледзiшча iстотная нi нейкая там мiфiчная аб’ектыўнасць, а колькасць i глыбiня аналiтычных прапрацовак таго цi iншага матэрыялу. У гэтым сэнсе Новая лiтаратура, як аб’ект крытычнага доследу, уяўляе з сябе аркуш паперы, на якiм зроблена пакуль адно некалькi чарнавых накiдаў.

 

Эсэістычная літаратура

ЭСЭ (ад лацiнскага exaguim — узважванне, англiйскае essay i французскае essai — нарыс, артыкул, спроба) — жанр крытыкi, лiтаратуразнаўства, якi характарызуецца вольным трактаваннем якой-кольвек праблемы. Аўтар эсэ аналiзуе абраную праблему (лiтаратурную, эстэтычную, фiласофскую i г.д.), не зважаючы на сiстэмнасць выкладу, аргументаванасць высноваў, агульнапрынятасць падыходаў да праблемы i г.д. Заснавальнiкам жанра эсэ стаў французскi пiсьменнiк — гуманiст i фiлосаф Мiшель Мантэнь, якi напiсаў у 1580 годзе “Essais”, дзе выклаў свае развагi аб сутнасцi грамадства i чалавека. У 1597 годзе Фрэнсiс Бэкан напiсаў таксама “Essays”. Пазней да гэтага жанру звярталiся Д.Лок, Д.Адысон, Г.Фiлдзiнг, А.Голдсмiт. У iх жанр эсэ трансфармаваўся — цяпер яго разумелi як досвед аўтара ў распрацоўцы пэўнай праблемы. У нашым стагоддзi да эсэ звярталiся Б.Шоу, Дж.Галсуорсi, А.Франс, Р.Ралан, Р.Вайян i другiя. Тэрмiн “эсэ” шырока распаўсюджаны на Захадзе, асаблiва ў Англii, Францыi, Польшчы ды iншых краiнах. У Расеi ён амаль не ўжываўся. Нават “Эсэ” Мантэня перакладалася як “Опыты”.

У сучасным лiтаратуразнаўстве эсэ — гэта нарыс цi артыкул, якi насычаны тэарэтычнымi фiласофскiмi развагамi.

Стандартная энцыклапедычная даведка

У 1588 годзе ў Парыжы пабачыла свет першае поўнае выданне “Essais” Мiшэля Мантэня. Кнiга не засталася па-за ўвагай (аб чым сведчыць хаця б той факт, што ў 1597 годзе, у Лондане, Фрэнсiс Бэкан друкуе свае “Essays”), але i да сёння падзея, якую стварыў Мiшэль Мантэнь, не прысутнiчае ў пералiку найбольш адметных з’яваў еўрапейскай гiсторыi — а дарма. Вынайсцi i замацаваць ў лiтаратуры новы жанр (пры жаданнi можна казаць i пра новы лiтаратурны род, месца якому сярод эпасу, лiрыкi i драмы) — такое здараецца не кожны дзень. Дакладней, падобнае нi раней, нi потым, нiколi не здаралася. Мы не можам хоць з якой мерай упэўненасцi сказаць, хто вынайшаў драму, паэму, раман… А вось аўтара жанру эсэ можна назваць абсалютна дакладна.

Але, надаючы вынаходнiцтву Мiшэля Мантэня мета-гiстарычнае значэнне, я зыходжу нават не столькi з яго лiтаратурнай каштоўнасцi (хаця аднаго гэтага было б даволi для якой заўгодна ўхвалы), колькi з каштоўнасцi менавiта гiстарычнай, бо нi адзiн лiтаратурны жанр не ўплываў на фармiраванне еўрапейскага чалавека ў такой меры, як эсэ.

Некалi Эдмунд Гусэрль казаў, што старадаўняя грэчаская фiласофiя i ў ХX стагоддзi вызначае не толькi еўрапейскае мысленне, але лад ды кшталт самой еўрапейскай цывiлiзацыi. Як з майго гледзiшча, то вялiкi мысляр тут трохi перабольшыў. Так было толькi да 1588 года, да таго часу, калi пабачыла свет кнiга Мiшэля Мантэня, якая адкрыла еўрапейскаму чалавеку каштоўнасць суб’ектыўнага мыслення i, адпаведна, каштоўнасць iндывiдуума, як носьбiта гэтай суб’ектыўнасцi.

Грэчаская мадэль мыслення, пры ўсёй яго iнтэлектуальнай разняволенасцi i светапогляднай размаiтасцi, як i пазней запанавалая, аднафарбавая юда-хрысцiянская, мелi на мэце усталяванне канвейцыйнай iсцiны, якая праз усеагульную дамоўленасць замацоўвала нейкi светапоглядны цi рэлiгiйны дагмат. Натуральна, што на iдэалогii канвенцыйнасцi сфармавалiся i ўсе роды лiтаратуры: эпас, драма i нават лiрыка, якая толькi на першы погляд падаецца прэзентантам суб’ектыўнай сваволi персанальнага “я”, але па сутнасцi застаецца ў полi эстэтычнай канвенцыi, за што сведчаць як кананiзацыя формаў лiрыкi, так i фармалiзацыя эмацыянальных досведаў унутры гэтых формаў.

Мiшэль Мантэнь, стварыўшы феномен эсэ, як форму iнтэлектуальна-эмацыянальнага (iнтэлiгiбельнага) самавыяўлення iндывiда, прапанаваў еўрапейскаму чалавецтву мадэль зусiм iншага ад старажытнагрэцкага i юда-хрысцiянскага светабачання ды самапачування i, урэшце, сацыяльнага ўладкавання, у якiм наперад калектыўнага “мы” заступала iндывiдуальнае “я”. Неўзабаве Рэнэ Дэкарт сакралiзаваў вынаходнiцтва Мiшэля Мантэня ў мiстычна-шматзначнай формуле “Cogito ergo sum”, дзе феномен iснавання чалавека ўжо напрасткi быў задзіночаны з “Я — мыслю”. Трохi пазней, разгорнуты паўтара стагоlдзямi еўрапейскай гiсторыi, досвед Мiшэля Мантэня рэвалюцыйна выявiўся ў канцэпцыi новай сацыяльнасцi Шарля Мантэск’ё, якi запрапанаваў пасекчы на кавалкi маналiт абсалютызму i такiм чынам падзялiць уладу памiж заканадаўцам, выканаўцамi i судом.

Зрэшты, каб прасачыць i зафiксаваць усе паследкi наробку Мiшэля Мантэня ў iдэях, падзеях, постацях, патрэбна асобная, капiтальная праца, а я руплюся ўсяго толькi пра эсэ… Але менавiта з гэтага я не мог прамiнуць успамiнам Мiшэля Мантэня, якi не напiсаў нiводнага фiласофскага трактата i нiводнага рамана, але без якога будзе няпоўным пералiк як буйнейшых фiлосафаў той эпохi (Рэнэ Дэкарт, Фрэнсiс Бэкан, Готфрыд Ляйбнiц..), так i пералiк буйнейшых пiсьменнiкаў (Франсуа Рабле, Мiгель Сервантэс, Ганс Грымельзгаўзен…). Хаця асабiста я схiльны лiчыць, што месца Мiшэля Мантэня не ў шэрагу вялiкiх мысляроў i пiсьменнiкаў Новай пары, а паперадзе i тых i другiх.

Плынь субстанцыi

Жанру эсэ ўжо болей як чатырыста гадоў, а ён па-ранейшаму застаецца жанрам без жанру. Шматлiкiя спробы зафiксаваць яго канструктыўныя элементы нiхто нават не спрабуе легiмiтызаваць, бо гэта вiдавочна марная справа. Таму пра эсэ заўсёды можна сказаць, што яно ёсць, але нiколi немагчыма сказаць, якiм (чым) яно ёсць. Усе артыкулы ў энцыклапедычных даведнiках, як i грунтоўныя лiтаратуразнаўчыя працы, прысвечаныя эсэ, — гэта толькi варыяцыi на тэму эсэ, суб’ектыўныя як i сам жанр. Магчыма, адну суб’ектыўнасць можна палiчыць устойлiвай прыкметай эсэ, але што ёсць устойлiвай прыкметай самой суб’ектыўнасцi?

Мяжы памiж эсэ, артыкулам, аповедам, нарысам, лiрычнай паэмай, трактатам — няма. Прынамсi, вонкi, знадворку. Форма ўсялякага жанру (тым болей яго асобныя элементы) можа рэльефна выяўляцца ў эсэ не замiнаючы яму заставацца самiм сабой, бо адрозненне эсэ ад iншых жанраў палягае не ў форме i нават не ў змесце, а ў прычыне, якая клiча эсэ аб’явiцца.

Артыкул, нарыс, лiрычны аповед, трактат — гэта толькi звяно ў бясконцым ланцугу жанрава падобных тэкстаў, яны нiчога сабой не пачаткуюць i нiчога не канцуюць, яны толькi сведчаць, што нейкая жанравая падзея доўжыцца, iснуе ў фармальнай наяўнасцi. Пра тэксты гэтага тыпу можна без паэтычнага перабольшвання казаць, што яны не маглi не быць напiсаныя, што нi тым, дык iншым аўтарам яны былi б зафiксаваныя, бо, як праблема, якую неабходна развязаць, яны фармуюцца па-за аўтарам i аўтар тут ёсць толькi тым, хто адгукаецца на покліч знадворку.

Не так у эсэ. Нiшто з таго, што дзеецца знадворку, не патрабуе эсэ, не клiча яго аб’явiцца. Таму эсэ не можа быць запачаткаваным нiдзе яшчэ, акрамя як у самiм сабе, i вонкi сябе не мае працягу.

Эсэ — гэта тэкст, напiсаны без фармальнай нагоды. Вось чаму пра кожнае эсэ без таго ж паэтычнага перабольшвання можна ўпэўнена казаць, што яно магло быць не напiсаным. Прынамсi, нiхто iншы не можа напiсаць не толькi тое самае, але хаця б падобнае эсэ. У гэтым сэнсе эсэ тоеснiцца з уласна мастацкiм актам, але ў адрозненне ад iншых лiтаратурных жанраў, падпарадкаваных канонам формы, эсэ ў значна большай меры iндывiдуалiзаванае (гранiчна iндывiдуалiзаванае), бо ў адсутнасцi фармальнага жанравага канона яно ўсялякi раз наноў стварае сабе форму, арыентуючыся толькi на запатрабаваннi экзiстэнцыйнай канстытуцыi аўтара, увесь час зменлiвай, як i само быццё чалавека. Адсюль зразумела, чаму няма двух падобных эсэ нават у аднаго аўтара. У эсэ, як у адну ваду, нельга ўвайсцi двойчы. Нельга двойчы ўвайсцi ў эсэ яшчэ i таму, што яно з’яўляецца толькi тады, калi нешта ўжо скончылася (вандроўка, каханне, сяброўства, тэма, праблема, iдэя…), а наноў яшчэ нiчога не распачалося, i таму табе нiчога iншага не застаецца, акрамя як пакутлiва рэфлексаваць, намацоўваючы наступныя межы самога сябе ў вярэдзiве быцця.

Дарэчы, калi нешта, акрамя суб’ектыўнасцi i магчыма выдзелiць у якасцi канструктыўных элементаў структуры эсэ, як жанру, то гэта наяўнасць мыслення хоць у якiх яго формах: уласна мысленне, развага, роздум, аналiтыка, здуменне, меркаванне… Па-за спробамi мыслення эсэ ператвараецца ў замалёўку, эцюд, успамiн, нарыс… у што заўгодна. Разам з тым я не схiльны залiчваць эсэ да толькi iнтэлектуальнай лiтаратуры. Знаходзячы сябе на скрыжаваннi iнтэлектуальнага i эмацыянальнага, гэта значыць у полi iнтэлегiбельнага, эсэ аднолькава захоплiвае як прастору сакральнага (метафiзiчнага), так i прастору прафаннага (пабытовага). Эсэ, як i ўсё цэлае (а эсэ па азначэннi ёсць цэлым, бо распачынаецца i адбываецца ў прасторы самога сябе), не адсланяе ад сябе нiчога iснага, але нiчога пры сабе i не трымае.

Напiсаць эсэ — гэта зачэрпнуць жменяй з вiрлiвай плынi быцця i нейкi момант глядзець, як быццё празрыстымi цуркамi сцякае паўз твае пальцы…

Калi вы напiсалi эсэ, вы не напiсалi нiчога.

Набыткi i страты

Наперадзе я яшчэ буду сцвярджаць, што найбольш значная падзея ў беларускай лiтаратуры найноўшай пары вынiкае не з яе ўласных здабыткаў, а з таго, што ў ёй за апошняе дзесяцiгоддзе выявiлася i аформiлася досыць шырокая плынь iнтэлектуальнай лiтаратуры, якая дазваляе казаць нам пра зусiм новую з’яву — беларускі iнтэлектуалiзм.

Гэтым разам я хацеў бы амаль паўтарыць тую самую моўную фiгуру, адно паставiўшы на месца “беларускага iнтэлектуалiзму” — “эсэ”.

Сучасная лiтаратурная крытыка, згодна нашай адвечнай завядзёнцы, шукае (i, пераважна, не знаходзiць) значных дасягненняў у прозе ды паэзii, скрайнiм выпадкам — у драматургii, у той час як гэтыя “дасягненнi” найноўшай лiтаратуры калi дзе сёння i можна адшукаць, дык гэта ў жанры эсэ.

Эга-эсэ Леанiда Дранько-Майсюка “Стомленасць Парыжам” (ды iншыя); зборнiкi эсэ Уладзiмiра Арлова “Мой радавод да пятага калена” i “Божая кароўка зь пятай авэню”; не сабраныя пад адной вокладкай шматлiкiя “вандроўныя” i не “вандроўныя” эсэ Адама Глобуса; шматстайная эсэiстыка Сяргея Дубаўца (Дубавец па азначэннi эсэiстычны лiтаратар, усё iм напiсанае, за выняткам хiба “практыкаванняў” у прозе i вершах, па сутнасцi, з’яўляецца эсэiстыкай); “Зацемкi з левай кiшэнi” Леанiда Галубовiча (кожная зацемка Галубовiча ёсць нiшто iншае, як мiнi-эсэ, а з другога боку, усе разам яны — гэта адно бясконцае мета-эсэ); метафiзiчная эсэiстыка Iгара Бабкова i футурыстычная Юрася Барысевiча, размаiтая эсэiстыка “Нашай Нiвы”, якая ад пачатку навярнулася на гэты жанр (найперш згадваюцца прозвiшчы Славамiра Адамовiча, Сяргея Харэўскага, Севярына Квяткоўскага, Змiцера Бартосiка…); эсэiстыка часопiса “Крынiца” (там свядома i мэтанакiравана перасоўваюць лiтаратурную крытыку ў дыскурс эсэ)… Дадамо да гэтага не-сiстэмныя, але ад таго не менш яскравыя эсэiстычныя iнiцыятывы Сакрата Яновiча, Алеся Разанава, Алеся Асташонка, Пятра Васючэнкi, Алеся Аркуша, Юрася Пацюпы ды шмат, шмат каго яшчэ, акiнем вокам усё гэта разам i ўбачым тое, што ўжо даўно ў нас перад носам: апошняе дзесяцiгоддзе беларускай лiтаратуры было дзесяцiгоддзем эсэ i якраз тут, у эсэістыцы, яна выявiла сябе найбольш ярка, актыўна, цэласна i грунтоўна. Але iстотна нават не гэта (колькасць i якасць эсэiстыкi), а тое, што нарэшце эсэ з’явiлася ў нашай лiтаратуры i заявiла пра сябе як пра паўнавартасны жанр… I гэта сапраўды падзея, ды яшчэ якая!..

Сёння ўжо нават цяжка сабе ўявiць, што ад свайго пачатку i цягам усяго стагоддзя новая беларуская лiтаратура стваралася i разгортвалася паўз эсэ (за рэдкiмi выключэннямi, не iстотнымi для сiтуацыi ў цэлым). Але так яно было насамрэч. Практычна няма эсэiстыкi ў Вiнцэнта Дунiна-Марцiнкевiча, Францiшка Багушэвiча (праўда, тут мы мусiм згадаць прадмову да “Дудкi беларускай” як прыклад, бадай, першага i, безумоўна, вялiкага эсэ), у Янкi Купалы, Якуба Коласа, Максiма Багдановiча (хаця ён, бясспрэчна, меў багаты патэнцыял эсэiста), Аркадзя Куляшова, Кузьмы Чорнага, Пiмена Панчанкi, Iвана Мележа, Васiля Быкава…

Рэч, натуральна, не ў тым, што згаданыя тут, i ў мностве не згаданыя, лiтаратары былi пазбаўленыя эсэiстычнага таленту; рэч ў тым, што ён быў цi не да месца ў пэўнай лiтаратурнай сiтуацыi i таму застаўся незапатрабаваным, цi з той альбо iншай, пераважна iдэалагiчнай, прычыны не мог выявiцца, i таму мусiў рэалiзоўваць свой патэнцыял у такiх канвенцыйных жанрах, як раман, паэма, апавяданне, верш — i толькi ў нейкiх сваiх парэштках азначаўся праз артыкулы з нагоды, успамiны (таксама з нагоды), часам нешта яшчэ, што, бадай, можна было б пазначыць якiм-небудзь няўцямна-аморфным словам, кшталту “расповед”.

Можа, некалi ў некага дойдуць рукi, каб згуртаваць i грунтоўна прааналiзаваць усе тыя прычыны i абставiны, якiя на працягу стагоддзя замiналi аб’явiцца эсэiстыцы ў беларускай лiтаратуры, я ж тут згадаю адно некалькi момантаў, якiя, як мне падаецца, найперш тлумачыць гэты феномен.

Падставы адсутнасцi

Станаўленне новай беларускай лiтаратуры ў апошняй чвэрцi ХIХ — пачатку ХХ стагоддзяў спалучалася з фармаваннем нацыi i таму было цалкам падпарадкавана, што зусiм натуральна, выяўленню i легiтымiзацыi не асобнага “я”, а калектыўнага “мы”: мы — беларусы.

Праблема “я” ўяўлялася настолькi мiзэрнай, нiчога не вартай раўнуючы з велiччу задачы, вынiкам якой мусiла быць паўставанне новай нацыi, што нават ў дзённiкавых запiсах i прыватных лiстах духоўныя мiтрэнгi ўласнага “я” амаль заўсёды ўвязвалiся з нейкiмi маштабнымi калiзiямi. I толькi калi абрыс нацыi збольшага быў акрэслены i нават адбылася спроба стварэння нацыянальнай дзяржавы (БНР), пачалi з’яўляцца першыя эсэ, чаму прыкладам вядомыя тэксты Абдзiраловiча i Сулiмы. I хаця пачатковая беларуская эсэiстыка пераважна была завязана на агульнанацыянальную праблематыку, яна ўжо падпарадкоўвалася не столькi iдэалогii канвенцыйнага “мы”, колькi светапоглядным патрабаванням асабовага “я”.

У мяне няма сумнення, што беларуская лiтаратура ў 20—З0-я гады патэнцыйна была гатова шырока i разнастайна выявiць сябе ў жанры эсэiстыкi, але гiсторыя навярнулася такiм чынам, што ў наступнае паўстагоддзе (з лiшкам) прыватнае “я” зноў было ўпляжана ў калектыўнае “мы”, на гэты раз — “мы” таталiтарызму.

Рэальная наяўнасць эсэiстычнага патэнцыялу ў беларускай лiтаратуры была засведчана ўжо толькi ў пару “хрушчоўскай адлiгi”, калi таталiтарнае цэлае надламалася пасярэдзiне i праз разлом стаў бачны чалавек з яго ўласнымi праблемамi ды турботамi. I хаця неўзабаве гэты разлом спехам зашпаклявалi, эсэiстычнае “я” ўжо паспела выявiцца ў той меры, каб здолець пратрымацца ў лiтаратуры, хай сабе i ў нейкiм недапраяўленым стане, да перабудовы. Паспрабуем хаця б у некалькiх фактах пазначыць сляды ягонай прысутнасцi: “Загадка Багдановiча” Мiхася Стральцова, “Мiнiяцюры” Янкi Купалы, “Глядзiце ў вочы лямура” Вiктара Карамазава, “Як агонь, як вада” Алега Лойкi, лiтаратурна-крытычныя артыкулы Аляксандра Станюты, Алы Сямёнавай…

Натуральна, што ў тую пару асобныя эсэiстычныя iнiцыятывы выяўлялiся ў беларускай лiтаратуры пераважна iнкогнiта, не акцэнтуючы сваёй жанравай прыналежнасцi, бо, рэч ясная, таталiтарызм i эсэ — з’явы iдэалагемна несумесныя. Пры таталiтарызме лiтаратар можа i мусiць пiсаць толькi з той нагоды, якая фармуецца патрабаваннямi iснуючай iдэалогii, i таму тут няма месца для эсэiстычнай “отсебятины”. Да таго ж, таталiтарная сiтуацыя не дапускае нават магчымасцi мыслення як мыслення, якое абапiраецца не на загадзя сфармуляваны iдэалагiчны модус, а на стыхiйны i кожны раз iншы досвед iндывiдуальнага “я”. А без незацуглянага мыслення якое там можа быць эсэ…

Вымкнуўшы з прамiнулага некаторыя знакi, якiя сведчылi пра наяўнасць эсэiстычнага патэнцыялу беларускай лiтаратуры, мы ўсё ж такi мусiм канстатаваць, што ў рэальным цэлым сiтуацыя была адваротнай адносна сваiх латэнтна ўтоеных магчымасцяў, бо калi таталiтарызм усталёўваецца надоўга, то праз нейкi час ужо амаль нiкому нават да галавы не прыходзiць напiсаць пра тое, пра што яму самому карцiць, “накрэмзаць” нешта дзеля задавальнення ўласнай эмацыянальнай цi iнтэлектуальнай патрэбы — гэта значыць стварыць эсэ. I гэтае разуменне прыроды лiтаратурнага пiсьма (як выяўнiка адно грамадсказначных i агульнакарысных патрэб) настолькi глыбока ўцялеснiваецца ў свядомасць, што ўжо i потым, калi таталiтарны маналiт расцярушваецца ў парахню, лiтаратар не ўяўляе сабе, як гэта можна iнтэлектуальна агалiцца на людзях, каб паглядзець на сваё iнтэлегiбельнае цела, як на адзiную сапраўдную рэальнасць самога сябе. Па прыклады да гэтай тэзы няма патрэбы далёка хадзiць. Нашы пiсьменнiкi старэйшага пакалення за постперабудовачныя гады так i не адважылiся скiнуць з сябе парадныя мундзiры, упрыгожаныя блёсткамi старых i новых рэгалiй, распрануцца да галiзны i ўвайсцi ў сцюдзёную i празрыстую плынь эсэiстыкi…

Была (i застаецца) яшчэ адна глыбокая прычына, якая замiнала беларускай эсэiстыцы разгарнуцца раней i будзе ствараць ёй апазiцыю ў будучым. Ужо працяглы, нават у гiстарычным вымярэннi, час беларуская лiтаратура i, шырэй, ментальнасць знаходзiцца пад магутным уплывам (цiскам) не толькi расiйскай лiтаратуры i культуры, але i ўсяго масiву расiйскай ментальнасцi, сутнастваральным цэнтрам якой з’яўляецца “соборность”, “общинность”, карацей, калектывiсцкае “мы”.

Вiдавочна, што на прасторы Беларусi ўжо колькi стагоддзяў таму сутыкнулiся i з той пары iснуюць у супрацьстаяннi дзве ментальныя мадэлi: уласна еўрапейская, запачаткаваная на iндывiдууме, як цэнтрапалеглай каштоўнасцi быцця (гэтую ментальную мадэль ў полi лiтаратуры якраз найбольш поўна прэзентуе эсэ), i расiйская, якая цалкам ўгрунтавана ў “соборное”, калектывiсцкае “мы” (у расiйскай лiтаратуры найперш выяўляюць гэтую ментальную мадэль полiфанiчны раман i канвенцыйная паэзiя; адсюль зразумела, з чаго гэта расiйская паэтыка агрэсiўна не прымае вольны верш — верлiбр).

Няма сумнення, што беларуская лiтаратура i надалей будзе падзелена адпаведна прыналежнасцi яе аўтара да еўрапейскага цi расiйскага ментальных модусаў. I адно гэты падзел (эсэ тут можа выступаць у якасцi мяжы) сапраўды iстотны, а ўсе астатнiя (“старыя” — “новыя”, “хрысцiянiсты” — “сатанiсты”, “нацыяналiсты” — “каланiсты”, “дэмакраты” — “камунiсты”) ёсць толькi iдэалагiчнымi мiстыфiкацыямi, паклiканымi заблытаць рэальную сiтуацыю…

Эсэ i постмадэрн

Уся гiсторыя эсэ, як лiтаратурнага жанру, гэта адна вялiкая спроба вызвалiць аўтарскае “я” з канвенцыйнага “мы”, якое эстэтычна ўвасабляў сабой мастацкi вобраз, а iнтэлектуальна — грамадска заканстытуяваны сiлагiзм. Увесь гэты час эсэiстыка толькi тое i рабiла, што вылушчвала зернейкi iндывiдуальнага “я” з усiх верагоднамагчымых шкарлупiнняў, каб замацаваць каштоўнасць чалавечай самасцi ў якасцi асноўнага атрыбута любой iдэалогii. Праўда, за гэтай нястомнай рупнасцю эсэ, здаецца, не заўважыла, як разам са шкарлупiннем аблушчыла i выкiнула ў смецце таксама i само зернейка. Прынамсi, iдэалогiя постмадэрна, якая фармавалася ў полi эсэ i, да таго ж, ягоным начыннем, у адным з першых сваiх манiфестаў аб’явiла пра канчатковую смерць аўтара i пра рашучае ссоўванне iндывiдуальнага “я” на маргiнальныя ўскрайкi быцця.

Але не станем вiнавацiць эсэ за тое, што здарылася. Хто мог ведаць наперад, што пад шкарлупiннем разнастайных “мы” ёсць толькi шкарлупiнне “я”, а “я” самога няма i значыць няма што супрацьпаставiць постмадэрну (хiба адно зноў вярнуцца да канвенцыйнага “мы”). Зрэшты, пра гэта мне ўжо даводзiлася казаць раней, тут я звярну ўвагу толькi вось на што: калi для “старой” Еўропы ментальная сiтуацыя “пасля чалавека” ёсць лагiчным вынiкам iнтэлектуальнай эвалюцыi, да якога яна была падрыхтавана ўсiм папярэднiм досведам, то мы, атрымаўшы ў адначассе i эсэiзм (як iдэалогiю вызвалення “я” з маналiту “мы”) i постмадэрнiзм (як iдэалогiю вызвалення ад толькi што набытага “я”), апынулiся ў парадаксальнай сiтуацыi: эсэ ў нас цяпер ёсць, затое ўжо няма “я” — куды вокам нi кiнь, усюды адно дыскурсы, дыскурсы…

Зрэшты, нам не прызвычайвацца да парадаксалiзму. Уся наша гiсторыя — суцэльны парадокс. Цi, можа, мы самi — нiшто iншае, як парадокс гiсторыi?

Лiрычны эпiлог

Эсэ — гэта востраў, куды можна патрапiць толькi пасля караблекрушэння. Вось чаму эсэ заўсёды пачынаецца з вусцiшнай адзiноты, калi ты стаiш на пустэльным беразе i пакрысе ўсведамляеш: каб не знiкнуць дазвання разам з тым, што цябе цешыла i бавiла раней, трэба ад пачатку ўсё вынайсцi i стварыць самому — i глiняны збан, i сябрука Пятнiцу.

I ты рушыш ў глыб вострава…

Скуль вернешся да людзей адно праз дзесяцiгоддзi, каб расказаць iм гiсторыю свайго вяртання.

Калi цябе вабiць жанчына — ты пiшаш верш.

Калi цябе чаруе чалавек — ты пiшаш раман.

Калi цябе вярэдзiць быццё — ты пiшаш эсэ.

 

Iнтэлектуальная лiтаратура

Мне ўжо даводзiлася казаць, што найбольш значная падзея ў беларускай лiтаратуры апошняга дзесяцiгоддзя вынiкае не з яе ўласных здабыткаў (проза, паэзiя, крытыка), i не са з’яўлення незалежных ад дзяржавы лiтсуполак (“Тутэйшыя”, “ТВЛ”, “Бум-Бам-Лiт”) i нават не са стварэння плоймы недзяржаўных часопiсаў, газет, кнiжных праектаў i выдавецтваў, а з таго, што я пакуль схiльны пазначыць досыць авантурным словазлучэннем — беларускi iнтэлектуалiзм.

Што я маю на ўвазе, калi кажу “беларускi iнтэлектуалiзм” i чаму залiчваю яго да канцэптуальных здабыткаў беларускай лiтаратуры найноўшай пары?

Па парадку…

Не станем сягаць у даўнiя стагоддзi, калi мысленне на прасторы, цяпер пазначанай дзяржаўнымi межамi Рэспублiкi Беларусь, разгортвалася адпаведна з агульнаеўрапейскiмi тэндэнцыямi. Ужо хаця б таму, што метадалагiчна яго, бадай, заўсёды будзе досыць няпроста залiчваць да ўласна беларускага: цi то з прычыны яго iншамоўнасцi, цi то з прычыны яго адслоненасцi ад Беларусi, як яшчэ не выяўленага суб’екта еўрапейскай гiсторыi… Безумоўна, фармуючы традыцыю беларускага мыслення, мы ўжо напэўна не пакiнем тыя здабыткi па-за нашай увагай. Але рэальна пачатак беларускага мыслення нам даводзiцца звязваць з нашанiўскiм перыядам беларускай гiсторыi, з тагачаснай лiтаратурай, публiцыстыкай, гiстарыяграфiяй, светапогляднымi рэфлексiямi. Найвялiкiм дасягненнем айчыннага мыслярства той пары мы небеспадстаўна лiчым эсэ Абдзiраловiча (Канчэўскага) “Адвечным шляхам” i эсэ Сулiмы (Самойлы) “Гэтым пераможаш”.

Ёсць досыць распаўсюджанае меркаванне, што чалавеку можна забаранiць усё, нават дыхаць, але нельга забаранiць мыслiць. Магчыма, аднаму асобнаму чалавеку i нельга забаранiць мыслiць сам-насам, але грамадству — можна. Цяпер мы гэта добра ведаем. За камунiстамi беларусам было дазволена пiсаць апавяданнi i раманы, маляваць карцiны i ствараць скульптуры, ставiць спектаклi i спяваць песнi, але нельга было мыслiць…

Беларусам было забаронена мыслiць. Тут карцiць дадаць — самастойна, але iнакшага мыслення, акрамя самастойнага, не бывае. Не станем тут шмат казаць пра дыялектычны матэрыялiзм — адзiную дазволеную нам форму мыслення, бо рэч не ў тым, добрая цi благая была гэтая форма, а ў тым, што мысленне ў нейкай адной форме ўжо не ёсць iм. I адсюль яго кардынальная адрознасць ад мастацтва i лiтаратуры, якiя могуць быць зацiснутыя звонку — цi самi сябе зацiснуць, — у катух аднаго метаду (класiцызм, рамантызм, рэалiзм, сацрэалiзм…) i пры гэтым заставацца творнымi, бо эстэтычнаму, каб выявiцца, усё роўна патрэбны нейкi канон, не той дык iншы.

Iнтэлектуалiзацыя эстэтычнага дыскурса

Нам не дазволена было выбiраць формы i спосабы мыслення, а значыць нам было забаронена мыслiць… з другой паловы дваццатых аж да “перабудовы”, калi ўсе забароны неўпрыкмет спарахнелi, а дазволу, каб нават па звычцы закарцела, не было ў каго запытацца.

У гэтым бязладдзi i пачалося сучаснае беларускае мысленне — натуральна, бязладна, але iнтэнсiўна. Невыразныя спробы неяк яго згарманiзаваць, намацаць яму грунт пад пачатак стаяння i адтуль накрэслiць вектар руху наперад нiякага плёну не мелi. Адноўленыя для ўжытку тэксты Абдзiраловiча, Сулiмы, Цвiкевiча i г.д. пацешылi сэрцы адраджэнцаў, але па сутнасцi засталiся незапатрабаванымi iнтэлектуальным рухам…

Тут нам давядзецца зрабiць невялiчкае адступленне i вось з якой нагоды. Калi мы кажам, што традыцыя беларускага мыслення была перапыненая бальшавiкамi, што бальшавiкi на дзесяцiгоддзi i дзесяцiгоддзi забаранiлi беларусам мыслiць i гэтая забарона трымалася аж да другой паловы васьмiдзесятых, то трэба не забывацца i на выключэннi, на тых, хто спрабаваў хоць на крок-другi перарушыць мяжу забароны. Да такiх выключэнняў мы ўжо напэўна можам залiчыць патрыярхаў беларускай фiласофii Уладзiмiра Конана i Мiкалая Крукоўскага… Дык вось якраз яны, Уладзiмiр Конан i Мiкалай Крукоўскi, былi тымi, хто сваёй творчасцю рэальна звязваў мiж сабой беларускае мысленне першай i апошняй чвэрцяў ХХ стагоддзя. Але цi гэты звяз быў не вельмi трывалым, цi надта ўжо рознiлiся iнтэлектуальныя сiтуацыi пачатку i канца стагоддзя, толькi новае беларускае мысленне ў сваiх спробах намацаць самое сябе абапiралася не на “штрыхавую” традыцыю Абдзiраловiч — Сулiма — Конан — Крукоўскi, а на ўсё што заўгодна iншае: дзэн-будызм i тэасофiю Блавацкай ды Рэрыха, Барта i Данiлеўскага, Фрэйда i Дэрыда, Нiцшэ i Бярдзяева, Хайдэгера i Бахцiна, Дэкарта i…

Аднак досыць хутка ў гэтай мяшанцы-боўтанцы пачалi вырознiвацца прыярытэты. Першым сцёк з сыроваткай расiйскi месiянiзм — бадай адзiная аўтэнтычная i жывая фiласафема расiйскага мыслення. З прычыны яго абсалютнай непрыдатнасцi рацыянальнай беларускай ментальнасцi разам з месiянiзмам апынулася ў незапатрабаванасцi i ўся астатняя расiйская фiласофiя. Не змаглi замацавацца на Беларусi (натуральна, я маю на ўвазе нацыянальны дыскурс) i шматлiкiя фiласафемы Ўсходу, хаця iх уплыў выявiўся нават больш выразна, чым уплыў расiйскай гiстарыясофii i расiйскага мiстыцызму. Падобна, што асаблiва не завабiў беларускiх iнтэлектуалаў паўночнаамерыканскi прагматызм i брытанскi (астраўны) пазiтывiзм (праўда, уплыў апошняга выявiўся ў метадалагiчных спрэчках нашых “новых” гiсторыкаў)…

Зрэшты, няма нiчога дзiўнага, што ў значэннi прыярытэтаў для новага беларускага мыслення засталася еўрапейская кантынентальная фiласофiя, бо i прасторава i ментальна мы ўлучаныя ў еўрапейскую iнтэлектуальную iмперыю. Але паколькi гэтая iмперыя (неверагодна магутная) надзвычай разнастайная i практычна неабсяжная, то нашы першыя iнтэлектуальныя iнiцыятывы, разбэрсаныя гэтай разнастайнасцю па неабсяжнасцi, верагодна на доўгi час згубiлiся б не толькi для iншых, але i для нас самiх. Згубiлiся б, каб… Каб у нас не было Беларусi як праблемы, ад асэнсавання якой не змаглi ўхiлiцца нi “метафiзiкi, нi “экзiстэнцыялiсты”, нi “антраполагi”, нi “структуралiсты”, нi “герменеўтыкi”, нi “фундаменталiсты”… Незалежна ад сваiх прыхiльнасцяў да тых цi iншых канцэптаў еўрапейскага мыслення, усе беларускiя iнтэлектуалы былi заангажаваны праблемай асэнсавання Беларусi як суб’екта гiсторыi, геапалiтыкi, культуры. I гэта зразумела, бо, не акрэслiўшы поле сваёй прысутнасцi ў быццi, немагчыма выходзiць на асэнсаванне самога быцця.

Беларусь, як iнтэлектуальная праблема, не толькi аб’яднала ўсiх, хто меў схiльнасць да адцягненага рэфлексавання ў яго сучасных параметрах, яна яшчэ i ўзяла на сябе ролю лабараторыi, эксперыментальнага цэха, палiгона, дзе беларускае мысленне, у значэннi ўжо ўласна беларускага напрацоўвала прыдатныя для сваiх патрэбаў тэрмiналагiчныя сiстэмы, выпрацоўвала лагiчныя канструкцыi, намацвала актуальныя для сябе iдэi, — адным словам, асэнсоўваючы Беларусь у якасцi суб’екта еўрапейскай гiсторыi, беларускае мысленне гадавала i нарошчвала свае iнтэлектуальныя цяглiцы.

Дык вось, якраз той факт, што ўсе формы i спосабы мыслення шукалi i знаходзiлi сябе найперш у працэсе абмеркавання феномену Беларусi, дазваляе нам без асаблiвай перасцярогi карыстацца адносна наноў выяўленага мыслення прыметнiкам “беларускае”. I хаця гэта пакуль больш фармальная прыкмета, але, як казалася трохi вышэй, падчас рэфлексавання над праблемай Беларусi пачалi выяўляцца i некаторыя сутнасныя адметнасцi ўжо ўласна беларускага мыслення, — аднак яны яшчэ настолькi неакрэсленыя, што сiстэматызаваць iх пакуль не ўяўляецца магчымым. Адсюль вынiкае, што маючы прыметнiк “беларускае” (адносна мыслення), мы не маем на што яго “пачапiць”, бо нi сваёй фiласофii (цi хаця б сваёй “фiласофскай школы” альбо нейкага пэўнага накiрунку) у нас няма, не аформiлася ў нас у нешта цэласнае i культуралогiя. Усё гэта i вымагае падшукваць для таго, што адбываецца ў нашым мысленнi, нейкага шырокага па меры ахопу, але нi да чаго канкрэтна не прывязанага азначэння. Таму я i прыхiлiўся да слова “iнтэлектуалiзм”, якое ў спалучэннi са словам “беларускi”, не акцэнтуючы сутнасць з’явы, дае ўяўленне (прынамсi, мне так падаецца) пра яе агульны кшталт i абрыс.

Праекты i постацi

Нi да чаго канкрэтна не прытарнаванае азначэнне “беларускi iнтэлектуалiзм” бачыцца мне напэўна прыдатным для ўжытку яшчэ i таму, што сучаснае мысленне пачало актыўна выяўляць сябе на Беларусi амаль ва ўсiх гуманiтарных сферах: не толькi ў фiласофii i культуралогii, але i ў гiсторыi, мастацтвазнаўстве, лiнгвiстыцы, сацыялогii, палiталогii, публiцыстыцы i г.д. Аднак паколькi ва ўсiм пералiчаным (i не пералiчаным) яно выяўляе сябе не татальна, не ўсiм корпусам той цi iншай дысцыплiны, а толькi ў значэннi iндывiдуальных прарываў, то якраз гэтыя асобныя выпадкi iнтэлектуальных iнiцыятываў мы i можам ахапiць азначэннем “сучасны беларускi iнтэлектуалiзм”.

Але далей я хацеў бы паразважаць пра гэтую з’яву не ўвогуле, а, так бы мовiць, у дачыненнi да аднаго яе фрагмента. Праўда, фрагмент гэты дамiнантны, бо па сваёй прыродзе фiласофiя i культуралогiя (якраз iх я i збiраюся мець на ўвазе) як мала што яшчэ звязаныя непасрэдна з мысленнем, дакладней, яны цалкам пагружаныя ў мысленне.

Першыя спробы сучаснай фiласофii i культуралогii на Беларусi запачаткаваныя (як, бадай, амаль усё сёння ўласнабеларускае) нашым апошнiм адраджэннем. Верагодна, iх патрэба была сфармулявана ў розных нефармальных гуртках (асобных “нефармальных галовах”) яшчэ “даперабудовачнай” пары, але асабiста мне, на жаль, мала што вядома пра гэта. Я магу казаць тут адно пра тое, што выявiлася ў рэальных праектах, тэкстах, “культурных героях” прыкладна за апошнiя дзесяць гадоў.

Адным з першых сярод маштабных праектаў, у рамках якога памiж шмат чаго iншага павiнны былi знайсцi сябе культуралогiя i фiласофiя, стаўся Скарынаўскi цэнтр. Наколькi я разумею, Скарынаўскi цэнтр ствараўся, каб на фармальным грунце разгарнуць патэнцыял нефармальнага беларускага мыслення ва ўсiх яго магчымых формах i спосабах. З гэтага, на пачатку дзейнасцi, вакол Скарынаўскага цэнтра згуртавалася ладная частка беларускiх iнтэлектуалаў розных пакаленняў, але, напэўна, той час не быў часам цэнтралiзацыi, i неўзабаве большасць з iх разышлася ў розныя бакi. Можа, яшчэ i таму разышлася, што тая бурапенная пара прадстаўляла магчымасць кожнай iнiцыятыўнай i амбiтнай асобе распачынаць самыя розныя праекты на ўласны густ i ўласную хэнць.

Але як бы там нi было потым, менавiта ў прасторы Скарынаўскага цэнтра акрэслiўся “базавы корпус” персаналiяў (Алесь Анцiпенка, Iгар Бабкоў, Алег Бембель, Мiкола Матрунчык, Уладзiмiр Конан, Вiталь Зайка, Захар Шыбека, Вячаслаў Рагойша, Алесь Жлутка), з якiмi я схiльны звязваць тое, што можна было б назваць першай хваляй беларускага iнтэлектуалiзму, якая выявiлася ў формах фiласофii i культуралогii.

Натуральна, вызваленае ад забароны быць, мысленне шукала сабе падставы вызначыцца ўсюды, дзе для гэтага ўяўлялася хоць якая магчымасць. Паколькi ў гэтых развагах я не маю намеру iмкнуцца да навуковай дакладнасцi i ўсеахопнасцi, то далей паспрабую пазначыць адно некаторыя падзеi, якiя асабiста мне падаюцца найперш вартымi ўвагi…

Паперадзе ўсяго згадваецца газета “Наша Нiва”. Яна не выяўляла асаблiвай цiкавасцi да ўласна фiласофii, але культуралагiчна была цалкам скiраваная ў сучаснае еўрапейскае мысленне, i роля “Нашай Нiвы” ў яго разгортваннi на беларускiх абсягах — выключная. Iстотным i адметным для той пары мне падаецца праект, якi ладзiўся на старонках “ЛiМа” i меў назву “Iдэальная Беларусь”. Шэраг артыкулаў i гутарак, якiя арганiзаваў i ствараў Юрась Залоска, шмат чаго дадалi да асэнсавання Беларусi як культуралагiчнай i фiласофскай праблемы. Культуралагiчна значным бачыцца мне i ёмiсты цыкл артыкулаў Яўгена Шунейкi, якiя ён друкаваў у часопiсе “Мастацтва” цягам тых гадоў. Адметнай падзеяй сталася з’яўленне суполкi “Крыўя” i выпуск “крывамi” некалькiх альманахаў (“Vieda”, “Крыўя”). Галоўным завадатарам ў “Крыўi” быў Сяргей Санька, фiлосаф са строгiм i дакладным ладам мыслення, што адбiлася i на падборы тэкстаў для альманахаў i выбары тэмаў i ўдзельнiкаў канферэнцыяў, якiя ладзiлiся гэтай суполкай.

Лiчу, што мы маем усе падставы ўключыць у гэты кантэкст i часопiс “Унiя” (iнiцыятыва Iрыны Дубянецкай): рэлiгiйны па змесце, эстэтычна i iнтэлектуальна гэты часопiс зграбна i таленавiта выяўляў сучаснае светабачанне беларусаў.

Мне досыць складана ацэньваць у акрэсленай тут рэтраспектыве ролю газеты “Культура” з яе пастаяннымi рубрыкамi “Элiта” i “Суплёт iдэяў”, дзе сiстэматычна друкавалiся замежныя i айчынныя мысляры, як i пазней узнiклы ў якасцi дадатка да газеты лiтаратурна-фiласофскi сшытак “ЗНО”, бо я сам быў непасрэдным чынам заангажаваны ў гэты праект, але думаю, што ўнёсак тагачаснай “Культуры” ў цэлым i “ЗНО” ў прыватнасцi быў досыць iстотным. Акрамя ўсяго iншага, “ЗНО” было першым беларускамоўным перыядычным выданнем на Беларусi, якое дэкларавала сябе як фiласофскае.

Ператварэнне часопiса “Крынiца” ў лiтаратурна-культуралагiчнае выданне засведчыла, што першапачатковы этап назапашвання культуралагiчных iнiцыятываў збольшага завяршыўся i нашае мысленне ўжо абапiраецца на сякi-такi культуралагiчны грунт.

Але, бадай, найбольш буйной падзеяй гэтай пары, якая кардынальна перамянiла культуралагiчны ландшафт Беларусi, было выданне кнiг серыi “Адкрытае грамадства”, што разгортвалася ў рамках дзейнасцi Беларускага фонду Сораса. Каардынатар гэтага праекта Алесь Анцiпенка змог за вельмi кароткi час наладзiць эфектыўную перакладчыцкую i выдавецкую дзейнасць, у вынiку чаго мы досыць хутка атрымалi некалькi дзесяткаў капiтальных выданняў па фiласофii, культуралогii, гiсторыi, палiталогii, сацыялогii, псiхалогii.

Ну i, бадай, пра апошнi праект у гэтым залiшне сцiплым — як па значнасцi ўсёй падзеi ў цэлым, — пералiку, а менавiта пра часопiс “Фрагменты” (галоўны рэдактар Iгар Бабкоў). “Фрагменты” — гэта ўжо цалкам фiласофска-культуралагiчнае выданне. Часопiс прадстаўляе сабой вяршыню той фiласофска-культуралагiчнай хай яшчэ не пiрамiды, а толькi “пiрамiдкi”, якая спакваля складвалася цягам апошнiх дзесяцi гадоў i ўрэшце склалася — чаму “Фрагменты” i сведчаннем, — у нешта першапачаткова завершанае, як бы цэлае.

Пакуль досыць цяжка казаць, што ўяўляе сабой гэтае цэлае, бо не было нават спробы хаця б акрэслiць — не тое што прааналiзаваць, — гэтую падзею (дык цi не паспяшаўся я са сцвярджэннем, быццам яна ўжо ёсць як нешта цэлае, паколькi любая з’ява фiксуецца ў значэннi “ёсць” адно са з’яўленнем уласнай аналiтычнай крытыкi?). Таму i застаецца па-за асэнсаваннем i ацэнкай фiласофская цi культуралагiчная творчасць Мiкалая Крукоўскага, Уладзiмiра Конана, Алеся Разанава, Iгара Бабкова, Сяргея Санькi, Алеся Анцiпенкi, Юрася Барысевiча, Сяргея Дубаўца, Алеся Аркуша, Пятро Васючэнкi, Сяргея Харэўскага, Алега Бембеля, Мiколы Матрунчыка, Алеся Чобата, Стаха Дзедзiча, Рыгора Груднiцкага, Сакрата Яновiча (калi заўгодна, то пры жаданнi Сакрата Яновiча можна аб’явiць “предтечей” сучаснага беларускага iнтэлектуалiзму) i шмат каго яшчэ…

А на падыходзе — на вачах выспяваюць — ужо новыя “героi” культуралагiчнай прасторы: Ганна Кiслiцына, Валерка Булгакаў, Андрэй Дынько, Мiхась Баярын, Iрына Шаўлякова, Андрэй Хадановiч, Андрэй Гуцаў, Алесь Туровiч, Павел Баркоўскi, Сяргей Шыдлоўскi, Дзмiтрый Серабракоўў… Мiж iншым, з’яўленне наступнага пакалення беларускiх iнтэлектуалаў лепей чым што iншае сведчыць за жыццядзейнасць беларускага iнтэлектуалiзму. Канкрэтным прыкладам гэтай жыццядайнасцi ёсць паўставанне часопiсаў “Архэ” i “Скарына” (дырэктар — Андрэй Дынько, галоўны рэдактар — Валерка Булгакаў) — найбольш адметнага праекту апошняга часу. За тое самае сведчыць i часопiс “nihil” (галоўны рэдактар — Мiхась Баярын).

Зрэшты, адсутнасць аналiтычнай крытыкi ў дыскурсе айчыннай фiласофii i культуралогii няцяжка зразумець. Яшчэ ўсё не зроблена, i таму кожны, хто паклiканы на гэтую працу, мае свой кавалак аўтэнтыкi, i яго не стае, каб яшчэ i рэфлексаваць над наробкам iншага.

Тэкст, як месца сустрэчы вобраза з сiлагiзмам

А далей колькi слоў пра тое, чаму я лiчу сучасны беларускi iнтэлектуалiзм (найперш фiласофiю i культуралогiю) здабыткам менавiта лiтаратуры. Для такога меркавання ёсць як мiнiмум дзве грунтоўныя падставы. Адна з iх абумоўлена выключна ўнiкальнасцю беларускай сiтуацыi. Усё, што ў нас адбываецца ўласна беларускае, адбываецца ў полi лiтаратуры. Нават сама Дзяржава Беларусь — гэта хутчэй толькi дэкларатыўная фiгура, а значыць усяго толькi адзiн з лiтаратурных (паэтычных) тропаў. Тое самае i iнтэлектуальная лiтаратура (фiласофiчныя, культуралагiчныя, палiталагiчныя, гiстарыясафiчныя, мастацтвазнаўчыя ды iншыя тэксты пэўнага кшталту) — яна ўзнiкла i пачала афармляцца на Беларусi не ва ўнiверсiтэцкiх колах цi якiх яшчэ iншых месцах, а ў асяродку мастацкай лiтаратуры, у прасторы лiтаратурна-мастацкiх выданняў, i аўтарамi iнтэлектуальных тэкстаў у пераважнай большасцi былi (i ёсць) аўтары таксама i мастацкiх тэкстаў, схiльныя як да вобразна-метафарычнага, так i абстрактна-лагiчнага рэфлексавання, — таму было б дзiўна, каб мы не залiчылi ўжо збольшага сфармаваную падзею беларускага iнтэлектуалiзму да канцэптуальных здабыткаў айчыннай лiтаратуры найноўшай пары.

Другая падстава, надварот, унiверсальная, яна паходзiць з агульнай еўрапейскай традыцыi, якая заўсёды залiчвала фiласофiю (а пасля яе распаду на шматлiкiя самастойныя дысцыплiны — культуралогiю, антрапалогiю, псiхалогiю, сацыялогiю i да т.п.) да лiтаратуры. I хаця фiласофiя раз-пораз спрабавала “ўцячы” з лiтаратуры ў “навуку”, але па сутнасцi ў фiласофii з гэтага нiчога не атрымлiвалася, а што да майго разумення, то i не магло атрымацца, бо i мастацкi вобраз, i абстрактны сiлагiзм аднолькава паклiканыя з’яўляцца як водгук на патрэбы эмацыянальна-пачуццёвага ў чалавеку, а значыць яны a priori маюць суб’ектыўнае паходжанне i таму палягаюць за межамi магчымасцяў навукi.

Адным словам, еўрапейская iнтэлектуальная i мастацкая лiтаратуры заўсёды жылi агульным жыццём. Фiласофскiя рэфлексii натуральна перацякалi ў раманы i вершы, а мастацкiя вобразы i метафары iнiцыявалi i мацавалi мастацкiя тэксты. Так было ў сярэднявеччы (Дантэ), так было ў пару Рэнесанса (Рабле, Мiльтан, Сервантэс), Асветнiцтва (Вальтэр, Дзiдро). Я ўжо не кажу пра дзевятнаццатае стагоддзе (Гётэ, Гёльдэрлiн, Блэйк), а тым болей — пра дваццатае, дзе на прасторы адной асобы фiлосаф i паэт (празаiк) выступалi татальна i ўся рознiца была хiба ў тым, што ў адных (Сартр, Камю, Элiот, Хакслi, Батай i г.д. i да т.п.) часам iнтэлектуальная i мастацкая творчасць разводзiлася па розных тэкстах, а ў другiх (Рыльке, Томас Ман, Кафка i г.д.) выяўлялася толькi праз мастацкiя тэксты цi наадварот — толькi праз iнтэлектуальныя (Артэга-й-Гасэт, Хайдэгер, Вiтгенштайн i г.д.). Але творчасць i адных, i другiх, i трэцiх апазнавалася i адбывалася ў агульным iнтэлiгiбельным дыскурсе еўрапейскай лiтаратуры.

З усяго гэтага — i з сiтуацыi ўласнабеларускай, i з сiтуацыi агульнаеўрапейскай — вынiкае, што наша мастацкая лiтаратура i надалей мусiць заставацца ў агульным полi з лiтаратурай iнтэлектуальнай.

Стварэнне агульнага iнтэлектуальна-мастацкага дыскурсу будзе сведчыць пра карэнную змену сiтуацыi, якая адбылася i ў нашым мастацтве i ў нашым мысленнi, а з гэтага i пра яе нармалiзацыю ў сэнсе агульнаеўрапейскiх стандартаў. I хаця слова “стандарт” не выглядае лiшне вабным адносна творчасцi, але стан падвоенага адбывання (у эстэтычных i iнтэлектуальным вымярэннях) як падзеяй мастацкай лiтаратуры, так i падзеяй iнтэлектуальнага мыслення, напэўна, станоўча адаб’ецца на кожнай з iх паасобку i да таго ж створыць падставы для якасна новай лiтаратуры…

I гэта ўжо зусiм iншая рэч, цi будуць тыя падставы скарыстаны.

 

Постмадэрн

Постмадэрн — адна з самых буйных культуровых падзеяў найноўшай пары. У пэўным сэнсе гэта iнтэлектуальна-эстэтычнае рэзюмэ ХХ стагоддзя i адначасна канцэптуальныя ўводзiны ў мысленне, мастацтва i, верагодна, светапогляд стагоддзя наступнага.

Падзею постмадэрна рыхтавалi самыя розныя сацыяльныя i культурныя з’явы апошняга часу: марксiзм, фрэйдзiзм, экзiстэнцыялiзм, сюррэалiзм, мадэрнiзм, структуралiзм… Дарэчы, якраз метадалагiчная i тэрмiналагiчная база, сфармаваная ў дыскурсе структуралiзма, i стала асновай тэарэтычнага апарата постмадэрну. Таму зусiм не выпадкова, што шмат хто тоеснiць постструктуралiзм з постмадэрнам, лiчыць iх сiнонiмамi, якiя адсылаюць нас да адной i той самай з’явы, толькi разгорнутай у розных вымярэннях: постструктуралiзм — у вымярэннi мыслення, постмадэрн — у вымярэннi эстэтыкi. Аднак не станем перабольшваць значэнне структуралiзма ў фармаваннi постмадэрну, бо постмадэрн спароджаны не нейкай асобнай, апрычонай сацыяльнай альбо iнтэлектуальна-эстэтычнай падзеяй, а ўсёй татальнасцю крызiса гуманiзму i, шырэй, канчатковай паразай традыцыйных (класiчных) сiстэмаў светабачання.

Увесь папярэднi досвед цывiлiзацыйнага чалавека, незалежна ад таго, на каштоўнасцi якога кшталту ён абапiраўся (гуманiстычнага цi не гуманiстычнага), фармаваўся вакол нейкай адной цэнтрапалеглай унiверсалii. Гэта значыць, што ўсё рэальнае i памысленае чалавекам завязвалася на адзiн нейкi вузел, якi i забяспечваў цэласнасць уяўленай светабудовы i адпаведна пэўнасць чалавека ў гэтай цэласнасцi. I хаця раз-пораз гэтыя вузлы “перавязвалiся”, але прынцып заставаўся тымсамым, незалежна ад таго, якой логацэнтрычнай унiверсалiяй сашчэплiвалася ў нешта адзiнае ўся множнасць бытнага (татэмам, Богам, эвалюцыяй, звышчалавекам, гiстарычным матэрыялiзмам цi камунiзмам). Гэты прынцып унармаванасцi бытнага ў той цi iншы “глабальны цэнтр” сiстэмна распаўсюджваўся i на кожны лакальны фрагмент быцця, якi гэтаксама структураваўся шматлiкiмi цэнтрапалеглымi iнстытуцыямi: дзяржава, сям’я, iншыя грамадскiя, iдэалагемныя, рэлiгiйныя супольнасцi i г.д. i да т.п. Адным словам, увесь папярэднi вобраз мыслення як i вобраз практыкi чалавека быў логацэнтрычным, трымаўся i мацаваўся ў цэласнасцi мноствам унiверсальных вузлоў i вузельчыкаў, якiмi, згодна канвенцыйным дамоўленасцям, звязвалiся ў адно цэлае хаатычна разбэрсаныя феномены бытнага.

Мы пакiдаем абок гаворкi пытанне: чаму гэта ранейшы вобраз мыслення i практыкi перастаў задавальняць чалавека, з чаго i ўзнiкла тое, што атрымала назву татальнага крызiса традыцыйных каштоўнасцяў, мы адзначым толькi адзiн факт: ХХ стагоддзе — гэта стагоддзе развязвання ўнiверсальных “вузлоў” цi iх “рассяканне” (“канец Бога” — Нiцшэ, “канец культуры” — Шпенглер, “канец метафiзiкi” — Гайдэгер, “канец чалавека” — Фуко, “канец гiсторыi” — Фукiяма, “канец часу” — Гвардзiнi, “канец аўтара” — Барт i г.д.)…

Дык вось, калi ўсе ранейшыя ўнiверсальныя вузлы былi развязаныя, не знайшлося канвенцыйнай згоды на iх месцы завязаць нейкiя iншыя, каб наноў з’яднаць быццё i мысленне ў нешта цэлае, — тады i паўстала сiтуацыя постмадэрна. Постмадэрн (у светапоглядным сэнсе) — гэта не новая ўнiверсалiя, якая прапануе чарговую светапоглядную iдэалагему, а панятак, якi пазначае канец эры логацэнтрычных унiверсалiяў i заклiкае да прачытання быцця як адкрытага не-лiнейнага (i таму — па-за сiстэмнага) тэкста.

Постмадэрн — гэта свет, як дыскурс актуальных феноменаў, не сашчэпленых нiякай iерархiяй, i адсюль самакаштоўных у сваiх iнтэнцыях. Таму ў постмадэрна на першы план выходзiць менавiта актуальнасць таго цi iншага феномена, а не ягонае месца ў нейкай iерархiчнай структуры. Сiтуацыя постмадэрна выбаўляе падзею ад саслоўнай, каставай залежнасцi; спадчынная геральдыка тут ужо не забяспечвае падзею нiякiмi прывiлеямi i яна паўстае ў аголенай самасцi. Таму значнасць кожнай падзеi ацэньваецца адно яе актуальнасцю “тут i цяпер” i здымаецца разам са стратай актуальнасцi.

У светаглядным сэнсе постмадэрн вяртае нас да той пары, калi чалавек яшчэ не асэнсаваў свет, як цэлае, калi свет для яго быў тым, што з’яўлялася перад вачыма: канкрэтным дрэвам, рэчкай, вогнiшчам, птушкай, другiм чалавекам.

Прапанаванае постмадэрнам бачанне быцця (быццё як бачанне, а не памысленае ўяўленне пра бачанае) перапыняе сiтуацыю татальнага крызiсу традыцыйных каштоўнасцяў, паколькi постмадэрн здымае iерархiчную каштоўнасць як праблему, адарваную ад актуальнасцi вымкнутага ў падзею феномена быцця.

Вiтгенштайн неяк заўважыў: “Калi замацоўваецца новы вобраз мыслення, то старыя праблемы знiкаюць, больш за тое, становiцца цяжка зразумець, у чым жа яны палягалi. Рэч ў тым, што яны былi ўцялесненыя ў пэўны спосаб выражэння, а паколькi цяпер дамiнуе iншы спосаб выражэння, то разам з папярэднiм здымаюцца i былыя праблемы”.

Менавiта пра “iншы спосаб выражэння” (гэта значыць пра сiтуацыю постмадэрна ў мастацтве i лiтаратуры) мы i будзем весцi далей гаворку.

Гісторыя падзеі

Гiсторык постмадэрна Чарльз Олсэн сцвярджаў, што ўпершыню слова “постмадэрн” было ўжытае невядомым аўтарам у адной газетнай публiкацыi 1875 года ў Францыi. Натуральна, тое слова “постмадэрн” не мае нiчога агульнага з яго сённяшнiм значэннем. Хаця, i гэта трэба адразу адцемiць, большасць даследчыкаў постмадэрну лiчыць, што гэты тэрмiн увогуле нiкуды не варты, бо ён нiчога не вытлумачае, акрамя таго, што так названая з’ява гiстарычна iдзе па слядах (пасля) мадэрна. Праўда, Жан-Франсуа Льётар сцвярджае, што “постмадэрн” ужо знаходзiцца ўнутры мадэрна, “цяпершчына ў сваёй плыннасцi спелiць iмкненне пераўзысцi сябе, вымкнуць у стан, адрозны ад яе самой… Паводле свайго складу цяпершчына заўжды цяжарная сваёй наступнасцю” (“Перапiсаць сучаснасць”). Адсюль Льётар высноўвае, што ў апазiцыi да постмадэрна знаходзiцца не мадэрн, а класiчная эпоха. Зрэшты, хто толькi з чым не звязвае (праз пераемнасць цi апазiцыю) постмадэрн. Адна з найбольш папулярных лучнасцяў: постмадэрн — барока… Меркаванняў, самых супрацьлеглых, процьма. Таму мы адслонiмся ад праблемы тэрмiна, згадаўшы, што ўсе тэрмiны падобнага кшталту (класiцызм, рамантызм, рэалiзм, мадэрнiзм) таксама нiкога нiколi не задавальнялi цалкам. Разам з тым не забудземся, што якраз вось гэтая неакрэсленасць, зыбкасць, умоўнасць тэрмiна “постмадэрн” сталася цi не асноўнай прычынай таго, што толькi ў мастацтвазнаўстве тэарэтыкi налiчваюць больш за шэсцьдзесят канцэпцый постмадэрну…

Але вернемся да фактаграфii. У першай палове ХХ стагоддзя выходзяць тры буйныя працы, прысвечаныя постмадэрну ў мастацтве: “Постмадэрн” Фрэдэрыка Онiз (1945 г.), “Пост-мадэрнiзм” Дзiдлей Фiтц (1943 г.), “Пост-мадэрн” Арнольда Тойнбi (1947 г.). Праўда, асноўны пафас гэтых працаў яшчэ быў скiраваны адно на тое, каб зафiксаваць адрознасць элiтарнага мастацтва, каштоўнасцi якога аберагалi мадэрнiсты i мастацтва масавага, якое характарызавала пошукi тых, хто iшоў за iмi последам.

Ва ўсёй паўнаце i значнасцi сваёй падзеi постмадэрн пачаў разгортвацца на мяжы 50-60-х гадоў, калi вакол яго распачалася палкая дыскусiя. Бадай найбольш iстотным у разгортваннi постмадэрну было тое, што ў гэты час ён настала “пераехаў” са сваёй радзiмы Амерыкi ў Еўропу. Дарэчы, падаецца вельмi цiкавым, што постмадэрн — гэта першы эстэтычна-iнтэлектуальны метад, якi Еўропа экспартавала з Амерыкi, а не наадварот, як гэта заўсёды было раней.

Недзе, пачынаючы з 70-х гадоў, постмадэрн, як патоп, залiў увесь еўрапейскi гуманiтарны кантынент, ды i не толькi еўрапейскi. З лакальнай падзеi ён амаль iмгненна перарос у агульнакультурную з’яву глабальнага маштабу. Колькасць працаў, прама цi ўскосна прысвечаных постмадэрнiзму, не паддаецца нiякаму ўлiку. Досыць спрэчнай застаецца i кожная спроба вылучыць найбольш канцэптуальныя з iх, бо праз “прызму” постмадэрна разглядалiся самыя розныя сферы сацыяльнай i культурнай дзейнасцi; пры гэтым метадалагiчна падыходы, якiя пазначалiся адным тэрмiнам “постмадэрн”, былi гранiчна рознымi. Апошняе выклiкала безлiч закiдаў у бок постмадэрну, якiя праiлюструем толькi словамi амерыканскага даследчыка Майкла Нехлера: “Постмадэрн не ёсць пэўны стыль, а толькi групоўка людзей, якiя жадаюць iсцi паперадзе мадэрну”. З прычыны таго, што панятак “постмадэрн” — на эстэтычна-iнтэлектуальным узроўнi — шматлiкiм даследчыкам падаецца адно фармальнай катэгорыяй, якая аб’ядноўвае зусiм розныя пошукi ў фiласофii, мастацтве i лiтаратуры, мы далей ухiлiмся ад храналогii падзеяў i станем згадваць адно тыя працы, якiя будуць нам неабходнымi непасрэдна для нашай мэты.

Гiсторыя постмадэрну на Беларусi (тут i далей пад “Беларуссю” мы будзем разумець пераважна нацыянальны дыскурс) досыць кароткая i магчыма таму нiкiм пакуль не даследаваная. Запознены зварот на Беларусi да постмадэрну як аналiтыкi, гэтак i творчай практыкi, абумоўлены выключна палiтычна-iдэалагiчнымi прычынамi. Нагадаем, што нават словы “мадэрнiзм”, “мадэрнiст” лiчы да “перабудовы” заставалiся аргументамi палiтычнага абвiнавачвання, якiмi пазначаўся кожны, хто спрабаваў выйсцi з канону соцрэалiзма. Але нягледзячы на жорсткi iдэалагiчны ўцiск, сям-там напрыканцы семiдзесятых гадоў, а асаблiва з пачаткам васьмiдзесятых, прыёмы постмадэрновага пiсьма пачалi ўсё больш актыўна выяўляцца ў жывапiсе, хаця фармальна яны амаль не дэкларавалiся як постмадэрновыя. Што да “лiтаратуры”, то эстэтыка постмадэрна спачатку “выгукнулася” праз тэксты рок-кампазiцый; праўда, па-за “тэхнiчнымi прыёмамi” гэтыя тэксты наўрад цi можна лiчыць постмадэрновымi, бо светаглядна яны былi наскрозь заангажаванымi альбо iдэалогiяй антыкамунiзму альбо — адраджэння. Дарэчы, якраз сiтуацыя адраджэння шмат у чым марудзiла разгортванне постмадэрновых тэндэнцый, бо не толькi ў iдэалогii i ў палiтыцы, але i ў эстэтыцы яна патрабавала канцэнтрацыi ўсiх сiлаў вакол логацэнтрычнай iдэi адраджэння нацыi i незалежнай дзяржавы.

Таму больш-менш сiстэматычна постмадэрн, як у якасцi iнструмента аналiтыкi, так i тэхналогii лiтаратурнай практыкi, стаў выяўляцца толькi ў першай палове дзевяностых гадоў. Менавiта тады аўтары розных артыкулаў раз-пораз пачалi звяртацца ў сваiх аналiтычных рэфлексiях да тэрмiналогii постмадэрну (найперш у газеце “Наша Нiва”), а некаторыя паэты, як Юры Гумянюк, сталi дэклараваць сябе адэптамi постмадэрнiсцкага метаду. Частка гэтых паэтаў (акрамя Ю.Гумянюка — Iгар Сiдарук, Юрась Пацюпа, Лявон Вольскi, Сяржук Мiнскевiч, Алесь Туровiч…), якiя засвойвалi тэхналогiю постмадэрнага пiсьма, згуртавалася вакол Таварыства Вольных Лiтаратараў, хаця само гэтае “таварыства” не мела выразна акрэсленай эстэтычнай iдэалогii. Але бадай толькi Iгар Сiдарук найбольш поўна, выразна i цэласна дэманстраваў тады (i працягвае дэманстраваць па-сёння) сваю натуральную прыналежнасць да дыскурсу постмадэрну…

Аднак тут мы трохi перапынiмся, каб сказаць пра наступнае. Перад гiсторыкамi i тэарэтыкамi постмадэрну ў вызначэннi прыналежнасцi таго цi iншага аўтара да постмадэрнага дыскурса паўстае некалькi амаль непераадольных праблемаў. Некаторыя аўтары (да прыкладу, празаiк Юры Станкевiч), публiчна заяўляюць пра сябе як пра постмадэрнiстаў, у той час калi iх творчая практыка вiдавочна палягае ў рэчышчы зусiм iншага мастацкага метаду. Iншыя, як, скажам, паэт Валерка Булгакаў, празаiк Iльля Сiн цi культуролаг Юрась Барысевiч альбо цалкам адмаўляюць постмадэрн, альбо вельмi неахвотна суадносяць сябе з iм, хаця iх тэксты адпавядаюць “канонам” постмадэрна па ўсiх эстэтычных i “тэхналагiчных” параметрах.

Дарэчы, гэта не толькi наша “беларуская” праблема. Калi б сам Умбэрта Эка не залiчваў свой раман “Iмя розы” да постмадэрнай лiтаратуры, то не толькi чытач, але i даследчык наўрад цi наважыўся б зрабiць гэта (той жа самы выпадак — Мiлан Кундэра). Вось чаму нам не абыйсцiся без пэўнай меры валюнтарызму, калi далей мы некага, без ягонай згоды, будзем далучаць да постмадэрнага дыскурса, а некага адлучаць ад яго. Сiтуацыя дадатка ўскладняецца яшчэ тым, што шэраг аўтараў, якiя пераважна знаходзяць сябе у традыцыйных эстэтычных вымярэннях, зрэдчас таксама звяртаюцца да прыёмаў постмадэрнага пiсьма. У якасцi прыклада згадаю “Лiтарацкiя показкi” i “Як я быў бумбамлiтаўцам” Алеся Асташонка (Лiтаратурна-фiласофскi сшытак “ЗНО” пры газеце “Культура”) цi “Матэрыялы да жыццяпiсу Адама Клакоцкага” Iгара Бабкова (“Крынiца”). Усё папярэдне згаданае разам паказвае, наколькi ўмоўнай будзе кожная класiфiкацыя i сiстэматызацыя на ўзроўнi персаналiяў i асобных тэкстаў, але гэтая ўмоўнасць адно сiнгулярных выпадкаў не адмаўляе унiверсальнага факта, якi сведчыць, што ў беларускай лiтаратуры пакрысе фармуецца пэўны постмадэрновы дыскурс.

Цяпер мы зноў вернемся як бы да храналогii, каб распавесцi пра падзею, што найперш i дае нам падставу казаць пра паўставанне постмадэрна ў беларускай лiтаратуры як пра рэальны факт.

Вясной 1994 года суполка маладых лiтаратараў (Юрась Барысевiч, Альгерд Бахарэвiч, Мiхась Башура, Змiцер Вiшнёў, Усевалад Гарачка, Вiктар Жыбуль, Сяржук Мiнскевiч, Алесь Туровiч) аб’явiла пра стварэнне лiтаратурнага руху Бум-Бам-Лiт i падмацавала гэтую дэкларацыю персанальнымi манiфестамi, надрукаванымi ў “ЗНО”. У адрозненнi ад iншых лiтарацкiх аб’яднанняў, згаданыя вышэй лiтаратары згуртавалiся пераважна па эстэтычнаму прынцыпу i гэты прынцып вектарна быў скiраваны ў прастору постмадэру (хаця i ў выпадку з Бум-Бам-Лiтам казаць пра эстэтычную маналiтнасць не выпадае).

Творчая актыўнасць i папулярызатарская дзейнасць сяброў гэтага руху сталiся прычынай таго, што лiтаральна за два гады Бум-Бам-Лiт зрабiўся досыць вядомым на Беларусi i займеў шэраг паслядоўнiкаў, ды не толькi ў сталiцы, але i ў правiнцыi. Магчыма найбольш яскравай адзнакай плёну гэтай дзейнасцi стала з’яўленне суполкi “Вулей”, якая прадстаўляла сабой самую апошнюю генерацыю беларускiх лiтаратараў i вiдавочна найбольш утульна пачувала сябе ў эстэтычнай прасторы, заселенай Бум-Бам-Лiтам (хаця я i не выключаю, што ў рытарычных дэкларацыях сябры суполкi “Вулей” могуць i адмяжоўваць сябе ад наробку Бум-Бам-Лiта).

Але бадай найбольш выразным сведчаннем трывалага замацавання постмадэрнiсцкiх тэндэнцый у беларускамоўным вербальным дыскурсе сталася з’яўленне газеты “Навiнкi” (афiцыйна зарэгiстраваная ў 1999 годзе). Рэч у тым, што ў адрозненне ад iнтэлектуальных падзеяў, якiя не губляюць сваёй вартасцi, калi застаюцца ва ўжытку хаця б нейкага абмежаванага кола людзей, вартасць эстэтычнай падзеi пацверджваецца адно тады, калi яна, хай сабе i ў адэптаваным выглядзе, выходзiць на “шырокага” спажыўца. (Так было з элiтарнымi на пачатку футурызмам, дадаiзмам, iншымi эстэтычнымi з’явамi i мадэрнiзмам увогуле.)

У гэтым сэнсе “масавая” i досыць папулярная газета “Навiнкi” фактам свайго з’яўлення засведчыла, што постмадэрн на Беларусi ўжо адбыўся, як эстэтычная i, больш за тое, светапоглядная падзея.

Эстэтычныя i светапоглядныя крытэрыi постмадэрну

Бадай мы нават i не перабольшым, калi скажам, што кожны, хто хоць трохi рэфлексаваў над падзеяй постмадэрна, мае калi не яго ўласную канцэпцыю, то хаця б сваё апрычонае бачанне, якое у лепшым выпадку тарнуецца адно з некаторымi пазiцыямi iншага бачання гэтай праблемы, але амаль нiколi не тоясняцца з нейкiм “агульным” уяўленнем пра постмадэрн. Зрэшты нiякага “агульнага” ўяўлення i не iснуе — якраз у выпадку з постмадэрнам можна ўпэўнена казаць: у кожнага з нас свой постмадэрн. Мiж iншым, гэта i натуральна для падзеi, аснова якой палягае на адмаўленнi якiх бы там нi было ўнiверсалiяў. I ўсё ж такi, калi падзея ёсць, iснуе, доўжыцца, то нечым яна павiнна вырознiвацца не толькi сярод iншых з’яваў, але i аб’ядноўвацца ў нешта цэласнае, звязанае нейкiмi агульнымi крытэрыямi, нават калi сама падзея ўсёй сваёй сутваю скiраваная супраць усялякай унiверсалiзацыi.

Пэўна, як на мой погляд, найбольш простую i выразную методыку вылучэння постмадэрна з дыскурса iншых iнтэлектуальна-эстэтычных падзеяў прапанаваў англiйскi прафесар Iхаб Хасан у працы “Раз’яднанне Арфея ў постмадэрновай лiтаратуры”. Iхаб Хасан склаў таблiцу, у якой базавым катэгорыямi мадэрна вынайшоў адпаведныя базавыя катэгорыi постмадэрна.

Прынцып бiнарных апазiцыяў не толькi наглядна дэманструе сiстэмную адрознасць постмадэрна ад мадэрна, але i дае нам тэхналагiчнае начынне, з дапамогай якога мы самi можам зладзiць падобную сiстэму вартасных адрозненняў постмадэрна адносна кожнай iншай iнтэлектуальна-эстэтычнай з’явы (скажам, класiцызму).

Мадэрн		Постмадэрн
рамантызм/сiмвалiзм		патафiзiка/дадаiзм
закрытая, замкнутая форма		адкрытая, адамкнутая антыформа
мэта		гульня
задума		выпадак
iерархiя		анархiя
майстэрства/логас		вычарпанасць/моўкнасць
мастацкая рэч/ завершаны твор		працэс/перформанс/ хэпенiнг
дыстанцыя		наблiжанасць
творчасць/татальнасць/ сiнтэз		дэканструкцыя/антысiнтэз
прысутнасць		адсутнасць
збiранне		раскiдванне
жанр/межы		тэкст/iнтэртэкст
семантыка		рыторыка
каранi/глыбiня		рызома/паверхня
iнтэрпрэтацыя/ тлумачэнне		супраць iнтэрпрэтацыi/ недакладнае тлумачэнне
чытанне		пiсьмо
аповед/ вялiкая гiсторыя		антыаповед/ малая гiсторыя
галоўны код		iдэалект
сiмптом		жаданне
тып		мутант
фалацэнтрызм		полiморфнасць/андрагiнiзм
вытокi/прычыны		адрознасць/след
Бог-Бацька		Святы Дух
метафiзiка		iронiя
трансцэндэнтнае		iманентнае

 

Вiдавочна, што гэты “каталог апазiцыяў” можа быць значна пашыраным, хаця i ў наяўным складзе ён дастаткова выяўляе той дыскурс, якi прэзентуе постмадэрн. Мы не станем разгортваць i аналiзаваць кожную з бiнарных апазiцыяў (што магчыма хiба адно ў памерах кнiгi), а толькi да прыкладу коратка звернем увагу на адну з iх: “мэта — гульня”.

Традыцыйная лiтаратура (мадэрновая ў тым лiку) была паважнай, сур’ёзнай, амаль сакральнай справай, у якой аўтар прыпадабняўся да Дэмiурга, секулярызаванага святара, транслятара i тлумача iсцiнаў, якiя ён сваiм чуйным вухам вылоўлiвае з моўкнасцi трансцэндэнцыi i перакладае паспалiтаму чалавецтву агульна-зразумелымi словамi. Гэткае разуменне ролi лiтаратуры i лiтаратара стасавалася не толькi з “сур’ёзнымi”, “высокiмi” жанрамi (ода, паэма, раман i да т.п.), але i “нiзкiмi”, “пабытовымi”, бо нават сатырычныя i гумарыстычныя тэксты iмкнулiся быць не проста забаўкай для чытача, яны неслi ў сабе функцыю падручнiка па этыцы i эстэтыцы, выкрывалi зламыснасць ды пачварнасць i ўсталёўвалi дабрачыннасць ды прыгажосць. Нават “ мастацтва дзеля мастацтва”, гэта значыць мастацтва дзеля эстэтыкi, у традыцыйнай лiтаратуры лiчылася з’явай досыць заганнай, бо прыгажосць, пазбаўленая этычнага iмператыву, не ўяўлялася каштоўнасцю, вартай увагi такой сур’ёзнай справы як лiтаратура.

Постмадэрн радыкальным чынам перамянiў стаўленне да лiтаратуры i мастацтва ўвогуле, ён разам пазбавiў лiтаратуру (i аўтара) усiх верагоднамагчымых сакральна-мiстычных параметраў. У сiтуацыi постмадэрна за лiтаратурай засталася толькi адна функцыя — функцыя вербальнай гульнi.

Постмадэрн безапеляцыйна сцвярджае: лiтаратура — гэта вербальная гульня. I нiшто iншае. Гульня ў словы, сюжэты, вобразы, сэнсы, iдэi. Якiм бы сур’ёзным, праблематычным цi сацыяльна вострым не iмкнуўся быць тэкст, ён толькi забаўка, што па-сутнасцi нiчым не рознiцца ад розных гульняў у словы, якiмi студэнты бавяцца падчас лекцыяў.

Постмадэрн i этыка

У гэтым раздзеле, як да агульнапрынятай стылiстыкi выкладу лекцыi, я дазволю сабе “эсэiстычную фрывольнасць”, што, на мой погляд, дапаможа больш выразна сфармуляваць азначаную праблему. Таму пачну я з аднаго разгорнутага прыватнага ўспамiну.

Неяк дачка, тады яна вучылася ў чацьвёртым класе, падышла да майго пiсьмовага стала i нечакана папрасiла:

— Тата, навучы мяне пiсаць постмадэрновыя тэксты.

Я трохi разгубiўся. I не толькi таму, што ў чатырохкласнiцы з’явiлася жаданне пiсаць постмадэрновыя тэксты, а таму, што раней я пераважна рэфлексаваў над ужо зробленымi тэкстамi i не надта задумваўся, як яны, уласна, пiшуцца, — постмадэрновыя цi якiя заўгодна iншыя.

Для мяне, як трава расце, так i пiшуцца тэксты — цiха, неўпрыкмет, з прычыны самiх сябе.

Каб паспець скаардынаваць свае думкi, я пачаў здалёк:

— Ведаеш, — сказаў я дачцы, — перш чым пiсаць постмадэрновыя тэксты, трэба навучыцца пiсаць звычайныя вершы, апавяданнi, казкi.

— Ну, дык жа гэта будзе не хутка, — з сумам уздыхнула яна.

Я зразумеў яе сум i вырашыў паспрабаваць патлумачыць хаця б рознiцу памiж звычайным i постмадэрновым тэкстам.

— Традыцыйны тэкст, — адразу знайшоўся я, — гэта калi кажуць пра нешта ўсур’ёз, постмадэрновы — калi гэтую сур’ёзнасць перадражнiваюць. Постмадэрновы тэкст, нават самы сур’ёзны, гэта бясконцае перадражнiванне таго, што ёсць, бо постмадэрнiст не верыць, быццам словам можна выказаць нешта, акрамя таго, што ёсць у самiм слове… Ты, напэўна, яшчэ памятаеш, у “Буквары” было такое выслоўе: “Мама мыла раму”. Дык вось, каб стварыць постмадэрновы тэкст, ты бярэш гэтае выслоўе i, да прыкладу, пiшаш:

Мама любiць

рамы мыць.

Тата любiць

шыбы бiць.

“Мама мыла раму” — звычайны тэкст, а дражнiлка, якую мы зараз прыдумалi, — постмадэрновы. Хаця гэта, можа, i не лепшы прыклад. Давай пашукаем яшчэ што-кольвек больш выразнае. Скажам, ты калiсьцi для нейкага “патрыятычнага ранiшнiка” вучыла напамяць верш Пiмена Панчанкi “Герой”:

Злосна сказаў: “Уставай, пяхота!

Ты не на пляжы, а на вайне”.

I лёг на змяiныя скруткi дроту

I дзвесце салдацкiх запыленых ботаў

Прайшлi па яго спiне.

З гледзiшча эстэтыкi (i этыкi) соцрэалiзму (ты можа i не будзеш ведаць, што гэта за цуда-юда) — блiскучая страфа. I хаця ва ўсiм вершы няма нi калiўца праўды i гэты “герой” цалкам прыдуманы паэтам, але якая рытарычная фiгура — цуд. Другая страфа значна слабейшая, затое ў трэцяй зноў усё выдатна… Толькi мы адхiлiлiся. Значыць так, ты бярэш пачатак трэцяй страфы:

А ён свае косцi з iржавых калючак

Сваiмi рукамi без стогну аддзёр.

I далей у тым жа самым вершаваным памеры, але па-свойму ператлумачваеш, чаму “герой” злез з дроту. Ну, да прыкладу, “герой” убачыў, што бяжыць яшчэ дзвесце ботаў, гэта значыць, яшчэ сто ахвотнiкаў па чужых спiнах праз калючы дрот пералазiць. А яму i папярэднiя абрыдлi данельга, таму ён падняўся i сказаў: “Ды колькi можна на маёй спiне таўчыся?”

Дачка ўсмiхнулася i пайшла ў свой пакой, можа звычайную казку пiсаць, а можа — постмадэрновы тэкст. А я пачуўся нiякавата ад апошняга прыкладу. Хай сабе гэты “герой” Пiмена Панчанкi наскрозь паэтычная прыдумка, але самаахвярнасць чалавека i трагедыя вайны, якую гэты верш гiпертрафавана вырознiвае — праўдзiвыя, i цi варта такога, яшчэ зусiм маладога чалавека, як мая чатырохкласнiца, вучыць постмадэрновай iронii на прыкладах з запечанай крывёю?

Бадай i не варта. Затое з гэтага выпадку я атрымаў магчымасць на падставе рэальнай падзеi ўдакладнiць сваё тэарэтычнае разуменне сутнаснай рознiцы памiж традыцыйным i постмадэрновым тэкстамi. Гэтая рознiца (сутнасная) не ў дэцэнтралiзацыi тэксту i не ў дэканструкцыi яго, не ў адсутнасцi “героя” цi аўтара, тым болей не ў фармальных прыёмах (у тым лiку i праiлюстраваных вышэй iранiчнасцi, цытатнасцi, калажнасцi, эпатажнасцi, правакацыйнасцi…), а ў iншай ролi самога слова.

У традыцыйным тэксце мастацкае слова спрабавала iмiтаваць Слова Бога. Бог сказаў: хай будзе святло, i святло з’явiлася. I традыцыйнае мастацкае слова iмкнулася выявiць у сабе такую ж стваральную моц, яно жадала не толькi адлюстроўваць рэальнасць, але стварыць яе i быць ёю. I вось што яшчэ надзвычай iстотна: паколькi Бог (прынамсi адна з трох Ягоных iпастасяў — Iсус Хрыстос) быў не толькi Тварцом, але i ўяўляў з сябе маральны iмператыў, то i кожнае Яго слова ўжо па сваiм азначэннi было маральным, яно цалкам арыентавалася на той этычны закон, што ад пачатку заставаўся латэнтна iмплiкаваны ў iм.

Таму i ў традыцыйным мастацкiм тэксце слова таксама ўяўляла сябе як бы Словам. Яно не толькi рабiла выгляд, што ёсць тым, што азначае, але i нагружала сябе ўсiмi канатацыямi маральнага iмператыву. З гэтага ў традыцыйным тэксце слова — заўсёды этычнае слова.

Зусiм наадварот у постмадэрновым тэксце, дзе слова значыць што заўгодна, але найменш тое, што як бы пазначае. Адарванасць слова ад таго, што iм пазначаецца, адразу пазбаўляе яго этычнай семантыкi i пакiдае яго ў эстэтычным сам-насам. Таму ў постмадэрне слова не этычнае, а выключна эстэтычнае.

Адносна традыцыйнага гледзiшча, у постмадэрне слова — толькi пусты гук, амаль нiшто, бо па-за самiм сабой яно не скiраванае нi да якой мэты, нi да якой iдэi. Яно толькi элемент i прылада эстэтычнай гульнi, якая мае свае правiлы, але нi перад кiм i нi перад чым iншым не мае нiякiх абавязкаў, i найперш — маральных.

У постмадэрне слова не маральнае i не амаральнае, яно iмаральнае. З гэтага постмадэрновае слова не ведае, што такое боль, сумленне, адказнасць, пакута… Да прыкладу, у традыцыйным творы “герой”, якi свядома загубiў дзiця, — рэальны забойца, якому нi iншыя “героi” твора, нi аўтар, нi чытач нiколi не даруюць. “Героi” постмадэрновага тэксту могуць нялiчана рэзаць дзяцей на кавалкi дзень пры днi, i гэта будзе выклiкаць у постмадэрновага чытача што заўгодна, толькi не агiду да “герояў”, бо постмадэрновы тэкст ведаць не ведае, што такое сапраўдная рэальнасць (тым болей — этычная рэальнасць), ён цалкам адбываецца ў гiперрэальнасцi вiртуальна-вербальнай гульнi.

Падсумаванне ў праекцыi перспектывы

На пачатку гэтай лекцыi сцвярджалася, што постмадэрн — “гэта iнтэлектуальна-эстэтычнае рэзюме ХХ стагоддзя i адначасна канцэптуальныя ўводзiны ў мысленне, мастацтва i, верагодна, светапогляд ХХI стагоддзя”. Пэўна, далёка не кожны пагодзiцца з гэтым цверджаннем, што натуральна. Па-першае, аб сапраўднасцi гэтай досыць рызыкоўнай тэзы мы зможам даведацца адно ў ХХI стагоддзi, а па-другое, даць ёй веры ўжо сёння больш цяжка, чым учора, бо слова “постмадэрн”, якое яшчэ нядаўна стракацела паўсюдна, цяпер сустракаецца ўсё радзей i радзей, з чаго пачынае дамiнаваць быццам лагiчнае меркаванне аб iмклiвым заняпадзе кароткай эпохi постмадэрна.

Тое, што слова “постмадэрн” сёння ўжо згадваецца радзей, чым згадвалася ўчора, а заўтра, магчыма, знiкне паўсюль, акрамя архiваў — праўда, з якой няма сэнсу спрачацца i якую застаецца адно зафiксаваць. Але цi знiкне са знiкненнем слова сама з’ява — вось у чым пытанне?

Вiдавочна, дэфiнiцыя “постмадэрну” не вытрымала цяжару ўсiх тых сэнсаў, якiя звалiлiся на яе, у вынiку тэктанiчных перарухаў, што адбылiся ў грамадстве за апошнiя часы.

Як ужо казалася, панятак “постмадэрн” ад самага пачатку мала каго задавальняў, больш за тое, у iм было нешта, што хутчэй выклiкала раздражненне, адпрэчванне, чым давер. Вось чаму большасць патэнцыяльных постмадэрнiстаў, як у мастацтве, лiтаратуры, гэтак i ў мысленнi, адразу пачалi шукаць iншыя азначэннi для таго iнтэлiгiбельнага дыскурса, да якога яны належылi, але якi не жадалi называць постмадэрновым. Варыянтаў сiнонiмаў постмадэрну (цi асобным яго фрагментам) толькi ў Беларусi можна згадаць ужо добры дзесятак (транслагiзм, шызарэалiзм, посттрадыцыяналiзм, некрафiлiзм i г.д.). Але колькi б яшчэ не з’явiлася новых сiнонiмаў, наўрад цi ўжо калi ўзнiкне слова, якое б змясцiла ў сябе ўсю семантыку той сiтуацыi, якую пакуль мы пазначаем, як постмадэрновую. I я не выключаю, што пасля нейкага перыяду адсутнасцi, гэтае слова вернецца ва ўжытак. Зрэшты, знiкне слова “постмадэрн” цi не знiкне, вернецца потым цi не вернецца — гэта мала iстотна. Куды больш iстотна, што знiк i ўжо нiколi не вернецца той логацэнтрычны тып адносiнаў да быцця, на якiм яшчэ i сёння многiя спрабуюць будаваць сваё светабачанне i адпаведна яму сваю сiстэму стасункаў з рэальнасцю. А мiж тым рэальнасцi, як унiверсальнага цэлага, сашчэпленага нейкай канцэптуальнай iдэяй, ужо няма. Уласна, постмадэрн i з’явiўся найперш дзеля таго, каб засведчыць гэты факт i публiчна прамовiць: усе тыя унiверсалii, што вы яшчэ лiчыце за сапраўднасць, — гэта толькi сiмулякры…

Каб вярнуць чалавека ў свет адэкватнага рэальнасцi бытнага, постмадэрн перадусiм улёгся ў дэканструкцыю ўсёй той безлiчы iдэалагiчных сiмулякраў, што раней напрацавала чалавецтва. Адсюль так шмат у мастацкiх i iнтэлектуальных тэхналогiях постмадэрна iронii, скепсiса, гульнi, правакацыi — усяго, што ставiць пад сумнеў ранейшыя этычныя i эстэтычныя каштоўнасцi, што выкрывае аблуду iнтэлектуальных спекуляцыяў, якiмi ўласна i мацуюцца ўсе iдэалагiчныя канструкцыi…

Значэнне постмадэрна як цэлага у тым, што ён зафiксаваў змену унiверсалiсцкага тыпу светабачання на тып светабачання дыскурсiўнага.

Уласна ў эпоху постмадэрна свет застаецца тым самым, што быў i раней. Глабальнае адрозненне палягае адно на тым, што раней усе соцыякультурныя з’явы з’адзiночвалiся нейкай цэнтрапалеглай унiверсалiяй, укладвалiся ў нейкую агульную для ўсяго наяўнага абстрактную канструкцыю, а цяпер соцыакультурныя практыкi аб’ядноўваюцца толькi дыскурсам, г.з. месцам, у якiм падзеi не звязаныя нiякай iдэалогiяй, нiякай iерархiяй — нiчым яшчэ, што не ёсць прычынай iх самiх. I хаця дыскурс таксама мае нешта, што мы з пэўнай доляй умоўнасцi можам пазначыць словам “структура”, але гэтая структура трымаецца не па статыцы iерархii, а па дынамiцы актуалiяў. У ранейшым светабачаннi нейкая падзея, аднойчы з’явiўшыся, займала сваё месца i заставалася ў iм назаўжды. Iнакш у пару дыскурсiўнага светабачання, дзе з’ява бярэцца пад увагу толькi да той пары, пакуль яна застаецца актуальнай.

Асабiста ў мяне няма сумневу, што як мiнiмум на працягу некалькiх блiжэйшых эпохаў, чалавек будзе бачыць свет як дыскурс бясконцай пульсацыi актуалiяў, не абумоўленых нiчым яшчэ, акрамя як фактам сваёй наяўнасцi. Магчыма такое светабачанне ў ХХI стагоддзi людзi будуць называць не постмадэрновым, а неяк iнакш. Але сутнасць ад гэтага не памяняецца — чалавецтва ўступiла ў эру постмадэрна.