Вольга ДАШУК. Міталёгія сучаснай эўрапейскай сьвядомасьці (увасобленая ігравым кінематографам) (Лекцыі 1—2)
ЛЕКЦЫЯ 1
Матэрыял для аналізу — ігравыя фільмы, зьнятыя эўрапейскімі кінарэжысэрамі ў 2003-ым і 2004-ым годзе і намінаваныя на прыз Эўрапейскай Кінаакадэміі.
Плян:
1. Уводзіны. Роля міталёгіі
2. Цыклічнасьць гісторыі на кінематаграфічным узроўні. Кіно і сон
3. Міт як неўміручая форма творчай фантазіі
4. Міталёгія і калектыўнае несьвядомае. Паняцьце архетыпу як міталягічнай адзінкі
5. Таталітарная міталёгія
6. Міт і казка
1. Вытокі сучаснай міталягічнай сьвядомасьці. Роля міталёгіі
Міталёгія ёсьць адным са сродкаў (спосабаў) пазнаньня чалавека, бо міт — гэта вечнае люстэрка, у якім людзі бачаць саміх сябе. Міт яднае мінулае, цяперашняе і будучае, ён дэманструе дзіўнае адзінства (падабенства) усіх людзей, дае разуменьне, што паняцьці “прымітыўнае” і “сучаснае” знаходзяцца ня так ужо далёка адно ад аднаго.
Адно з тлумачэньняў тэрміну “міталёгія” — навука аб мітах. Разам з тым, так абазначаюць і прадмет гэтай навукі — сыстэму фантастычных уяўленьняў пра сьвет. У нашым тэксьце слова “міталёгія” будзе адпавядаць найчасьцей менавіта другому значэньню.
Міт паведамляе пра падзеі, якія здарыліся некалі і маюць вечнае значэньне ці паўтараюцца пастаянна. Трываласьць міталягічных уяўленьняў тлумачыцца пастаянствам чалавечай прыроды, бо і праз тысячагодзьдзі эвалюцыі чалавек даволі часта мысьліць ранейшымі “першабытнымі” катэгорыямі. “Mythos” — грэчаскае слова-панятак, якое ад пачатку несла ў сабе значэньне чагосьці пэўнага і канчатковага, неаспрэчнага і агульнапрынятага.
Чалавек — дзіця Космасу, ён верыць у сваё дачыненьне да Вечнасьці. Для яго заўсёды актуальнае імкненьне вяртацца ў “залаты век”, у дзяцінства чалавецтва, якое вылучалася эйфарычным станам паўнаты быцьця і самавыражэньня. Чалавек адчувае бясконцую настальгію па раі, нейкім ідэальным стане, якім ён валодаў спачатку, а тады з-за нейкіх абставін страціў. Каб набыць яго зноў, трэба вызначыць шлях да яго. Міт якраз і далучае чалавека да Пачатку, разам з тым — да бясконцага вяртаньня.
“Вечнае вяртаньне” ў міталягічным кантэксьце выступае эквівалентам неўміручасьці. Чалавеку ўсіх часоў уласьцівы непераадольны страх сьмерці. Так, ідэя неўміручасьці, наогул, ёсьць цэнтральнай для ўсёй міталёгіі. Міталёгія замацоўвае цыклічнасьць часу, надыход заняпаду, сьмерці і новага нараджэньня. Міт ня ведае сьмерці як абсалютнай супрацьлегласьці жыцьця. Сьмерць у міце — неабходны момант жыцьця, момант цудоўнага штуршка, ператварэньня.
Але супрацьстаяньне сьмерці ў цяперашняй міталёгіі адбываецца крыху па-іншаму, чым у старых, наіўных уяўленьнях пра вечнасьць. Як лічыць украінскі культуроляг В.Скуратоўскі, у кантэксьце сучаснасьці гаворка можа ісьці не пра дасягненьне бессьмяротнасьці, а пра захаваньне і перадачу як мага больш поўнай інфармацыі пра чалавецтва ці канкрэтнага яе прадстаўніка, чый шлях у кожны наступны момант часу можа аказацца завершаным. Зьберажэньне і перадача інфармацыі ў эсхаталагічным цені магчымай катастрофы выступаюць як спосаб ейнага прадухіленьня — матыў, які часта ў літаральнай форме эксплюатуецца ў фільмах “фэнтэзі”.
Міт выконвае найважнейшую функцыю кампэнсацыі, якая бярэ пачатак у мітах аб раі, зямлі абетаванай. Дзякуючы гэтай функцыі чалавек знаходзіць у міце тое, што ня ў стане атрымаць у рэальным жыцьці, бо нічога немагчымага для міта не існуе, у ім натуральнае і звышнатуральнае дзіўным чынам спалучаюцца.
Мадэль сьвету, акрэсьленая мітам, з’арыентавана на ўстойлівасьць і гарманізацыю сьвету. Міталёгія выступае сховішчам інфармацыі пра ўвесь назапашаны культурны вопыт чалавецтва. Унівэрсальны характар міта дае магчымасьць успрымаць культуру не праз шэраг фрагмэнтарных, разьяднаных формаў, а як цэласнае ўтварэньне. На думку Д. Кемпбэла, “не будзе перабольшаньнем сказаць, што міт ёсьць чароўным каналам, празь які невычарпальныя патокі энэргіі космасу апладняюць чалавечую культуру ва ўсіх ейных праявах”.
Бачаньне сьвету і чалавека ў мітах зь цягам часу робіцца асновай многіх рэлігійных канцэпцый, прававых і палітычных поглядаў, глыбіннай псыхалёгіі людзей, а таксама сюжэтаў мастацтва.
2. Цыклічнасьць гісторыі на кінематаграфічным узроўні. Кіно і сон
Міталёгіі ўласьціва вобразнае формаўтварэньне. Міты стымулююць мастацкую творчасьць. А мастацкія творы зьяўляюцца тымі формамі, у якіх міты жывуць. Іх неўміручасьць тлумачыцца і тым, што мітычныя падзеі адбываюцца ў няпэўным часе і няпэўным месцы. Разам з тым, у параўнаньні з рэлігійным дагматам, міт — зьява дынамічная, цякучая.
А таму зусім не выпадкова, што натуральным асяродкам міту аказваецца мастацтва, дзе міты зьяўляюцца надзвычай эфэктыўнымі сродкамі выражэньня сьветаадчуваньня эпохі і дадзенай культуры.
У гэтых лекцыях лепшыя эўрапейскія ігравыя фільмы 2003-га і 2004-га гадоў будуць разглядацца як адзіны тэкст, сэміятычная прастора якога рэпрэзэнтуе нешта больш унівэрсальнае, чым набор пэўных фабул і сюжэтных схем — нейкую сутнасьць сьвету, якая знаходзіць сваё выражэньне ў міталягічным афармленьні.
Цыклічнасьць гісторыі на кінематаграфічным узроўні выяўляецца часьцей і больш відавочна, чым на побытавым. Літаратура і мастацтва дакінематаграфічнай эпохі здаўна рэпрэзэнтавалі клясычныя міталягічныя матывы. Кіно як сінтэтычнае мастацтва цалкам асімілявала гэтыя традыцыі і надало ім новы маштаб. Сучасныя формы апавяданьня, якімі карыстаецца кіно, ўсяго толькі працяг старажытнай сыстэмы складаньня сюжэтаў. Але хуткасьць разьвіцьця, масавасьць, папулярнасьць, даступнасьць, неабсяжныя магчымасьці тыражаваньня кіно дазваляюць яму функцыянаваць ня толькі як мастацтву, але і як своеасаблівай форме міталёгіі і фальклёру.
Экран, як толькі зьявіўся больш за сотню гадоў таму, набыў ірацыянальную рэпутацыю і захоўвае яе дагэтуль. В. Скуратоўскі бачыць у гэтым праяву спрадвечнага міту пра Нарцыса — так, сучасны індывідуюм праз экран бывае зачараваны самім сабой. Гэта праява старадаўняй фетышызацыі выявы, убачанай у люстэрку — від наіўна-міталягічнага атаясамліваньня прадмета і яго адлюстраваньня.
Некаторыя навукоўцы лічаць здольнасьць да сымбалізацыі адной з асноўных характарыстык чалавека. Гэта прынцып, які адрозьнівае яго ад жывёлы.
Паводле швэйцарскага псыхоляга Карла Густава Юнга, вучня З. Фройда, сымбаль — гэта тэрмін, імя ці вынаходніцтва, якія могуць быць вядомымі ў штодзённым жыцьці, але валодаюць спэцыфічным дадатковым значэньнем да свайго звычайнага сэнсу.
У ролі міталягічных сымбаляў можа выступаць што заўгодна: часткі зямной паверхні, жывёлы, расьліны, людзі, лічбы, скульптуры, будынкі, містычныя і мітычныя істоты, пахі, колеры, напоі, вада, рэлігійныя і магічныя знакі, атрыбуты дзяржаўнай улады, а таксама рытуалы і асобныя дзеяньні (напрыклад, араньне зямлі).
Па сутнасьці, увесь космас уяўляе сабой патэнцыйны сымбаль. Галоўным матэрыялам для дасьледаваньня чалавечай здольнасьці прадукаваць сымбалі выступаюць сны.
Сны і міты зьвязаныя паміж сабой. Існуе меркаваньне, што міты — гэта сны мноства людзей. Так, сон ёсьць персаналізаваны міт, а міт, у сваю чаргу, дэпэрсаналізаваны сон. Аднак сны адлюстроўваюць хутчэй адмысловыя псыхалягічныя асаблівасьці гледача сну, тады як паказаныя ў міце праблемы і рашэньні валодаюць непасрэднай значнасьцю для ўсяго чалавецтва. І хаця вобразы сноў і мітаў узьнікаюць з аднае крыніцы — неўсьвядомленага масыву чалавечай псыхікі — а іх “мова” ёсьць ідэнтычнай, міты не зьяўляюцца спантаннымі прадуктамі сну. Наадварот, іхныя структуры кантралююцца сьвядомасьцю.
Паводле расейскага культуроляга В.Міхалковіча, сваёй будовай і функцыянаваньнем кіно быццам асуджана быць двайніком сну. Яшчэ ў 1926 г. француз Рэнэ Клэр казаў, што экран аказвае на гледача гіпнатычнае уздзеяньне, паколькі “цемра ў залі, музыка, якая ўсыпляе, цені, што мігцяць на зьзяючым палатне, — усё закалыхвае гледача, і ён пагружаецца як бы ў сон, у якім яркая сіла зрокавых вобразаў падобна на ўладу відзежаў, якія насяляюць нашы сапраўдныя сны”. Клэр зазначаў, што і публіка ўспрымае кіно як фактар галюцынагенны. Ён кажа, што часта назіраў, як людзі пасьля сэансу выходзяць кінатэатра з выглядам, як быццам яны толькі што прачнуліся. (Вядома, тэлевізійны варыянт кінематаграфічнай прадукцыі і яе прагляд на DVD значна зьменшылі эфэкт зачароўваньня экранам, але так і не зьнішчылі яго цалкам).
Адзін з істотных момантаў, чаму людзей так захапляе паток кінавобразаў, гэта тое, што ў залі гасьне сьвятло, што ў нейкай ступені адпавядае заплюшчваньню вачэй. Тады і пачынаецца падарожжа ў падсьвядомасьць. У цемры чалавек “ачышчаецца” ад будзённага існаваньня. Чалавечая сьвядомасьць трапляе ў палён да экраннага дзеяньня, ягонае фізычнае цела як бы ўцягваецца кінапрасторай. Так тоне, раствараецца, як выражаецца Міхалковіч, “дакучлівая эмпірыя побыту”.
Прычынай галюцынагеннага эфэкту экраннага сьвету ёсьць і ягоная надзвычайная рухомасьць. Экранныя аб’екты ажываюць — не кінэтычна, але псыхічна — напаўняюцца экзыстэнцыйна значнымі для гледача эмоцыямі. Францускі антраполяг Эдгар Морэн мяркуе: паколькі чалавек у залі вымушаны сядзець нерухома, абмежаваны крэслам і суседзямі, гэта абвастрае ягоную ўспрымальнасьць і прыводзіць да таго, што кінавідовішча “лёгка пераходзіць са стадыі афэктыўнай на стадыю магічную. У выніку менавіта на стадыі поўнай фізычнай пасыўнасьці…, праекцыі-ідэнтыфікацыі неверагодна ўзмацняюцца, і тады мы называем іх снамі”.
Кінарэжысэры здаўна эксплюатавалі падабенства кіно і сну. Луіс Бунюэль прызнаваўся, што ягоны культавы “Андалюзскі сабака” нарадзіўся з двух сноў — ягонага ўласнага і Сальвадора Далі. Бунюэля зачароўвала “атака знутры” — той шквал сноў, які дае матэрыял творчай фантазіі. Ён гэта выразіў вельмі паэтычна: “Мільярды і мільярды вобразаў нараджаюцца кожную ноч, каб затым расьсеяцца і заслаць зямлю покрывам забытых сноў…”
Філёзаф Павал Фларэнскі разглядаў сон як пераход “з адной сфэры ў іншую — са сьвету дольняга ў горні”. Ад гэтага тое, што ўбачана ў сьне, “насычана сэнсам іншага сьвету, яно — амаль чысты сэнс іншага сьвету, нябачны, нематэрыяльны, вечны, хоць і зьяўляецца бачна і як бы матэрыяльна”. Паводле Фларэнскага, па “канфігурацыі працэсу, па ягонай мэце і выніках”, сон ідэнтычны мастацкай творчасьці. Філёзаф робіць катэгарычную выснову: “Художество есть оплотневшее сновидение”.
Як меркаваў Юнг, сон — гэта адзін з відаў пасыўнай фантазіі. Ад актыўнай яна адрозьніваецца тым, што сваім функцыянаваньнем абавязана інтэсыўнаму несьвядомаму працэсу, тады як для актыўнай характэрны ўдзел сьвядомасьці. Так, працэс утварэньня сну можна ўявіць наступным чынам: псыхіка выбірае “карцінкі”, якія захоўваюцца ў памяці ці вырабляюцца несьвядомым (часткай псыхікі, дзе месьцяцца агульначалавечыя першапачатковыя вобразы), выдзяляе зь іх тыя, што адпавядаюць жаданьням ці прадбачаньням суб’екта, які сьпіць, і “улівае” у іх энэргію. “Карцінкі” усмоктваюць яе і актывізуюцца. Яны цяпер інтэнсыўна ўспрымаюцца і зьвязваюцца ў некаторы тэкст. Без энэргій, якія прадукуе глядач, экранныя вобразы засталіся б лятучымі, бесцялеснымі ценямі, якія б мігцелі хвілінку і адпраўляліся ў нябыт.
Кінематаграфічная прастора — заўсёды ілюзія, што таксама збліжае кінематограф са сном. Гэтаксама паступае і кінематаграфічны час. Фільмы прадстаўляюць паток думак, які можа цячы і ўперад, і назад. Так, фільмы зьяўляюцца ня столькі копіяй рэчаіснасьці, колькі вытворным сфэры несьвядомага. Аб’ект, зафіксаваны камерай, дэматэрыялізуецца, ператвараецца ў адзін з адбіткаў рэальнасьці, зь якіх псыхіка “прыдумляе” сны. Значыць, мова кінематаграфічных і “сонных” выяў амаль аднолькавая — першая быццам бы імітуе другую.
Сваёй нематэрыяльнасьцю, бесцялеснасьцю кадры фільма надзіва нагадваюць “карцінкі” сноў — у адрозьненьне, напрыклад, ад тэатральнай рэальнасьці, у якой усё сапраўды “адбываецца”.
Іялянда Якабі, бліжэйшая вучаніца Юнга, лічыць, што “несьвядомае заўсёды праяўляе сябе так, быццам яно існуе па-за прасторай і часам”, ад гэтага і здаецца кінематаграфічным. Але Міхалковіч трансфармуе гэтую формулу: кінематаграфічныя тэксты свабодна аперыруюць прасторай-часам, тым самым робяцца падобнымі да несьвядомага.
Для Бунюэля актыўнасьць несьвядомага ёсьць вельмі важным фактарам. Пад уплывам Фройда несьвядомае стала для сюррэалістаў крыніцай “найвялікшай” свабоды. Яны імкнуліся зрабіць несьвядомае галоўнай сілай у бунце супраць “правілаў”.
Кінематограф па-свойму інтэрпрэтуе старажытную міталягему “жыцьцё як сон”. Франсуа Труфо спытаў у Альфрэда Хічкока, калі ён адлюстроўвае самотнага чалавека ў атачэньні варожага сьвету, ці не ўваходзіць ён несьвядома пры гэтым у сфэру сноў. Хічкок адказаў: “Гэта мой уласны сьвет, у якім я жыву”. Міхалковіч бачыць у гэтым водгук архаічнай міталягемы. Бо рэальнасьць для рэжысэра выступае сьветам адзіноты і небясьпекі, як і ў снах…
Так, акрамя ўзгаданага ў цітрах аўтара, карціна вырабляецца творцам схаваным, унівэрсальным — “духам часу”. У сваіх мемуарах Юнг пісаў: “Нашы душы, як і целы, пабудаваны з асобных элемэнтаў, якія ў тым жа складзе прысутнічалі ўжо ў нашых продкаў”. Як і ўсё ў нашым сьвеце, любы фільм ёсьць сном “калектыўнай душы”.
3. Міт як неўміручая форма творчай фантазіі
У працяг нашай гаворкі пра сэнсавую перагружанасьць, сымбалічнасьць, варта адзначыць, што цікавымі для нас будуць тут ня толькі сымбалі, якія ўжываюцца ў кінатворах, колькі яны самі як сымбалічнае выражэньне псыхалягічнага стану сучаснага сьвету.
Цяперашні сьвет такі ж багаты на міты, як і ў мінулыя часы. Многія старажытныя міталёгіі працінаюць сучаснае жыцьцё. Нават несьвядома чалавек спрычыняецца міталягічнай цыклічнасьці жыцьця, вяртаецца тым самым да “пачатку пачаткаў”: людзі сьвяткуюць Новы год, надыход вясны, навасельле. Такім чынам людзі ўваскрашаюць у сваіх паводзінах шматлікія міталягічныя стандарты, вобразы, сымбалі, тэндэнцыі, якія ніколі не зьнікалі з чалавечай псыхікі.
Для цяперашняга эўрапейца мае значэньне рэлігійны міт. Хрысьціянства дае магчымасьць жыць у сакральным часе, гэта ўводзіць чалавека ад руціннай паўсядзённасьці, зьніжае ягоную трывожнасьць.
Так, выдзяляюць тры галоўныя віды міталёгіі: дарэлігійную (у асноўным, магічную), рэлігійную і палітыка-ідэалягічную. Апошні від — несакральны. Гэта комплекс прынятых у грамадзтве канцэпцый, поглядаў, якія разглядаюцца, як правіла, у нэгатыўным сэнсе.
У публіцыстыцы і паліталягічных працах словам “міты” часта абазначаюць выдумкі, фальшывыя тэорыі, памылкі, неразумныя і нават небясьпечныя тэарэтычныя схемы. Але ў гісторыі культуры міт быў, наадварот, першай формай існаваньня праўды, першым тыпам тэксту, які тлумачыў людзям стварэньне сьвету, іх саміх ды іх месца ў гэтым сьвеце. Паняцьцю “міт” немагчыма даць адзіную дэфініцыю, паколькі міт заўсёды праяўляецца на мностве розных узроўняў.
На думку М.Эліадэ, міт выкладае сакральную гісторыю, апавядае пра падзеі, якія адбыліся ў далёкія часы “пачатку ўсіх пачаткаў”. У цэлым, міт апісвае розныя, іншы раз драматычныя, моцныя праявы сьвяшчэннага (ці звышнатуральнага) у гэтым сьвеце.
Згодна з Дж.Бірлайнам, міт — гэта свайго кшталту мова, якая апісвае рэаліі, што ляжаць па-за межамі пяці чалавечых пачуцьцяў. Ён запаўняе бездань паміж вобразамі падсьвядомасьці і мовай сьвядомай лёгікі.
Паводле В.Рэйзэн, міты — вялікія ўсеагульныя вобразныя субстанцыі, якія тлумачаць дэталі штодзённай культуры.
Нямецкі філёзаф Курт Хюбнэр разглядае міт як сыстэму мысьленьня і вопыту. Паводле Хюбнэра, міт не зьяўляецца копіяй ці адбіткам чагосьці. Гэта першасная рэальнасьць, якая існуе незалежна ад яе ўсведамленьня чалавекам.
Архаічны міт панаваў на золку чалавечай культуры, але і потым, у тым ці іншым трансфармаваным выглядзе, захоўваўся ў культурнай прасторы. Міталягічныя матывы выклікаліся зноў і зноў у якасьці культурных сымбаляў, прызначаных рэпрэзэнтаваць самасьвядомасьць людзей. Але гэта былі ўжо ня міты, а запазычаныя зь мітаў сюжэты, вобразы, ідэі, якія амаль у нязьменным выглядзе праяўляліся ў творчасьці розных народаў. Аднак ужо францускія асьветнікі ХVIII ст. пахіснулі веру ў дадатнасьць вобразаў і стэрэатыпаў мітапаэтычнага мысьленьня. Згодна зь іх разуменьнем, “забабоны” і “памылковыя погляды” некрытычнага розуму, што спрадвеку захоўваліся ў сьвядомасьці масы людзей, былі асноўнымі перашкодамі на шляху да новага, “дасканалага” жыцьця, у якім маглі б ажыцьцявіцца ідэалы Свабоды, Роўнасьці, Братэрства.
У XIX ст. новыя галіны гуманітарных ведаў (этнаграфія, фальклярыстыка, гісторыя рэлігій) зьвярнулся да прамога вывучэньня архаічнага міту як раньняй формы культуры. Так выявіліся кардынальныя адрозьненьні паміж прынцыпамі мітапаэтычнага мысьленьня і тымі пастулятамі, што лічыліся адзіна правільнымі для эўрапейскай цывілізацыі гэтага пэрыяду. Навука стала разглядаць міты як толькі плады нясталай думкі, няўмелыя, памылковыя абагульненьні і перажыткі першабытных інстынктаў. Выключэньне склалі рамантычная філязофія (Шэлінг) і рамантычная літаратура, якая, аднак, калі і скарыстоўвала мітападобныя сюжэты, то не традыцыйныя, а вырабленыя ўласнай фантазіяй (Гофман).
Пазітывісцкае мысьленьне XIX ст. імкнулася абапірацца найперш на лягічна несупярэчлівыя веды, якія можна было праверыць. Тады як у мітапаэтычным мысьленьні аніякай праверкі быць ня можа: праўда міта прызнаецца ад пачатку, а ў межах міталягічнай інтуіцыі дзейнічае асаблівая лёгіка — лёгіка цудоўнага. Да таго ж, міт дае чалавеку магчымасьць выйсьці за рамкі сваёй часавай і прасторавай абмежаванасьці, бо мітычныя час і прастора — умоўныя, неакрэсьленыя катэгорыі. А навуковы гістарызм XIX ст. вымагаў дакладнай спасылкі на час і месца падзей, якія апісваліся. Так, міт адкрыўся эўрапейцам як нешта іншароднае ў адносінах да іх рэальнай культуры. Прамысловая цывілізацыя, здаецца, выцесьніла міт цалкам. На мейсцы яго паўстала навука, якая лічылася найвышэйшым дасягненьнем чалавечага духу.
Аднак далейшы навуковы прагрэс, у прыватнасьці, у ядзернай фізыцы, прывёў да таго, што фундамэнтальныя адзінкі матэрыі страцілі сваю абсалютную канкрэтнасьць. Матэрыя набыла таямнічасьць. Так, на парозе ХХ ст., калі сьвядомасьць цывілізаваных эўрапейцаў, здаецца, дашчэнту ачысьцілася ад рэштак мітапаэтычнага мысьленьня, міт вынырнуў з адведзеных яму глыбіняў гістарычнага мінулага ў рэальнасьць сучаснай эўрапейскай культуры. Міт стаў успрымацца не як напалову забыты эпізод перадгісторыі культуры, а як вечна жывая сутнасьць культуры, асаблівы спосаб захаваньня ісьціны.
4. Міталёгія і калектыўнае несьвядомае. Паняцьце архетыпу як міталягічнай адзінкі
Па-за рэальнасьцю “натуральнага” сьвету, які існаваў па законах клясычнай фізыкі, стала выступаць новая, не падобная на ранейшую, іррацыянальная рэальнасьць. У нечым падобныя адноснасьці і парадоксы былі адкрытыя і ў сфэры псыхічнага. Тут — на краі сьвядомасьці — таксама прыадчыніўся новы сьвет, якім кіравалі не вядомыя раней законы, якія аказаліся падобнымі на законы ядзернай фізыкі. Характэрнай рысай гэтага адзінага сьвету, які знаходзіцца па-за сьветам фізычным і псыхічным, ёсьць факт, што ягоныя працэсы і зьместы не паддаюцца ўяўленьню.
З.Фройд паказаў, што побач з традыцыйнай сфэрай сьвядомасьці, у межах якой чалавек ясна ўсьведамляе свае ўчынкі і мэты, у чалавечай псыхіцы ёсьць таксама вялікая сфэра разумовых працэсаў, якія працякаюць несьвядома, але істотна ўплываюць на агульную карціну псыхічнага жыцьця чалавека.
На гэтым шляху Карл Густаў Юнг зрабіў яшчэ адзін важны крок. Ён увёў у культуру ўяўленьне аб тым, што сфэра падсьвядомага ёсьць рэліктам. Гэта глыбока ўкаранёныя ў чалавечай сьвядомасьці рэшткі тых разумовых сродкаў, якімі ажыцьцяўлялася першабытнае, далягічнае, мітапаэтычнае мысьленьне. З гэтага моманту мітапаэтычнае мысьленьне ў якасьці несьвядомага калектыўнага пачатку было як бы легалізавана ў культуры ХХ ст.
Сама наяўнасьць рэлігіі і міталёгіі ёсьць доказам калектыўнага несьвядомага. Згодна з Юнгам, яно выступае субстратам чалавечай душы.
Несьвядомае складаецца з двух слаёў. Адзін зь іх утрымлівае асабістае несьвядомае — страчаныя ўспаміны, наўмысна забытыя цяжкія ўяўленьні, таксама як і перажываньні, недастаткова моцныя, каб дасягнуць сьвядомасьці. Ці гэта рознага кшталту аўтаматызмы, пра якія чалавек ведае, але рэдка аналізуе. Асабісты слой заканчваецца самымі раньнімі дзіцячымі ўспамінамі.
Юнг быў любімым вучнем Фройда, але іх тэарэтычныя шляхі ішлі ў розныя бакі. Фройд меркаваў, што несьвядомае і вычэрпваецца гэтымі выштурхнутымі са сьвядомасьці інфантыльнымі тэндэнцыямі. Юнг жа далучаў сюды і псыхічны матэрыял, які не дасягнуў парогавай адзнакі сьвядомасьці, і, што важней, адзначаў другі слой, больш глыбінны — калектыўнае несьвядомае. Яно ахоплівае пэрыяд, які папярэднічае дзяцінству — тое, што засталося ад жыцьця ранейшых пакаленьняў. Менавіта калектыўнае несьвядомае складаецца з унівэрсальных зьместаў, якія рэгулярна паўтараюцца паўсюль. Калектыўнае несьвядомае — гэта вопыт усяго чалавецтва, які выштурхнуты з грамадзкай сьвядомасьці з-за свайго балючага характару ці неактуальнасьці, непатрэбнасьці ў дадзены момант.
Фройд таксама прызнаваў наяўнасьць у цывілізаванага чалавека вобразаў і асацыяцый, аналягічных першабытным ідэям, мітам і рытуалам. Але ён іх называў “архаічнымі перажыткамі”. Такі погляд трактуе несьвядомае толькі як дадатак да сьвядомасьці, свайго кшталту “звалку”, куды сьвядомасьць скідвае ўсё, ад чаго яна адмаўляецца. Юнг жа бачыў у несьвядомым мікракосм, які ёсьць такая ж жыцьцёвая і рэальная частка чалавечай сутнасьці, як і “разумовы” сьвет індывіда, толькі больш шырокі і багаты. Гэта адкрыцьцё ня толькі пашырыла погляд чалавека на сьвет, але і як бы яго падвоіла.
Калектыўнае несьвядомае — зусім ня “цёмны куточак”, а дамінуючы вопыт продкаў. Ён ніколі не набываўся індывідуальна. Сваім існаваньнем ён абавязаны выключна спадчыне. У кожнай асобе жывуць гэтая атрыманыя ад продкаў магчымасьці ўяўленьняў у тым выглядзе, якімі яны былі здаўна (Юнг неаднаразова падкрэсьлівае, што перадаюцца ў спадчыну менавіта “магчымасьці” уяўленьняў, а не яны самі). Чалавек па неабходнасьці, без сьвядомых матывіровак кіруецца гэтымі інстынктамі і памкненьнямі.
Несьвядомае пужае сьвядомасьць сваёй непазнанасьцю, незразумеласьцю. Бойкі міталягічнага героя з пачварамі і ёсьць сымбалічнае адзінаборства сьвядомасьці і несьвядомага. Але разам з тым такое змаганьне — гэта і форма кантакту зь невядомым, спосаб ягонага пазнаньня. Дакладней, імкненьне сьвядомасьці ўсталяваць над несьвядомым кантроль.
А страх у сьвядомасьці ўзьнікае з-за небясьпекі, што ёй ня ўдасца гэта зрабіць, што гэтае не адбудзецца, і нешта велізарнае, невычарпальнае, як Сусьвет, што паўстае як Хаос, ахіне і паглыне незваротна… Страхі ўвасабляюцца ў злых духаў, дэманаў, монстраў і г.д. Празь іх чалавек сустракаецца са сваім унутраным сьветам, ценем свайго несьвядомага, які ён можа пераканаўча і нават шалёна адмаўляць.
Міт імкнецца патлумаць гэты патаемны слой зьяў і працэсаў. Ён — адзін з найважнейшых ключоў да гэтых патаемных ведаў, якія канцэнтруюць у закадзіраваным выглядзе адвечны несьвядомы вопыт чалавецтва. Празь іх сьціраюцца духоўныя, псыхалягічныя, ідэалягічныя рознасьці эпох ды адкрываецца іх дзіўнае падабенства.
Але нават у архаічным міце ёсьць заўсёды нейкая незавершанасьць, невымоўная таямніца, што дазваляе спадзявацца на нешта, на нейкія нябачныя сілы.
Калектыўнае несьвядомае складаюць, аднак, ня толькі архетыпы, але і інстынкты. Інстынкты — гэта фізыалягічныя памкненьні, што спасьцігаюцца органамі пачуцьцяў. Але разам з тым інстынкты праяўляюць сябе ў фантазіях і часта адкрываюць сваю прысутнасьць толькі праз сымбалічныя вобразы. Гэтыя праявы і называюцца архетыпамі. Як выказаўся Юнг, архетып — гэта значэньне інстынкту, ягоны “псыхічны эквівалент”.
Архетыпы ня маюць пэўнага паходжаньня. Яны прадстаўляюць вопыт чалавецтва, які пастаянна паўтараецца. Архетыпы захопліваюць псыхіку з магутнай сілай і вымушаюць яе выйсьці па-за межы чалавечага. Напрыклад, ідэя Бога — адзін зь вечных архетыпаў.
Архетыпічнае ядро мітаў ніколі ня можа быць вычарпаным ні паэтычным апісаньнем, ні навуковым тлумачэньнем. Архетыпічны сымбаль пастаянна ўхіляецца ад дасьледаваньня, пад кожным ускрытым пластом адкрываецца яшчэ большая глыбіня, сэнс якой заўсёды застанецца прадметам інтэрпрэтацыі.
З архетыпаў ствараецца ўсё індывідуальнае і прыватнае. Яны не падпарадкоўваюцца часу, непераможныя і невычарпальныя. Яны заўсёды застаюцца ў пачатковым стане, у мінулым, якое, аднак, само па сабе зьяўляецца вечным, бо яго нараджэньне бясконца паўтараецца.
Знішчыць ці выдаліць з чалавечае псыхікі архетыпы немагчыма. На кожным вітку цывілізацыі для іх даводзіцца шукаць новыя інтэрпрэтацыі, каб зьвязаць тое мінулае, што жыве ў кожным, з рэальным жыцьцём чалавека. Калі такая сувязь губляецца, то, як піша Юнг, узьнікае тып сьвядомасьці, нез’арыентаваны на мінулае. Такая сьвядомасьць бездапаможная перад любым відам унушэньня і асабліва ўспрымальная да псыхічных эпідэмій.
У дачыненьні да архетыпаў немагчымы строгія фармулёўкі, бо сама прырода архетыпаў не дазваляе дакладна тлумачыць іх. Магчыма толькі прыблізнае апісаньне. Па словах Юнга, “архетып — гэта сасуд, які ніколі нельга ні спусташыць, ні напоўніць.”. Але ніводзін архетып нельга зьвесьці да простай формулы. Ён існуе толькі як патэнцыя, якая можа мяняць сваю форму…
Паводле Юнга, міты апісваюць паводзіны архетыпаў. У якасьці ўнівэрсальных уяўленьняў псыхалягічных дылем міты выступаюць асновай архетыпічнай псыхалёгіі. Як зазначаў адзін з пасьлядоўнікаў Юнга, амэрыканскі псыхааналітык Джэймс Хілман, міты дынамічна і эфэктыўна выводзяць асобу з зацыкленасьці на самой сабе. Для таго, каб зразумець блытаніну асобнага жыцьця (увасобленага, напрыклад, у мастацкай карціне), варта пашукаць мітычны патэрн (мадэль) зь ягонымі мітычнымі асобамі (архетыпічнымі фігурамі), і тое, што адбываецца, растлумачацца.
Як мы ўжо адзначалі, існуе шмат інтэрпрэтацый міта. Тут мы разглядаем міт і міталёгію з гледзішча псыхалягічнай (ці псыхааналітычнай) інтэрпрэтацыі, якая надала міту новае значэньне, хаця і абмежавала яго сфэрай суб’ектыўнага. Але, паколькі міт у такім кантэксьце разумеецца як важная форма духоўнага заспакаеньня, якая можа быць выведзена навуковымі метадамі з законаў псыхічнага жыцьця, то міт набывае значэньне абсалютна неабходнага.
Архетыпы моцна ўзьдзейнічаюць на чалавека — фармуюць ягоныя эмоцыі, этычныя ўяўленьні і сьветапогляд, яны ўплываюць таксама на адносіны зь іншымі людзьмі, часам вызначаючы ягоны лёс. Нядзіўна, што кінематограф як масавы камунікатыўны сродак (унікальны першыя некалькі дзесяцігодзьдзяў свайго існаваньня), зь яго выдатнымі магчымасьцямі для дэманстрацыі агульных мадэляў эмацыйных і мэнтальных паводзінаў быў так запатрабаваны чалавечай істотай. Бо спасьціжэньне архетыпічных сымбаляў мае лекавы характар для душы.
Юнгаўская канцэпцыя архетыпаў дапаможа нам у вывучэньні і кінарэальнасьці, у якой таксама праяўляецца калектыўнае несьвядомае. Канечне, гэта не азначае, што спэцыфічныя характарыстыкі мастацтва (уключаючы іхную інтэрпрэтацыю) можна зразумець толькі зь архетыпічнага падмурку. Мастацкія галіны кіруюцца ўласнымі законамі і ня могуць быць цалкам рацыяналізаваныя. Але паўсюль у мастацкім тэксьце можна заўважыць дзеяньне архетыпічных прыкладаў, якія і ствараюць ягоны дынамічны фон.
5. Таталітарная міталёгія
Як гэта ні дзіўна, але таталітарныя эпохі асабліва прадуктыўныя ў сфэры стварэньня мітаў. І тыя ідэалёгіі, якія яны выпрацоўваюць, грунтуюцца на аднолькавых архетыпічных матывах.
Германскі нацызм (як і бальшавізм) адмаўляў хрысьціянства, бо ініцыяваўся паўстаньнем цёмнай часткі калектыўнага несьвядомага і азначаў вяртаньне да дарэлігійнага магічнага мінулага. Гісторыкі мяркуюць, што нямецкі народ болей за іншыя заходнеэўрапейскія нацыі быў унутрана падрыхтаваны да прыходу гітлераўскага нацызму, бо заўсёды быў схільны да містыкі, магіі, усяго таямнічага. Нацызм прыцягваў сваёй магчымасьцю далучэньня да патаемных сіл і тым самым набыцьця індывідуальнай магутнасьці. Пакуль у чалавеку жыве жаданьне выйсьці за межы ўласнага гістарычнага часу і сваёй асобы, у ім будуць захоўвацца рэшткі “міталягічных паводзінаў”. Тэарэтыкі нацызму (як і камунізму) былі перакананыя, што яны адкрылі законы, што кіруюць сьветам. Дакладнасьць гэтых законаў не выклікала ў іх сумненьняў і разглядалася імі як абсалютная ісьціна.
Уплывовасьць гітлераўскай міталёгіі тлумачылася ня толькі архетыпічным грунтам, але і гнуткасьцю яе творцаў, іх уменьнем маніпуляваць гэтымі старажытнымі імпульсамі ў чалавеку. Міталёгія адлюстроўвае ня толькі несьвядомыя зьявы і працэсы, але і сьвядомыя памкненьні замацаваць пэўныя духоўныя і маральныя прынцыпы. Функцыянаваньне нацысцкіх ідэалягічных мэханізмаў вывучалася і выкрывалася на працягу ўсіх пасьляваенных гадоў. Аднак тым больш цікавай робіцца спроба іх сучаснага асэнсаваньня ў карціне Олівера Хіршбайгеля “Падзеньне” (Германія, 2004), якая распавядае пра апошнія тыдні Другой сусьветнай вайны, пра перадсьмяротныя гадзіны Гітлера, ягонага бліжэйшага атачэньня і адначасова пра падзеньне Бэрліна і Германіі ўвогуле.
Фільм прадстаўляе новы погляд на “старую” філязофію нацызму. Усе “адмоўныя” тэзісы і факты злачынстваў фашыстаў, як і маральная ацэнка гэтага, у ім быццам бы педантычна захоўваюцца, але, пададзеныя ў ранейшым выглядзе, яны павінны былі выклікаць адназначнае асуджэньне і непрыманьне ідэалягічных каштоўнасьцяў рэйха. У гэтай жа вэрсіі эпахальных падзеяў — відаць, праз 60 год пасьля вайны прыйшоў час для новага міталягічнага вітка, — асоба Гітлера прадстаўляецца ў новым вобразе. Яна падаецца ў зусім нечаканым пакутніцкім арэоле, што прымушае наноў зірнуць на веліч гэтай фігуры і трагічнасьць паразы ейных грандыёзных памкненьняў.
Галоўная гераіня — сакратарка фюрэра Траўдл Юнгэ — маладая, прыгожая, разумная, чыстая, адданая, бескарысьлівая. Сваю працу ўспрымае, як і дыктавалі нормы таго часу, як служэньне Германіі. Празь ейнае ўспрыманьне і апавядаецца сумная хроніка апошніх ваенных дзён для тых, хто дажывае іх у бункеры.
Міталягічная афарбоўка фігуры Гітлера ўзмацняецца гэтымі “начнымі” дэкарацыямі. У бункеры — “вечная ноч”, там заўсёды цёмна, сьвятло электрычнасьці штучнае. Гітлер, які пазьбягае дзённага сьвятла, нагадвае старажытную міталягічную пачвару — увасабленьне змроку і зла. Ён хаваецца ў нары і так і не выходзіць на паверхню зямлі да самай сваёй сьмерці.
Знаёмая роля фюрэра як Вялікага Бацькі нацыі падмацоўваецца і архетыпам справядлівасьці, які ён рэпрэзэнтуе. Агульная стратэгія рэйха выступае высакароднай ідэяй, з-за аб’ектыўных абставін асуджанай застацца ўтопіяй. Гітлер захоўвае вернасьць гэтай ідэі ў сытуацыі агульнай паразы й гістэрыі. Ягоная гераічная функцыя звышчалавека падкрэсьліваецца і сумненьнямі бліжэйшых паплечнікаў у ягонай адэкватнасьці. Войскі наступаюць, бяруць вуліцу за вуліцай, фатальныя весткі прыходзяць адусюль. Пры гэтым Гітлер, здаецца, не ўсьведамляе непазьбежнасьці паразы: будуе невыканальныя пляны, аддае нерэальныя распараджэньні і бэссэнсоўныя загады. Але ў такіх паводзінах быццам бы зломленай, пераможанай асобы праяўляецца яе звышчалавечая прырода — цьвёрдасьць, непахіснасьць, вера ў сваю місыю, якія разьмяжоўваюць гэтага абранага чалавека і звычайных слабых людзей вакол яго. Ягоная лёгіка для іх неспасьцігальная. Ён застаецца некранутым, незаплямленым ў аргіястычнай атмасфэры бязладзьдзя перад канцом.
Вялікая ідэя вымагае і, здаецца, бязглуздай жорсткасьці. Да Гітлера даходзяць весткі, што адзін зь ягоных ваеначальнікаў употай ад яго пагаджаецца на капітуляцыю і ўступае ў перамовы з саюзьнікамі. Ён болей недаступны для пакараньня фюрэрам, але затое магчыма знайсьці ягонага ад’ютанта — мужа цяжарнай сястры Евы Браўн. Ева плача, стаіць на каленях перад Гітлерам і моліць пашкадаваць свайго сваяка, даводзіць, што гэты акт помсты ў атмасфэры неадступнай капітуляцыі і такіх жа паводзінаў мноства іншых афіцэраў непатрэбны, дарэмны. Аднак Вялікі Бацька няўмольны, ён мусіць быць строгім: Закон Справядлівасьці вымушае да пакараньня за здраду. Ева зьміраецца і адступае перад вышэйшай сілай.
Міт выключае рацыянальнае асэнсаваньне рэчаіснасьці. У крытычныя часы, калі, здаецца, бездакорная канцэпцыя фашызму церпіць паразу, яна болей ня можа служыць апраўданьнем жыцьця. Тады выклікаюцца нез’арыентаваныя на рацыянальнасьць сыстэмы каштоўнасьцяў. Дамоклаў меч няўхільнай капітуляцыі, які вісіць над кіраўнікамі Рэйха, не азначае прызнаньня памылковасьці, тупіковасьці нацысцкай ідэі. Проста ў такіх умовах удакладняюцца ранейшыя дабрачынасьці. Канон, які раней дыктаваў, як жыць, цяпер рэглямэнтуе, як дастойна памерці. Наогул, архетып сьмерці і разбурэньня важны для таталітарнай міталёгіі. Паняцьце гераічнай сьмерці для Гітлера і ягоных паплечнікаў стала абазначаць абавязковае самазабойства. Як акт волі супраць непазьбежнага фізычнага зьнішчэньня савецкімі салдатамі ці невыноснай ганьбы палёну. Суіцыд у гэтых абставінах ёсьць далучэньнем да Абсалюту.
Нацызм дэманструе міталягічны погляд на чалавека як на неверагодна малую велічыню, якой можна маніпуляваць і ня браць у разьлік. Людзі — нішто, цацкі ў руках вышэйшай сілы. Таталітарызм вымагае растварэньня чалавека ў асяродку, пазбаўленьне ад ўсяго асабовага, канкрэтнага, непаўторнага. Такім чынам дасягаецца вяртаньне ў зыходнае міталягічнае мінулае. Падначаленыя, супрацоўнікі, прыслуга Гітлера масава забіваюць сябе. Выратаваньне магчыма толькі праз сьмерць. Мала хто не праходзіць гэтае выпрабаваньне. Такія людзі выступаюць “здраднікамі”, нявернымі.
Сям’я Гебельсаў падзяляе журботны лёс фюрэра. Але самазабойству мужа і жонкі, зьнятаму дзелавіта, ляканічна, папярэднічае забойства іх шасьці дзяцей — пэрсаніфікацыі нявіннасьці і чысьціні. Прыведзеныя ў бункер незадоўга да канца, апранутыя ў нябесна-блакітнае, яны ў гонар фюрэра хорам сьпяваюць шчымлівую песьню. Халодна-прыгожая, вытанчаная Магда Гебельс — вечная Медэя — сама дае дзецям спачатку снатворнае, затым, сонным, ампулы з цыянідам.
Архетыпы самі па сабе не зьяўляюцца нечым канкрэтным, адназначным. Яны маюць двухполюсны, дваісты характар. Гэтая біпалярнасьць яскрава праяўляецца ў адным з асноўных архетыпаў — архетыпе маці. Найчасьцей ён прадстаўляецца пазытыўна — яна надзяляе жыцьцём, ахоўвае. Але ў гэтым фільме маем справу з нэгатыўным вобразам мацярынскага архетыпу. То другі бок міталягічнай Маці — яна жорсткая, бязьлітасная, паглынае ўласных дзяцей.
Сьвяшчэнны акт — самазабойства Гітлера і Евы. Гітлер загадзя дамаўляецца аб спаленьні іхных целаў, просіць назапасіць паліва. Разьвітаньне рытуалізуецца таксама. Сагнуты нягодамі, але непераможаны Звышчалавек праяўляе годнасьць і веліч духу. Ён абыходзіць усіх, шчыра дзякуе пэрсаналу. Гэта выклікае неадольную тугу. Гітлер выступае не ў знаёмай па мастацкіх творах і літаратуры ролі загнанага зьвера, а Ахвярай агульнай дэструкцыі, якую нясуць, у прыватнасьці, войскі саюзьнікаў.
Канцлягеры, масавыя зьнішчэньні, франты, акупацыя — гэта ўсё існуе ў карціне дзесьці на нябачнай перыферыі, нематэрыяльным фонам, ад чаго набывае адценьне іррэальнасьці, прывіднасьці. Рэальнымі ёсьць бойкі на бэрлінскіх вуліцах, стрэлы, выбухі, кроў, целы, але яны не прачытваюцца ў фільме як расплата, як пакараньне. Хутчэй гэта праява нейкага сусьветнага бязладзьдзя, татальнага хаосу, які паступова і немінуча распаўсюджваецца і дасягае недатыкальнага раней бункеру.
Неўміручыя архетыпы кожны раз знаходзяць для сябе новае выражэньне. Акцэнт на ахвярнасьці Гітлера вядзе да матыву выкупленьня. Пакуты ачышчаюць, здымаюць віну.
Да таго ж моцны фактар, які садзейнічае фармаваньню менавіта такога вобразу Гітлера, — ягоную ролю выконвае акцёр Бруна Ганс, які здымаўся ў шэдэўры Віма Вэндэрса “Неба над Бэрлінам”, дзе іграў анёла — увасабленьне абсалютнага дабра. Міжволі Бруна Ганс прыносіць гэты інтэртэкстуальны шлейф у вобраз Гітлера.
Рытуал спаленьня ягонага цела, апроч утылітарнай мэты пазьбегнуць варожага здьдзеку і апаганьваньня, мае іншы глыбокі сымбалічны падтэкст, зьвязаны з ачышчальна-зьнішчальнай функцыяй агню.
Згодна стаічнай дактрыне пэрыядычнага сусьветнага пажару, усе душы паглынаюцца сусьветнай душой ці першапачатковым агнём. Міталягічная сьмерць увогуле неканчатковая. Гэта пачатак новага жыцьця. Пачатак жыцьцю дае насеньне. У старажытнай міталёгіі крэмацыя разглядалася як вяртаньне да стану “насеньня”. Спаленая драўніна абазначала сьмерць і мудрасьць. (У Бэрліне пры адсутнасьці дрэў і абмежаваным часе драўніна магла быць замененай на салярку). А магічныя ўласьцівасьці драўніны, якая гарэла пры ахвярапрынясеньні, як лічылася, перадаюцца попелу і вуглям. Па загадзе Гітлера, попел ад ягонага цела павінен быў быць разьвеяны. Так сытуацыя яўнага канца трансфармуецца ў пачатак. Рытуальна спалены Гітлер далучаецца да вечнасьці.
Міты поўняцца цудамі. Архетыпічныя карані чалавечай псыхалёгіі прымушаюць і цывілізаваных людзей верыць у цуды. Адсюль паходзіць непазбыўная вера ў палітычныя ды іншыя ўтопіі таксама, як і вера ў “пасьмяротнае вяртаньне”. Хаця б у знаёмым нам савецкім варыянце “справа яго жыве”. Менавіта для падкрэсьліваньня чысьціні і правільнасьці самой арыйскай ідэі павінна было застацца нешта матэрыяльнае для яе працягу. Так, выжывае адзін чалавек з асуджанага лёсам бункера. Гэта сакратарка Траўдл Юнгэ. Вельмі паказальна, што гэта жанчына — тая, што дае жыцьцё. Траўдл вагаецца: ад непахіснага перакананьня ў неабходнасьці самазабойства ў апошні момант яна прыходзіць да рашэньня жыць далей. Ратуе яе маладосьць й імітацыя мацярынства. Калі рэшткі гітлераўцаў аказваюцца акружанымі савецкімі салдатамі, Траўдл ідзе ім насустрач. Нечакана яе бярэ за руку сьветлагаловы нямецкі хлопчык. Разам яны атрымоўваюць як бы магічную недатыкальнасьць. Салдаты праводзяць іх поглядамі, але не чапаюць. Дзяўчына і дзіця выязжджаюць на веласіпедзе за горад, пакідаюць ззаду сьмерць і Хаос, далучаюцца да вечнай жыватворнай прыроды.
Без міталёгіі чалавек слабы і безабаронны. Гэта вельмі заўважна ў сувязі з таталітарнай міталёгіяй, якая ўяўляе сабой псыхалягічны прытулак для слабых людзей. Вялікі Бацька выступае выратавальнікам нацыі.
Тое ж характэрна і для беларускага народа, які ў цяперашнім прэзідэнце бачыць надзейнае апірышча. Так, выратавальнікаў ня можа быць шмат, таму ў нашым грамадзтве і распаўсюджана тэза: “Калі ня ён, то хто ж…”
Міталёгія яднае нацыю і дзяржаву. Міты і міталягічныя сымбалі замацоўваюць этнічнае ці іншае адзінства людзей.
Крах камуністычнага рэжыму таксама быў зьвязаны са стратай міталягічнай спадчыны, што сталася для гэтых рэжымаў маральнай й сьветапогляднай катастрофай.
Таму так важна адраджэньне міталёгіі, якое ініцыюецца кампэнсаторнымі мэханізмамі.
Параза і нэгатыўная аўра ад усяго германскага пасьля Другой сусьветнай вайны былі яшчэ большымі за стрэс ад таксама прайгранай Першай вайны. Фрустраваная нямецкая мэнтальнасьць на падсьвядомым узроўні прагнула рэваншу.
Дэманстрацыяй такіх настрояў і яркім прыкладам новага мітастварэньня служыць іншы нямецкі фільм — “Цуд Бэрну” (рэжысэр Сонке Уортман, 2003). Карціна распавядае пра ўнікальную для спартыўнай гісторыі перамогу ў 1954 г. у швэйцарскай сталіцы нямецкай футбольнай сборнай над камандай Вэнгрыі, абсалютным чэмпіёнам сьвету на той момант. Гэта прынесла нечаканую эйфарыю нямецкай сьвядомасьці, зьяднала нацыю ў адзіным пачуцьці гонару за сваю краіну. Футбалісты набылі звышчалавечыя якасьці і статус міталягічных герояў, што падкрэсьліваецца нават назвай карціны.
У цэнтры нарацыі — звычайная нямецкая сям’я з прамысловага гораду — ахвярная маці, двое сыноў (падлетак і дарослы) і дарослая дачка. Бацька 10 год знаходзіцца ў палёне ў Савецкім Саюзе. Сям’я жыве цяжка. Каб выжыць, шмат працуюць, трымаюць маленькі бар. Нечакана вяртаецца бацька з траўмаванай вайной і палёнам псыхікай. Ён аніяк ня можа адаптавацца ў новых для яго, неваенных, абставінах, знайсьці падыход да дзяцей, якія вырасьлі безь яго і сталі амаль чужымі. Пошук кампрамісу і ўзаемнага пагадненьня ідзе ўвесь фільм і дасягаецца ў фінале карціны, калі бацька пазычае аўтамабіль і вязе свайго 11-гадовага сына Матыяса на эпахальны матч. Хлопчык жыве футболам і мае найлепшага сябра — аднаго з футбалістаў нямецкай зборнай. Спартсмен сьцьвярджае, што прысутнасьць Матыяса на гульнях (талісман — міталягічная дэталь!) — добры знак для ягонай каманды. Хлопчык марыць трапіць на матч, што ўяўляецца абсалютна немагчымым і з-за варожасьці бацькі да футбола. Раптам бацька здагадваецца, як заваяваць давер сына, прымае рашэньне аб паездцы ў Бэрн. Прыбываюць яны, як і дыктуе драматургія, у апошні момант, якраз калі напружаньне публікі дасягае апагею. Вэнгры выігрываюць, ход паядынку залежыць ад аднаго іграка, сябра Матыяса. Ён заўважае нечаканае зьяўленьне хлопчыка на стадыёне, гэта надае яму сіл, і, як у грэчаскіх мітах, імгненна вяртае добрыя адносіны багоў. Фартуна паварочваецца тварам, і нямецкая зборная перамагае. Стан шалёнага трыюмфу нямецкай нацыі супадае з вяртаньнем шчасьця ў канкрэтную нямецкую сям’ю — шчасьця, аднятага савецкай перамогай.
Дэпрэсыўныя настроі немцаў пасьля вайны абцяжарваліся асэнсаваньнем “справядлівасьці” такога стану, бо чалавечая мараль вымагала комплексу віны за ўчыненыя фашыстамі злачынствы. Неаспрэчнасьць дыскрэдытацыі нацыянальнай ідэялёгіі зьмяншала надзеі на рэванш. У такіх умовах “законная” спартыўная перамога, пазбаўленая ідэалягічных, нацыяналістычных матываў робіцца найлепшым аб’ектам для міталягізацыі, сьведчаньне чаго мне давялося пабачыць асабіста. Восеньню 2004-га года ў Бэрліне на кінафэстывалі на абмеркаваньні пасьля прагляду тэлевізыйнага дакумэнтальнага фільма пра знамянальную гульню нямецкія гледачы адзінадушна натхніліся, узрушыліся пры размовах пра гэты матч. Кожны зь іх (некаторыя самі тады былі дзецьмі, некаторым пра гэта распавядалі бацькі пазьней) пацьвердзіў, як ён ганарыўся ў той момант прыналежнасьцю да нямецкай нацыі.
Кожная таталітарная ідэалёгія праходзіць праз пэрыяд выкрываньня, адмаўленьня, каб потым, на новым вітку, выклікаць настальгічныя настроі. Прыйшоў гэты час і для савецкай міталёгіі, што дэманструе карціна Вольфганга Бэкера “Гуд бай, Ленін!” (Германія, 2003). Сюжэтам служыць абсалютна штучная сытуацыя. Маці маладога хлопца, адданая камуністка і выхавацелька гэдээраўскіх піянэраў, упадае ў кому. Раптам яна абуджаецца, і доктар кажа сыну, што зараз самы нязначны стрэс і яе сэрца ўжо не перажыве. Адзінае выйсьце — забясьпечыць ёй спакой. Гэта немагчыма зрабіць, бо за 8 месяцаў каматознага сну адбыліся фатальныя для краіны падзеі — рухнула Бэрлінская сьцяна, Германія зажыла новым палітычным жыцьцём.
У казках і мітах час — паняцьце гнуткае і адвольнае. Ён можа запавольвацца, таяць, і, наадварот, сьціскацца, насычацца. Часавая перспэктыва часта перадаецца рэзкімі пераменамі. 100 гадоў чароўнага сну сьпячай прыгажуні пралятаюць незаўважна, незапоўненыя ніякімі падзеямі. Тады, як у фільме “Гуд бай, Ленін!” за 8 месяцаў 1989-га жыцьцё ўсходніх немцаў трансфармуецца кардынальным чынам. За гэты час сьвет пасьпявае перажыць татальную міталягічную катастрофу і статычна ўсталявацца, гарманізавацца наноў: з раўнавагі — у раўнавагу. Гэтыя месяцы зь іх калясальнымі зьменамі рэпрэзэнтуюцца “кліпава” — кадры хутка мяняюцца, і характэрныя знакі сацыялістычнага грамадзтва на вачах замяшчаюцца капіталістычнымі сымбалямі.
Таталітарная міталёгія бярэ пачатак у абагаўленьні дзяржаўнай улады, прыпісваньні ёй магічных здольнасьцяў. Народная сьвядомасьць бачыць дзяржаўную ўладу як адзіную сілу, якая можа распараджацца лёсам народа, накіроўваць і абараняць яго. Гэта ідэя бога, увасобленая дзяржаўнай уладай.
Адкрыцьцё, што сьвет, у якім яна жыла 50 гадоў, зьнік, немінуча заб’е гераіню фільма, бо альтэрнатывы не існуе. І руплівы, чулы сын выконвае свой абавязак — ратуе сваю маці праз ілюзорную рэанімацыю для яе сацыялістычнай Германіі. Так, архетып не абавязкова павінен быць сымбалем ці ўвасабленьнем зла. Для абароны ідэі вечнай каштоўнасьці — клопаце аб той, што дала жыцьцё, — падыходзяць усе сродкі, пры тым, што небясьпека, якая ёй пагражае, часта надуманая.
Жанчына ізаляваная: яна не ўстае з ложка ў пакоі сваёй кватэры, таму адразу стварыць для яе ранейшае асяродзьдзе не складае праблемы. Потым маці паціху папраўляецца, і імітацыя мінулага сьвету паступова сутыкаецца з вялікімі цяжкасьцямі на побытавым й ідэйным узроўні. Адразу сын дастае слоікі з-пад савецкіх прадуктаў, потым яму прыходзіцца плаціць падлеткам за разыгрываньне роляў бескарысьлівых піянэраў, аматараў патрыятычных песьняў, далей манціраваць фальшывую тэлепраграму для тлумачэньня, адкуль за сьцяне суседняга дома зьявіўся рэклямны плякат кампаніі Coca-Cola. Урэшце маці падымаецца з ложка — рытуальна-міталягічнае парушэньне запавету (катэгарычнай забароны доктара) — што выклікае непазьбежнае адкрыцьцё праўды, шок…
Грамадзяне таталітарных краін маюць трывалае перакананьне, што іх жыцьцё залежыць ад працэсаў, якія працякаюць у верхніх эшалёнах улады. Такое адчуваньне — праява падуладнасьці чалавека боству ды іншым міталягічным сілам. Неаспрэчная ўлада Вялікага Бацькі, у ролі якога выступае дзяржава, перашкаджае асабістым высілкам і матывацыям. Чалавек існуе толькі як частка мацнейшай вышэйшай сілы.
Гэтая перадвызначанасьць лёсу не можа быць парушанай. Нават калі сын раптам даведваецца, што маці была не зусім шчырай, што калісьці яна хацела зьбегчы ў капіталістычную ФРГ, як зрабіў бацька, гэта нічога не мяняе. Міталягічная сацыялістычная Германія выступае крыніцай існаваньня, краінай шчасьця, зямлёй абяцанай. Яна болей не існуе, і гераіня гіне.
Гэты шараговы па мастацкіх якасьцях фільм атрымаў, між тым, вялікую ўзнагароду — прэмію Эўрапейскай Кінаакадэміі ў 2003 г. Што ня можа ня сьведчыць пра абаяльнасьць ідэалягічнага міталягізаванага падтэксту гэтай кіністужкі.
6. Міт і казка
Міт — архаічная, але вельмі ўстойлівая, нават неўміручая форма творчай фантазіі, схільнай стварыць глябальную тлумачальную канцэпцыю найбольш важных праблем быцьця. Але людзі ня толькі складаюць гісторыі, каб разабрацца ў касьмічных сілах, што кіруюць іх быцьцём. Яны таксама сымбалізуюць сны, сацыяльныя сувязі і гістарычныя падзеі. Адсюль нараджаецца фальклёр, героі якога адрозьніваюцца ад міталягічных больш пэўнымі асабовымі характарыстыкамі.
Існуюць розныя гіпотэзы і тэорыі паходжаньня чарадзейнай казкі і розныя погляды на суадносіны міта і казкі.
Напрыклад, некаторыя дасьледчыкі лічаць, што міт, які страчвае сілу, ператвараецца ў казку. А казка, у адрозьненьне ад міта, ёсьць выдумкай.
У 1889 г. нямецкі навуковец Людвіг Лейстнэр напісаў кнігу “Загадка сьфінкса”. У ёй ён даводзіў, што асноўныя казачныя й фальклёрныя матывы ўзьнікаюць са сноў. Пры гэтым найбольшую ўвагу Лейстнэра выклікалі начныя кашмары. Лейстнэр спрабаваў паказаць сувязь паміж сымбалічнымі снамі і фальклёрнымі матывамі, для чаго сабраў цікавы фактычны матэрыял.
Чарадзейныя казкі адрозьніваюцца ад мітаў меншай маштабнасьцю й глыбінёй. Міталягічныя героі ствараюць ці разбураюць сусьвет. Дзеяньні ж казачных герояў нашмат больш сьціплыя. Яны дабіваюцца “хатняй”, мікраскапічнай, перамогі, тады як герой міта — сусьветна-гістарычнага, макраскапічнага трыюмфу. Казачныя героі пасыўнейшыя за міталягічных, часта за іх дзейнічаюць чароўныя памочнікі. Але казкі больш аптымістычныя, чым міты.
Ідэалягічная нагрузка казак ніжэйшая, чымсьці мітаў.
Сучасны расейскі дасьледчык Е.М. Мелецінскі выдзеліў наступныя ступені трансфармацыі міта ў казку. Мае месца дэрытуалізацыя і дэсакралізацыя падзеяў і пэрсанажаў, слабее вера ў “сапраўднасьць” мітычных падзей. Разьвіваецца сьвядомая выдумка, страчваецца этнаграфічная канкрэтнасьць. Паступова міталягічныя героі замяняюцца звычайнымі людзьмі. Увага перамяшчаецца з калектыўных лёсаў на індывідуальныя, з касьмічных — на сацыяльныя, з чым зьвязана і зьяўленьне новых сюжэтаў.
Адна з вучаніц Юнга, Марыя-Луіза фон Франц, для якой казкі былі аднымі з найважнешых аб’ектаў навуковых штудый, разглядала іх як найбольш простае і найбольш чыстае выражэньне калектыўнага несьвядомага. Таму, на яе думку, казкі прапаноўваюць самае яснае разуменьне чалавечай псыхікі.
Міты менш фрагмэнтарныя, чым казкі, таму іх лягчэй інтэрпрэтаваць. Часта яны больш прыгожыя й выразныя па форме, чым чарадзейныя казкі. Гэта і прымушае некаторых вучоных думаць, што міты ёсьць галоўным, а казкі — толькі іхнае слабое падабенства, прадукт дзіцячага розуму. Фон Франц мяркуе, што міт дае найбольш спэцыфічнае выражэньне праблем дадзенай нацыі ў канкрэтны культурны пэрыяд, але пры гэтым губляе частку свайго агульначалавечага значэньня. Тады як у чарадзейных казках прадстаўлена агульначалавечая аснова жыцьця.
Казку фон Франц лічыць “падобнай на мора, у той жа час, як міт падобны хвалям на моры; казка выходзіць з мора і робіцца мітам у пэўны гістарычны перыяд, і далей зноў пагружаецца ў мора, робіцца казкай”.
Дацкі псыхатэрапэўт Біргітта Брун падзяляе меркаваньне Марыі-Луізы фон Франц аб выключнай важнасьці казкі як падмурка псыхікі. Брун піша, што ў “гэтым так званым аб’ектыўным сьвеце, дзе царуюць навука і тэхналёгія, нам трэба нешта іншае, што магло б стымуляваць наш эмацыйны вопыт, нашы ўспрыманьні раньняга дзяцінства і наша ўяўленьне. І менавіта дзякуючы казкам мы ўваходзім у кантакт з асноўнымі жаданьнямі й памкненьнямі; гэта яны пашыраюць нашу рэальнасьць за той сьвет, што нас атачае, іншы раз вельмі банальны…”
Брун выкарыстоўвала казкі ў сваёй псыхатэрапэўтычнай практыцы. Яе тэрапія грунтавалася на тым, што казкі як частка культурнай спадчыны могуць даць людзям пачуцьцё бесперапыннасьці й агульнасьці.
У казках архетыпы праяўляюць сябе ў самай простай і сьціслай форме. Так, дасьледчык атрымоўвае ключ для асэнсаваньня працэсаў, якія працякаюць у калектыўнай псыхіцы. Спасьціжэньне базісных структурных утварэньняў псыхікі ідзе праз пераадоленьне культурных напластаваньняў. А такіх спэцыфічных культурных напластаваньняў у казках значна меньш, таму аналіз робіцца ясьнейшым.
Па сваім значэньні ўсе казкі ёсьць роўнымі, бо ў сьвеце архетыпаў няма градацыі каштоўнасьцяў. Фон Франц мэтафарычна апісвае архетып як асобны прамень радыяцыі і адначасова як адзінае магнітнае поле, якое распаўсюджваецца па ўсіх накірунках. Так, асобны архетып у якасьці патока псыхічнай энэргіі сыстэмы, працінае ўсе іншыя ейныя архетыпы.
Казкі маюць індывідуальнае і адначасова агульнае значэньне. Любыя пэрсанажы чарадзейных казак — архетыпічныя вобразы. Яны ўзьдзейнічаюць на чалавека незалежна ад ягонай волі.
Чарадзейныя казкі знаходзяцца па-за культурай, расавымі адрозьненьнямі, таму здольны лёгка міграваць. Так і тэматыка казак мае ўнівэрсальны характар, гэтаксама як іхная мова, якая ўлучае сымбалічныя вобразы, тыповая для сфэры несьвядомага.
Аднак гэтая ўнівэрсальнасьць гучаньня зусім не азначае, што казкі вельмі лёгкія для разуменьня. Прычынай ёсьць тое, што людзі, у якіх яны ўпершыню ўзьніклі, па сваёй блізкасьці да прыроды, вылучаліся зусім іншай мэнтальнасьцю, чым розум сучаснага чалавека. Чарадзейныя казкі — такі ж прадукт уяўленьня, як і сон. Розьніца палягае ў тым, што казка — прадукт не адзіночнага розуму, а калектыўнага. Так, казка ў пэўным сэнсе — сон усяго чалавецтва і мае ў сябе рашэньне агульначалавечых праблем. У казках схаваны больш ці меньш невычэрпны запас эмацыйных ведаў і вечнай мудрасьці. Аналіз казак, як і сноў, ёсьць спробай пабудаваць мост да несьвядомага, да скарбаў унутранай вобразнай сыстэмы.
Разуменьне казкі дае новае разуменьне чалавечай душы. Любое адсячэньне ўласнага “я” ад гэтага вобразнага сьвету прыводзіць да страты аднае з найбольш важных крыніц жыцьцёвай энэргіі, адразае ад уласных псыхалягічных каранёў, пакідае чалавека ў замкнёнай прасторы эга. Агульначалавечы духоўны вопыт здольны ўзбагаціць пры ўмове атрыманьня доступу да яго. Юнг абазначыў гэты ўзровень псыхічнага домам архетыпаў. “Той, хто гаворыць правобразамі, гаворыць як бы тысячай галасоў, ён чаруе і заваёўвае, ён падымае тое, што апавядаецца, з аднакратнасьці ў сфэру вечнаіснага, ён узвышае асабісты лёс да лёсу чалавецтва і такім чынам вызваляе ў нас ўсе тыя выратавальныя сілы, што здаўна дапамагалі чалавецтву пазбаўляцца ад любой небясьпекі й пераадольваць нават самую доўгую ноч”.
Калектыўнае несьвядомае ўтрымлівае інфармацыю, якая ня мае межаў у часе і прасторы. Празь ягоны аналіз сучасны чалавек набывае памяць прымітыўных людзей, ці, наадварот, спрычыняецца падзеяў, што яшчэ ня мелі месца ў ягоным жыцьці.
Сучасны чалавек — закладнік пэўных архетыпаў, што ўзьніклі ў далёкім гістарычным мінулым. Архетыпы калектыўнага несьвядомага — гэта ўнутраныя бесформенныя псыхічныя структуры, якія прымаюць бачныя формы ў мастацтве, у тым ліку ў кіно.
Найбольш адкрыта эксплюатуе казачную аснову амэрыканскі кінематограф. Але і эўрапейская прадукцыя дэманструе несумненныя казачныя матывы. Часта нялёгка разьмежаваць у фільме элемэнт казкі й міта, яны пераплятаюцца і дапаўняюць адзін аднога, як у мэтафары Марыі-Луізы фон Франц аб моры й хвалях. Але ў той ці іншай ступені творы паддаюцца клясыфікацыі.
Адзін з сучасных варыянтаў казкі — карціна “Мілая зямля” Фрыдрыка Тора Фрыдрыксана (Ісляндыя-Брытанія-Германія-Данія, 2004). Джэд і Хлой — маладыя людзі, якія кахаюць адно аднаго і зьбіраюцца пабрацца шлюбам. Згодна з правіламі сучаснага кінематографа, суполка кінагероеў павінна рэпрэзэнтаваць усё грамадзтва, таму пэрсанажамі фільмаў часта становяцца ў рознай ступені псыхічна хворыя людзі — “не такія, як усе”. У гэтай карціне іх шмат: і самі закаханыя, й іхныя сябры.
Джэд, нягледзячы на свой статус, у нечым — тыповы герой. Ён непадуладны звычайнай лёгіцы й рацыянальнасьці. Дзейнічае насуперак здароваму сэнсу, у канцы атрымоўвае сваю жанчыну й “царства” — прыхільнасьць і шчасьце блізкіх.
Як водзіцца ў казках, пачатковая ідылія павінна зьмяніцца фатальным выпрабаваньнем. Выпрабаваньнем, часта алягічным з пункту гледжаньня “нармальных” гледачоў й герояў. Джэд у самы патэтычны момант прызнаньня ў каханьні ненаўмысна робіцца прычынай сьмерці любай коткі Хлой. Хлой разам з коткай страчвае мэту жыцьця і хоча памерці. Далей болей: за Хлой мэту жыцьця страчвае Джэд, за ім — ягоныя бацькі, таксама як і маці Хлой. Вярнуць парушаную гармонію можа толькі вяртаньне мэты Хлой, якая слабее на вачах. Джэд бярэцца за справу. Пошук мэты просты — апытваюцца ўсе знаёмыя і выпадковыя людзі на прадмет той самай мэты. Выцякае, што яе ніхто ня ведае ці не жадае сказаць Джэду. Джэд кідае сваю сям’ю, утульную кватэру з тэлевізарам (які выступае прадметам карыкатурным — пародыяй старажытнага вешчуна, які зачароўвае аўдыторыю) й адпраўляецца ў рытуальнае падарожжа — на аўтазвалку да яе работніка Макса, які па тэлебачаньні сказаў, што ведае мэту жыцьця.
Казачная ўмоўнасьць падкрэсьліваецца шмат якімі фактарамі: нэрэальнай фантастычнай атмасфэрай звалкі, цэйтрайфернай здымкай (аблокі праносяцца ў шалёным рытме), невядома, колькі праходзіць часу. Мэтаю гэтага фільма, як і любой чароўнай казкі, ёсьць раскрыцьцё асаблівай небясьпекі і метадаў пераадоленьня цёмнага ўнутранага шляху. Таму падзеі выглядаюць не зусім рэальнымі: у казках яны ўвасабляюць псыхалягічныя, а не фізычныя зьдзяйсьненьні. Шлях міталягічнага героя скіраваны ўнутр, у глыбіні, дзе прыходзіцца перемагаць змрочнае супраціўленьне і вяртаць да жыцьця даўно страчаныя і забытыя сілы, якія робяць магчымым пераўтварэньне сьвету.
Макс спачатку адмаўляецца ад сяброўства, але потым адкрывае Джэду сваю асабістую трагедыю — сьмерць у аўтакатастрофе жонкі і дачкі. Так, на жаль, Макс аказваецца бескарысным для Джэда, бо ён і сам страціў мэту жыцьця і робіць спробу самазабойства. На Джэда раптам сыходзіць натхненьне, мэта жыцьця адкрываецца яму, і ён шэпча запаветныя словы Максу (тыповы казачны матыў: ад нейкага сакрэта залежыць усё). Відаць, таямніца палягае ў любові ды ўзаемнай спагадлівасьці.
Сацыяльная карэктнасьць эўрапейскага і, наогул, сусьветнага кіно вядзе да таго, што героямі мноства фільмаў робяцца людзі з сындромам Даўна і падобнымі псыхічнымі захворваньнямі. Але такая тэндэнцыя ёсьць ня толькі праявай памкненьняў да сацыяльнай роўнасьці. Гэта таксама прыклад першасна-магічнага стаўленьня да “іншага”, “не такога”. Часта “ненармальныя” з пункту гледжаньня абывацеля героі фільма якраз і выступаюць носьбітамі глыбінных патаемных ведаў, недаступных “здаровым”. Менавіта “нездаровыя” сябры Джэда, пакліканыя галубом, прыязджаюць ратаваць яго з вагончыка-турмы й ініцыююць раптоўнае азарэньне Джэда.
Пасьлядоўна вяртаецца агульная гармонія, якую сымбалізуе сонечны промень, які раптам асьвятляе змрочнае навакольле. Другі распаўсюджаны мітычна-казачны сымбаль — белы голуб, якога Джэд выпускае з замкнёнага Максам вагончыка (Макс хоча, каб ніхто не перашкодзіў ягонаму суіцыду) з пасланьнем аб дапамозе.
Джэд набывае мэту, паведамляе Максу, потым — Хлой, тады — іх бацькам. Кіно заканчваецца рытуальным вясельлем — звычайным казачным фіналам.
Казачны фінал мусіць быць шчасьлівым. Часта шчасьлівым бывае і пачатак, як у карціне Бена Самбагаарта “Сёстры-блізьняты” (Нідэрлянды, 2003), якая прадстаўляе тэму дуалізму двайнятаў. Гэта вельмі распаўсюджаны казачны матыў, які разьвіваецца звычайна па пэўнай схеме: адзінства, райскі час, разьдзяленьне, моцная туга адно па адным, доўгія пошукі, спачатку безвыніковыя, і, урэшце, яднаньне. Так, фільм пачынаецца з “кліпнай” рэпрэзентацыі “райскага” перыяду: прыгожыя і радасныя дзяўчынкі, нявінныя і бесклапотныя, гуляюць і весяляцца разам. Прадчуваньне немінучай бяды апраўдваецца — дзяўчынкі застаюцца сіратамі. Іхны лёс фатальна мяняецца.
Здаровую Лотту забірае батагая і ўдалая галяндзская сям’я, дзе яна гадуецца любай й адзінай дачкой. Ганна моцна кашляе. Хвароба падобная на сухоты. Яна трапляе да бедных немцаў, дзе расьце тыповай Папялушкай. Яе эксплюатуе і прыніжае прыёмная сям’я. У адрозьненьне ад родных дзяцей, яна не ведае любві ды ласкі.
Як гэта часта здараецца ў казках, камунікацыя паміж гераінямі немагчымая, негледзячы на іх жаданьне ўбачыцца.
Казкі вылучаюцца рэзкай палярнасьцю. Шчасьце яскрава адрозьніваецца ад нядолі, беднасьць ад багацьця, дабро ад зла. Лёсы сясцёр яўляюць сабой кардынальныя супрацьлегласьці. Дэманізм прыёмнага бацькі Ганны падкрэсьліваецца нават ягонымі сымпатыямі да нацыянал сацыялізму. Айчым жорстка зьбівае Ганну, яна губляе здароўе, робіцца бясплоднай. З’яжджае, працуе служанкай.
Увесь фільм сёстры ідуць да яднаньня. Здаецца, яно магчымае. Але новыя і новыя перашкоды ўзьнікаюць на шляху да вяртаньня былой дзіцячай гармоніі. Лотта адвяргае Ганну. Жаніх Лотты, габрэй, гіне ў канцэнтрацыйным лягеры. Муж Ганны служыць у СС. Хаця ён таксама не вяртаецца з вайны, і Ганна, у адрозьненьне ад Лотты, застаецца адзінокай на усё жыцьцё, Лотта вінававіць сястру ва ўсім і ня хоча яе бачыць. Мяккая, няшчасная Ганна ня можа даць рады сытуацыі, і пакідае спробы змякчыць сэрца Лотты.
Сёстры выпадкова сустракаюцца ўжо старымі жанчынамі ў швайцарскім санаторыі. Адносіны Лотты па-ранейшаму агрэсыўныя. Толькі раптоўная сьмерць Ганны ў лесе недалёка ад санаторыя, куды жанчыны выправіліся на шпацыр, прымушае Лотту прабачыць і прыняць сястру. Казачны адназначна шчасьлівы фінал мадыфікуецца — яднаньне разлучаных блізьнятаў адбываецца, хаця і пасьмяротна.
Наогул, тэма парушанай цэласнасьці — адвечны мітычна-казачны элемэнт, што ўвасобіўся калісьці ў міт аб андрагіне, які падзяліўся на два пола і з тае пары імкнецца да сваёй палавіны. Цяпер андрагін — пэрсаніфікацыя паўнаты — можа рэпрэзэнтавацца героем-транссэксуалам, сымбалем аб’яднаньня крайніх супрацьлегласьцяў, як у фільме Оскара Ролера “Агнэс і ягоныя браты” (Германія, 2004).
Аднак гэта паўната ілюзорная. Агнэс калісьці быў мужчынам, але пасьля памяняў пол і зрабіўся жанчынай. З трох братоў (астатнія двое — “натуралы”) Агнэс — самы бясшкодны, бескарысьлівы й спагадлівы. Браты ўвасабляюць гіпермужчынскі пачатак і “мужчынскія” сацыяльныя дасягненьні крыху карыкатурна. Адзін з братоў — сэксуальны маньяк. Ён пакутуе ад пастаяннага жаданьня й немагчымасьці яго рэалізоўваць, бо ня можа завесьці трывалыя адносіны з жанчынай. Яго выкрываюць падчас ананіраваньня ў грамадзкім туалеце, ён церпіць сорам. Каб супакоіць сябе, спрабуе здымацца ў порнафільме. Аднак і гэта ў яго не атрымліваецца, затое на здымках ён бліжэй знаёміцца з партнэркай. Ім цікава разам, і нарэшце, у жыцьцё абаіх прыходзіць гармонія.
Другі брат — пасьпяховы палітык і забясьпечаны чалавек. Але ў яго праблемы ў сям’і. Ад яго сыходзіць любая жонка і забірае сына-падлетка. Ён перажывае, але празь нейкі час жонка, сын і шчасьце ўсё ж вяртаюцца.
Агнэс жа мае двайную ідэнтычнасьць. Ён (яна?) не можа парваць з ўспамінамі пра “мужчынскае” быцьцё. І новая “жаночая” роля таксама не надта ўдаецца. Цэласнасьць, спалучэньне абодвух пачаткаў, немагчымыя ў сучасным недасканалым сьвеце — Агнэс захворвае на сьмяротную хваробу і памірае на руках чужога чалавека.
Многія фільмы прадстаўляюць адвечны матыў адплаты, пакараньня за грахі, прычым, у казачным спрошчана-непасрэдным варыянце.
Карціна Стэфана Фрырса “Брудныя мілыя справы” (Вялікабрытанія, 2003) мае не падобны да рэальнасьці сюжэт. У вялікім англійскім горадзе шмат нелегальных імігрантаў з бедных краін сьвету. Яны шукаюць лепшай долі, але законна трапіць у лік выбраных немагчыма. За “сапраўдныя” дакумэнты многія зь іх плацяць дарагую цану: яны аддаюць свае ныркі. Апэрацыі пастаўлены на паток, адбываюцца ў адным з нумароў гатэля ў начную пару. Большасьць пацыентаў дасягаюць мэты, але скарыстаць доўгачаканыя паперы не могуць, бо паміраюць: умовы апэрацый антысанітарныя, і ніякай тэрапіі не праводзіцца. Героі: прыгажуня-турчанка (выканаўца галоўнай ролі ў фільме “Амэлі”) Сінэй і Оквэ, дыплямаваны доктар з адной з афрыканскіх краін. Яны таксама нелегалы, падпольна працуюць як прыслуга ў гатэлі. Раптам Оквэ знаходзіць ва ўнітазе адзін з чалавечых унутраных органаў і даведваецца пра страшны начны “бізнэс”, які арганізуе гатэльны адміністратар. Ён мусіць маўчаць, каб ня страціць працу. Рашаецца на пратэст толькі калі такая ж апэрацыя пагражае згвалтаванай, апаганенай адміністратарам Сінэй. Як і вымагаюць каноны “гераічнасьці”, Оквэ ратуе няшчасную дзяўчыну. Але дзейнічае ня сілай, а розумам. Ён быццам бы сам бярэцца правесьці апэрацыю, каб быць упэўненым, што ўсё зроблена прафэсыйна, і Сінэй выжыве. Але ў канцы аказваецца, што пад наркозам ляжаў і страціў нырку сам цынік-адміністратар. Шчасьлівыя героі з добрымі грашмі, якія памылкова заплацілі падманутыя калегі злачынцы, пакідаюць краіну, каб пачаць новае жыцьцё. Сумны фінал адміністратара ёсьць доказам вернутага зла. Яма, выкапаная для іншага, стала ягонай уласнай.
Такое прамалінейнае літаральнае пакараньне дэманструецца і ў фільме Габрыэле Сальваторэса “Я не баюся” (Італія, 2003). Карціна пачынаецца як клясычны фільм жахаў, калі дзевяцігадовы Мішэль адзін адкрывае ў полі ля закінутага дома падазроную яму, у якой ёсьць нешта жывое. Потым аказваецца, што ў яме не пачвара, а няшчасная ахвяра — закусаны насякомымі, прыкуты ланцугом за нагу хлопчык, аднагодак Мішэля. Паступова Мішэль здагадваецца, што некаторыя людзі зь іх вёскі, у тым ліку ягоныя бацькі, зьдзейсьнілі злачынства — дзеля выкупу выкралі дзіця багатых бацькоў. Мішэль патаемна наведвае яго, прыносіць цацкі, пераконвае, што бацькі шукаюць яго. У хлопчыка нараджаецца надзея. Ён зусім неагрэсыўны — сымбаль нявіннасьці, безабароннасьці, дабрыні.
Сытуацыя набліжаецца да крызісу. Вінаватыя ў крадзяжы баяцца выкрыцьця, і адзіным выйсьцем уяўляецца забіць хлопца. Яны кідаюць жэрабя, хто гэта зробіць. Мішэль падслухоўвае, не чакае вынікаў і ноччу бяжыць папярэдзіць сябра.
Скрадзены хлопчык — яскравае ўвасабленьне анёльскага пачатку і ахвярнасьці. Ён бялявы, сінявокі, да таго ж у вырашальнй сцэне апрануты ў доўгую белую кашулю.
Місыя забойства выпадае бацьку Мішэля. Калі ён прыходзіць у патаемнае месца, Мішэль ужо выпускае сябра на свабоду, але сам не пасьпявае ўцячы. Здараецца непазьбежнае ў казачнай драматургіі — ведзьме здаецца, што яна садзіць у гарачую печ Цярэшачку, а насамрэч гэта ейная дачка… Бацька страляе ў цемры. Думае, што ў закладніка, а насамрэч — у свайго роднага сына… Выратаваная ахвяра насуперак лёгіцы не ўцякае. Хлопчык у белым адзеньні набліжаецца да свайго выратавальніка… Бацька плача, абдымае параненага, але жывога сына.
Ня толькі адплата, але і заслужаная ўзнагарода можа чакаць героя. Вядомая многім народам казка “Прыгажуня і пачвара” ці — у рускім варыянце “Пунсовая кветачка” — знаходзіць сваё выражэньне і ў кіно, праўда, у меньш аптымістычнай вэрсіі. Гэта чэска-славацкі фільм “Зэлары” (Рэжысэр Ондрэй Троян, 2004).
Падзеі адбываюцца падчас вайны, у нямецкую акупацыю Чэхіі. Элішка — маладая, прывабная дзяўчына. Яна з-за вайны не змагла закончыць мэдычную школу. Працуе мэдсястрой у шпіталі. Разам са сваім каханым, хірургам Рыхардам, удзельнічае ў Супраціўленьні. У пачатку фільма Рыхарду прыходзіцца перапыніць любоўнае спатканьне, каб вярнуцца ў шпіталь для экстранай апэрацыі. Зь вясковым мужчынам сярэдняга веку здарылася няшчасьце, невядома, ці выжыве ён. Яму тэрмінова трэба пераліваньне крыві. І ў гэтым фільме, як і ў многіх іншых, кроў нясе сымбалічнае значэньне — перадае інфармацыю, аб’ядноўвае людзей. Выпадкова аказваецца, што толькі Элішкіна кроў патрэбнай групы. Пераліваньне ажыцьцяўляецца напрамую — з рукі ў руку. Элішка ня можа разглядзець, каго жывіць яе кроў. Чалавек увесь забінтаваны.
Гэты нязначны эпізод мае нечаканы працяг. Падпольная дзейнасьць у шпіталі выкрытая. Рыхард, як потым высьветлілася, быў схоплены гестапа і забіты. Элішцы пагражае небясьпека. Адзінае выйсьце — з’ехаць у далёкую вёску, схавацца там на няпэўны час. Ратаваць Элішку бярэцца выратаваны яе крывёю селянін Ёза. Ён вязе яе ў родную вёску далёка ў гарах, абвяшчае сваёй нявестай. Элішка ў адчайным стане. Яна даведваецца пра сьмерць Рыхарда. Толькі праз шлюб з Ёзам яна мае шанец выжыць. Жыцьцё Элішкі мяняецца кардынальна. Ёза — зусім чужы. Немалады. Свайго кшталту “пачвара”. Пакахаць яго — вось выпрабаваньне Элішкі. Яна аказваецца ў радыкальна іншым асяродку. Рафінаваная гараджанка, маладая, каханая — і раптам ізгой.
Вёска нешта падазрае, надта не парай выглядаюць Элішка і Ёза. Дзяўчыну могуць выдаць у любы момант. Вакол — беднасьць, нязвыклая сялянская праца. На ўсё, чым яна жыла дасюль, трэба забыцца. Нават сваё звычайнае гарадзкое адзеньне яна мусіць зьняць і апрануць ненавісную ёй сьціплую вясковую вопратку.
Элішка вытрымлівае выпрабаваньне. Але не адразу. Пасьля вянчаньня Элішка замыкае адзіны пакой іх хаты, застаўляе дзверы мэбляй. Першую шлюбную ноч Ёза праводзіць на лаве ў сенцах. І яшчэ шмат начэй. Паступова Элішка робіцца “сваёй”. Яна прызнае Ёзу, яго ласкі, забываецца на сваё гора і радуецца жыцьцю. Тады, як і вымагае казачная канструкцыя, чары адлятаюць. Ёза аказваецца тонкім і добрым. Ён шчыра кахае Элішку і паступова ўводзіць яе ў сваё жыцьцё. Элішка спрычыняецца сакральных рэчаў замкнёнага кансэрватыўнага вясковага грамадзтва: яна зь імпэтам разам з астатнімі кабетамі пяе народныя песьні і дапамагае старой знахарцы прымаць роды ў мясцовых жанчын. Але, як і павінна быць у казцы, тое, што здаецца канчатковым дасягненьнем, аказваецца толькі ступеньню на шляху да новых выпрабаваньняў. І вось тады, калі заканчваецца вайна, зьнікае страх, у недарэчнай бойцы з п’янымі савецкімі “вызваліцелямі” гіне Ёза.
Гадоў праз 20 усё яшчэ маладая Элішка на шыкоўнай машыне з цікавым, модна апранутым мужчынам, прыяжджае наведаць закінутую вёску, успомніць. Элішцы наканавана ня быць адной. У гэтым сэнсе фінал фільма па-казачнаму шчасьлівы, як і ў цэлым шэрагу кінакарцін пра гаротна-пасьпяховы лёс Папялушкі.
Адразу пасьля свайго зьяўленьня ў сусьветнай культурнай прасторы кіно падхапіла гэты адвечны літаратурны і тэатральны сюжэт пра добрую і сьціплую дзяўчынку, якая ўрэшце атрымоўвае ўзнагароджаньне за сваю працавітасьць і чуласьць. Мелядраматычная канструкцыя аказалася дастаткова гнуткай, і ў фільмах з несумненным посьпехам, перасякаючы час і прастору, сталі множыцца адпаведныя гераіні ў трансфармаваных пад сучаснасьць сытуацыях, як у італьянскай карціне Паола Юрзі “Кацярына ў вялікім горадзе” (2004). Кацярына — правінцыйная дзяўчына-падлетак — разумная, добра вучыцца, мае музычныя здольнасьці, адметныя для мясцовага хору. Яна з бацькамі пераяжджае ў невядомы і таямнічы дасюль Рым, дзе, як яна спадзяецца, жыцьцё будзе зусім іншым і значна лепшым. Спачатку так яно і здаецца. Кацярына трапляе ў новую школу. Там вучацца дзеці рымскай эліты — багатых і ўплывовых палітыкаў й інтэлектуалаў.
Кацярына як і Папялушка быццам бы губляе маці — не літаральна, а сымбалічна. Яе маці — неадукаваная, звычайная хатняя гаспадыныня, якая часта нават не разумее, пра што размаўляюць яе муж і дачка. Яна пячэ цудоўныя пірагі, што ёсьць рэдкі атавізм для прагрэсыўнага ўрбаністычнага грамадзтва, дзе цэняцца зусім іншыя каштоўнасьці.
Кацярына з захапленьнем пагружаецца ў новае жыцьцё.
Схематычныя “родныя дочкі мачахі” таксама прысутнічаюць у сюжэце. Гэта аднаклясьніцы Кацярыны. Адна — дачка вядомага палітыка, другая — папулярнай паэткі. Яны быццам бы цягнуцца да своеасаблівай, нестандартнай правінцыялкі, прымаюць яе ў свой асяродак, прывабліваюць цікавымі знаёмствамі. Але гэта хутка заканчваецца. Яе юны кавалер з дваранскай сям’і паказвае ёй яе сапраўднае месца і адмаўляецца сустракацца.
Нарэшце, Кацярына разумее, што высокапастаўленыя сяброўкі за сьпінай кпяць зь яе, яе сям’і, яе слабога, дзіўнаватага бацькі.
Яна рэагуе агрэсыўна, груба, адбываецца непрыгожая бойка паміж дзяўчатамі, пасьля чаго робіцца відавочна, што бедная правінцыялка ніколі не пераадолее клясавыя бар’еры і не атрымае таго, чаго прагне. Аднак добрыя якасьці Кацярыны накіроўваюць яе, зоркі ўрэшце спрыяюць, яна заканчвае кансэрваторыю і дасягае прафэсыйнага й сацыяльнага посьпеху.
Абавязкова радасны казачны фінал прыходзіць праз шэраг выпрабаваньняў.
Пачатак сэрбскай камедыі “Пяшчотныя позіркі” (рэжысэр Срдйян Карановіч, 2003) здаецца безнадзейным у сэнсе шчасьлівай любоўнай пэрспэктывы. Малады сэрбскі студэнт Лабуд жыве ў лягеры для бежанцаў. Уся ягоная маёмасьць — плястыкавы пакет з дакумэнтамі. Жыве з гуманітарнай дапамогі ды часовых падпрацовак. Акрамя аптымізму маладосьці сярод такіх жа небарак, як ён, яго падтрымлівае каханьне. Ён імкнецца адшукаць сваю любую дзяўчыну, якая згубілася ў віры ваенных і сацыяльных канфліктаў. Лабуд выступае гэткім звычайным казачным Дурнем, які жыве болей уяўленьнем, чым прагматычным розумам.
Стылістыка карціны задаецца пастаянным зьмешваньнем “рэальных” і “выдуманых” эпізодаў. Няўдалае фактычнае жыцьцё Лабуда кампэнсуецца неўтаймаванымі фантазіямі. У іх згубленая каханая прыходзіць і даруе гарачыя абдымкі. Насамрэч, яна, магчыма, ужо з’ехала ў Амэрыку і прапала ў тамтэйшым чалавечым мурашніку. Лабуд таксама імкнецца ў Амэрыку, каб знайсьці яе. Імігранцкія службы яму адмаўляюць. Пакуль адбываецца бюракратычная валтузьня, Лабуд зьвяртаецца ў шлюбнае агенцтва, але і там яго чакае няўдача. Бо ўсе кліенткі — персанажы паноптыкуму, занадта карыкатурныя, каб скласьці шчасьце ідэалістычнага юнака. Нарэшце праз агенцтва Лабуд знаёміцца з маладой, прыгожай Раманай, да якой адчувае інтарэс. Але сытуацыя не дае ніякіх шанцаў. Яна зусім іншага сацыяльнага статусу. “Дурань” не каціруецца. Дзяўчына мае ўласны дом, яна не бадзяжка, як ён. Лабуд разгублены. Але, як здараецца ў казках, героі выдаюць сябе не за тых, кім зьяўляюцца. На самай справе, Рамана такая ж бедная і бяздомная, як Лабуд, па начах працуе прыбіральшчыцай. Сумнае для яе выкрыцьцё вельмі радуе Лабуда, бо для каханьня болей няма рэальных перашкод. Але ёсьць іншыя перашкоды.
У казках фізычны і сакральны сьвет суіснуюць без жорсткага падзелу. Так і ў фільме мёртвыя і зьніклыя сваякі і знаёмыя і Лабуда і Раманы (галоўным чынам, нябожчыца маці Лабуда) пастаянна наведваюцца з “таго” сьвету ў “гэты” і ўмешваюцца ў лёс закаханых. Так яны выступаюць у ролі казачных “добрых” ці “злых” памочнікаў.
Маці Лабуда матэрыялізуецца ў інваліднай калясцы. Яна ўвасабляе архетып “мудрай старой”: пэрсанаж, які дэманструе вышэйшы духоўны сінтэз, які ў старасьці ўжо здольны згарманізаваць сьвядомую і несьвядомую сфэру душы. Маці прадбачыць наступствы розных падзей і ўчынкаў, таму можа паклапаціцца і абараніць Лабуда. Яна ня толькі дае сыну важныя парады і засьцярогі, часам ушчувае, сарамаціць, нават здзяйсьняе нелегальныя дзеяньні: у час ягонай працы памочнікам мэханіка яна прабівае колы аўтамабіляў, каб забясьпечыць сына і ягонага шэфа кліентурай.
Рамана ўсё ж такі не зусім падыходзіць Лабуду. Яна, як паведамляе анатацыя да карціны, “з другога боку этнічнага канфлікту”. Існуюць і іншыя прычыны — таямніцы мінулага, гены, паходжаньне, гісторыі сем’яў… Пакуль Лабуд і Рамана ўпершыню сэксуальна спазнаюць адно аднога, іх замагільная “сьвіта” прысутнічае побач — сварыцца, спрачаецца ды імкнецца перашкодзіць збліжэньню. Як гаворыць тая ж анатацыя, гэты фільм “чысты паэтычны сюррэалізм з бальканскім смакам”…
Як і вымагаюць казачныя законы, наканаванае пераадолець нельга, збліжэньне адбываецца — і пасьпяхова… Апошняе выпрабаваньне: безнадзейна згубленая раней каханая Лабуда раптам адшукваецца. Яна паўсюль вешае аб’явы, відаць, каб знайсьці Лабуда. Шчасьцю героя пагражае гэта несвоечасовае вяртаньне. Аднак непахісная казачная драматургія не падводзіць і на гэты раз: былая каханая сапраўды шукае Лабуда, але каб паведаміць, што яна выходзіць замуж. Яе выбраньнік знайшоўся праз тое ж шлюбнае агенцтва, якое злучыла Лабуда і Раману. У казках кожны знаходзіць пару па сабе, і шлюб аўтаматычна азначае бесперапыннае вечнае шчасьце.
ЛЕКЦЫЯ 2
Плян:
1. Архетыпы сучасных кінамітаў:
а) Жыватворная стыхія вады
б) Архетыпічная агрэсыўнасьць. Мужчына і жанчына як архетыпы. Ідэя Бога
в) Комплексы і страхі
г) Лёс. Сьмерць
д) Герой
1. Архетыпы сучасных кінамітаў
а) Жыватворная стыхія вады
У фільме Франсуа Азона “5 х 2“ (Францыя, 2004) час па-мітычнаму ўмоўны. Ён ідзе “назад”. Кіно пачынаецца з нэрвовай працэдуры разводу Марыён і Жыля. Пасьля афармленьня ўсіх папер — падцьверджаньня “канца” іх шлюбу — у гатэльным нумары яны прадпрымаюць алягічную спробу сымбалічнага “яднаньня”. Сэксуальны акт, хутчэй згвалтаваньне Марыён, толькі пагаршае крызісны стан абоіх.
Далей карціна прадстаўляе яшчэ некалькі эпізодаў іх сумеснага жыцьця: маленькі сын, нараджэньне дзіцяці, шлюбная ноч і, нарэшце, знаёмства, першая сустрэча. Крытыкі назвалі фільм “колцам Мёбіюса”, маючы на ўвазе, мабыць, што ў самым пачатку любой любоўнай гісторыі ўжо існуе яе сумны канец. Міт нязьменна заключаецца ў межы цыкла…
Для нашай размовы ўяўляе асаблівую цікавасьць фінал фільма. Жыль і Марыён загараюць на марскім пляжы, апантаныя ўзаемным інтарэсам. Размаўляюць, потым ідуць купацца. Два сілуэты на захадзе сонца самнамбулічна-павольна пагружаюцца ў хвалі. Мора захоплівае іх, прымае ў сябе, паглынае.
Вада ёсьць сымбалічным выражэньнем бяскрайняга несьвядомага.
Як і неабходная ўмова для зараджэньня жыцьця. Пачатак і канец усяго. Канец фільма і пачатак гісторыі каханьня. Вечны патэнцыял, у якім нараджаюцца і тонуць ўсе чалавечыя жаданьні.
Гэты акіян несьвядомага — жыватворная стыхія, якая можа нараджаць сэксуальную жарсьць ці ненавісьць і агрэсыю, што прыводзяць да забойства, як у яшчэ адным фільме Азона “Басэйн” (Францыя, 2003).
Сара — вядомая англійская пісьменьніца сярэдняга веку. Шмат год мае раман з Джонам, выдаўцом, які даўно і пасьпяхова друкуе яе дэтэктывы. Сара — зьнешне вельмі халодная і стрыманая. У яе ёсьць грошы і слава, але няма блізкага чалавека. Яна адзінокая, жыве ўдвох з хворым, старым бацькам. Джон, як яна падазрае, зацікаўлены ў ёй толькі як у аўтары з вялікім камэрцыйным патэнцыялам, што аднак не перашкаджае яму за яе сьпінай весьці перамовы і зь іншымі літаратарамі.
Джон прапаноўвае Сары паехаць пажыць у ягоным цудоўным доме з басэйнам у францускай правінцыі, каб напаткаць натхненьне для новай кнігі. Сара згаджаецца, яна спадзяецца, Джон прыедзе туды пабыць зь ёю. Дом аказваецца цудоўным, як і надвор’е. Але Джон прыяжджаць не зьбіраецца. Падобна, што ён рады быў адправіць Сару ў Францыю як у свайго кшталту выгнаньне.
Некалькі дзён Сара жыве зусім адна ў доме. Ёй падабаецца атмасфэра, і яна пачынае працу над новым раманам, які павінен быць нечым асаблівым, непадобным на яе ранейшыя творы. Раптам ідылія ў поўнай ізаляцыі парушаецца. Ноччу ў дом прыязджае маладая, прыгожая Жулі, якая аказваецца дачкою Джона ад першага шлюбу.
Жулі — поўная супрацьлегласьць Сары. Адкрытая, нясьціплая. Сара носіць невыразнае закрытае адзеньне і грэбуе бруднай вадой басэйна: “Гэта каструля з бактэрыямі”, — кажа яна. “Гэта толькі лісты”, — парыруе Жулі. Яе ажыўляе басэйн. Яна, аголеная, плавае з распушчанымі валасамі, як наяда. “Канечне, — згаджаецца Жулі, — басэйны больш сумныя, чым мора”. Яна любіць хвалі, адчуваньне небясьпекі ад іх, узбуджаньне, што дае вада, асабліва “пачуцьцё бязьмежнасьці”.
Штоноч Жулі прыводзіць у дом новага малазнаёмага, а то і зусім незнаёмага мужчыну.
З кожным днём расьце раздражненьне Сары такім суседзтвам, але паралельна разьвіваецца цікавасьць да дзяўчыны. Жулі вабіць яе прыродным стыхійным пачаткам, пачуцьцёвасьцю. Сара пачынае сачыць за Жулі, бо робіць яе гераіняй сваёй новай кніжкі.
Сама Сара нарэшце распранаецца і рашаецца акунуцца ў басэйн.
Паступова паміж жанчынамі складваецца нейкае паразуменьне. З неахвотна расказанай сямейнай гісторыі Жулі, Сара разумее, што і яна, і яе маці былі нешчасьлівыя з Джонам. “Усё, што яму трэба, — гаворыць Жулі, — гэта кроў, сэкс і грошы”. Дзіцячы стрэс паўплываў на Жулі. Яна — адчувальная, безабаронная, неўраўнаважаная.
Чарговы мужчына, які прыходзіць у дом з Жулі — афіцыянт мясцовага рэстарана Фрэнк. Адбываецца маленькая вечарына ўтрох. Фрэнк паказвае зацікаўленасьць у Сары. Яна разьнявольваецца, трохі п’е, нават таньчыць. Жулі пачынае раўнаваць. Калі Сара адпраўляецца спаць, Фрэнк таксама зьбіраецца дадому, але Жулі ўпрошвае яго застацца на ноч ці хаця б пакупацца ў басэйне. Сара бачыць, як яны, аголеныя, плаваюць у цемры. Жулі спрабуе ўзбудзіць Фрэнка, каб прымусіць яго застацца. Сара кідае камень у ваду, каб нагадаць пра сваю прысутнасьць. Гэта ахалоджавае Фрэнка. Ён робіцца грубым з Жулі і хутка зьбіраецца. Сара адгароджваецца ад шуму — “сыходзіць у сябе”, як яна ўжо рабіла неаднойчы. Яна затыкае вушы берушамі і кладзецца спаць.
Раніцай няяснае пачуцьцё трывогі не пакідае Сару. Яна бачыць басэйн, закрыты, зацягнуты цёмна-шэрым тэнтам — як спроба адмежавацца ад страшных таямніц несьвядомага, што басэйн хавае. Сара скручвае тэнт, адкрывае празрыстую ярка-блакітную ваду, у якой (усё сымбалічна!) плавае крывава-чырвоны надзіманы матрац Жулі.
Фрэнк ня выйшаў на працу ў рэстаран. Нешта незразумелае робіцца з Жулі. Зь ёю здараецца нэрвовы прыпадак, яна прымае Сару за сваю маці, якая, як выпадкова даведваецца Жулі, даўно памерла, а Жулі ня раз узгадвала яе як жывую.
Жулі прызнаецца, што ноччу ў прыступе рэўнасьці забіла Фрэнка ля вады.
Сара з гатоўнасьцю ўвасабляе сабой мацярынскі архетып. Яна супакойвае і падтрымлівае Жулі. Дапамагае ёй схаваць забітага. Наступнай ноччу яны вязуць яго на вазку, каб закапаць — цёмная вада басэйна адлюстроўвае распрасьцертае мужчынскае цела і дзьве пары жаночых ног.
Зараз усё залежыць ад Сары. Яна вучыць пакорлівую Жулі, як сябе паводзіць, каб ніхто не здагадаўся, дапамагае схаваць усялякія сьляды злачынства. Нават раптоўна аддаецца старому садоўніку, каб адцягнуць яго падазроную ўвагу ад нядаўна ўскапанай зямлі.
Жулі нарэшце ад’яжджае і пакідае Сары доказ сваёй любові і ўдзячнасьці — ненадрукаваны раман сваёй маці, быццам бы спалены пасьля таго, як Джон ацаніў яго як сьмецьце. У гэтым рамане маці Жулі апісала сваю нешчасьлівую любоўную гісторыю і расказала пра Джона тое, што ён, відаць, не хацеў бы пабачыць надрукаваным. Гэта шчодры дарунак. Рукапіс вельмі каштоўны для Сары. Яна перапісвае яго для свайго рамана.
Раман нарэшце гатовы і прадстаўлены Джону. Ён крывіцца і кажа, што сантымэнты ніколі не былі моцным бокам Сары, ёй лепей удаюцца крымінальныя творы. І тут настае бліскучы і нечаканы Сарын трыюмф. Яна спакойна зазначае, што гэта яе найлепшая кніжка, што іншы выдавец вельмі ўпадабаў яе і даруе разгубленаму і зьбятэжанаму Джону ўжо надрукаваны асобнік свайго новага раману. З горда ўзьнятай галавой Сара выходзіць з выдавецтва. У дзьвярах яна выпадкова назірае сустрэчу Джона з дачкой — невыразным падлеткам з ня надта прыгожымі зубамі. Гэта зусім іншая дзяўчына! Раптам робіцца ясна, што ўсе жарсьці, народжаныя таямнічай стыхіяй басэйна, неўтаймаваная Жулі, крывавая гісторыя з забойствам — усяго толькі плод багатага ўяўленьня Сары, яе творчы апагей, яе вытанчаная прафэсыйная і жаночая помста Джону…
б) Архетыпічная агрэсыўнасьць. Мужчына і жанчына як архетыпы. Ідэя Бога
Матыў помсты, асабліва крэўнай, наогул, вельмі важны ў чалавечай прыродзе. Ён дамінуе ў фільме гішпанскага рэжысэра Карласа Саўры “Сёмы дзень” (2004). Адвечная сварка з-за межаў у сельскай Гішпаніі прыводзіць дзьве сям’і да вендэтты. Потым высьвятляецца, што сапраўднай прычынай паслужыла падманутае каханьне. Ужо не адзін чалавек памёр у гэтым супрацьстаяньні Мантэкі і Капулеці. Забойца, які большасьць жыцьця правёў у турме, звар’яцеў і таксама памёр у пакутах. Быў падпалены дом, у якім згарэла старая маці.
Сям’я таго, хто падпаліў дом — гэта хворы (з-за даўняй раны ў жывот) бацька, маці і трое дзяўчат-падлеткаў. Дзяўчаты — увасабленьне прыгажосьці і цноты. Але кроў аднавяскоўцаў вісіць і над іхнымі лёсамі. Гэта праяўляецца і на сымбалічным узроўні. Іхны бацька — чулы сем’янін — трымае мясную краму. Ён хоча яе прадаць і пераехаць у вялікі горад, каб такім чынам пазьбегнуць адказнасьці і разарваць замкнёнае кола ўзаемнай варажнечы, зажыць новым жыцьцём. Для дзелавых перамоў ён апранае касьцюм, белую кашулю. Заходзіць у памяшканьне з мяснымі тушамі і выпадкова пэцкае рукаў бялюткай кашулі ў кроў. Спрабуе зьнічшыць пляму, але гэта немагчыма…
Сям’я іх ворагаў жыве ў атмасфэры нянавісьці і прагі помсты. Прычым разбуральны пачатак ідзе менавіта ад жанчыны — кінутай няверным каханкам шмат год таму. Яна страчвае розум, але тым больш узмацняецца яе ўнутраная агрэсыя. Яна падбухторвае сваіх немаладых братоў на крывавую адплату. Браты розныя. Адзін зусім не хоча забіваць. Яго прымушаюць, і дэструктыўныя жаданьні апаноўваюць і ягоную душу.
У пекла ператвараецца плошча ціхай гішпанскай вёскі адным летнім вечарам. Спачатку двое братоў забіваюць трох анёлкаў-дзяўчатак — дачок свайго ворага (выжыве толькі адна зь іх). Але кроў нараджае кроў. І мішэнямі робяцца ўсе астатнія аднавяскоўцы: людзі ў кавярні, на вуліцы, дзеці і бацькі, нават маці немаўляці, якога яна каціць у калясцы — яўная цытата з Эйзэнштэйна. Агрэсыя распаўсюджваецца. Адзін з забойцаў, ранейшы пацыфіст, ці то ап’яняецца крывёю, ці то асэнсоўвае, што яны нарабілі, але нават спрабуе застрэліць свайго роднага брата.
Вельмі паказальна рэмарка, падкрэсьленая ў цітрах да карціны: “Эпізоды фільма заснаваны на рэальных падзеях”, якая як бы выступае доказам “сур’ёзнасьці”, сапраўднасьці таго, што адбываецца, павялічвае яго значнасьць…
Архетып агрэсыі, гвалту, сьмерці — адзін з цэнтральных у гісторыі чалавецтва. Трываласьць і ўладарнасьць агрэсыўнага пачатку ў чалавечай псыхіцы ўвасабляецца многімі карцінамі на розных узроўнях.
У швэдзкім фільме “Дзірка ў маім сэрцы” (Рэжысэр — Лукаш Мудзісон, 2004) прыяцелі Рык і Гека спрабуюць рабіць аматарскае порна-кіно, каб зарабіць грошай. Яны здымаюцца абодва разам з маладой жанчынай Тэс. Каб зрабіць сюжэт больш разнастайным, уключаюць сцэну жорсткага згвалтаваньня. Незаўважна “творчыя” задачы адступаюць, а сытуацыя перарастае ў сапраўднае згвалтаваньне са зьбіцьцём. Гэты эпізод яскрава рэпрэзэнтуе архетыпічныя ролевыя паводзіны мужчыны і жанчыны. Як толькі мужчына дае волю сваёй агрэсыі, ён ужо не можа спыніцца. Супраціўленьне жанчыны толькі распальвае мужчынскі гнеў. “Архетыпічная” жанчына ёсьць абавязковай ахвярай.
Пачуўшы крыкі, з суседняга пакою выходзіць Эрык, дарослы сын Рыка. Эрык — псыхічна хворы, але ў кантэксьце карціны самы “нармальны” і ўраўнаважаны пэрсанаж. Яго ўмяшальніцтва ратуе сытуацыю, Рык і Гека прыходзяць у сябе, просяць прабачэньня ў Тэс. Абражаная, напужаная, яна ўцякае. Але жанчына асуджаная на ахвярнасьць і задавальненьне мужчыны. Тэс вагаецца, потым купляе прадукты й вяртаецца мірыцца.
Палярнасьць мужчынскай і жаночай сутнасьці дэманструе дацкі фільм “Наступствы” (Рэжысэр Папрыка Стын, 2004). Сямейная пара Клас і Брыт страцілі ў аўтакатастрофе дачку-падлетка. Абое і праз некалькі месяцаў не могуць перажыць драму. Гора адасабляе іх ад астатніх людзей і разьядноўвае паміж сабой.
Жанчына і мужчына перажываюць крызіс па-рознаму. Механізмы іх вяртаньня да жыцьця абсалютна іншыя. Жанчына ў першую чаргу мусіць быць маці. Брыт спрабуе аднавіць з Класам інтымнае жыцьцё, але гэтая няўдалая спроба (Клас адштурхоўвае яе) хутчэй прачытваецца як адчайнае жаданьне зачаць, чым атрымаць фізычную асалоду.
Брыт вяртаецца на працу. Яна — сацыяльны работнік. Яе замацоўваюць за адной вельмі маладой мамай, наркаманкай, якая мае немаўлятка. Брыт палка прывязваецца да абдзеленай дзяўчынкі. Аднятае ў яе мацярынства трансфармуецца ў любоў да чужога дзіцяці. Але родная маці пужаецца гэтай прывязанасьці й успрымае Брыт як пагрозу для сябе. Яна скардзіцца начальніку Брыт, і Брыт прымае рашэньне кінуць працу.
Спосаб Брыт выйсьці з крызіснай сытуацыі, які і дзеяньні Класа, аказваюцца памылковымі. Класа з-за асацыяльных паводзінаў звальняюць з працы, але ён ня кажа пра тое Брыт. Ён днямі высочвае жанчыну, што была за рулём машыны, якая зьбіла іх дачку. Гэта жанчына — агент па нерухомасьці, немаладая, адзінокая. Клас робіць выгляд, што хоча набыць кватэру. Жанчына думае, што Клас закахаўся ў яе. У вырашальнай сцэне, калі ўнутраны надрыў Класа дасягае піка, ён гвалціць жанчыну. Хаця адчувае да яе фізычную агіду і, наогул, трагедыя пазбавіла яго сэксуальнага жаданьня.
Жанчына трохі п’яная і няшчасная. Ёй падабаецца Клас. Калі ён нарэшце прызнаецца, што ён бацька забітага ёю дзіцяці, яна пужаецца, але не супраціўляецца. Наадварот, яна адчувае віну, шкадуе Класа, спрабуе нават сама прылашчыць яго. Мужчынскі спосаб помсты — праз прыніжэньне і сэксуальны гвалт — непераадольны, хаця і відавочна абсурдны ў дадзеных абставінах.
Мужчынскае дамінаваньне і добраахвотная жаночая пакорлівасьць вобразна і вытанчана падаюцца ў італьянскай карціне “Сьпевы па-за сцэнай” (Рэжысэр Эрмана Ольмі, 2004). Міталягічны характар гэтай гісторыі падкрэсьлівае ўмоўнасьць апавяданьня. Стары актор у эўрапейскім адзеньні капітана карабля 17-га ст. расказвае пра легендарныя падзеі ў Кітаі. Ён ходзіць сярод тэатральных дэкарацый. Дзеяньні, што разыгрываюцца на сцэне, ілюструюць ягоны аповед. Гэтыя моманты чаргуюцца з “сапраўднымі падзеямі”, якія фігуруюць у гісторыі. У “рэальных” сцэнах гэты чалавек выступае капітанам карабля.
Капітан расказвае пра старажытных піратаў. Ён падкрэсьлівае найперш тое, што гэта годная “мужчынская” прафэсія, якая вымагае мужчынскіх якасьцяў: сьмеласьці, мужнасьці, сілы. У пэўны час піраты так разышліся ля кітайскіх берагоў, што імпэратар ня мог даць рады. Тады ён прапанаваў кіраўніку піратаў, славутаму адміралу Чынгу, пачэсны тытул Правадыра Імператарскіх Карсараў у абмен на паслушэнства. Адмірал Чынг прыняў прапанову, за што тут жа быў атручаны тымі сваімі паплечнікамі, якія фінансавалі пірацкія караблі і вымагалі багатай спажывы.
Удава Чынга, прыгажуня Кай Вэн Лі, ня можа вынесьці такі сорам і гора. Яна бярэцца помсьціць. Для гэтага яна сымбалічна прымае мужчынскую ролю. Яна надзявае “мужчынскія” ваенныя атрыбуты свайго мужа — шалом, меч (здаўна абазначаны пасьлядоўнікамі Фройда як яскравы фалічны сымбаль) і ачольвае пірацкае судна замест памерлага. Служанка пытаецца, ці зможа жаночая рука ўтрымаць цяжкі меч. “Сіла рукі, — адказвае Кай Вэн Лі, — заключаецца ў розуме, які рухае рукой.”
“Удава Чынга” робіцца непераможнай. Пад яе кіраўніцтвам піраты забіваюць, зьнішчаюць караблі, захопліваюць людзей, рабуюць.
Але сытуацыя жаночага дамінаваньня ненатуральная. “Гэтая жанчына парушыла законы нябёсаў”, — кажуць пра Кай Вэн Лі ў двары імпэратара, — яшчэ ніводзін чалавек так не ганьбіў імпэратарскі флёт”. Капітан, які прызнае ўладу і выконвае загады удавы Чынга, аднак заўважае, што ў яе “проста мужчынскія яйца”. Заслужаны, сівы Адмірал Кво-Ланг, прызначаны імпэратарам перамагчы піратаў, церпіць поўную паразу ў баі з удавой Чынга і пазбаўляе сябе жыцьця.
Але такая сытуацыя жаночага валадарства цягнецца да пары, пакуль не зьяўляецца “сапраўдны” мужчына, малады і годны, які нарэшце падпарадкуе Кай Вэн Лі. Гэта ўладарны і разумны прынц Тынг-Вэй, “Бог вайны”, як кажа пра яго народ.
Фінальныя сцэны фільма наскрозь сымбалічныя. Прынц усталёўвае на сваіх шматлікіх караблях самыя дасканалыя гарматы, рыхтуецца так, што ягоная перамога робіцца непазьбежнай. Армада Тынг-Вэя зьяўляецца на небасхіле і павольна набліжаецца да карабля ўдавы Чынга. Кай Вэн Лі разгубленая. Уся яе каманда разумее, што прымаць бой ня мае сэнсу: надта сілы няроўныя.
Але прынц Тынг-Вэй дзейнічае, як і належыць у вытанчаным любоўным паядынку, тонка і непрадказальна. Ён дэманструе Кай Вэн Лі сваю вайсковую сілу, але не выкарыстоўвае яе. Ён чакае. З імпэратарскіх караблёў да вушэй Кай Вэн Лі даносіцца мілагучная музыка. Потым неба, у якое так прагна ўзіраецца ўстрывожаная каманда ўдавы Чынга, ўсё пакрываецца яркімі адмысловымі паветранымі цмокамі. Цмокі ўтрымліваюць пасланьне, напісанае на рэдкай гаворцы, якое нагадвае старажытную казку пра Цмока і матылька (у іншых мовах гэта слова жаночага роду), які ўцякаў ад Цмока, але мусіў вярнуцца і быў прабачаны.
Кай Вэн Лі вагаецца. Раптам перад ёю ўзьнікае твар памерлага мужа, і ён ківае галавою ў знак згоды. Удава Чынга вырашае “аддацца”. Яна зноў “робіцца жанчынай”. Рытуальна пазбаўляецца знака “мужчынскай” прыналежнасьці — мяча. Кідае меч у мора, і хвалі паглынаюць яго. Затым Кай Вэн Лі апранае кідкую жаночую вопратку. Урачыста ўзыходзіць на карабель прынца-пераможцы, якому здаецца бяз бою. На караблі адразу кідае ўстрывожаны позірк на вялікую, пагрозьлівую, выпукла-доўгую рулю гарматы (таксама агульнапрыняты сымбаль фаласу).
Прынц Тынг-Вэй сустракае Кай Вэн Лі на вяршыні крутой лесьвіцы, якая заканчваецца тронам. Жанчына апускаецца на калені перад прыступкамі і нізка схіляе галаву ў знак адданасьці. Прынц літасьціва сыходзіць уніз. Ён прымае жаночую пакорлівасьць і прабачае.
У міталягічнай мове жанчына, наогул, адлюстроўвае паўнату ўсяго, што можа быць пазнана. Ёсьць сюжэты, якія рэпрэзэнтуюць таксама архетыпічную, але кардынальна іншую жаночую сутнасьць — жанчыну-спакусьніцу, “вечную Кармэн”, як у карціне Пусі Аваці “Сэрца дзесьці ў іншым месцы” (Італія, 2003). Пачатак 20-га ст. Нэла — таленавіты, адукаваны малады мужчына, філёляг, выкладчык. Ягоны бацька забясьпечаны чалавек, пэрсальны кравец Папы Рымскага. Гэтая пасада як бы сымбалізуе блізкасьць сям’і краўцоў да Бога, да вечных каштоўнасьцяў.
Бацьку засмучае сын. Ён хацеў бы, каб сын працягнуў сямейную кравецкую справу. Але сын любіць навукі. Любіць настолькі, што гэта нават перашкаджае яму аддацца радасьцям узросту. Нэла ніколі ня меў раману, таму і надзеі бацькі на шчасьлівы, трывалы шлюб сына, мноства ўнукаў таксама хісткія. Бацька адпраўляе сына ў адзін гарадок, у якім сам калісьці ўпершыню спазнаў жанчыну. Нэла пасяляецца ў пансіянаце і пачынае працаваць выкладчыкам. Ён усё ж сустракае сваю дзяўчыну і губляе галаву. Яна асьляпляльна прыгожая, але сьляпая. Зрок страціла зусім нядаўна. Багатая, маладая, авантурная. Спачатку прыгажуня скарыстоўвае прастака Нэла для помсты свайму нявернаму каханку, але потым нейкая незвычайнасьць пачынае вабіць яе ў Нэла. Яна перажывае нешта падобнае на духоўнае адраджэньне і згаджаецца стаць жонкай Нэла. Але, аказваецца, гэта толькі зьдзек лёсу, супраць якога Нэла пайсьці не можа. Дзяўчына выпраўляецца ў замежную клініку лячыць вочы. Нэла адчайна моліцца, каб яна засталася сьляпой. Здараецца тое, чаго ён баяўся. Да сьляпой вярнуўся зрок, яна адразу пабачыла іншыя магчымасьці ў жыцьці, імгненна забылася на невыразнага сына краўца і выйшла замуж за славутага доктара, які апэрыраваў яе. Нэла падпарадкоўваецца лёсу: вяртаецца назаўжды ў бацькоўскую майстэрню.
Гэты матыў фільма — шлюб з урачом — ёсьць вельмі традыцыйным для кінематографа. Ён таксама дэманструе міталягічныя паводзіны: вобраз урача набывае рысы чараўніка ці выратавальніка. Пацыент успрымае доктара як асобу, надзеленую звышнатуральнымі магчымасьцямі, здольную кантактаваць з містычным асяродкам.
Некаторыя карціны, на першы погляд, ёсьць выключна праграмна-сацыяльнымі. Напрыклад, “Вазьмі мае вочы” (Рэжысэр Ісіяр Болэйн, 2004, Гішпанія). Праблема хатняга гвалту, матэрыяльнай залежнасьці жанчыны. Але і такая тэматыка прадстаўляе спрадвечнае мужчынскае дамінаваньне.
Аднойчы ноччу Пілар забірае сямігадовага сына, кідае свайго мужа і едзе да сястры. Зьнешне яны выглядалі вельмі шчасьлівай парай. Бяда ў тым, што муж Пілар, калі раззлуецца, губляе кантроль над сабой і зьбівае Пілар. Сястра Пілар выпадкова знаходзіць у яе рэчах безьліч медыцынскіх даведак — сьведчаньняў сур’ёзных пабояў — і падбухторвае Пілар да разводу. Маці Пілар (неабходная ўмова такіх сюжэтаў) сама пакутавала ад агрэсыўнасьці свайго мужа, яна настройвае Пілар на цярпеньне. Але Пілар наважваецца сысьці ад мужа. Яна знаходзіць працу і пачынае самастойнае жыцьцё. Так, згодна з сучаснымі фемінісцкімі схемамі, Пілар дзейнічае пасьпяхова і пазбаўляецца мужчынскай няволі.
Але гэта ніколькі не абвяргае перамогу мужчынскай агрэсыі. Пілар кідае мужа, які потым будзе такім жа грубым, проста зь іншай жанчынай.
Яшчэ да разводу муж удзельнічае ў групавой псыхатэрапіі. Такія сэансы-трэнінгі — надзвычай распаўсюджаны элемэнт сучаснага эўрапейскага фільма, што таксама ёсьць ілюстрацыяй міталягічнага мысьленьня, якое адаптуецца да новых культурных модаў, але не зьнікае канчаткова. Папулярная цяпер групавая псыхатэрапія нагадвае рытуалы старажытнага чалавека. Першабытныя людзі закліналі духаў і багоў, каб яны дзейнічалі на іх карысьць. Напрыклад, перад паляваньнем “праігрываліся” магчымыя варыянты падзей, і ўсе яны заканчваліся пасьпяхова — багатай здабычай. Так, чалавек як бы праграмаваў сябе на пэўны вынік. Цяперашняя псыхатэрапія ў кіно найчасьцей абыходзіцца без вядомай фройдавай кушэткі ды індывідуальных заняткаў. Звычайна людзі з праблемамі (а гэта практычна ўсе людзі) сустракаюцца ў групе такіх жа гаротнікаў. Яны публічна распавядаюць пра свае нягоды і з дапамогаю калег разыгрываюць балючыя для сябе сытуацыі, што павінна, як мяркуе тэрапэўтычная стратэгія, перавесьці цяжкія перажываньні ва ўрокі “школы жыцьця”. Па словах Джэймса Хілмана, амэрыканскага псыхоляга, такое ўспрыманьне робіць так, што “у сваё мінулае я пагружаюся цяпер зусім у іншым настроі — я ўваходжу ў адпаведны міт, у павучальную казку, у выдумку, у кіно. І пры перажываньні тых жа самых сумных падзей я пагружаюся ня проста ў траўматычны сьвет пачуцьцяў, а ў сфэру ўяўленьня”.
Аднак, згодна з кінафабуламі, на практыцы гэтак атрымліваецца не заўсёды. Хутчэй наадварот. У многіх герояў, напрыклад, узгаданых раней Брыт і Класа, такая групавая тэрапія выклікае несьцерпнае раздражненьне. “Лячэньне”, як правіла, аказваецца няўдалым, што дае шэраг камічных эпізодаў.
У карціне “Агнэс і ягоныя браты” адзін з братоў, сэксуальна неўтаймаваны, таксама наведвае ананімныя сэансы. На такой сустрэчы ягоны сусед пачынае са сьлязьмі распавядаць, якое моцнае сэксуальнае жаданьне валодае ім, а ён вельмі адзінокі, ня можа яго ні з кім задаволіць, адзіны сябра ёсьць у яго, чацьвераногі… Той, хто прызнаецца, прыйшоў на сэанс з вялікім сабакам, на якога цяпер усе астатнія члены калектыва глядзяць з жахам і цікавасьцю…
Муж Пілар з фільма “Вазьмі мае вочы” на падобнай сустрэчы мужчын абмярковае з “аднадумцамі”, як складана стрымлівацца стомленаму чалавеку, калі ён вяртаецца дадому, а жонка нешта патрабуе ці проста ня ўмее сустрэць як сьлед. Вядучы арганізуе гульню: двое павінны разыграць прыход главы сям’і з працы. Сцэну ніяк пачаць не могуць, бо ніхто ня хоча іграць жонку. Нарэшце, аднаго прымушаюць. Размова паміж імі ідзе ненатуральная, усе пасьмейваюцца, сцэна не атрымліваецца.
Гэта тэрапія як бы легалізуе агрэсыю, сьцьвярджае яе “нармальнасьць”, але вучыць усьвядоміць яе, мірыцца зь ёю, пераводзіць у меньш дэструктыўнае рэчышча, што, аднак, не ўтрымлівае мужа Пілар ад ягонай апошняй у дачыненьні да жонкі выхадкі, калі ён выстаўляе аголеную і зьбітую Пілар на балкон.
Традыцыйнае ўвасабленьне безабароннасьці і бяскрыўднасьці — дзіця — таксама можа выступаць носьбітам зла і агрэсыі. Італьянская карціна з прамалінейнай назвай “Скрадзенае дзяцінства” (Рэжысэры Андрэа і Антоніа Фраццы, 2004) паказвае трансфармацыю кемлівага падлетка-сіраты Разарыа ў злачынцу як свайго кшталту духоўны шлях, паступовае пранікненьне ў катэгорыю абраных. Спачатку Разарыа і яго сябры “гуляюць” са сваім жыцьцём — перабягаюць некалькі разоў аўтабан, па якім бесперапынна рухаюцца машыны. Потым жыцьцё Разарыа робіцца менш хаатычным і набывае пэўную мэту, энэргія яго скіроўваецца ў адзін бок. Адзін з мафіёзных кіраўнікоў “заказаў” забойства, і Разарыа рыхтуюць да выкананьня гэтага адказнага даручэньня. Каб зьдзейсьніць яго, патрэбна некаторая сталасьць, якая набываецца паступова. У фільме ёсьць эпізод, калі мужчына-педафіл купляе паслугі аднаго з сяброў Разарыа. Хлопцы дамаўляюцца, высочваюць дарослага, жорстка зьбіваюць, забіраюць сумку. Гэта сцэна выступае ініцыяцыяй Разарыа — першым дотыкам да больш “сур’ёзнай” справы, чым дробныя крадзяжы для здабываньня ежы.
Адносіны маладога, але ўжо прафэсыйнага кілера, які інструктуе і выхоўвае Разарыа, падобны на адносіны жраца ці настаўніка-гуру: ён называе правілы-запаветы вопытнага забойцы, яны гучаць, як адкрыцьцё. Яны прыходзяць у галаву Разарыа ў крытычныя моманты: як у мітах ці казках герой паўтарае засьцярогі і настаўленьні, адхіленьне ад якіх нясе непапраўнае. “Пасьпяховае” забойства азначае паўнапраўнае сяброўства — канчатковае пасьвячэньне Разарыа ў крымінальнае грамадзтва.
Многія старажытныя рытуалы замацоўваліся крывёю. Пры выкананьні сваёй справы Разарыа пэцкаецца, кроў аказваецца не ягонай, а забітага. Кроў могуць заўважыць і выкрыць хлопца. Разарыа зьлізвае небясьпечны сьлед. Потым палошча рот у фантанчыку на плошчы… Вада ва ўсе часы змывае ўсё, ачышчае…
У хаосе пасьля вялікай паводкі 1966 г. у Флярэнцыі знаёмяцца маладыя італьянцы Нікола і Джулія (“Найлепшая моладзь”, рэжысэр Марка Туліа Джардана). Як і многія іншыя, яны прыехалі валанцёрамі ратаваць горад ад наступстваў стыхіі. Узьнікае каханьне, нараджаецца дачка. У гэтым фільме крыніцай агрэсіі выступае жанчына. Джулія ня можа быць звычайнай каханай і маці, увасабляць архетыпічную жаночую ролю. Яе вабіць таямнічая незаконная дзейнасьць. Яна марыць пра трансфармацыю сьвету, кідае Ніколу і дачку і робіцца тэрарысткай. Яшчэ адзін з галоўных жаночых вобразаў фільма — псыхічна хворай дзяўчыны Джорджы — нясе традыцыйны для жанчыны стваральны, канструктыўны пачатак. Джорджа бяскрыўдная. Сваёй безабароннасьцю Джорджа сама вымагае дапамогі. Яе ненаўмысны ўплыў вызначае жыцьцёвы шлях двух маладых братоў Матэа і Нікола. Матэа адмаўляецца ад навуковай кар’еры і кідаецца ў літаральнае змаганьне са злом — працуе паліцэйскім. Нікола робіцца вядомым псыхіатрам-гуманістам, шмат сіл аддае барацьбе за правы псыхічна хворых. Нікола — ідэалізаваны вобраз, доказ панаваньня розуму, пэрсаніфікацыя дабрыні і справядлівасьці. Ягонае непрыманьне зла выліваецца ў тое, што ён даносіць на сваю каханую анархістку Джулію. Яе садзяць у турму. Нікола наведвае яе там і просіць яе рукі. Джулія не згаджаецца.
Характар Матэа больш спрэчны. Ён працуе на Сіцыліі. Мафіёзная прысутнасьць там паўсюль. У сваёй службовай стараннасьці Матэа сам бывае вельмі агрэсыўным і безразважным. Ён часта губляе кантроль над сабой, што шкодзіць ягонай дзейнасьці паліцэйскага. Урэшце гэтае валадарства несьвядомага, падначаленасьць розуму прыводзіць Матэа да крызісу. Унутраная агрэсыўнасьць абарочваецца супраць яго самога, і без відочных прычын у росквіце гадоў Матэа заканчвае жыцьцё самагубствам.
Архетыпічнае ідэя аб вечнасьці чалавечай душы знаходзіць у фільме непасрэднае адлюстраваньне. Незадоўга да сьмерці Матэа меў кароткі раман з таленавітай дзяўчынай Мірэлай. Мірэла аказалася цяжарнай і сама выгадавала цудоўнага хлопчыка, пра якога родныя Матэа даведаліся выпадкова. Зноў-такі, “ненармальная” Джорджа тут выступае ў спрадвечай ролі “відушчай”. Для яе неспасьцігальныя самыя трывіяльныя рэчы паўсядзённага жыцьця, але яна адчувае таямнічую сувязь паміж здымкам Матэа на фотавыставе і жанчынай-фатографам. Джорджа проста прымушае свайго доктара Нікола адшукаць жанчыну. Фатограф і ёсьць Мірэла. Яна мае сына ад Матэа, які загінуў ужо сем год таму. Паміж адзінокім Ніколам і Мірэлай узьнікае каханьне. Але нешта перашкаджае Ніколу адкрыцца Мірэле, і так праходзіць год за годам. Для тлумачэньня гэтай перашкоды рэжысэр фільма скарыстоўвае прыём, які нетыповы для агульнай стылістыкі карціны. Мітычна-казачны элемэнт — Нікола трывожыць цень даўно памерлага Матэа. У вырашальнай сцэне Нікола і Мірэла ідуць побач па дарозе. Раптам да іх далучаецца Матэа, ён падыходзіць ззаду, абдымае абоіх. Праз некалькі крокаў Матэа адстае, замірае, адыходзіць і назаўжды зьнікае. “Перашкоды” болей няма, і Нікола прыціскае да сябе Мірэлу, палка цалуе яе.
Гармонія ў чалавечым грамадзтве парушаецца ўмяшальніцтвам зла. Зло ў эўрапейскім кіно бывае меньш адназначным, чым у Галівудзе. Яркая ілюстрацыя — карціна “Вера Дрэйк” (рэжысэр Май Лэй, Брытанія, 2004). У Лёндане ў 1950 г. жыве небагатая, але шчасьлівая сям’я: маці Вера, бацька Стэн, іх дарослыя сын і дачка. Стэн — механік, Вера — служанка ў багатых дамах. Вера здаецца вечным рухавіком: яна нястомна завіхаецца з ранку да станку. Вытрыманая, дабразычлівая, руплівая жанчына. Нечакана адкрываецца патаемны бок Верынага жыцьця. Падчас цёплай сямейнай вечарыны з нагоды заручынаў дачкі за Верай прыходзіць паліцыя. Веру арыштоўваюць, і зьнямелыя сваякі даведваюцца, што яе будуць судзіць за шматлікія забойствы. Высьвятляецца, што на працягу некалькіх дзесяцігодзьдзяў Вера зрабіла незьлічоную колькасьць падпольных абортаў. Зьдзяйсьнялася ўсё гэта ў антысанітарных умовах самымі прымітыўнымі сродкамі. Выкрылі Веру пасьля таго, як адна зь ейных пацыентак ледзь не загінула пасьля такой апэрацыі. Арышт, зьняволеньне, агалоска проста забіваюць Веру. Яна адчувае сваю віну, страх перад будучым. Учыненыя ёю злачынствы выклікаюць складаную рэакцыю нават у судзьдзяў. Аказваецца, Вера дзейнічала абсалютна бескарысьліва: ніколі ня брала грошай за свае паслугі. Няясна, што рухала ёю. На судзе яна казала пра спачуваньне да няшчасных жанчын, жаданьне дапамагчы. Узгадвалася, быццам калісьці даўно Вера сама перажыла такую ж траўму.
У гэтым фільме чалавечая душа выступае цэнтрам суіснаваньня супрацьлеглых сіл. Нягледзячы на згубнасьць дзеяньняў Веры, яна ўсё роўна выглядае ахвярай, як і галоўны герой іншай карціны “Мой зводны брат Франкэнштэйн” рэжысэра Валерыя Тадароўскага (Расія, 2004).
У 1816 г. Мэры Шэлі выдала свой знакаміты раман “Франкэнштэйн, ці Сучасны Праметэй”. Пачвара Шэлі складалася з рэшткаў мёртвых целаў. Аднак монстр, створаны такім чынам, вызначаўся мірным норавам і не задумаў бы нічога дрэннага, каб яго самога не крыўдзілі… Такі ж і герой Тадароўскага. Паўлік ваяваў у Чачэніі, страціў вока. За час яго адсутнасьці памерла ягоная маці, ён застаўся адзін. Паўлік даведаўся, што ягоны бацька жыве ў Маскве, з новай сям’ёй. Сустрэча з правінцыйнай дзяўчынай, маці Паўліка, была выпадковым эпізодам у ягоным жыцьці, ён і забыўся пра гэта. Паўлік прыяжджае ў Маскву, новая сям’я бацькі мусіць прытуліць яго.
Інваліднасьць, частковая сьлепата Паўліка, сымбалічна транфармуецца ў бачаньне невідочных рэчаў. Разам з Паўлікам у дом пасьпяховай інтэлігентнай сям’і ўваходзіць вайна. Паўлік паўсюль адчувае пагрозу, таму імкнецца абараніць сваіх новых родных. Страшныя вобразы насяляюць псыхіку хлопца, цёмнае несьвядомае падпарадкоўвае і паглынае яго. Паўлік фактычна захоплівае сваю сям’ю, ён думае, што ратуе іх ад сьмерці. Апэрацыя па вызваленьні, праведзеная спецназам, непазбежна заканчваецца забойствам небясьпечнага для грамадзтва чалавека. Монстр-Паўлік ёсьць адначасова няшчаснай ахвярай.
Спрадвечны агрэсыўна-злосны пачатак у чалавеку можа падавацца ў літаральнай форме, чаму найбольш спрыяе фантастычны сюжэт. Карціна “Праз 28 дзён” (рэжысэр Дэні Бойл, Брытанія, 2003) нагадвае даўнія эсхаталягічныя міты. Яна распавядае пра наступствы для чалавецтва страшэннага вірусу, які быў атрыманы ў выніку экспэрымэнтаў на прыматах у сакрэтнай лябараторыі. Фільм падкрэсьлівае слабасьць, нямогласьць чалавека, немагчымасьць кіраваць уласным лёсам. Калі вірус трапляе ў кроў, за лічаныя сэкунды чалавек ператвараецца ў шалёную пачвару, здольную толькі забіваць. Вірус быў выпушчаны на свабоду ў выніку выпадковасьці — адвечная мітычная дэталь. Выпадковасьць мяняе лёс Зямлі. Навукоўцы, якіх пакусала зьняволеная малпа, меліся вызваліць яе. Іх гуманныя мэты (добрыя намеры) мосьцяць шлях да зямнога пекла. За 28 дзён сьмяротная агрэсыўнасьць, як са скрынкі Пандоры, распаўсюджваецца па ўсёй плянэце. Большасьць насельніцтва гіне, пусьцеюць гарады і вёскі.
Эсхаталягічныя міты выражаюць распаўсюджаную старажытную ідэю пра дэградацыю Космасу, якая імкліва прагрэсуе. Гэта вымагае яго пэрыядычнага разбурэньня і аднаўленьня. Так, кожны міт аб канцы сьвету ёсьць адначасова гісторыя пачатку. Форма адраджаецца праходзячы праз зьнішчэньне. Зьнішчэньне ёсьць стварэньнем наноў. Сьмерць чалавецтва не бывае канчатковай. Нараджаецца новы чалавечы род.
У фільме “Праз 28 дзён” Зямлю насяляюць тыя, хто выжыў — больш дасканалыя людзі, якія будуць жыць у больш дасканалым сьвеце, дзе ёсьць любоў і няма нянавісьці.
Фільмы з фантастычнай фабулай наогул найбольш яўна рэпрэзэнтуюць мітычны пачатак. Карціна “Неўміручы” (рэжысэр Энкі Білаля, Грэцыя, 2004) дэманструе ўзаемадачыненьні чалавека і Бога. Дзеяньне адбываецца ў 23 ст. Людзі ўжо мала падобныя на цяперашніх людзей. У іх шмат мэханістычнага. Чалавека ад “нечалавека” адрозьніць цяжка. Як патрабуе міт, час і прастора ўмоўныя. Вымярэньняў значна больш, чым тры. Падобна на старажытнагрэчаскі Пантэон, і ў людзей, і ў багоў сваё жыцьцё са сваімі праблемамі. Іншы раз боскія і чалавечыя шляхі перасякаюцца. Недзе ў сусьвеце ёсьць маладая жанчына Джыл з блакітнымі валасамі, якая плача блакітнымі сьлязьмі. Хорус, бог з галавой птушкі, асуджаны на зьнішчэньне вышэйшымі багамі. Для яго ёсьць адно выратаваньне: ён за сем (сымбалічны лік!) дзён мусіць адшукаць жанчыну з блакітнымі валасамі, спакусіць яе і апладніць. Але для гэтага Хорусу патрэбна чалавечае цела. Ён запазычвае яго ў прыгожага і дужага Нікапола. Нікапол — палітычны вязень, сучасны герой. Трыццаць год таму быў забіты. Але ягонае цела, апрацаванае азотам, можа быць ажыўлена Хорусам. Хорус ажыўляе Нікапола з умовай: у пэўных сытуацыях Хорус будзе скарыстоўваць плоць Нікапола для сваіх мэтаў. Нікапол па-мітычнаму служыць цацкай у руках дэміюрга.
Наогул фільм выступае квінтэсэнцыяй мітычных матываў і дэталяў. Асабліва эксплюатуецца эгіпецкая міталёгія: піраміды, сьфінксы, птушыная галава ў бога, царства памерлых і г.д. Ёсьць і агульнамітычныя элемэнты — пясочны гадзіньнік, белы голуб; чалавек падае, але не разьбіваецца, а набывае крылы.
Цікава ўвасоблена біблейская першапачатковасьць слова — літары і словы зь іх служаць у 23 ст., як і цяпер, для перадачы інфармацыі, але разам з тым за імі стаіць нешта большае. Яны выступаюць як жывыя арганізмы, яны ткуцца як бы зь нічога ў паветры, могуць вісець нерухома, могуць мяняць колер, зьнікаць. Бывае, яны заступаюць дарогу, засьцерагаюць. Гэта абсалютна самастойная матэрыя.
Асноўны сюжэтны стрыжань фільма — вельмі распаўсюджаная ў мітах ідэя сустрэчы бога і зямной жанчыны. Як вымагае міт, усё сакралізуецца: адносіны, сэкс, зачатак. Няма нічога будзённага. Гэта адрозьнівае сюжэт гэтага фільма ад казкі, а таксама размах падзей. Карціна “Неўміручы” ёсьць сучаснай спробай касмаганічнага міту. Бясконцыя міжгалактычныя бойкі ў гэтым ды мностве іншых фільмаў нагадваюць сюжэты старажытных мітаў аб стварэньні сусьвету.
Вобраз Джыл адпавядае кансэрватыўнаму жаночаму архетыпу. Яна выступае ахвярай. Адразу бог Хорус авалодвае ёю, прымушаючы Нікаполава цела да згвалтаваньня. Місыя бога выканана, і цяпер Хорус можа пакінуць плоць Нікапола. Паступова паміж Джыл і Нікаполам узьнікае каханьне.
Яшчэ адна мітычная рыса гэтага фільма — непасрэдныя стасункі бога і чалавека, што немагчыма ў сучасным сьвеце. Ужо пасьля моманту фармальнага расстаньня з Хорусам Нікапол сустракаецца з выпрабаваньнем. Джыл хочуць скрасьці. Нікапол па-чалавечаму слабы, ён ня ў стане абараніць каханую ад сьмяротнай небясьпекі. Ён зьвяртаецца да Хоруса з просьбай: “Я табе паслужыў, паслужы і ты мне!” Хорус зноў усяляецца ў цела героя, каб на гэты раз узмацніць ягоную сілу, і з такой боскай падтрымкай Нікапол перамагае пачвару, што пагражае Джыл. Абраная Джыл нараджае вялікае дзіця, якое — таксама адна з асноўных міталягічных ліній — ня ведае і паспрабуе знайсьці свайго бацьку… Псыхааналітычная канцэпцыя трактуе гэты распаўсюджаны ў мастацтве матыў пошукаў бацькі як духоўны рух, шлях да Бога.
Яўная міталягічная афарбоўка можа праяўляцца і пры падзеях меньш глябальнага маштабу. У фільме “Нявеста сёмага неба” (рэжысэры Анастасія Лапсуі, Маркку Лехмускаліё, 2004) распавядаюцца эпізоды з жыцьця паўночнага племені. Прастора няпэўная — бяскрайняя тундра. Час — таксама. Часавыя арыенціры — чалавечае жыцьцё: нараджэньне, дзяцінства, юнацтва, сталасьць, сьмерць. Таксама як і ў папярэдняй карціне, няма побыту, усё падлягае рытуалізацыі.
Мітычная дэталь: выбраныя людзі нараджаюцца пры выключных абставінах. Вось што папярэднічае нараджэньню маленькай Сіярды. Мужчына і жанчына ў эскімоскім адзеньні крычаць сярод бялюткіх сьнягоў. Яны просяць у бога дзіця. Бог чуе. Маці Сіярды пакутуе ад цяжкіх народзінаў. Яна ледзьве не памірае, тады прыходзіць шаман, ажыцьцяўляе патрэбныя рытуалы, і праз такую сакральную дапамогу абраная дзяўчынка нарэшце з’яўляецца на сьвет. Яе абвяшчаюць божай нявестай. Ейны лёс павінен быць непадобным на лёс астатніх жанчын. Пра яе адданасьць богу сьведчыць маленькая карона. Вялікая прысутнасьць побач зь ёю часам нагадвае пра сябе мэлёдыяй званочкаў на шыях аленяў. Але такая выключная доля — цяжкае выпрабаваньне. Калі бацькі маладой прыгажуні Сіярды паміраюць, яна застаецца зусім адна. У суровых першабытных умовах Поўначы адзінокая жанчына можа і ня выжыць. Недалёка жыве немаладая бяздзетная сямейная пара. Жонка прапаноўвае Сіярдзе прыйсьці да іх на правах другой жонкі, каб нарадзіць дзіця. Сіярда згаджаецца. Тым самым яна парушае божы запавет. Яна не павінна належаць мужчыне. Стары, непрыемны Сіярдзе муж авалодвае ёю. Цяпер Сіярда павінна панесьці пакараньне за аслушэнства. Яна спрабуе абмінуць свой лёс і ўцякае да маладога і прыгожага хлопца, які жыве ў чуме разам з маці. Дзецьмі яны бавілі час разам і яна сымбалічна ўжо “належала” яму: у гульні яна была аленем, на якога ён пасьпяхова паляваў. Але божая кара спатыкае Сіярду: яна ня можа зачаць, і новы муж выганяе бясплодную жанчыну. Так дажывае Сіярда да глыбокай старасьці ў журбе і адзіноце.
Сваім успрыманьнем дэміюрга Сіярда таксама дэманструе старажытную непасрэднасьць дачыненьняў чалавека і боства. Даўнейшы чалавек не лічыў адлегласьць паміж зямным і нябесным такой непераадольнай, як цяпер. Багоў малілі, але ад іх і маглі патрабаваць. Жрацы — як праваднікі божай волі — маглі і пацярпець, калі не спраўляліся са сваімі сакральнымі абавязкамі, напрыклад, у выпадку працяглай засухі. Першабытны чалавек мог зьнішчыць усё выявы сваіх нежаданых багоў. Так, старая ўжо Сіярда аналізуе сваё доўгае нешчасьлівае жыцьцё і прыходзіць да высновы, што ейны суджаны, усемагутны бог, не апраўдаў ускладзеных на яго надзеяў. Людзі не прынялі яе з-за ейнай асаблівай місыі, але і ён, адзіны, таксама пакінуў яе. Сіярда выракаецца свайго бога, праклінае яго. Тады звоняць чароўныя званочкі на шыях хутканогіх аленяў. Прыходзіць Сьмерць. У сьмерці Сіярда нарэшце злучаецца са сваім суджаным. Бог забірае яе…
в) Комплексы і страхі
Чалавек шукае боскай апекі, бо сам ёсьць слабым і безабаронным. Уласныя страхі чалавека і ягоныя псыхічныя хваробы выступаюць яшчэ адной міталягічнай крыніцай. Многія эўрапейскія карціны прадстаўляюць “прыгнечаныя эмацыйныя зьместы”, — так называюцца комплексы ў спэцыяльнай літаратуры. Звычайна яны падлягаюць трактоўцы ў рэчышчы псыхааналітычнай канцэпцыі.
Псыхіятр з вэнгэрскай карціны “Кантроль” (рэжысэр Німрад Анталь, 2004), які кансультуе кантралёраў мэтрапалітэна ў Будапэшце, губляе пачуцьцё рэальнасьці, яму робіцца блага, бо споведзі-скаргі неспакойных, спрэс няшчасных пацыентаў калейдаскапічна зьмешваюцца, перапаўняюць яго. Доктар аказваецца ня ў стане прыняць, зьмясьціць у самім сабе чалавечыя жарсьці.
Мэтро, дзе адбываецца дзеяньне фільма, выступае як бы міталягічным падземным царствам, якое сілкуе злы пачатак у чалавеку. Цягнік падаецца страшэннай пачварай, якая глынае людзей: за апошнія месяцы рэзка павялічылася колькасьць тых, хто кінуўся на рэйкі. Герой — малады хлопец Булчу — толькі з-за крызісных жыцьцёвых абставін трапіў у гэтае пекла. Там, у іншым сьвеце, наверсе, ён стаў бяздомным. Тут, унізе, у цемры, Булчу ўладкаваўся працаваць кантралёрам мэтро.
Булчу і ягоны антаганіст — супрацоўнік іншай брыгады кантралёраў — выпрабоўваюць лёс. Сапраўдны міталягічны герой павінен дзейнічаць згодна незразумелай для іншых лёгіцы і здзяйсьняць звышнатуральныя ўчынкі. Булчу і ягоны супернік недарэчна рызыкуюць жыцьцём. Гэта своеасаблівы варыянт “рускай рулеткі”. Яны бягуць па рэйках у кароценькім перапынку паміж цягнікамі. Хто пасьпявае дабегчы першым, лічыцца пераможцам. Булчу перамагае і ў апошні момант выцягвае канкурэнта з-пад колаў цягніка.
Булчу пачынае атачаць міталягічны арэол пакутніка. Па-першае, як ясна з карціны, ён, адукаваны і таленавіты, добраахвотна ідзе працаваць кантралёрам. Гэта самая непаважаная пасада, яе прадстаўнікоў кожны ненавідзіць. Па-другое, невінаватага Булчу паліцыя пачынае падазраваць у шматлікіх сьмярцях у метро, быццам ён штурхае людзей на рэйкі. Па-трэцяе, Булчу здраджваць і ягоныя таварышы: яны вераць абвінавачваньням. Па-чацьвертае, яго жорстка зьбівае брыгада кантралёраў-канкурэнтаў на чале з чалавекам, які прайграў “рускую рулетку”. Па-пятае, на Булчу палюе той, хто насамрэч штурхае пасажыраў пад цягнік. Гэта злавесная фігура ў чорным капюшоне — традыцыйны сылюэт ката ці самой Сьмерці. Хто ўвасабляе гэтае Зло, так і застаецца невядомым, што ўзмацняе ўмоўнасьць, сымбалічнасьць гэтага пэрсанажу. Чалавек у капюшоне гоніцца па рэйках за Булчу, хлопец уцякае. Ззаду шуміць і сьвеціцца цягнік, з-пад якога Булчу ратуецца ў апошні момант. Пераможаная Сьмерць зьнікае пад коламі. Скрываўлены, але моцны духам, Булчу абдымае дзяўчыну, якая яму падабаецца. Гэта дачка машыніста, добрага і чулага чалавека, які за колішнюю аварыю быў “пакараны” — пераведзены з “наземнай” працы ў цёмнае царства, у мэтро. Дзяўчына апранутая ў маскарадны касьцюм. Яна прадстаўляе Анёлка з абавязковымі белымі крыламі. Яна і Булчу бяруцца за рукі і пакідаюць сымбалічную апраметную: эскалатар вязе іх наверх.
Міталягічныя паводзіны раскрываюцца ў неадчэпным памкненьні дасягнуць посьпеху, такім характэрным для сучаснага грамадзтва. Гэта памкненьне выражае неўсьвядомленае жаданьне выйсьці за межы чалавечых магчымасьцяў. Узгаданы вышэй швэдзкі фільм “Дзірка ў маім сэрцы” (прыяцелі, што спрабавалі зьняць порна-кіно) мае кароткую, але яскравую анатацыю: “Пра бацьку і сына, і дзяўчыну, і сябра”. Такая фармулёўка падкрэсьлівае ўнівэрсальны характар пэрсанажаў, блізкасьць іх пэрсанальнага душэўнага вопыту агульначалавечым перажываньням. Пасьля прымірэньня з пакрыўджанай Тэс адбываецца вечарына. Усе напіваюцца. Потым плачуць і прыгаворваюць: “Вось, сабраліся тут адны няўдачнікі, мы ўсе няўдачнікі…” Некаторыя выбрыкі герояў прачытваюцца як праявы інфантыльнасьці, як паводзіны дзяцей, што не навучыліся спраўляцца з жыцьцёвымі выпрабаваньнямі. Нават падкрэсьленая цікавасьць дарослых мужчын да жаночых геніталій — працяглая дыскусія пра дэталі і вынікі касьметалягічнай апэрацыі, што зрабіла іхная партнэрка на адпаведным месцы, меркаваньні пра пах, будову, памеры гэтага органу — дэманструе зусім не сэксуальную апантанасьць, а хутчэй вядомы матыў “Венскага шамана” — так называў Фройда Ул.Набокаў — аб нясьцерпным жаданьні трапіць назад ў мацярынскае ўлоньне, каб псыхалягічна абараніць сябе, вярнуць наноў калісьці страчаны рай. Гэты матыў падаецца ў фільме ў сымбалічнай форме. Тэс і Эрык, хлопец з затрымкамі ў разьвіцьці, ідуць у пральню, каб памыць запэцканую падчас вечарыны-оргіі бялізну. Там яны гуляць, гарэзьнічаюць, як дзеці, а потым абое пачынаюць хавацца ў вялізны барабан пральнай машыны.
Фільм “Маці” (рэжысэр Роджэр Майчэл, 2003, Брытанія) распавядае няхітрую гісторыю англійскай пэнсіянэркі Мэй, якая з мужам прыехала з правінцыі наведаць у сталіцы дарослых сына і дачку. Раптоўна муж памёр. Мэй апынулася ў новых для сябе абставінах. У яе зьявіўся вольны час, але яна стала адзінокай. Дзеці жылі сваімі шматлікімі праблемамі і турботамі, у якіх ёй не было месца. У гэты крызісны перыяд яна перажыла кароткі, але палкі раман з Дарэнам, каханым сваёй дачкі, мужчынам, маладзейшым за Мэй гадоў на 20. Усё закончылася сумна: гістэрыкай Дарэна, крыўдай дачкі, скандалам, і Мэй вярнулася дадому дажываць свае дні адна. Страснае пачуцьцё да Дарэна выглядае ня столькі суперніцтвам маці і дачкі і ўспышкай позьняй сэксуальнасьці з боку Мэй, а хутчэй адчайным падсьвядомым жаданьнем супрацьстаяць старасьці, спрычыніцца даўняй міталягічнай крыніцы — “вечнай маладосьці”, і так перамагчы сьмерць.
Тлумачэньне чалавечых учынкаў, пошукі іх прычын у дзяцінстве, гіпноз, шокатэрапія — звычайна на экране прысутнічае ўвесь арсэнал фройдаўскай мэтодыкі. Часам ён набывае парадыйныя формы. Напрыклад, Эрык (“Дзірка ў маім сэрцы”) пакутуе ад падвоенага пачуцьця любові-нянавісьці да свайго бацькі. Адкрыта ён не пратэстуе, моўчкі зносіць зьвернутую да яго пахмельную грубасьць. Але калі бацька, якому блага, ня можа ўстаць з пасьцелі і просіць шклянку вады, Эрык паслухмяна выконвае просьбу: ён ідзе ў ванны пакой, набірае з унітаза ваду і падае сасмагламу.
Гэты дуалістычны пачатак — доктар Джэкіл і містэр Хайд — у кожным чалавеку пастаянна натхняе кінатворцаў. Злы бок можа рэпрэзентавацца праз спрадвечны біблейскія сымбалі, як у галяндзкай карціне “Мора маўчаньня” (Рэжысэр Стын Конінкс, 2003) пра дзевяцігадовую дзяўчынку Кара і ейную сям’ю. Кара рыхтуецца да свайго першага прычасьця. У яе дзіцячай псыхіцы таксама праяўляюцца першабытныя адносіны да боства, як ва ўзгаданых вышэй фільмах “Нявеста сёмага неба” ці “Неўміручы”. Бог для Кара — блізкая, родная істота, зь якой можна непасрэдна камунікавацца. Сымбалічнае яднаньне з Хрыстом Кара разумее літаральна, як імітацыю зямнога шлюбу і зьдзіўляецца, што зь ёю пасьля прычасьця нічога не адбываецца. Кара хоча заслужыць прыхільнасьць Бога, і дзеля гэтага крадзе дробязі ў аднаклясьнікаў, напаўняе імі каробачку, прызначаную для Бога.
Бацька Кара і яе чатырох братоў і сёстраў хацеў стаць каталіцкім сьвятаром, вучыўся ў сэмінарыі. Але сустрэў маці Кара, пакахаў. Зьявілася пяцёра дзяцей. Бацька чулы, тонкі чалавек, любіць сваіх блізкіх, але цёмны бок ягонай натуры — “Цень”, па тэрміналёгіі Юнга, перамагае: ён сьпіваецца. Мабыць, гэта плата за адступніцтва ад сьвятарскага шляху. Шмат разоў ён бярэцца пераадолець свой “Цень” — абяцае кінуць піць, але ўсё дарэмна. Аднойчы ў “сьветлы” прамежак ягонага жыцьця, калі, здаецца, злыя сілы пераможаныя, яны нечакана матэрыялізуюцца ў вобразе велічэзнай хатняй сьвіньні (спрадвечнае ўвасабленьне нячысьціка), якая падчас кармленьня вырываецца з-за загарадкі і пажырае бацьку на вачах у Кара.
Цёмны бок душы можа да часу заставацца схаваным. Марці — пасьпяховая уладальніца пральні ў адным з галяндзкіх гарадоў (Фільм “Поўдзень”, рэжысэр Марцін Кулховэн, 2004). Яна жыве адна. Як жанчына вельмі няўпэўненая ў сабе, але пра гэта ніхто ня ведае. Марці мае сакрэт: у яе ампутаваная адна грудзь. Яна носіць пратэз і баіцца, што мужчыне будзе брыдка дакрануцца да яе. У пральню наймаецца на працу новы кіроўца. Гэта крэпкі здаравяк Лу. Яны з Марці адразу зацікавіліся адно адным. Вельмі хутка адбываецца збліжэньне, падчас якога непапярэджаны Лу раптоўна намацвае пратэз і пужаецца. Ён паводзіць сябе груба і нетактоўна, адштурховае Марці. Яна прыходзіць у адчай. Яе работніцы заўважаюць, што гаспадыня прыніжаная і пакрыўджаная. Па сваёй ініцыятыве яны выгаворваюць Лу, тлумачаць “хто тут гаспадар” і жартам замыкаюць Лу ў гарачай кацельнай. У канцы працоўнага дня жанчыны разыходзяцца і даюць Марці ключ, каб яна выпусьціла Лу сама.
Выпадковая, штучна створаная сытуацыя, калі мужчына-крыўдзіцель цалкам аказваецца падуладны ёй, раптам ініцыюе зрух у псыхіцы Марці, і ў ёй пачынае дамінаваць Цень. Спачатку Марці не выпускае Лу з-за недарэчнасьці, потым баіцца, каб ягонае заняволеньне ніхто не адкрыў. Марці ўсім кажа, што яна ня ведае, дзе дзеўся Лу, нават ягонай жонцы. Ідзе час. Удзень Марці пастаянна трымае бойлер уключаным. Ягоны шум глушыць крыкі Лу. Ірацыянальны пачатак захоплівае Марці, яна перастае ўсьведамляць актуальны час і страчвае сувязь з рэальнасьцю.
Вобраз Марці ўяўляе сабой яркую ілюстрацыю некаторых архетыпічных матываў. Ва ўласным ілюзорным сьвеце Марці дасягае ўсяго таго, чым была абдзеленая насамрэч.
Адна з супрацоўніц пральні мае нованароджанае дзіця, якое бярэ з сабой на зьмену. Марці прывязваецца да немаўляці, даглядае яго і паціху пачынае лічыць яго сваім сынам ад Лу.
У сваіх фантазіях Марці болей не бяздзетная жанчына з фізычным недахопам. У ёй абуджаецца ўсемагутная багіня матрыярхальных часоў, якая бязьлітасна карае таго, хто асьмеліўся аслухацца яе, пасьмяяцца зь яе. Паступова Цень, гэты матрыярхальны рэлікт псыхікі, цалкам падпарадкоўвае сьвядомасьць Марці.
Марці чакае канца тыдня, каб адной атрымаць асалоду ад кампаніі свайго каханага. Для ідылічнай вечарыны яна пазычае немаўлятка сваёй работніцы, купляе яму калыску. Рыхтуе вячэру з дэлікатэсамі.
У першабытным соцыюме найбольш надзейны сродак авалодаць чым-небудзь, значыць, забіць, такім чынам, прысвоіць. Калі Марці нарэшце адчыняе дзьверы кацельнай, яна знаходзіць мёртвага Лу. Яна не ўсьведамляе, што ён задыхнуўся. Наадварот, ягоны стан натхняе яе яшчэ больш. Сьвядомасьць Марці зацямняецца канчаткова. Мёртвыя — пакорлівыя, і цяпер Лу цалкам належыць Марці. Ейнай эйфарыі перашкаджае дзіця. Яно аказваецца занадта рэальным для фантастычнай гармоніі Марці: дзіця хоча есьці, ня сьпіць, плача.
Раптам вяртаецца маці хлопчыка. Яна жахаецца таму, што адбываецца, з цяжкасьцю ратуе сына і ўцякае. Але зьмены ў псыхіцы Марці незваротныя. Яна раствараецца ў стыхіі несьвядомага.
Вельмі эмацыйнай выглядае фінальная сцэна фільма. Марці заўважае, што цела Лу халоднае. Яна хоча яго сагрэць. Разводзіць на падлозе пральні вогнішча з просьцін кліентаў. І сядзіць перад агнём, як міталягічная багіня, уладарная, непераможная. У абдымках сваіх яна моцна трымае нерухомага Лу. Марці шчасьліва ўсьміхаецца. У яе цёмных вачах адбіваецца полымя.
Гэты фільм дэманструе, якім хісткімі аказваюцца ўсякага кшталту табу. Кантроль сьвядомасьці можа быць лёгка страчаны, і адчынены шлях да першароднага хаосу, вышэйшай сілы, супраць якой чалавек слабы.
г) Лёс. Сьмерць
Тэма лёсу, віны і пакараньня — яшчэ адно антычнае архэ.
Румынскі фільм “Марыя” (рэжысэр Калін Пецер Нэтцэр, 2003) расказвае пра жанчыну, маці сямі дзяцей. Сям’я жыве у беднасьці, якая робіцца жабрацтвам. Марыі накаваная гаротная доля. Муж працуе на заводзе, робіць паветраныя шарыкі. “Кароль паветраных шарыкаў”, — называюць яго дзеці. Мужа звальняюць, ён ня можа пракарміць сям’ю, п’е. Як паветраныя шарыкі, лопаюцца ўсе магчымыя і немагчымыя варыянты неяк пражыць. Пакінутая Марыя спрабуе зарабляць прастытуцыяй. Пасьля шматлікіх горкіх падзей, калі, здаецца, зьяўляецца нейкая першая радасная перспэктыва (тэлебачаньне робіць сюжэт аб ёй, і яе сям’і выдзяляюць кватэру), Марыя трагічна гіне.
Паслухмянасьць паваротам кола Фартуны ці змаганьне чалавека супраць непазьбежнага выліваецца ў мітах у некалькі тыповых сюжэтных ліній. Вельмі распаўсюджаныя матыў выпрабаваньняў, тэма ўцёкаў ці выкраданьня нявесты.
У трылёгіі грэчаскага рэжысэра Тэа Ангелопуласа “Аплаканы луг” (2004) асуджаная на нядолю як частка грэчаскага народу (калёнія грэкаў, што ўцякаюць у 1919 г. ад бальшавікоў з Адэсы ў Грэцыю), так і канкрэтныя мужчына і жанчына.
Яўны міталягічны характар надае фільму своеасаблівая стылістыка. Рэжысэр зусім не выкарыстоўвае буйныя пляны. Гэта адасобленасьць, аддаленасьць ад герояў, чые твары не разгледзець, падкрэсьлівае пункт погляду на падзеі “зьверху”, як бы пазбаўляе героеў канкрэтнасьці, узмацняе іх агульначалавечыя рысы. Апавяданьне разгортваецца эпічна — без побытавых элемэнтаў, паступова, нясьпешна.
У першай сцэне фільма па пустэльнай мясцовасьці ідуць стомленыя людзі з валізкамі і клункамі. Яны спыняюцца перад кімсьці нябачным, хто пытаецца, хто яны, адкуль, што ім трэба… Гэты невядомы няземны голас, бяздомны народ — сытуацыя нагадвае біблейскае блуканьне па пустыні.
Эмігранцкая калёнія пасяляецца ў адным з грэчаскіх мястэчак, дзе жыцьцё таксама не падобна на рай. Людзі заводзяць баранаў, абрабляюць зямлю, вядуць гаспадарку.
Адна з сем’яў — муж з жонкай і сын — удачарыла маленькую дзяўчынку, у якой загінулі бацькі. Дзяўчынку завуць Элені, і хлопчык зь яе новай сям’і, якога яна калісьці ў вандроўцы даверліва ўзяла за руку, робіцца ейным лёсам на ўсё жыцьцё. Сяброўства зьмяняецца каханьнем, і юная Элені патаемна нараджае двайнятаў, якіх сваякі аддаюць у чужыя рукі. Факт цяжарнасьці хаваюць ад бацькі. Ён аўдавеў, і дзяўчына цяпер адзіная радасьць у ягоным жыцьці. Бацька і сын робяцца супернікамі. Стары вянчаецца з Элені, і (такая сытуацыя паўтараецца ў цэлым шэрагу фільмаў) яна ўцякае з царквы ў белай вясельнай сукенцы. Гэта сукенка — сымбаль абавязку перад Богам, парушанага абавязку — застаецца пры Элені на працягу ўсяго ейнага нялёгкага жыцьця. Элені і яе каханы жывуць у горадзе ў вялікай нястачы, хаваюцца ад бацькі, які ўрэшце знаходзіць іх, але неўзабаве памірае.
Элені знаходзіць сваіх дзяцей — гэта ўжо дзесяцігадовыя хлопцы — і забірае да сябе. Але фатальна трагічная атмасфера пастаянна атачае гэтых людзей. Сярод мітаў аб рознага кшталту катаклізмах найбольш распаўсюджаны міт пра патоп. Часта патоп зьвязаны зь якой-небудзь рытуальнай віной. Пасьля сьмерці бацькі Элені, яе суджаны і дзеці вяртаюцца ў бацькоўскі дом.
Ля дома заўсёды расло велічэзнае, магутнае дрэва. Дрэва — адзін з важнейшых міталягічных сымбаляў, які мае шмат значэньняў. У хрысьціянстве дрэва выступае інструмэнтам, празь які ў сьвет трапіў грэх, але яно таксама ёсьць сымбалем выкупленьня.
Відаць, спроба самім распарадзіцца ўласным лёсам, абмінуць нежаданае, быць разам негледзячы на вянчаньне зь іншым, мусіць быць пакаранай. Калі Элені зь сям’ёй упершыню пасьля іхных уцёкаў падыходзіць да бацькоўскага дома, яны бачаць знаёмае ім дрэва. Жудаснае відовішча, вельмі эмацыйны кінематаграфічны вобраз: уся каруна дрэва завешаная мёртвымі баранамі з бацькоўскага статку, прывязанымі за рагатыя галовы.
Выпрабаваньні сям’і толькі распачынаюцца. Дом, пра які яны так марылі і які да сьмерці бацькі быў недаступны, залівае патоп. У ноч іх прыходу здараецца залева і пачынаецца паводка. Вада падымаецца да самага даху. Людзі ледзьве пасьпяваюць выратавацца.
Тады сям’я губляе сябра. Таленавітага музыку, які прытуліў маладых уцекачоў і клапоцца, каб каханы Элені, цудоўны гарманіст, атрымаў шанец да лепшай долі, забіваюць. На ўскрайку мястэчка цэлае поле занятае бялізнай, якая сохне. Гэта хутчэй не рэальная бялізна, а яе знак — шырокія беласьнежныя просьціны аднолькавага памеру. Сярод іх мітусіцца паранены музыка, ўрэшце абгортваецца, як саванам, белай тканінай, скрозь якую няўхільна праступае чырвань — непрыхаваная спасылка на фінал “Попелу і дыяманту” Анджэя Вайды.
Потым зьнікае сама сям’я. Элені наканавана быць адной і ў жалобе. Яе любы з’яжджае ў Амэрыку шукаць шчасьця. Спачатку ён ня можа ўзяць жонку і дзяцей з сабой. Потым пачынаецца Другая сусьветная вайна, і лёс некалькіх грэкаў раствараецца ў такім жа журботным лёсе мноства іншых людзей. Муж гіне. Адразу Элені жыве з дзецьмі, але яны вырастаюць у крэпкіх мужчын. Мужчыны бяруць удзел у пасьляваеннай грамадзянскай вайне ў Грэцыі. Як і патрабуе катастрафічная драматургія, аказваюцца ў розных лягерах, і ў вырашальнай бітве гінуць абодва.
Тэма няўхільнасьці ад пэўных жыцьцёвых абставін можа дапаўняцца элемэнтамі хаатычнасьці і выпадковасьці. Некаторыя фільмы дэманструюць шматлікія сюжэтныя лініі. У гэтым выпадку часьцей за ўсё дзеяньне адбываецца ў вялікім горадзе, у якім мноства народу, і паралель з мурашнікам будзе больш яскравай. Лёсы людзей перасякаюцца на кароткі час, і жыцьцё зноў ідзе рознымі шляхамі. Нямецкая карціна “Свабодныя радыкалы” (рэжысэр Барбара Алберт, 2004) ужо сваёй назвай апэлюе да аналёгій з малекулярнай структурай. Так, канкрэтныя героі з гэтага гледзішча — проста пясчынкі ў людзкім моры. Як правіла, такі пункт погляду (ён дамінуе ў мностве фільмаў) — які падкрэсьлівае чалавечую слабасьць і падпарадкаванасьць вышэйшым законам — не дае адчуваньня спакою і абароненасьці, а, наадварот, усе пэрсанажы многіх фільмаў адчуваюць сябе вельмі няшчаснымі. Гераіня “Свабодных радыкалаў”, маладая закаханая жанчына Ману ў час найпрыемнейшай турысцкай паездкі (“Зямны рай, у якім не хапае толькі цябе”, — яна піша на паштоўцы свайму любаму) трапляе ў авіякатастрофу. Усе пасажыры, апроч яе, гінуць. Але праз шэсьць год сьмерць усё ж даганяе яе. Яна памірае ў аўтааварыі, пакідае мужа і пяцігадовую дачку.
Фартуна можа быць “справядлівай” і ўносіць такую-сякую раўнавагу ў вір чалавечых жыцьцяў. Муж Ману, бацька яе дзіцяці, застаецца ў крызіснай сытуацыі, але лёс спрабуе хоць трохі кампэнсаваць яму душэўную траўму. Ён нечакана выігрывае ў лятарэю цудоўны новы дом.
Сястра Ману, якой наканаваны іншыя выпрабаваньні, затрымалася на той фатальнай дыскатэцы, па дарозе зь якой загінула Ману. Сястра адчувае як бы выпадковасьць таго, што яна засталася жывая, пакутуе ад пачуцьця віны. Яна зноў ідзе на тую дыскатэку, імітуе тыя ж абставіны і апантана таньчыць. Яе гіпнатычныя, рытуальныя скокі увасабляюць старажытныя міталягічныя паводзіны, калі такім танцам у стане трансу чалавек імкнуўся зьняць з сябе нейкае закляцьце, “загаварыць” злога духа.
У гэтай і падобных карцінах няшчасьце неяк распаўсюджваецца. Ім зараджаецца ўсё навокал. Мяняюцца абставіны, героі расстаюцца і сустракаюцца, але гэта не ўплывае на агульнае ўспрыманьне жыцьця. Нядоля, нясьцерпны душэўны боль — вечныя зямные катэгорыі. Чалавек часта спрабуе перамагчы лёс і ўласную слабасьць самазабойствам. Матыў удалага і няўдалага суіцыду часта паўтараецца ў многіх карцінах як бунт чалавека супраць вышэйшай сілы, жаданьне паказаць хоць нейкую сваю ўладу над гэтым жыцьцём.
Трагічнасьць самазабойства падкрэсьліваецца кантрастам — агульным радасным і вясёлым станам астатняга насельніцтва. Так, часта гэты акт ажыцьцяўляецца падчас шумных сьвятаў. Матэа з “Найлепшай маладосьці” выкідваецца з вакна менавіта (традыцыйны “д’ябальскі” час) а 12-й гадзіне пад Новый год, калі вуліцы запоўнены народам і неба сьвеціцца ад фаервэрку. У чэскім фільме “Цудоўная ноч паасобку” (рэжысэр Арсэн Антон Остоіч, 2004) цэнтр Прагі вечарам 31-га сьнежня ператвараецца ў містычнае месца, дзе з людзьмі непазьбежна здараюцца няшчасьці. Лёсы героеў перасякаюцца і разыходзяцца. Але роўна а 12-й гадзіне пад крыкі моладзі, салют, пляскат коркаў шампанскага непазьбежнае накрывае кожнага. У каменным мяшку, паміж сьценамі дамоў памірае мужчына. Ён нядаўна пазьбег адной небясьпекі, адпомсьціў тым, хто здрадзіў яму, уцёк, але не ўратаваўся: быў сьмяротна паранены сынам сваёй каханкі, на якой меўся жаніцца. Хлопчык выпадкова пабачыў сэксуальны акт паміж каханкам і маці, і прыняў тое, што адбывалася, за агрэсыю супраць роднага чалавека. Стрэлам з сапраўднага пісталета ён адпомсьціў “крыўдзіцелю” сваёй дарагой маці.
Паміраючы думае, што ўжо нежывы і вітае анёлка. Гэта іншы герой зрываецца з даху дома пад дзеяньнем наркотыка. У тую сэкунду на вачах у прастытуткі, да суцяшэньня зь якой яго прымусілі сябры, страляе ў сябе нэгр-матрос, кінуты любай.
Але суіцыдальнае памкненьне можа ўтрымліваць у сабе аптымістычны патэнцыял і ўяўляць сабой спробу пераадолець сьмерць. Так, самазабойства выступае ня сродкам спыніць пакуты, а, наадварот, папярэдзіць іх. У нямецкім фільме “Каханьне ў думках” (рэжысэр Ахім фон Борэс, 2004) дзеяньне адбываецца ў першай палове ХХ ст. Юнакі — сябры Гюнтэр і Пол — хочуць накласьці на сябе рукі на жыцьцёвым піку. Да такога піку вядзе каханьне. Тады, калі ўсё лепшае ўжо адчута, зямное жыцьцё губляе сэнс. А жаданая міталягічная катэгорыя “вечнае жыцьцё” уяўляецца як закансэрваванае зямное шчасьце. Гэтая ідэя, аднак, аказваецца ілюзорнай. Каханьне абодвум прыносіць боль, заканчваецца забойствам і пакалечанымі лёсамі.
д) Герой
У сьвежым цэментным растворы добраахвотна прымае пакутніцкую сьмерць Ціта дзі Джыралама, 50-гадовы герой італьянскага фільма “Наступствы каханьня” (рэжысэр Паола Сарэнціна, 2004). Як і ў старажытных мітах, кінагероі таксама актыўна распараджаюцца сваім лёсам. Ціта — поўная таямніца. 8 год ён жыве ў гатэлі. Чалавек як бы па-за соцыюмам: ня мае працы, сям’і, знаёмых, кантактаў, увесь час маўчыць. Зьяўляецца толькі ў гатэльным бары, дзе таксама бавіць час у адзіноце.
Часта ў мітах герой дапускае памылкі перад тым, як дасягне мэты. Псыхааналітычная канцэпцыя трактуе гэта як працэс сталеньня, разьвіцьця. Ціта не належыць сабе. 8 год таму ён трапіў у непрыемную сытуацыю, і мафія дапамагла яму. Цяпер ён гадамі выконвае для свайго шэфа адну і тую ж працу: перавозіць у прызначанае месца валізку з калясальнымі сумамі. Ціта здаецца аўтаматам ці памерлым: ніякіх эмоцый, прывязанасьцяў, жаданьняў… Усё мяняе каханьне. У аўтамата аказваецца жывое сэрца, якое ўзрушвае маладая і прыгожая афіцыянтка бара. Дзеля яе Ціта перапыняе сваё мэханістычна-рытуалізаваные жыцьцё. З чарговай порцыі грошай, што дастаўляе, ён бярэ вялікую суму і купляе сваёй каханай шыкоўны аўтамабіль. Гэты жэст выглядае своеасаблівым змаганьнем супраць зла: Ціта ён не прыносіць ніякай выгоды. Наадварот, учынак не прабачаюць ягоныя гаспадары, і Ціта спакойна ідзе на сьмерць, якая выглядае хутчэй яго вызваленьнем, адраджэньнем, набыцьцём унутранай свабоды.
Кожны гераічны вобраз у мастацтве, у тым ліку ў кіно, заключае ў сабе шлейф міталягічных элемэнтаў. Разам з тым, гэта канцэнтрацыя стэрэатыпаў той ці іншай культурнай прасторы. Героі эўрапейскіх фільмаў меньш адназначныя, чым створаны па жорсткіх канонах амэрыканскі супермэн. Яны часта рэфлексуюць і многа гавораць, што зусім не ўласьціва галівудзкай прадукцыі. Эўрапейскі герой часта інтэлектуал, які ў сваёй штодзённай працы не можа абысьціся без складанай гульні сэнсаў. Гэта праяўляецца нават у такім жанры, як дэтэктыў.
“Выпадак Альцгэймэра” (Нідэрлянды, рэжысэр Эрык ван Луй, 2004) мае сюжэтам стандартную сытуацыю дзейнасьці прафэсыйнага кілера Анджэла Леды, якога ўрэшце выкрывае разумны і высакародны паліцэйскі Вінке.
У нейкім сэнсе, Леда — рэпрэзэнтацыя спрадвечнага архетыпу “мудрага старога”. Большасьць герояў маладыя, моцныя і прыгожыя. Ён жа хворы і стары.
Адзін з сакрэтаў прыцягальнасьці кіно палягае ў тым, што яно даволі лёгка стварае сытуацыю пазнаваньня. Міталягічны герой зьяўляецца сымбалем таго стваральнага і выратавальнага вобразу, які схаваны ў кожным гледачы і толькі чакае імгненьня, калі ён будзе зразуметы і ўвасоблены ў жыцьцё. Пакуль Леда руцінна выконвае свае прафэсыйныя абавязкі, ён прадстаўляе “зло” і тым уяўляе праблему для самаідэнтыфікацыі гледача. І вось новае заданьне. За яго Леда ня хоча брацца, супраціўляецца — ён інстынктыўна прадчувае небясьпеку. Вымушаны падпарадкоўвацца, Леда аказваецца ўцягнутым у сытуацыю, што вымагае забойства 13-гадовай дзяўчынкі, якая і так была абдзеленая лёсам, бо родны бацька зрабіў яе прастытуткай. Леда ня можа забіць дзіця.
Так ён паступова трансфармуецца ўнутрана, і гэтая мэтамарфоза ад “зла” да “дабра” падкрэсьліваецца ягоным фізычным станам. Леда мае хваробу Альцгэймэра. На першых яе стадыях пацыент раптоўна страчвае памяць і перастае ўсьведамляць, што адбываецца, але праз кароткі час пры дапамозе мэдыкамэнтаў сьвядомасьць вяртаецца. Раптоўныя напады хваробы — Ахілесава пята Леды. Але так Леда сымбалічна “забываецца” пра свае былыя злачынствы. Пакуты служаць як бы выкупленьнем ранейшых забойстваў, здзейсьненых ім, ачышчаюць яго.
Міталягічны герой утрымлівае ў сабе неспасьцігальны і цудоўны пачатак. Яго атачае магічная недатыкальнасьць, якая можа быць інтэрпрэтавана як памкненьне чалавека зрабіць недатыкальным, а, магчыма, і неўміручым, самога сябе. Адна з асаблівасьцяў міталягічных герояў заключаецца ў тым, што яны вымушаны пастаянна змагацца. Стары, хворы і паранены Леда сілаю інтэлекту, вопыту, волі змагаецца як з паліцыяй, так і з сваімі былымі заказчыкамі.
Цікава, як у паводзінах Леды праяўляюцца старадаўнія магічныя рытуалы. Ён, бястрасны і цынічны забойца, перапаўняецца гневам, калі глядзіць на фатаздымак свайго кліента, супраць якога ён зараз паўстае. Леда разьюшана плюе на фатаграфію і з нянавісьцю расьцірае яе па сьцяне…
Фармальна Ледзе супрацьстаіць паліцэйскі Вінке. Але ўнутрана Вінке і Леда — блізкія па духу людзі, якіх лёс зрабіў супернікамі. У пэўным сэнсе яны зьяўляюцца саюзьнікамі.
Вінке — традыцыйны герой. Малады. Дасканалы і целам, і духам. Справядлівы. У міталёгіі пакуты і няўдачы ня толькі раняць, але і вядуць да сталасьці. Жонка і дзіця Вінке трагічна загінулі, што ўзмацняе ягоную матывацыю змаганьня са злачынцамі.
Але парадаксальным чынам Леда перастае быць злачынцам. Ягоныя былыя крымінальныя справы прадстаюць таксама як шлях да сябе, ён прызнае свае памылкі, на што здатны далёка ня кожны…
Ён выконвае распаўсюджаную міталягічную функцыю — прыносіць сябе ў ахвяру, добраахвотна ідзе на сьмерць дзеля перамогі над злом. Яго забіваюць карумпаваныя паліцэйскія, каб ён ня змог выкрыць іх крымінальныя ўчынкі.
Леда памірае і пакідае Вінке ключ да расшыфроўкі таямніцы. Калі Вінке знойдзе схаваную Ледам відэакасэту, ён будзе мець доказ і даб’ецца пакараньня зланчынцаў, якія ёсьць ворагамі і Леды. Для разгадкі трэба мець звышнатуральны інтэлект. Сапраўдны герой павінен пераўзыходзіць звыклыя далягляды жыцьця. Нетрывіяльнае мысьленьне прыводзіць Вінке да азарэньня…
Герой ёсьць псыхалягічным увасабленьнем ідэі цэнтра. У канцэнтраваным выглядзе герой утрымлівае ў сабе вялікую энэргію, і гэта таксама даказвае, што ён ёсьць цэнтр… Міталягічны герой уяўляе сабой стрыжань, па якім ідзе пазнаньне чалавекам самога сябе.
Міт сам па сабе ня ёсьць дрэнным ці добрым. Яго нельга ацэньваць з пункту погляду маралі. Ягоная функцыя — даваць мадэлі, гэта значыць, надаваць значнасьць сьвету і чалавечаму існаваньню.
Сучасны чалавек захаваў у сабе рэшткі міталягічных паводзінаў, што яскрава ўвасабляецца кінематографам. Фільм “Толькі Бэа” (Рэжысэр Петэр Насс, Швэцыя, 2004), які распавядае пра 16-гадовую дзяўчыну і яе аднаклясьнікаў, прызначаны для моладзевай аўдыторыі і не прэтэндуе на глыбокі падтэкст і разнастайныя інтэртэкстуальныя спасылкі. Фабула карціны ўтрымлівае, на першы погляд, штучны, неабгрунтаваны момант, наяўнасьць якога можа быць вытлумачана менавіта ацалелымі формамі міталягічнага мысьленьня.
Бэа — старшаклясьніца, якая добра вучыцца, спрабуе сябе ў літаратуры, але яшчэ не сустракалася ні з адным хлопцам. Яна перажывае з-за сваёй, як яна лічыць, ужо ненатуральнай у гэтым узросьце цнатлівасьці.
Архетып перайманьня — адзін з найбольш старажытных архетыпаў. Сяброўкі Бэа ўжо мелі сэксуальную блізкасьць, адчуваюць сябе “пасьвечанымі”. Яны пераконваюць Бэа зрабіць тое ж самае. Нарэшце Бэа заўважае самы папулярны ў школе хлопчык, аказвае знакі ўвагі, запрашае да сябе ў госьці. Яна радуецца. Сяброўкі зайздросьцяць ёй. Усе ўпэўненыя, што спатканьне абавязкова закончыцца інтымным збліжэньнем.
“Першаму разу” надаецца магічнае значэньне. Ён разглядаецца як сапраўдная ініцыяцыя. Рэдкае пачуцьцё, бо адчуваньне ініцыяцыі ўвогуле амаль што зьнікла ў сучасным грамадзтве. Так, першы сэксуальны кантакт — гэта пераадоленьне мяжы, складанае выпрабаваньне, якое лепей вытрымаць загадзя, каб потым “ужо пасьвечанай”, упэўнена і пасьпяхова праявіць сябе ў пасьцелі з “лепшым хлопцам у школе”. Міт ня можа абысьціся без рытуалу. Рытуальныя нормы паводзінаў робяцца дзейным спосабам кантролю над сацыяльнай групай. Далучэньне да пэўнай сыстэмы маральных нормаў і сістэмы табу, якое ажыцьцяўляецца ў рытуале, мае строга імпэратыўны характар. Бэа слухаецца сябровак. Яны знаёмяць яе зь някідкім хлопцам, які займаецца сельскагаспадарчай працай, хлусяць, што Бэа захапляецца ім. Ён верыць, прыходзіць да дзяўчыны дадому, і так адбываецца “ініцыяцыя” Бэа.
Міт абагульняе вопыт, які ня страціў свайго значэньня для цяперашняга і будучага. Узгаданыя ў фільмах матывы (іх можа быць больш ці менш, адзіны архетып утрымлівае ў сабе ўсе астатнія, і ён ёсьць невычэрпным) не зьяўляюцца аформленымі мітамі, хутчэй гэта міталягічныя кампанэнты, якія забясьпечваюць і выражаюць пераемнасьць культуры, ратуюць для паўсядзённага сьвету багаты і выразны зьмест глыбіняў чалавечай асобы. Такія вобразы пры дапамозе аналёгій прадстаўляюць тысячагадовае падарожжа чалавечай душы. Па словах Юнга, “Міталёгія племені — гэта яго жывая рэлігія, страта якой заўсёды і паўсюль, нават у цывілізаваных народаў, уяўляе сабой маральную катастрофу”.
Літаратура:
1. Антонян Ю.М. Миф и вечность. Логос, М., 2001, 464 с.
2. Мартысюк П.Г. Мифологическая идея вечного возвращения. Адукацыя і выхаванне, Минск, 2004, 288 с.
3. Юнг Карл Густав. Психология бессознательного. ОИ “Реабилитация”, М., 2001, 400 с.
4. Юнг Карл Густав. Душа и миф. Шесть архетипов. Харвест, Минск, 2004, 400 с.
5. Касавин И.Т. Традиции и интерпретации: Фрагменты исторической эпистемологии. Изд-во РХГИ, М. СПб, 2004, 320 с.
6. Бирлайн Дж.Ф. Параллельная мифология. Крон-Пресс, М., 1997, 336 с.
7. Ананьев Ю.В. Культура как интегратор социума. Изд-во ННГУ, Нижний Новгород, 1996, 174 с.
8. Найдорф Марк. Очерки европейского мифотворчества, Друк, Одесса, 1999, 36 с.
9. Человек и его символы. Под редакцией К.Г.Юнга. Б.С.К., СПб., 1996, 454 с.
10. Хиллман Джеймс. Архетипическая психология. Б.С.К., СПб., 1996, 157 с.
11. Брун Биргитта, Педерсен Эрнст, Рунберг Марианна. Сказки для души. Использование сказок в психотерапии. “Информационный центр психологической культуры”, М., 2000, 184 с.
12. Кэмпбелл Джозэф. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. “София Ltd.”, К., 1997, 336 с.
13. Бессознательное. Гуманитарная коллекция. Многообразие видения. Агентство Сагуна, Новочеркасск, 1994, 221 с.
14. Режабек Е.Я. Мифомышление (когнитивный анализ). Едиториал УРСС, М., 2003, 304 с.
15. Фон Франц Мария-Луиза. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Б.С.К., СПб., 1998, 360 с.
16. Хюбнер Курт. Истина мифа. Республика, 1996, М., 448 с.
17. Элиаде Мирча. Аспекты мифа. Инвест-ППП, М., 1995, 239 с.
18. Рейзен Ольга. Бродячие сюжеты в кино. Материк, М., 2002, 170 с.
19. Михалкович Валентин. Естественная соприродность. К проблеме ониричности кино. Статья в историко-теоретическом журнале “Киноведческие записки”, № 40, 1998, сс. 6—46.
20. Скуратівский Вадим “Екранні мистецтва у социокультурних процесах ХХ століття. Генеза. Структура. Функція”, Частина 1, КМЦ “Поезія”, 1997.
