Юрась БАРЫСЕВІЧ. Паміж няма й няма (пра нігілізм у сучаснай літаратуры й Інтэрнэце) Лекцыі 1-3

Лекцыя 1. ПРА НІГІЛІЗМ У СУЧАСНАЙ ЛІТАРАТУРЫ Й ІНТЭРНЭЦЕ

Плян:

1. Форум як літаратурны жанр.

2. Нічыйнае сэрца.

3. Самвыдат і Інтэрнэт.

 

1. Літаратурныя форумы

Яшчэ нядаўна літаратурнымі творамі лічыліся кнігі й публікацыі ў спэцыялізаваных, кантраляваных дзяржавай (ці рынкам), выданьнях. Але сама эпоха — крызыс кнігавыданьня й традыцыйных часопісаў — змусіла пашырыць сфэру літаратуры на новыя формы.

Папяровая прастора беларускай літаратуры сёньня ўвачавідкі сьціскаецца: бальшыня выдавецтваў прыпыніла выпуск мастацкай літаратуры (за выключэньнем клясыкі), а літаратурныя часопісы альбо пазачыняліся, альбо трапілі пад жорсткі ідэалягічны кантроль (за выключэньнем, хіба, “Маладосьці”), і тым дыскрэдытавалі сябе ў вачох бальшыні ранейшых аўтараў і чытачоў. Галоўнае ж тое, што шмат хто з таленавітых аўтараў зьняверыўся (у словах і нават — ува ўласным існаваньні).

З гэтага гледзішча выдае на тое, што айчынная літаратура аказалася ў найглыбейшым за апошнюю сотню гадоў крызысе. Аднак, з іншага,— менавіта ў наш час яна квітнее, як ніколі раней: паменшала аўтараў, прадукаваных твораў і чытачоў, затое заўважна пабагачала разнастайнасьць усяго памянёнага.

Яшчэ ніколі ў беларускай літаратуры не зьяўлялася столькі таленавітых і адукаваных аўтараў, не было такога шырокага дыяпазону жанраў і тэм.

Вызваленая ад манаполіі папяровага фармату, літаратура сёньня атабарваецца ў новых формах існаваньня, якія раней лічыліся другаснымі, прамежкавымі, альбо былі наагул недасяжнымі. Літаратары выстаўляюць свае творы ў мастацкіх галерэях, ладзяць пэрформансы, запісваюць магнітаальбомы й мультымэдыйныя дыскі, пішуць тэксты для радыё (яно цяпер сталася найбольш істотнай крыніцаю ганарараў), выдаюць самаробныя часопісы…

Сярод новых жанраў — форумы ў Інтэрнэце (ня толькі тыя, на якіх абмяркоўваюцца ўласна літаратурныя праблемы).

У Старадаўнім Рыме Форумам называлі палітычны цэнтар гораду й усяго Міжземнамор’я — плошчу, на якой адбываліся народныя сходы й публікаваліся (вывешваліся дзеля агульнага агляду) тэксты законаў. Журналісты ўжываюць гэты тэрмін, калі распавядаюць пра міжнародныя сустрэчы прадстаўнікоў навуковай, палітычнай ці бізнэс-эліты. Аднак зь нядаўняга часу словам “форум” найчасьцей называюць адзін з папулярных спосабаў грамадаваньня ў віртуальнай прасторы.

Інтэрнэтаўскі форум нагадвае пашыраны колісь на замежных радыёстанцыях, а цяпер на тэлебачаньні жанр ток-шоў. Гэта свайго кшталту “Гайд-джунглі”, свабодная трыбуна, дзе кожны прысутны мае мажлівасьць публічна й, пры жаданьні, ананімна выказацца зь любой нагоды ці папросту ад няма чаго рабіць. Найбольш папулярныя тэмы — каханьне, палітыка, мясцовыя цікавосткі, героі шоў-бізнэсу. Некаторыя з гэтых завочных дыскусій доўжацца месяцамі, і лік удзельнікаў дасягае некалькіх дзясяткаў, а чытачоў — некалькіх тысяч.

Каля паловы і аўтараў, і чытачоў жывуць у замежжы: для іх форумы — лепшы спосаб абмяняцца жыцьцёвым досьведам з былымі суайчыньнікамі (дый папрактыкавацца ў роднай мове). Зрэшты, нават тыя аўтары, што жывуць на радзіме, мала чым розьняцца ад эмігрантаў. На беларускіх сайтах гэта асабліва заўважна: шмат хто з удзельнікаў форумаў у рэальным жыцьці карыстаецца расейскай моваю, у Інтэрнэце ж пераходзіць на беларускую.

Вялікую частку ўдзельнікаў форумаў (у тым ліку — літаратурных) складаюць праграмісты ды іншыя тэхнары: яны бавяць час у віртуальных спрачальнях, пакуль іхныя кампутары апрацоўваюць пастаўленыя задачы альбо выцягваюць патрэбныя праграмы (ці, напрыклад, пірацкія копіі кінафільмаў) з Інтэрнэту.

Калі чытаеш форумы, прысьвечаныя сучаснай літаратурнай сытуацыі,— складаецца ўражаньне, што ледзь ня ўсе прысутныя ненавідзяць пісьменьнікаў і кнігавыдаўцоў, якія быццам бы марнуюць паперу на нічога ня вартыя творы. Пагарда да аўтарскіх правоў, прышчэпленая Інтэрнэтам, перацякае ў пагарду да аўтараў. Зрэшты, тыя нешматлікія пісьменьнікі, што любяць бавіць час на форумах, самі не вылучаюцца ветлівасьцю й павагай да чытачоў. Такая, мабыць, прырода ў завочна-публічных спрэчак празь Сеціва: ствараць атмасфэру “кірмашу пыхлівасьці” — псаваць паветра адносін паміж людзьмі.

Адзін з найбольш цікавых форумаў на “Беларускай палічцы” зь “віндаўскай” назвай “Сьметнік” заснаваў гаспадар і мадэратар сайту Андрусь Жвір. Пачынаўся ён як калекцыя найбольш абразьлівых і “сьмярдзючых” рэплік, назьбіраных Жвірам на іншых форумах “Палічкі”, але паступова ў гэтай рубрыкі зьявілася каманда аўтараў (мабыць, зь ліку ахвяр юнацкіх боек у прыбіральнях). Глёбус параўноўвае “Сьметнік” то з музэем, то зь філязофскімі дыялёгамі Плятона.

Удзельнікі форумаў, у бальшыні выпадкаў, абмяркоўваюць кнігі, якіх не чыталі й нават ня бачылі.

Сучасная літаратура для іх абмяжоўваецца тымі творамі, якія можна знайсьці ў Інтэрнэце. Калі нічога на свой густ не знаходзяць,— абмяркоўваюць, напрыклад, унітазы, але не сыходзяць на іншыя, нелітаратурныя форумы: “Няма чаго абмяркоўваць, вось і гамонім пра ўнітазы” (Палівач).

“Літара.нэт” стваралася, найперш, для абмеркаваньня кніжных навінак, але раз кнігі не чытаюцца (трэба яшчэ ўлічыць, што палова наведнікаў сайту жыве далёка ад Менску, і, нават маючы жаданьне, прачытаць тых кніг ня можа),— даводзіцца “перамываць косткі” ня тэкстам, дык аўтарам. А калі чалавеку й ёсьць што сказаць — у ананімна-публічным фармаце гэта рэдка атрымліваецца ўдала (паводле Ганны Кісьліцынай, гаварыць пра літаратуру на форумах — як займацца каханьнем у ліфце). “Літара.нэт” мусіла б займацца літаратурнай крытыкай, якой цяпер зусім мала ў папяровых выданьнях і на іншых сайтах, ды замест гэтага займаецца крытыкай літаратараў.

На форумах нараджаецца шмат цікавых ідэй, але яны практычна ніколі не разьвіваюцца, прынамсі,— не вырастаюць за межы віртуальнай прасторы, амаль адразу патанаючы ў лаянцы й марнаслоўі. Атмасфэра карнавалу спрыяе гарэзьлівасьці, змушае практыкавацца ў дасьціпнасьці. Аднак разумець чужыя жарты тут яшчэ цяжэй, чым у рэальным жыцьці. Адсюль бясконцыя высьвятленьні адносін замест разьвіцьця тэмы, прапанаванай да абмеркаваньня.

Сяргей Дубавец заснаваў на сайце litara.net, а потым перадрукаваў у часопісе “Дзеяслоў” калектыўнае аўтаінтэрвію “Мой народ”. Каб падтрымаць гутарку на форуме, культуроляг стварыў пэўную колькасьць віртуальных удзельнікаў дыскусіі, пераўвасабляючыся, па чарзе, у кожнага зь іх. Вынік экспэрымэнту Інтэрнэт-супольнасьці падаецца няўдалым — занадта эгацэнтрычным: бальшыню чужых меркаваньняў і жартаў пачынальнік форуму прыбраў альбо выкарыстаў бяз згоды аўтараў у нечаканым для іх кантэксьце. Пісьменьнікі пішуць на форумах тое, што рэдактары не прапусьцілі б у друк, цешацца з поўнай свабоды слова, а тут усё ж знайшоўся рэдактар.

Тым, хто пакаштаваў свабоды слова на форумах, ужо ня так цікава пісаць для папяровых выданьняў (тым больш, што ганарараў там таксама почасту ня плоцяць). Зьявілася тэндэнцыя наагул ігнараваць часопісы (з этычных ці эстэтычных меркаваньняў) і публікаваць новыя творы адразу ў віртуальнай бібліятэцы. Прафэсійныя аўтары ўсё ж аддаюць перавагу паперы: калі зьяўляецца магчымасьць,— перадрукоўваюць Інтэрнэтаўскія тэксты ў часопісах і кнігах, пачаткоўцы ж (а шмат хто зь іх працуе журналістам у папяровых выданьнях) публікуюць свае лепшыя, найбольш інтымныя думкі менавіта ў электроннай прасторы.

Першыя літаратурныя сайты прызначаліся, пераважна, для публікацыі тэкстаў вядомых аўтараў — клясычных і зусім новых. Сайты новага пакаленьня нагадваюць не бібліятэку, а кавярню пры ёй, дзе чытачы й выпадковыя наведнікі абмяркоўваюць ня столькі кнігі, колькі ўласныя праблемы й сьвежыя плёткі.

Бальшыня актыўных удзельнікаў віртуальных “спрачальняў” — графаманы, расчараваныя ў кнігах і часопісах. Ці не найбольш папулярны форум на “Літары” меў характэрную назву “Абы пра што”. Ягоны заснавальнік, тульскі беларус з падобным да псэўданіму прозьвішчам Палівач, аднойчы (26.07.2002, 07:17) так сфармуляваў крэда прыхільнікаў віртуальнай літаратуры, што выдаткоўваюць на Інтэрнэт тыя грошы, на якія раней куплялі кнігі: “Перачытаўшы ў дзяцінстве масу кніг, у рэшце рэштаў стаміўся, і ўжо некалькі год практычна нічога новага не чытаю. Дый кнігі сталі нейкія нецікавыя. Ці, можа, я старэю? Зусім іншая справа — сецявыя форумы. Мысьля ў іх так і б’е ключом. І ўсё па галаве”.

На форумах можна займець гучны псэўданім, але нельга здабыць гучнае імя, вартае чаго-небудзь па-за межамі Інтэрнэту, і нават немагчыма захаваць былы аўтарытэт: тут усе роўныя, як у лазьні.

У першыя месяцы існаваньня “Літары” на ейных форумах ледзь не штодня публікаваліся й палемізавалі такія аўтарытэтныя аўтары, як С.Дубавец, А.Глёбус, І.Бабкоў, А.Аркуш, Г.Кісьліцына. Ня менш цікавымі былі й рэплікі некаторых малавядомых альбо закансьпіраваных удзельнікаў спрэчак. Здавалася, што літаратура зноў знайшла сабе жывую дыскусійную прастору замест пэрыядычных папяровых выданьняў, кожнае зь якіх разьлічана на сваю вузкую аўдыторыю (і таму цураецца друкаваць супрацьлеглыя меркаваньні).

“Літара.нэт” мелася стацца вольнай трыбунаю для аўтараў і, найперш, крытыкаў, якім з розных прычын не даюць дастатковай свабоды слова ў папяровых выданьнях. Аднак цяпер і на гэтым сайце няма адчуваньня свабоды й бясьпекі. “Халодная вайна” паміж кланамі знайшла сабе вельмі зручны інтэрфэйс — віртуальную прастору, дзе лаяцца лягчэй, чым на паперы, і бясьпечней, чым падчас асабістай сустрэчы. Наўрад ці можна зрабіць карысную справу праз цкаваньне альбо дэманстратыўнае ігнараваньне канкурэнтаў, паліваньне спэрмаю й фэкаліямі ўжо ня толькі апанэнтаў, але й іхных жонак зь дзецьмі. Праблема ня ў тым, што чытаць усё гэта брыдка (з кожнага брыдкага качаняці можа, у пэўных умовах, вырасьці лебедзь), а ў тым, што з форумаў фактычна зьніклі дыскусіі, абмен талковымі думкамі й прапановамі.

Урэшце рэшт прафэсійныя літаратары стаміліся спрачацца з надта нахабнымі чытачамі й рэдка цяпер бяруць удзел у дыскусіях. Усьлед за імі з форумаў зьнікла й бальшыня мосяк, што любілі гаўкаць на сланоў.

Тым ня менш, ужо нікуды не падзецца ад факту, што ў літаратуры зьявіўся новы пэрспэктыўны тупік — глябальная Сеціва інтэрактыўных экранаў.

Стваральніца litarа.net Аліса Бізяева ганарыцца тым, што на сайце практычна адсутнічае мадэрацыя. На іншых сайтах рэдактары, хай сабе час ад часу, выразаюць лаянку й допісы, што не адпавядаюць тэме форуму. У Алісы ж “рука не падымаецца” рабіць тое ж самае зь літаратурным флэймам, на якім трымаюцца форумы “Літары”. Не кранае яна й звычайнае балбатні — маўляў, нават пустыя словы таленавітых людзей ня менш каштоўныя за іхныя творы. У выніку даводзіцца захоўваць усё запар, бо адрозьніць сталых аўтараў ад выпадковых наведнікаў не заўсёды магчыма. Пэрспэктыву эвалюцыі форумаў Бізяева бачыць у тым, каб даць прафэсійным літаратарам больш правоў, чым звычайным карыстальнікам, ці, яшчэ лепш, абмежаваць у правох менавіта сталых аўтараў — зрабіць так, каб іхныя думкі на форумах мог перапісаць альбо зьнішчыць кожны шэраговы чытач.

Дубавец мяркуе, што права рэдагаваць форумы павінны мець толькі іхныя заснавальнікі (а ня аўтары й не гаспадары сайту).

Калі форум робіцца нецікавы ягонаму заснавальніку,— ён хутка выраджаецца ў пустую балбатню. Тое самае, здаецца, здарылася й з самім праектам “Літара.нэт”, на які ўскладалася столькі надзей. Са слоў Алісы Бізяевай, “Літара” стваралася як свабодная ад ідэалягічных абмежаваньняў пляцоўка для гутаркі паміж аўтарамі, крытыкамі ды аматарамі літаратуры. Дзеля падтрымкі гэтае гутаркі меркавалася ўрабляць інфармацыйнае поле, якое мелася складацца з навін літаратурнага жыцьця, рэцэнзій на новыя кнігі, інтэрвію зь літаратарамі, даведачных матэрыялаў пра сучасных аўтараў, часопісы й выдавецтвы. Аліса спадзявалася, што ўсё гэта будуць рабіць (зь ейнай дапамогаю) самі пісьменьнікі, якія, да таго ж, будуць публікаваць свае дзёньнікі, чарнавікі новых твораў, а галоўнае — скарыстаюць магчымасьці сайту для экспэрымэнтаў у галіне сецявай літаратуры.

І што з таго атрымалася? Ахвотнікаў рэгулярна пісаць бясплатныя рэцэнзіі, рассакрэчваць творчыя задумы й інтымныя дзёньнікі не знайшлося (прынамсі, сярод прафэсійных аўтараў, абцяжараных інэрцыяй папяровай літаратуры — цэхавым кодэксам павагі да працы са словам). Сапраўды, які сэнс публікаваць за ўласным подпісам недаробленыя тэксты й крытычныя развагі, якія аўтар звыкся хаваць нават ад сяброў? Ганарару няма, слава сумнеўная, а праблем ад такой публікацыі можа быць шмат (найперш, на самім сайце). На такіх умовах заўсёды гатовы падзяліцца парадамі й спамінамі хіба тыя, для каго — не прафэсія, а забава. Ня дзіва, што асноўным зьместам сайту вельмі хутка сталіся ананімныя тусоўкі на форумах.

І тым ня менш, у першыя месяцы свайго існаваньня “Літара.нэт” мела ашаламляльны посьпех: на сайце штодня публікаваліся (без уліку даволі частых рэцэнзій) дзясяткі допісаў вядомых аўтараў, і бальшыня тых нататак была значна цікавейшая за тэксты ў папяровых пэрыёдыках. Фэномэну “Літары” паспрыяў зьбег абставін: у выніку пэўных палітычных падзей захісталася ідэалёгія нацыянальнага адраджэньня, якой сымпатызавалі, бадай, усе беларускамоўныя аўтары; шмат якія выдавецтвы, часопісы, газэты пазачыняліся, альбо, з розных прычын, дыскрэдытавалі сябе ў вачох былых аўтараў і чытачоў; нарэшце таямніча прыпыніў працу сайт “Беларуская палічка”, на якім раней дыскутавалі прыхільнікі беларускай культуры. “Літара” завабіла аўтараў ускладнёнай сыстэмай доступу да ўдзелу ў форумах, якая мусіла абараніць іх ад брыдкаслоўя (хоць урэшце тая сыстэма ўсё адно нікога не абараніла ад крыўдаў, а кола патэнцыйных аўтараў істотна звузіла).

Інтэрнэт вельмі зручны ня толькі для плягіяту, але й для містыфікацый: “Калі няма свайго, няма чужога” (Т.Сьлінка). “Паміжаны” пакрыўдзіліся на мяне за тое, што на “Літара.нэт” зьявілася крытычная рэцэнзія на іхны часопіс, падпісаная маім прозьвішчам, хоць аўтарам таго тэксту быў, хутчэй за ўсё, хтосьці зь іх саміх: для рэклямы выданьня адмоўная рэцэнзія дае больш плёну, чым станоўчая. Гэты інцыдэнт змусіў рэдактара “Літары” забараніць аўтарам падпісваць постынгі, а тым больш артыкулы, чужым прозьвішчам.

“Літара.нэт” магла б зьбіраць бібліятэку ненадрукаваных рукапісаў (цяпер некаторыя зь іх публікуюцца на “Беларускай палічцы”). Але сярод гэтых твораў, калі выстаўляць іх на сайт безь ніякай сэлекцыі, будуць пераважаць малацікавыя тэксты, адхіленыя рэдакцыямі папяровых выданьняў. Тады ўсім сталася б відочна, што на сайце (як, зрэшты, і ва ўсім Інтэрнэце) пануе графаманія. На жаль, у Сеціве найбольш актыўныя менавіта непрызнаныя геніі, а ня тыя літаратары, што маюць вядомае імя ў папяровай прасторы.

Прафэсійныя аўтары не публікуюць (за рэдкім выключэньнем) сваіх твораў у Сеціве. Найперш таму, што ў віртуальнай прасторы ўсё робіцца віртуальным, і нават цалкам бездакорны тэкст зноў пачынае выглядаць чарнавіком, які патрабуе дапрацоўкі. Графаману ж ніколі ня сорамна за ягоныя тэксты, ён шчасьліва не заўважае розьніцы паміж творамі й чарнавікамі, бо вызнае толькі адно правіла: “як хочацца, так і пішацца”.

Што да спэцыфічна сецявага пісьменства, не прызначанага для тыражаваньня на паперы, то гэты накірунак літаратуры ў нас пакуль што не атрымаў заўважнага разьвіцьця — за выключэньнем, хіба, форумаў (я ўсё ж схільны лічыць іх літаратурным жанрам).

Адам Глёбус зьмясьціў сярод форумаў “Літары” сэнтымэнтальныя нататкі пра блізкіх людзей, якія ён лічыць “першым беларускім Інтэрнэт-раманам”, бо бальшыню фрагмэнтаў скапіяваў з іншых форумаў, заснаваных ім самім раней. Глёбус разглядае (і мае рацыю) сайт “Літара” як свой “працоўны стол”, беспапяровы чарнавік.

Аўтар не выключае, што зьменіць кампазыцыю свайго рамана “Дом”, дапоўніць яго новымі нататкамі й уласнымі ілюстрацыямі. І ўсё ж наўрад ці раман можна разглядаць як узор сецявай літаратуры. У гэтым пляне тэкст занадта праўдзівы й нарцысічны (пра што кажа й падзагаловак: “Раман-аўтапартрэт у сямейным інтэр’еры”). Буйнамаштабны сецявы твор, як мне здаецца, ня можа мець аднаго аўтара, а тым больш — аднаго наратара. Глёбусу варта было б, прынамсі, пісаць раман ад імя розных віртуальных асоб, але ж ён ня любіць хавацца пад маскамі-нікамі. І тэму ён абраў надта інтымную, каб можна было запрасіць каго-небудзь у суаўтары альбо самому падзяліцца на некалькі розных апавядальнікаў.

Больш удалым правобразам Інтэрнэт-рамана, на мой погляд, зьяўляюцца кнігі Сьвятланы Алексіевіч, у якіх аўтар раствараецца ў шматгалосьсі ананімных наратараў і, па сутнасьці, выконвае функцыі, хутчэй, ня аўтара, а рэдактара (у сецявай тэрміналёгіі — мадэратара). Яшчэ бліжэй да жанру Інтэрнэт-рамана некаторыя форумы, заснаваныя самім Глёбусам (напрыклад, “сУчасьнікі”). Гэта, дарэчы, найдаўжэйшы літаратурны форум, дзе аўтар скарыстоўвае некалькі подпісаў і вядзе жывую палеміку з камэнтатарамі — у тым ліку, зь непасрэднымі героямі ягоных нататак.

Форум (і наагул сецявы тэкст) — гэта не калектыўны твор, а калектыўны чарнавік.

Адрозна ад форуму, ідэальны сецявы твор мусіў бы мець безьліч варыянтаў: права дапаўняць і рэдагаваць яго (у тым ліку, зьмяняць назву) павінен мець ня толькі ўладальнік сайту, але й кожны чытач. Усе вэрсіі тэксту маюць захоўвацца паралельна.

Каб зьдзейсьніць запаветную мару прыхільнікаў постмадэрнізму пра “сьмерць аўтара”, трэба адмовіцца ня толькі ад публічнага агучваньня сваіх тэкстаў, раздачы аўтографаў ды інтэрвію, але й ад занатоўкі тэкстаў на паперы ды іншых інэртных матэрыялах — трэба перанесьці прадукаваньне й спажываньне тэкстаў на плыткі інтэрактыўны экран.

Паводле куратаркі сайту Litara.net Алісы Бізяевай, у сецявай літаратуры няма аўтараў, ёсьць толькі віртуальныя асобы, якія пра што-небудзь распавядаюць (“Крытыка як інтэрпрэтацыя літаратурнага твору”). Больш за тое, “сама віртуальная асоба і яе жыццё ў прасторы Сеціва ёсць літаратурны твор”.

У артыкуле “Літаратурныя паводзіны ў Інтэрнэце” Бізяева сьцьвярджае, што са зьяўленьнем сайту “Літара.нэт” у беларускай літаратуры сталася больш аўтараў. Я сказаў бы, сталася больш тэкстаў, а наконт аўтараў — гэта яшчэ пытаньне. Зрэшты, Аліса таясаміць асобу аўтара з сукупнасьцю створаных ім тэкстаў.

Сецявы твор адрозьніваецца ад традыцыйнага найперш тым, што аўтар піша яго разам (па чарзе) з чытачамі. Па сутнасьці, гэта той самы форум. У яго ёсьць свае перавагі перад папяровым тэкстам (мінімум выдавецкіх праблем, большая свабода ў тэматыцы, лексыцы, артаграфіі, шчыльнейшы кантакт паміж аўтарам і аўдыторыяй), але й заган ня меней.

Тэксты, народжаныя ў Сеціве й перадрукаваныя на паперы, выглядаюць гэтак жа ненатуральна, як выглядала б спроба вядомага пісьменьніка пераказаць слова ў слова на сустрэчы з чытачамі сваю новую кнігу. Сецявая словатворчасьць настолькі ж адрозьніваецца ад папяровай літаратуры, наколькі тая — ад вуснага фальклёру.

Тэхнічныя магчымасьці Сеціва дазваляюць ператварыць тэкст у інтэрактыўны фільм: аздобіць яго рухомай графікай, музыкай, галасамі пэрсанажаў, аўтараў і чытачоў; прапанаваць спажыўцом на выбар некалькі вэрсій сюжэту й некалькіўзроўневую складанасьць думак; скарыстаць у максымальнай ступені суаўтарскія амбіцыі чытача. Кібэрлітаратура мусіць адрозьнівацца ад іншых кампутарных гульняў хіба крыху большым ужываньнем шрыфтавога тэксту.

2. Нічыйнае сэрца

Удзельнікі форумаў амаль ніколі ня могуць паразумецца, прыйсьці да агульных высноваў, зладзіць які-небудзь супольны праект. Прычына гэтага палягае, мабыць, у тым, што прыхільнікі сецявай культуры (адрозна ад культуры кніжнай ці тэлевізійнай) ня вераць, што можа існаваць якая-небудзь агульная для ўсіх праўда ці, шырэй,— агульны для ўсіх нас сьвет. Яны перакананы, што кожны чалавек мае права на ўласную рацыю, уласную праўду. І нават калі чалавек ня можа зьвязаць двух слоў, ягоная думка ўсё адно лічыцца ня менш грунтоўнаю, чым меркаваньне якога-небудзь клясыка ці палітычнага лідэра.

Інтэрнэт — гэта рай для сарамлівых летуценных асоб, прыхільнікаў сухіх тэрактаў і бескантактнага сэксу.

Пакаленьне сэксуальнае рэвалюцыі бессаромна кахалася (і працягвае кахацца) перад натоўпам людзей на тэлеэкране (цалавацца вучыліся ў кінатэатры). Перад інтэрактыўным і бястварым экранам кампутару мы сядзім у поўнай самоце (у тым ліку, таму, што клявіятура разьлічана на аднаго карыстальніка). Кампутарная рэвалюцыя спарадзіла сэксуальную контрарэвалюцыю.

“Гэта як каханьне: мне блага безь цябе, але як спаткаемся — дык робіцца яшчэ горай” (Г.Драгун. “Паміж”. № 2). Донжуан-практык сказаў бы дзяўчыне: “Мне добра й безь цябе, а як спаткаемся — робіцца яшчэ лепей”. Кахаць не рэальных, а ўяўных ці недасяжных партнэраў уласьціва, найперш, дзяўчатам, але часам у гэтую пастку трапляюць і мужчыны. Інтэрнэт дазваляе зрабіць гэткія пакуты больш бясьпечнымі — кахаць не сваім, а нічыйным сэрцам (слова “нічыйны” цяпер паходзіць ад слова “нік”).

Некаторыя аўтары форумаў заўсёды карыстаюцца адным нікам (і нават прапаноўваюць увесьці адпаведную графу ў пашпарт — прысвойваць чалавеку нік пры нараджэньні, разам з прозьвішчам), іншыя выбіраюць сабе кожны раз новы нік, які лепш пасуе тэме чарговага форуму.

Зазвычай нік адлюстроўвае пэўную рысу асобы ці сьветагляду гаспадара, якую ён старанна хавае ад знаёмых у рэальным жыцьці. Здараецца, нік пераносіцца ў рэальнае жыцьцё, ператвараецца ў мянушку, якою карыстаюцца нават тыя людзі, што ніколі не сустракаліся з гаспадаром ніка ў Інтэрнэце.

Псэўданім (маска) дазваляе чалавеку ня толькі беспакарана хлусіць, але й выказаць набалелую праўду, якую не адважыўся б падпісаць уласным імем.

Інтэрнэт — прастора ня столькі вертыкальная, колькі гарызантальная, нават пляскатая. Уласьцівыя форумам (і наагул сецявай культуры) анархічнасьць, татальная роўнасьць правоў, адсутнасьць гіерархічнай сыстэмы каштоўнасьцяў аб’ектыўна спрыяюць больш нахабным аўтарам. Менавіта таму адпачатку разумныя й дасьціпныя размовы непазьбежна выраджаюцца ў перабрэх і ўзаемныя пагрозы. Нік — гэта не аўтапартрэт, але аўтакарыкатура. Натуральна, што абмен думкамі паміж карыкатурамі непазьбежна ператвараецца ў клёўнаду.

Ананімнасьць несумяшчальная з гіерархічнасьцю, бо тая будуецца на падставе ранейшых, даўніх заслуг таго ці іншага аўтара, а за маскамі іх нябачна. На форумах усе мы робімся маладзейшымі — больш агрэсіўнымі, крыўдлівымі, сэксуальна заклапочанымі, чым нас ведаюць у рэальным жыцьці. А на бальшыні форумаў папросту спрабуюць каго-небудзь распрануць.

Мала хто з нашых далёкіх продкаў паказваў натуральныя рысы твару (зазвычай яны “перапісваліся” татуіроўкамі ці рытуальнымі шнарамі). І сёньня ў Інтэрнэце амаль кожны аўтар хаваецца за нікамі, як лес за дрэвамі. “Атрымоўваецца дыялёг масак, у якім галоўнае — не забывацца, што твая маска — гэта ня ты” (Т.Сьлінка). Каб натуральна выглядаць (дый пачувацца) у першабытнай пячоры ці ў Інтэрнэтаўскім форуме, трэба быць штучным. Дакладней кажучы, нік — гэта дыягназ, які чалавек ставіць сам сабе.

Маска паступова прырастае да твару. Са свайго боку, і твар прырастае да маскі. Калі рэгулярна выступаць у Сеціве ў пэўным віртуальным (тэатральным) вобразе,— абраны імідж зь цягам часу эвалюцыянуе, падладжваецца да гаспадара (да таго, што засталося ад ягоных ранейшых іміджаў), і аўтар постынгаў усё больш утульна адчувае сябе ў абранай ролі, нават сам пачынае верыць у свае напрыдумляныя гісторыі. Праблема, аднак, у тым, што аматары бавіць час на форумах маюць кожны па некалькі масак (і адрасоў — паштовых скрынак).

Тацяна Сьлінка параўноўвае Інтэрнэтаўскія форумы з дыялёгам масак, у якім галоўнае — “не забывацца, што твая маска — гэта ня ты, і не крыўдаваць на іншых. Той, хто крыўдуе, блытае сябе й маску. У гэтым дыялёгу масак мы ня ўдзельнічаем, нас ня бачаць за маскай. Мы — прывіды. Тым, хто выступае супраць масак, наіўна хочацца ведаць, хто менавіта іх абражае ці падтрымлівае. Гэта сьмешна, бо абражае ці падтрымлівае якраз маска. Форумы — дыялёг масак, пад якімі ніхто не хаваецца. Пад маскамі — пустата” (форум “Паляваньне на прывідаў”). Псэўданім дапамагае аўтару хавацца ня столькі ад публікі, колькі ад самога сябе.

Форумы нагадваюць сюррэалістычны тэатар, у якім, да таго ж, граюць сьляпыя акторы: ёсьць сцэна і назва спэктаклю, але няма гатовага тэксту, які трэба агучыць, няма й перадвызначанага складу роляў. Кожны ўдзельнік размаўляе ня столькі з іншымі нікамі, колькі зь віртуальным сабою — з рознымі праекцыямі сваёй асобы на іншы пол і ўзрост. А таму зь некаторых форумаў сапраўды маглі б атрымацца цікавыя радыёп’есы.

“Ячэйка грамадзтва” ў Інтэрнэце — не асоба, а “сям’я” розных масак, за якімі хаваецца адзін чалавек. Некаторыя маскі скарыстоўваюцца рознымі людзьмі — па чарзе (неўпрыкмет для астатніх) і без чаргі (са скандалам). А найбольш небясьпечныя для форумаў тыя аўтары, якія без дазволу карыстаюць чужыя нікі-маскі.

“Інтэрнэт зьмяшчае ў сабе бясконцую колькасьць магчымасьцяў,— кажа Тацяна Рублеўская ў тэксьце “Інтэрнэт: спрадвечны пошук чалавека” (Паміж, № 1). — Асноўным прынцыпам існаваньня такой патэнцыйнай неабмежаванасьці зьяўляецца абсалютная адсутнасьць якіх-кольвек маральных установак. Завітаўшы ў Інтэрнэт, можна пакінуць у бабуліным куфры ўсе свае “добра”, “дрэнна”, “нельга”. Тут жывуць згодна са словам “магчыма”. Гэта, калі хочаце, прастора па-за дабром і ліхам”.

Інтэрнэт дае нам магчымасьць выглядаць кім заўгодна, але стацца кім-небудзь мы можам толькі з гэтага боку экрану — у сваім целе, а не ў электронным муляжы.

Сучасная цывілізацыя разьвіваецца такім чынам, каб вызваліць чалавека ўжо ня толькі ад фізычнай, але й ад інтэлектуальнай працы. У цудоўнай кампутарызаванай будучыні ў бальшыні выпадкаў за нас будуць думаць, размаўляць і ліставацца машыны, дакладней,— нашыя інфармацыйныя агенты ў Інтэрнэце. Кожная фірма й кожны чалавек (мабыць, нават насуперак ягонаму жаданьню) будзе мець, прынамсі, аднаго афіцыйнага прадстаўніка ва ўсясьветным Сеціве. Гэтая праграма-робат будзе круглыя суткі (нават пасьля нашай сьмерці) ліставацца з іншымі робатамі й жывымі людзьмі, вышукваць патрэбную інфармацыю й рассылаць сваю, весьці спраўныя перамовы з агентамі партнэраў ды інтымныя гутаркі з намесьнікамі блізкіх нам людзей, балбатаць замест нас на форумах, пакуль мы сьпім (цяжка нават уявіць сабе, да якіх памераў тыя форумы разрастуцца). Цалкам верагодна, што з карэспандэнцыі й дзёньнікаў сецявых робатаў (прынамсі, некаторых зь іх) могуць скласьціся самакаштоўныя тэксты ў добра вядомых нам і зусім новых літаратурных жанрах.

Можна ўявіць сабе, што нашыя віртуальныя рэінкарнацыі-нікі будуць пісаць і публікаваць у Інтэрнэце кнігі не на беларускай ці ангельскай, а на сваёй электроннай мове, будуць самі чытаць і камэнтаваць свае бэстсэлеры. І бальшыню людзей (за выняткам, хіба, пісьменьнікаў) такая сытуацыя цалкам задаволіць. І ўсё ж хацелася б верыць, што побач зь віртуальнай будзе існаваць і традыцыйная вэрбальна-жэстуальная літаратура, сувымерная парамэтрам чалавечага цела.

3. Самвыдат і інтэрнэт

Першы сецявы часопіс для “прасунутай” беларускамоўнай моладзі Farba.net акрэсьлівае сябе амаль эсхаталягічна: “часопіс перадапошняй генэрацыі”. Рэдакцыя прапаноўвае чытачом “усё тое, пра што вы жадаеце й не жадаеце ведаць, усё тое, што вы здольныя выдаваць за сваё. Неабавязкова ўсё чытаць, а тым больш — разумець, толькі бяз гэтага вам не абысьціся”.

Інтэрнэт-выданьні разьняволены яшчэ больш, чым колішні самвыдат. Гэта кідаецца ў вочы нават на ўзроўні артаграфіі: хто як хоча — так і піша, і ніякіх памылак прынцыпова не выпраўляе. Некаторыя аўтары падпольных выданьняў, якія ў свой час рызыкавалі асабістай свабодай дзеля свабоды слова, цяпер перанесьлі свае рабінзонаўскія выспы з паперы ў Сеціва. Гэтыя аўтарскія сайты — накшталт “Духахраму” сябра ТВЛ Лявона Вашко — пакідаюць жадаць лепшага ў пляне дызайну, але выгодна адрозьніваюцца ад Інтэрнэт-выданьняў новай генэрацыі памерамі й ахайнасьцю тэкстаў. Вашко распрацаваў уласны “дыялект” беларускай мовы, і напачатку можа каму падацца, што ён таксама малапісьменны аўтар, аднак літаратурную норму ён парушае сьвядома й пасьлядоўна, а не з пагарды да акадэмічных слоўнікаў.

Бальшыня новых аўтараў лічыць добрым тонам ставіцца з агідаю да ўсялякай складанай думкі. Напрыклад, у артыкуле “Самвыдат” “фарбаўскі” аўтар Мікалай Зосімаў кажа: “Асабіста ў мяне дзевяностыя гады асацыююцца з трыма рэчамі: псэўда-беларускасьцю моладзі (піва, лаўка, даўгія валасы, бел-чырвона-белая значка на куртцы са штучнай скуры), дэманстрацыямі й самвыдатам. Апошняе ў мяне выклікала асаблівую агіду. Ад слова “вершы” мяне цягнула ванітаваць, ад тупога аптымізму праймалі дрыжыкі. А колькі сіл ды паперы марнавалася на гэты нікому не патрэбны ананізм!”

Папяровы самвыдат у наш прагматычны час пакінуў быць актуальным, але здолеў стацца модным: цяпер ён прызначаны ня столькі для чытаньня, колькі для сузіраньня. Арыгінальная форма перамагла арыгінальны зьмест. Сярод стваральнікаў (дый спажыўцоў) цяперашняга самвыдату пераважаюць ужо не пісьменьнікі й апазыцыйныя палітыкі, а дызайнэры. У заможных краінах самаробныя часопісы вядомых мастакоў могуць каштаваць да 500 даляраў (найдаражэйшы ў Беларусі мае назву “Некролог” і каштуе 25).

У “фарбаўскім” артыкуле “Пачні сваю тусоўку” сьцьвярджаецца, што для “ўплыву на нутраныя працэсы беларускай культуры” дастаткова згуртаваць вакол сябе людзей з прыемнымі тварамі, надрукаваць для іх клюбныя карткі-пасьведчаньні (вядома, што ня кнігу ці газэту) і выбраць кавярню для супольнага спажываньня кавы ці абсэнту. На маю думку, каб сапраўды пакінуць сьлед у гісторыі — без сваёй адметнай ідэалёгіі не абысьціся: не тусоўкі, а суполкі ўплываюць на працэсы культуры.

Аўтары “Фарбы” разглядаюць у якасьці патэнцыйнага кантынгенту моднага клюбу ня толькі раўналеткаў з падобнымі густамі, але й усіх суайчыньнікаў: нацыя — гэта тусоўка. Марына Войдуч у артыкуле “Пра поп-культуру й нацыянальную ідэю” бязь ценю гумару прапаноўвае на ролю нацыянальнай ідэі, якую нястомна шукае акадэмічная навука, права грамадзян бесьперашкодна танчыць усю ноч навылёт.

Сярод незарэгістраваных выданьняў новай хвалі, якія маюць дачыненьне да беларускай культуры, у пляне дызайну й паліграфічнага выкананьня (непараўнальна лепшага, чым у дзяржаўных часопісаў) асабліва зачароўваюць pARTisan i “Зямля N”, Nihil і “Правінцыя”. Па вялікім рахунку, гэта не часопісы, але альманахі: рэдкія выданьні можна аздобіць нашмат цікавей, чым рэгулярныя, але гэтыя высілкі эксклюзіўнага афармленьня замарожваюць на год ці два выхад новых нумароў.

PARTisan, першы беларускі часопіс па праблемах сучаснага мастацтва, распавядае пра андэграўдных мастакоў і літаратараў, якіх ігнаруюць у традыцыйным друку. Сярод тэм першага нумару — пошук паралеляў паміж актуальным мастацтвам і традыцыйным беларускім мэнталітэтам, міжнародныя фэстывалі канцэптуалістаў In-Formation у Віцебску, Бум-Бам-Літ, эпатажны праект мастака Ігара Цішына “Лёгкі партызанскі рух”. Амаль увесь немалы наклад разышоўся за месяц па выхадзе з друку, хоць прадаваўся часопіс, пераважна, з рук. На прэзэнтацыі pARTisan‘у ў Беларускім калегіюме рэдактар Артур Клінаў атрымаў падарунак ад чытачоў — гліняны аўтамат.

Бадай, найлепш удалося згарманізаваць дэкаратыўную форму й інтэлектуальны зьмест часопісу “Зямля N” (рэдактары — Вольга Каменева й Лія Кісялёва). Nihil i pARTisan, газэта “Навінкі” таксама выглядаюць як самакаштоўны дызайнэрскі твор, канцэптуальны ці поп-артаўскі аб’ект, але ў “Зямлі N” вёрстка менш агрэсіўная, яна амаль не замінае ўспрыманьню тэкстаў. Тэма першага нумару — эміграцыя, зразуметая як уцёкі чалавека ня толькі за мяжу, але й у нетры свайго ўяўленьня ці наагул — у іншы сьвет (зрэшты, у рэдакцыйным артыкуле сьмерць параўноўваецца і з эміграцыяй, і зь вяртаньнем дахаты — “гэта ўжо як каму падабаецца”).

Асаблівай увагі ў “Зямлі N” заслугоўвае матэрыял таямнічага Nemo, прысьвечаны закаханасьці нацыянальна сьвядомай моладзі ў рамантычную мінуўшчыну й заакіянскую (эмігранцкую) Беларусь: “…Прыдумай сабе свой край!” — сьпяваюць “энэрэмаўцы” на сваіх канцэртах ува ўнісон з сотнямі й тысячамі тынэйджэрскага ўзросту аматарамі віртуальшчыны”. На мой погляд, найбольш выбітны праект такога кшталту — конкурс “Беларусь праз 100 гадоў” у газэце “Наша ніва”, на погляд Nemo — фэст “Каралеўства Беларусь”, зладжаны некалькі гадоў таму сябрамі той самай газэты ў нейкай польскай вёсачцы: “Краіна, што паўстала там, была поўная тонкага мастацкага пачуцьця й мусіла стацца антытэзай “неэстэцкай” РБ. Але ў “Каралеўстве Беларусь” не было (і не плянавалася) месца для якіх-кольвечы жыхароў”.

Побач з паліграфічным самвыдатам працягвае існаваць і рукатворны, але й ён цяпер робіцца не на друкарцы, а на хатнім кампутары, які дазваляе, пры жаданьні, ператварыць рукапіс у мастацкі альбом. Найбольш адметная зьява ў гэтым пляне — псыхадэлічны часопіс “Вясковыя могілкі”, які робяць Ленін, Джэці й Нехта Трэці (Віктар Жыбуль, Вера Бурлак і Віка Трэнас).

Адзін з апошніх нумароў (№ 18) аформлены як сэанс працы на кампутары (у апэрацыйнай сыстэме Windows — “не вядома, якой вэрсіі, але дакладна пірацкай”). Рэдактары сьцьвярджаюць, што прачытаць часопіс без клявіятуры, мышкі ды іншай пэрыфэрыі можа толькі “ну вельмі прасунуты хакер”.

Дарэчы, слова “Інтэр-нэт” у рэдакцыйным артыкуле дасьціпна інтэрпрэтуецца як “паміж-няма”. Мне таксама часам здаецца, што Сеціва прызначана для зносін паміж прывідамі, але ўсё ж сярод іх можна сустрэць і жывых суразмоўцаў. Красамоўная сама назва часопісу: ягоныя героі й аўтары жывуць на могілках, і гэтыя могілкі — усясьветныя, бо, як вядома, у эпоху глябальных камунікацый увесь сьвет ператвараецца ў адну вёску.

У “ВМ” №19 Ленін і Джэці даюць карысную параду чытачом: “Калі табе сумна і адзінока, заходзь у Інтэрнэт. Калі ж табе і там сумна і адзінока, то застаецца толькі павесіцца”. Побач надрукаваны здымкі віртуальнага самагубства саміх аўтараў (у якасьці вяроўкі для гэтай справы яны, кажуць, скарысталі электронную пошту).

Юбілейны 20-ы нумар часопісу — таксама “мультымэдыйны”: выдаўцы папярэджваюць, што сярод ягоных старонак хаваецца вірус, які можа пашкодзіць іншыя выданьні — рукапісныя, друкаваныя альбо электронныя. У віншавальных артыкулах раскрываецца прызначэньне часопісу: “спрыяць пахаваньню культурнай спадчыны краіны”, “быць какай літаратуры і мастацтва Беларусі”, а таксама “напоўніць пустыя магілы талентаў сапраўднымі мерцьвякамі”.

Прадмова да “ВМ” №21 заклікае чытачоў “як найхутчэй схаваць часопіс і нікому яго не паказваць, нават самім сабе”: гэта, маўляў, падвысіць магічную вартасьць і зьмешчаных у ім твораў, і сучаснага пісьменства наагул. На мой погляд, шанцы ператварыцца ў скарб мае ня кожны схаваны тэкст: магія хованак можа праявіцца хіба ў тым выпадку, калі ён напісаны больш старанна й таленавіта, чым тэксты, якія мы пішам на продаж. На Інтэрнэтаўскім партале tut.by існуе папулярны форум “Допісы ў нікуды” (аўтары дасылаюць туды прыватныя лісты, якія не адважыліся б даслаць — нават бяз подпісу — канкрэтным адрасатам). Дык вось нельга сказаць, што тыя тэксты вылучаюцца чымсьці асаблівым сярод тэкстаў на суседніх форумах, хіба што дыяпазон тэм шырэйшы. Па вялікім рахунку, бальшыня форумаў (і пераважны аб’ём кожнага зь іх) пішацца ў “нікуды” й зь “ніадкуль”.

Каб не адчуваць сябе прывідам, дастаткова не адмаўляцца ад адказнасьці за свае словы, нават калі яны выглядаюць поўным трызьненьнем. У культуралягічным дадатку да “Вясковых могілак” — самвыдатаўскай газэце “ЛЮМІНАЛ” (Літаратура Юных Маньякаў, Ідыётаў, Нэкрафілаў, Алькаголікаў, Людажэраў) — пазначана, што “рэдактар, карэктар і іншыя адказныя асобы паходзяць з брацкай магілы і таму невядомыя”. Аўтары папярэджваюць: “Мы не адказваем за тое, што мы тут напісалі, таму што гэта ня мы напісалі, нас наогул няма й не бывае, бо мы здані, а зараз такі час, што ў нас ня вераць”. Лёгіка, трэба адзначыць, дзіўная: мы ўсё жыцьцё верым менавіта ў тое, чаго няма й не бывае (і гэтая вера, мажліва,— адзінае, што дазваляе быць нам самім). Калі аўтары самахоць разьвіталіся з гэтым няўдзячным сьветам,— няма гарантыі, што іх не ўматэрыялізуе сабе на забаву які-небудзь дасьціпны чытач.

Тэма ўласнай адсутнасьці дамінуе й у часопісе Nihil. Напрыклад, у прадмове да другога нумару (“Сьмецьцекаханьнесьмерць”) рэдактар Міхась Баярын гэтак малюе сучасны беларускі краявід: “Нічога і нікога не існуе. Існаваньне ня проста страціла сэнс, але рашчынілася ў актыўна небытуючым і ня ёсьць болей ніяк”. У чацьвёртым нумары (яго можна пагартаць толькі ў Інтэрнэце) у нізцы “Паэзія для паэтаў” Франціш Богуш (пад гэтым парадыйным псэўданімам, калі не памыляюся, схаваўся таленавіты публіцыст і перакладнік М.Ш.) зьмясьціў такі верш: “Адкрыю вам адну таямніцу, // Паколькі мы ўсе тут свае: // Можаце на мяне забыцца. // Мяне — не існуе” (“Таямніца”). Адзіны спосаб пакінуць хай сабе нейкі сьлед у сучаснай літаратуры, паводле Богуша,— адмовіцца ад сваіх слоў раней, чым іх зьнявечыць і зьняважыць публіка: “…Памятайце: лепш самому падцерціся рукапісам, // Чым чакаць, што гэта за вас зробяць іншыя!” (“Парада паэтам”).

Часопіс публікуецца на сайце Terra Nihil, які заснавалі Міхась Баярын і філёзаф Валянцін Акудовіч (некалькі тыдняў Terra Nihil быў адным з найпапулярных сайтаў у Белнэце). Мэта гэтага “геаграфічнага” праекту — “адкрыць Беларусь у яе адсутнасьці”. На сайце, сярод іншага, плянуецца зьмясьціць “Анталёгію сусьветнага нігілізму”, якую зьбірае Акудовіч. Славутая назва кнігі філёзафа “Мяне няма” сталася, можна сказаць, дэвізам найноўшай генэрацыі літаратараў. Прынамсі, ягоныя вучні — студэнты Беларускага калегіюму, што выдаюць часопіс “Паміж”,— почасту сьпяваюць у сваёй кампаніі гімн “Я хачу ў Няма”.

Вера ў сваё існаваньне зьнікае разам з даверам да словаў. У артыкуле “Флірт з катам па дарозе на шыбеніцу” Акудовіч сьцьвярджае, што мы ўжо ня здольны сказаць адно аднаму што-небудзь істотнае: “на пачатак трэцяга тысячагодзьдзя не засталося ніводнага жывога слова, ніводнай жывой думкі, ніводнага жывога сэнсу”. Цяпер “бальшыня спосабаў моўнай дзейнасьці ёсьць адно своеасаблівай формай вывяржэньня вэрбальных шлакаў, якія застаюцца ад працэсу рэалізацыі такой функцыянальнай патрэбы чалавека, як маўленьне”.

Штосьці падобнае сапраўды можна назіраць у бальшыні Інтэрнэтаўскіх форумаў, а тым больш — чатаў: схаваныя за маскамі людзі не размаўляюць, а балбочуць, выпаражняюць перагружаныя фантазіямі й псэўдаўспамінамі кішкі свайго мозгу. І ўсё ж, насуперак Акудовічу, некаторыя словы (і ў размовах, і ў кнігах, і ў сецявых форумах) кранаюць — напрыклад, мяне — больш за іншыя. Каб ня ўсе чужыя (дый свае) думкі й сэнсы выглядалі пустымі, дастаткова аднаго — не адчуваць безнадзейна мёртвым самога сябе. У тэксьце Эльзы Андрушкевіч “Разбурэньне Сусьвету” (Паміж, №2) таксама сустракаецца параўнаньне літар на паперы з экскрэмэнтамі. Аднак маюцца на ўвазе ня ўсе літары, а тыя, што мы крэсьлім безь любові.

Бадай, найбольш маштабнае ўвасабленьне тэма мастацкай дэфэкацыі атрымала ў акцыі “Верш пра какашкі”, якую Ленін і Джэці, лідэры музычнага гурту “За…ралі казарму”, наладзілі на партале tut.by. Нягледзячы на скептычнае стаўленьне некаторых карэспандэнтаў (маўляў, тутэйшая Інтэрнэт-прастора й без таго засьмечана грунтоўна, неабсяжна й ня толькі какашкамі), чытачы завалілі форум сваімі экзэрсысамі на гэтую актуальную тэму, у тым ліку,— у такіх зграбных формах, як хоку, лімэрыкі, эпіграмы, аднарадкоўі, вершы ў прозе, санэт, трыялет, нават паэма (“Кака”). Ленін і Джэці цяпер выдаюць сваю калекцыю сэрыяй кніжак (прэзэнтацыі, адпаведна, ладзяцца ў экзатычных прыбіральнях). Сэнс усёй (к)акцыі відавочны — прадэманстраваць, што для паэзіі няма непрыстойных тэм, натхняцца можна чым заўгодна. Зьмест твору малаістотны, галоўнае — каб твор прыцягваў увагу.

У прадмове да №19 “Вясковых могілак” Ленін і Джэці кажуць, што паўсюдна шукаюць ісьціну, якую яны калісьці нават бачылі на ўласныя вочы, але цяпер нічога ня памятаюць пра яе, апроч таго, што яна вельмі прыгожая. Яны шукаюць ісьціну самі (і запрашаюць чытачоў да ўдзелу ў гэтых пошуках), бо ім “падабаецца ўсё прыгожае, нават калі гэта какашкі”. Рэдактары абяцаюць публікаваць у часопісе тэксты, напісаныя чытачамі на якой заўгодна мове: “хочаце — на санскрыце, а хочаце — на іўрыце, а хочаце — на паскалі (ці яшчэ на чым вас там паднатаскалі)”. Адсюль лягчэй зразумець выснову, да якой яны прыйшлі на згаданым форуме: “Какашкі — гэта таксама мова, інтэрнацыянальная знакавая сыстэма”. Такога ж гледзішча прытрымліваюцца й аўтары газэты “Навінкі” (аднойчы там надрукавалі сыстэму расшыфроўкі знакаў, якімі піша арганізм ува ўнітазе).

Улетку 2003 г. “Навінкі” абскардзілі ў Вышэйшым Гаспадарчым судзе забарону ад Міністэрства інфармацыі ўжываць на старонках газэты словы “ж…па” й “адсасаць”. Разгляд справы атрымаўся вясёлы: слова “ж…па” прагучала больш за 20 разоў, пад канец першай часткі паседжаньня сьмяяліся ўсе — і судзьдзя, і сакратарка. І ўсё ж суд адхіліў скаргу “Навінак”. Карпаратыўная салідарнасьць прадстаўнікоў улады перамагла спачувальнае стаўленьне да газэты. Аднак мне хацелася б вымяраць свабоду друку іншымі словамі. Бадай, найбольш засмучае (але зусім не зьдзіўляе) у гэтай гісторыі тое, што матэрыял “Ж…па Хэнка”, за які пацярпела газэта, быў перадрукаваны з Інтэрнэту. Паводле аглядальніка “Навінак” Зьмітра Серабракова, тэкст лунаў у Сеціве ўжо добрыя пяць гадоў, рэдакцыя надрукавала тое, што й так было ўсім вядома й ніякім чынам не пашырыла б беларускі літаратурны кантэкст.

Максім Шчур у артыкуле “Сучаснае заходняе буржуазнае мастацтва і ягоны заняпад” (“Фрагмэнты”. №10 — гэты часопіс таксама “эміграваў” у Інтэрнэт), камэнтуючы вядомае пагардлівае выказваньне Леніна на адрас інтэлігенцыі й параду Бродзкага штодня задаваць сабе пытаньне: “А ці не г… я?”,— прыходзіць да высновы, што толькі агіднае й непрывабнае можа сёньня прэтэндаваць на статус высокага мастацтва. Шчур спадзяецца, што калі-небудзь мастацтва зноў навучыцца ратаваць сьвет хараством, але спачатку грамадзтва мусіць абжэрціся постмадэрновымі забавамі да такой ступені, калі “агіда постмастацкага чалавека да сябе й свайго існаваньня станецца большай за ягоную агіду да ўласных экскрэмэнтаў”. На мой погляд, нетаварны выгляд мастацкага прадукту яшчэ не гарантуе ягонай здольнасьці разьнявольваць уяўленьне.

Амэрыканскі беларус Раман Кардонскі мяркуе, што аўтары лірычных і мэмуарных тэкстаў (а зь іх і складаецца асноўны масіў беларускай літаратуры) калупаюцца ў мазгох праз азадак: “Ад гэтага “блуканьня ў сабе” столькі, часамі, смуроду бывае, што хоць сьвятых вынасі. А што можна накалупаць у азадку? Адказ усім вядомы”. Кардонскі ўжо ці ня пяць гадоў штодня выказвае ў Інтэрнэце абурэньне нізкімі спажывецкімі якасьцямі тэкстаў, што ствараюць беларускія аўтары (эстэтычныя вартасьці яго не цікавяць).

Сарамлівы чалавек шукае сьляды экскрэмэнтаў у сваіх тэкстах, бессаромны — у чужых. А ў Інтэрнэце амаль усе аўтары страчваюць сорам. Напрыклад, форум на тэму “Сучасная беларуская літаратура” на “Палічцы” ператварыўся спачатку ва ўзаемнае паліваньне слоўнымі фэкаліямі, а затым — у абмеркаваньне прадукцыі розных фірм, што вырабляюць сантэхніку.

Міжволі прыгадваецца адзін з эпізодаў будаўніцтва рымскага Форуму: каб асушыць балота, на месцы якога мелася паўстаць цэнтральная плошча гораду, будаўнікі выкапалі канал з красамоўнаю назвай Cloaca Maxima.

Мне здаецца, дэманстратыўны нігілізм, што пануе ў андэграўндзе,— ня надта шчыры ці, лепш сказаць, перабольшаны: хіба можна верыць кожнаму слову людзей, якія старанна робяць выгляд, што самі ня вераць нікому? Акудовіч — мой сябра, але праўда даражэй. Некаторыя ягоныя высновы надта нагадваюць анатацыю да фільму жахаў: “Чалавек — ахвяра мовы, ён зь немаўляцтва ўблытаны ў мову, як у павуту. Вялізны чорны павук мовы, які ў адной старой кнізе названы Словам, усё жыцьцё сасе з чалавека жыцьцядайную энэргію, пакуль той, ссохлы ўшчэнт, не струпянее” (“Паміж”, №1. Гутарка са студэнтамі “Кожны мой тэкст — гэта фрагмэнт шляху да Няма”). Вось ужо сапраўды антытэза хрэстаматыйнай перасьцярозе Францішка Багушэвіча: “Не пакідайце ж мовы нашай, каб ня ўмёрлі!”. На мой погляд, мова ўсё ж часьцей ратуе нас, чым катуе (найбольш відочна гэта на прыкладзе тэлефону).

Рэкамэндаваныя крыніцы

1. Інтэрнэт-рэсурсы: litara.net, tut.by, nihil.knihi.com, farba.net, knihi.com, svaboda.org

2. Адамовіч М. Этот виртуальный мир // Новый мир. 2000. № 4.

3. Паміж. №№ 1, 2.

4. Вясковыя могілкі. № 18—21.

5. Зямля N. 2002. № 1.

Лекцыя 2.

Плян:

1. “Паміж”, “Навінкі”, Бум-Бам-Літ.

2. Акцыі з кнігамі.

3. Schmerzwerk: постнігілізм.

 

1. “Паміж”, “Навінкі”, Бум-Бам-Літ

Першы нумар часопісу “Паміж” прэзэнтаваўся як “часопіс мытнікаў і памежнікаў” — вартавых беларускага мысьленьня, зь якім атаясьняліся, найперш, уласныя фантазмы аўтараў: у рэдакцыйным артыкуле Тацяна Сьлінка прапанавала: “Давайце спынім бясконцыя пошукі, бо тое, чаго мы прагнем, немагчыма знайсьці па-за межамі сябе”. Далей — у маніфэсьце “Ўтульнасьць нігілізму” — Сьлінка тлумачыць, чаму “паміжаны” мараць “спустошыць дарэшты словы і напоўніць іх сабой”: каб ачысьціць мову й мысьленьне ад каляніяльнай спадчыны.

Другі нумар прысьвечаны “культурнай кантрабандзе”. Тэма гучная й актуальная, блізкая кожнаму інтэлектуалу, які мае кантакты з замежжам альбо іншасьветам. На жаль, для рэдакцыі абвешчаная тэма сталася, хутчэй, дэкаратыўнай дэклярацыяй, чым арыентырам у пошуку матэрыялаў. Безумоўна, часопіс, які выходзіць раз на год, і не павінен цалкам будавацца паводле адной канцэпцыі, а ўсё-ткі шкада, што насьпелая хрумсткая тэма так і засталася вісець на яблыні побач зь дзіркаю ў плоце. Прычына зразумелая: часопіс мусіў мець выгляд “паміжсабойчыку” студэнтаў Беларускага калегіюму — гэткай шматстаронкавай насьценгазэты, дзе кожны аўтар мае права выказаць усё, што яму набалела.

Якія сюжэты можна было б дасьледаваць у нумары з такой тэмаю? Вываз культурных каштоўнасьцяў турыстамі й эмігрантамі. Пірацкія кампакт-дыскі й кампутарныя праграмы. Роля замежных радыёстанцый, спадарожнікавых тэлеканалаў ды Інтэрнэту ў фармаваньні сучаснай беларускай культуры. Вечныя праблемы беларускіх мастакоў з мытнямі (і як вынік — праца ў замежных майстэрнях). Прадукаваньне “тутэйшымі” пісьменьнікамі бульварнага чытва для расейскага рынку. Пірацкія пераклады замежных аўтараў. Бясконцыя гастролі беларускага балету: на Захадзе такія самыя рухі цела артыстаў каштуюць гледачом у шмат разоў больш, чым у Беларусі. Ператварэньне “Беларусьфільму” ў фабрыку мыльных опэр для расейскага тэлебачаньня й танных трылераў для нямецкага. Экспарт мазгоў, працоўных рук і похваў.

Кантрабандыст не прадукуе сваіх тавараў, ён гандлюе чужымі. Злучаючы сваімі торбамі (альбо глуздамі) розныя цывілізацыі, ён ператвараецца ў экзыстэнцыйную дзірку, рухомую шчыліну ў дзяржаўнай мяжы. Кантрабандысты — як і эмігранты — не адчуваюць сябе цалкам утульна ў ніводнай краіне. Пра вяртаньне дахаты яны мараць на абодвух бакох акіяну ці дзяржаўнай мяжы (некаторыя маюць некалькі пашпартоў і нават некалькі сем’яў).

Аўтары часопісу — філёзафы й паэты — могуць запярэчыць, што ўсе гэтыя тэмы патрабуюць журналісцкіх глуздоў. Дык і трэба было замовіць адпаведны матэрыял журналістам, калі ў саміх няма жаданьня думаць пра рэальнае жыцьцё (не асабістае, але агульнае). Часопіс дэкляруе сябе як выданьне студэнтаў, выкладчыкаў і сяброў Беларускага калегіюму, аднак нешта я не заўважыў сярод аўтараў ні выкладчыкаў, ні сяброў “паміжан” (за выключэньнем таямнічага Цынцыната Ц. з фэльетонам пра філязофскі Інтэрнэт-альманах Klinamen). Няхай “Паміж” створаны адмыслова для студэнтаў — усё адно для навучаньня часопіснай справе “паміжане” мусяць ня столькі пісаць свае тэксты, колькі шукаць, замаўляць і рэдагаваць чужыя. Калегіюму варта было б рыхтаваць ня проста літаратараў, а рэдактараў, вучыць студэнтаў ня толькі чытаць нязвыклыя тэксты, але й пісаць прадмовы да іх, біяграфічныя даведкі пра аўтараў і перакладнікаў, рэклямныя анатацыі, станоўчыя й адмоўныя рэцэнзіі. (Нават можна было б скласьці адметны постмадэрновы нумар часопісу з адных практыкаваньняў у гэтых жанрах — і менавіта гэты нумар найпаўней адпавядаў бы назве “Паміж”.)

Зрэшты, што такое тэма часопіснага нумару? Адзін радок на вокладцы… Я, бадай, і ня стаў бы назаляць “паміжанам” крытычнымі заўвагамі, калі б яны самі не акрэсьлілі (у рэдакцыйнай прадмове) сваё выданьне як вучнёўскае.

Першы нумар “Паміжу”, нязважна на рэфэратыўны стыль некаторых тэкстаў, быў больш вясёлы й аптымістычны. Весялейшаю была й атмасфэра ягоных прэзэнтацый: цяпер замест буркатаньня батарэі кававарак альбо бразгату разьбітых слоікаў з мэтафарычнымі партрэтамі аўтараў (кансэрваванымі ружамі) іх аздабляюць цалкам рэспэктабэльныя канцэрты фартэпіяннай музыкі.

У параўнаньні зь першым нумарам палепшаў дызайн часопісу (макетавала й вярстала стваральніца сайту litara.net Аліса Бізяева). Вокладку аздабляе фатаздымак галоўнага корпусу Беларускага калегіюму (пакуль што там месьціцца Палац Рэспублікі): Артур Клінаў “расчытаў”, мабыць, дзявочыя мары аўтарак “Паміжу”.

На прэзэнтацыі часопісу ў Нацыянальнай бібліятэцы дзяўчаты падзяліліся з чытачамі “кантрабандысцкай” марай выкрасьці з Музэю Максіма Багдановіча й надрукаваць “Інтымны дзёньнік” паэта, у якім той распавядае пра свае любошчы з чужою жонкай (напэўна, хацелі б і экранізаваць яго). На мой погляд, калі хто й мае права апублікаваць эратычныя нататкі Багдановіча, дык гэта Глёбус, бо ён не хавае ад публікі й свайго інтымнага жыцьця.

Безумоўны набытак другога нумару (апроч добрых перакладаў) — таленавітыя, хоць і даволі цынічныя, тэксты Генадзя Драгуна — “Б…” і прадмова да “Каханка Вялікай Мядзьведзіцы”. Калі не памыляюся, гэта дэбют Драгуна ў папяровым друку, але адчуваецца, што хлопец піша даўно й шмат — не ў “шуфляду”, а на Інтэрнэтаўскіх форумах: там, мабыць, і склаўся ягоны сьветагляд. Калі й можна казаць пра “паміжан” як пра новае пакаленьне ў беларускай літаратуры (Глёбус назваў гэтую генэрацыю “зубрамі”), дык ягоную адметнасьць варта шукаць менавіта тут. Гэта першае пакаленьне, для якога “архіпэляг Беларусь” складаецца, пераважна, ня з кніг і часопісаў, а з Інтэрнэтаўскіх форумаў, налепак-стыкерсаў і відэафільмаў. Азірнецеся: навокал тусуецца нямала адукаванай беларускамоўнай моладзі, а колькі мы маем новых часопісаў?

Сяргей Дубавец (напрыклад, на Літараўскім форуме “Добры і злы”) называе “паміжан” і віртуальную суполку, што склалася на форумах “Літары.нэт”, духоўнымі дзецьмі й спадкаемцамі суполкі “Тутэйшыя”. На мой погляд, доля рацыі ў гэтым ёсьць, хоць самі “паміжане” й не пагаджаюцца з такою ацэнкай. Абедзьве суполкі маюць крыху падобныя назвы: прастора “тут” у геаграфічным пляне месьціцца паміж “там” і “сям”, а ў філязофскім — паміж “паўсюль” і “нідзе” (як сам Інтэрнэт).

Бунтарныя літаратары 1980-х пазычылі сваё крэда ў сялян ХІХ стагодзьдзя: “Самі мы тутэйшыя, а край наш забраны”. Пакаленьне “Паміжу” самаідэнтыфікуецца прыкладна так: “Мы не тутэйшыя, але антыглябалісты. А край наш — у Інтэрнэце”. Калі “паміжане” й пагадзіліся б назваць сябе “Новымі Тутэйшымі”, то ня ў гонар колішняга Таварыства маладых літаратараў, а з удзячнасьці папулярнаму парталу tut.by, на форумах якога яны бавяць ладную частку вольнага часу.

Па выхадзе першага нумару “паміжане” пасябравалі з Хадановічам, Серабраковым, Верай Бурлак (Джэці), а таксама з былымі бумбамлітаўцамі. Нават абмяркоўвалася ідэя адрадзіць Бум-Бам-Літ, альбо, яшчэ лепш, стварыць літаратурна-філязофскае таварыства “Вакол”, якое займалася б досьледамі ў экспэрымэнтальным мысьленьні. Хлопцы, хоць і безь вялікага энтузіязму, пагаджаліся заснаваць новую суполку, у дзяўчат пераважылі асабістыя амбіцыі: мабыць, спалохаліся, што застануцца ў ценю старэйшых сяброў. Дый не дзявочая, відаць, гэта справа — экспэрымэнтальнае мысьленьне: “Нашая сьвядомасьць не прадукуе думкі, а атрымлівае іх звонку, інтэрпрэтуе і кампілюе адмысловым чынам” (і гэтак мяркуе найадважная сярод “паміжанак” — Тацяна Сьлінка).

Не пералічыць, колькі разоў бумбамлітаўцы выступалі ва ўнівэрсытэтах, школах, канцэртных залях. “Паміжане” ж ганарацца тым, што ўпершыню зладзілі завочную прэзэнтацыю часопісу ў Інтэрнэце (увосень 2002 г.) — у выглядзе форуму на сайце litara.net (размовы пра сам часопіс там, на жаль, так і не атрымалася). На той віртуальнай прэзэнтацыі “паміжане” назвалі “духоўна блізкім выданьнем” газэту “Навінкі”, якая з нумару ў нумар друкавала тады абвестку: “Запрашаем да сталага супрацоўніцтва аўтараў і мастакоў, для якіх няма нічога сьвятога”.

Бумбамлітаўцы здаўна сябравалі з аўтарамі “Навінак”, але самі ў газэце амаль ніколі не публікаваліся (за выключэньнем рэдкіх тэкстаў Вішнёва й Сіна): усё ж, мабыць, адрозьненьні ў сьветаглядзе гэтых суполак былі даволі істотныя. Мы зь Сержуком Мінскевічам прапаноўвалі газэце сталую рубрыку “Шызая старонка”, прысьвечаную літаратурнаму авангарду і душэўнахворым мастаком, і рэдактар нібыта пагаджаўся, але праект так і застаўся нерэалізаваны: “Навінкі” зрабілі стаўку не на псыхадэлію, а на палітычную эротыку й сатыру.

Вынікі ніколі не супадаюць з намерамі. Бум-Бам-Літ ня ставіў перад сабою задачы беларусізацыі Беларусі, але зрабіў свой унёсак і ў гэтую справу (хоць, вядома, і не такі заўважны, як “Наша ніва” ці Arche). Сецявыя “кібэрбеларусы” абралі за сваю ідэалёгію нацыяналізм і асьветніцкую працу ў аморфных слаёх насельніцтва праз папулярныя (папсовыя) жанры мастацтва. Нязважна на такія шляхетныя намеры й скептычнае стаўленьне да канцэптуальных экспэрымэнтаў, надта далёкіх ад вясковага сьветагляду, усе яны ў вачох простага люду ўсё адно застаюцца маргіналамі — як і ўсе інтэлектуалы.

Мастак з добрым густам цікавы толькі калекцыянэрам і навукоўцам. Каб зацікавіць сярэдняга спажыўца, гатовага купіць кнігу ці тэатральны квіток,— пажадана, каб у творы (як у аўтагонках ці ў парнаграфіі) руху было шмат, а сэнсу мала. І нават відовішчнасьць не гарантуе камэрцыйнага посьпеху: эстэтычныя патрэбы шырокай публікі задавальняюць пошлыя, кічавыя рэчы, максымальна ачышчаныя ад аўтарскай індывідуальнасьці.

Сучасная літаратура ня мае істотнага попыту ў грамадзтве не таму, што ўпарта трымаецца за модную ў вузкіх колах беларускую мову, а таму, што спрабуе захаваць, разьвіць і нават дыктаваць публіцы непатрэбны ёй добры густ.

Дзіўна, але на працягу пяці гадоў “Навінкі” не атрымалі за свае сэнсацыі ніводнага папярэджаньня ад Міністэрства інфармацыі, ніхто зь імі не судзіўся. Напэўна, газэта ня здольна была нікога пакрыўдзіць. Таму што ня мела ўцямнай пазытыўнай (якую можна было б сфармуляваць у тэрмінах без прыстаўкі “анты-…”) праграмы. Дарэчы, менавіта гэтая загана, на мой погляд, тлумачыць, чаму ніхто са сталых супрацоўнікаў газэты не знайшоў у сабе сілы выдаць свае тэксты асобнай кнігаю.

Каб чытачы з большай увагаю ставіліся да публікацый, дастаткова, каб аўтары не адмаўляліся ад адказнасьці за свае словы, не хаваліся за татальнай самагіроніяй (амаль усе артыкулы й карыкатуры друкаваліся ў “Навінках” пад зьдзеклівымі псэўданімамі ці бяз подпісу). Зусім не складана перакруціць да карыкатурнага стану агульнавядомыя факты; больш таленту й працы патрэбна, каб займацца не інсынуацыямі, а пошукам сьмешных і абсалютна праўдзівых падзей — тых, што й “знарок не прыдумаеш”.

У першыя гады выданьня гэтае антыгазэты ейнымі ўлюбёнымі жанрамі былі дэзінфармацыя, альтэрнатыўная гісторыя, футуралягічныя мроі, практыкаваньні ў вышэйшым пілятажы трызьненьня. Ніхто ня ставіўся да гэтых публікацый сур’ёзна — ня толькі ахвяры пасквіляў, але й самі жартаўнікі. Затым у “Навінках” пачала зьяўляцца праўдзівая інфармацыя, аднак гэта, хутчэй, пашкодзіла газэце: гумар амаль зьнік, а сур’ёзнасьці ўсё адно не паболела. Запанаваў саркастычна-мэнтарскі тон, але ўсе гэтыя фэльетоны не выклікалі даверу, бо не абапіраліся на аўтарскі подпіс.

З “Навінкамі” здарылася тая самая бяда, што й з “Нашай нівай”: пераход ад штомесяцавага да штотыднёвага выпуску зрабіў абедзьве газэты больш прагматычнымі. Дамінуе ўжо не літаратура, а паліталёгія, зьмяніўся адрасат: цяпер гэта ня купка інтэлектуалаў, а электарат. Выданьням, якія залежаць больш ад фундатараў, чым ад пакупнікоў, ухіл у палітыку дапамагае выжыць, але прышчапляе тыя самыя заганы, якімі вылучаецца айчынная палітычная сцэна.

Адсутнасьць дакладна пазначанага аўтарства матэрыялаў (а таксама карыкатуры на палітыкаў з дэмакратычнага лягеру) доўгі час ратавала “Навінкі” ад рэпрэсій з боку дзяржавы, але ўсё ж не ўратавала: суд пастанавіў, што адказнасьць за “нічыйныя” зьдзеклівыя тэксты мусіць несьці рэдактар — Паўлюк Канавальчык.

Газэту выціскаюць у Інтэрнэт. Але ці патрэбна яна там каму? Уласны сайт “Навінак” вылучаецца з агульнае масы Белнэту нашмат менш, чым сама газэта з агульнае масы папяровых пэрыёдык. Дый даўно ўжо не абнаўляўся. Для Інтэрнэту карыкатурнае мысьленьне ў стылі “Навінак” — хутчэй, правіла, чым выключэньне.

Бумбамлітаўцаў часам паблажліва параўноўваюць з футурыстамі й дадаістамі пачатку ХХ стагодзьдзя. Маўляў, цяпер актуальна было б пісаць шматслойныя саркастычныя тэксты альбо практыкавацца ў “клявіятурным мысьленьні” — распрацоўваць сецявыя жанры. Між тым, бумбамлітаўцы аддавалі перавагу пэрформансам і выставам не таму, што “не дарасьлі” да постмадэрнізму ці да Інтэрнэту. Наадварот, постмадэрновыя й кампутарныя гульні ў замежнай літаратуры здаваліся нам (прынамсі, мне, Мінскевічу, Сіну) чымсьці бясплённым і разбуральным — тым, што варта пераадолець ці прамінуць. Менавіта пошук альтэрнатываў постмадэрнізму — што б там ні казаў Акудовіч — і аб’яднаў бумбамлітаўцаў (адной з прычын такога выбару было тое, што постмадэрнізм тады ўжо абвесьціла сваёй ідэалёгіяй ТВЛ).

Зрэшты, усе мы, апроч супольных акцый і публікацый (толькі яны й вартыя звацца “Бум-Бам-Літам”), займаліся кожны сваімі праектамі, і, у тым ліку,— пісалі тэксты, у якіх, пры жаданьні, можна заўважыць уплыў эстэтыкі постмадэрнізму.

Калі мы скарыстоўвалі некаторыя прыёмы клясычных авангардыстаў, дык не таму, што нічога ня чулі пра больш модную літаратуру, а таму, што тыя прыёмы лепш пасавалі нашай псыхалягічнай канстытуцыі й, галоўнае, у спэцыфічных умовах сярэдзіны 1990-х гадоў менавіта яны былі найбольш эфэктыўнымі для самавыяўленьня. Мы не капіявалі знаходак авангардыстаў, а разгортвалі іх — пераносілі ў зусім іншы кантэкст (напрыклад, мары Антанэна Арто пра магічны “тэатар жорсткасьці” трансфармаваліся ў маім варыянце маніфэсту ББЛ у ідэю “літаратуры бяз словаў”).

Стратэгічнай мэтаю Бум-Бам-Літу было вызваленьне пісьменства й самога пісьменьніка з-пад улады кнігавыдавецкай індустрыі, якая паўсюдна ў сьвеце ператварае літаратуру ў галіну рынкавай эканомікі (альбо “народнай гаспадаркі” аўтарытарных рэжымаў). На сваіх імпрэзах бумбамлітаўцы дэклямавалі незнаёмым, выпадковым слухачом нявыдадзеныя (а часам і ненапісаныя) творы. Такая літаратура зь першых вуснаў і рук перадаецца ад аўтараў слухачом без пасярэдніцтва рэдактараў, карэктараў, перакладнікаў, гандляроў і г.д. Гэта цалкам жывая літаратура, бо зроблена яна не з паперы, а з голасу і рухаў цела. Імправізаваны тэкст нараджаецца непасрэдна ў вымаўленьні й жэстыкуляцыі, ствараецца “тут-і-цяпер”, адначасна з ударамі сэрца, і імкнецца да найбольш грунтоўнага — уцелаванага — увасабленьня.

Нішто так эфэктыўна не аспрэчвае агульнае для постмадэрністаў і інтэрнаўтаў аксыёмы “сьмерці аўтара”, як жывы кантакт з аўдыторыяй і ўласным тэкстам. Падчас аўтарскай дэклямацыі тэкст захоўвае свае асноўныя якасьці, але працягвае рэдагавацца. Папяровая й акустычная вэрсіі твору заўсёды часткова асымэтрычныя, як і ўсё жывое: пад уплывам агульнай атмасфэры й уласнага настрою некаторыя фрагмэнты пісьмовага тэксту скарачаюцца, а іншыя — абрастаюць імправізаванымі камэнтарамі.

Сутнасьцю бумбамлітаўскага праекту было пашырэньне кола тэм і стылістычных форм беларускай літаратуры, вынаходзтва ці адаптацыя нязвыклых спосабаў складаньня й трансьляцыі тэкстаў. Дубавец і рэдактар Arche Валерка Булгакаў (напрыклад, у артыкуле “Пагібель “беларускіх пісьменьнікаў”“ — №1/2002), наадварот, імкнуцца сьціснуць прастору Беларускага Тэксту, спрабуюць скласьці новы канон нацыянальнае літаратуры — і дзеля гэтага выкрэсьліваюць з гісторыі пісьменьнікаў ледзь ня цэлымі пакаленьнямі, як за сваім часам рабілі бальшавікі.

Бум-Бам-Літ нікога не хацеў перамагчы: нам цікавей было не паліваць у кулюарах брудам сваіх калег, а шукаць новыя спосабы самавыяўленьня, дзе канкурэнтаў пакуль яшчэ няма. Таму й на форумах, нават літаратурных, былыя бумбамлітаўцы — рэдкія госьці, а калі й выказваюць свае меркаваньні, то падпісваюць іх сапраўднымі імёнамі, а не сабачымі мянушкамі-нікамі.

Мы ў Бум-Бам-Ліце таксама пакаштавалі бязьмежнай свабоды ананімнае творчасьці (складалі тэксты й выступалі, і разам, і замест адзін аднаго — агучвалі чужыя ці агульныя думкі, побач з тэкстамі зьмяшчалі ў друку здымкі масак альбо якіх-небудзь невядомых асоб), і ўсё ж паралельна ўсе мы з павагаю ставіліся да індывідуальнасьці — і чужой, і ўласнай. Нярэдка мы выступалі на сцэне ў масках, і ўсё ж не хавалі аўтарства тэкстаў (нашыя імёны пералічваліся ў афішах, рэцэнзіях).

Да друкаваных кніг, часопісаў, газэт бальшыня ўдзельнікаў сецявых форумаў ставіцца з агідаю ці, у лепшым выпадку, абыякава — як, зрэшты, і належыць прыхільнікам кібэркультуры. Нават пэрформансы яны лічаць састарэлым і бязглуздым жанрам, трызьняць навамодным флэш-мобам (гэта разнавіднасьць гэпэнінгу, удзельнікі для якога вярбуюцца праз Інтэрнэт), але плёну з тых стогнаў пакуль што няма.

Адзіны он-ляйнавы пэрформанс, які трапіўся мне на вочы ў Сеціве (на “тутбаеўскім” форуме “Он не звонит”), паказала “паміжанка” Марыя Мартысевіч. Ніколі ня бачыў, каб Мартысевіч рабіла пэрформанс усім целам, але нават такая — тэкстуальная — акцыя змусіла яе стацца больш адкрытай і шчырай: наблізіла сецявую рэінкарнацыю да імя, пад якім Марыю ведаюць у трохмернай прасторы. Рэч у тым, што на працягу ўсяго форуму Мартысевіч падпісвала свае рэплікі нікам “Ананімка”, акцыю ж наладзіла менавіта дзеля таго, каб публічна й урачыста памяняць яго на подпіс “Maryjka”, якім яна карыстаецца цяпер і на іншых форумах ды сайтах.

Абнаўленьне віртуальнага вобразу было прывязана да тэмы канкрэтнага форуму (і, мабыць, да канкрэтных праблем у асабістым жыцьці), таму ў пэрформансе фігуравалі графічны інтэрфэйс парталу tut.by, два тэлефоны (адзін зь іх аўтарка разьбіла малатком), паленьне скінутай вопраткі, фанаграма жабінага кваканьня й нават выпадковыя “глюкі” сэрвэру (некаторыя літары кампутар чамусьці не хацеў паказваць): аўтарка папрасіла лічыць іх арганічным дапаўненьнем уласнай канцэпцыі.

Шмат агульнага зь першымі канцэртамі й выставамі Бум-Бам-Літу мелі фэстывалі “Суп-Культ-Ура”, якія ў 2002—2003 гг. ладзіў у Палацы культуры “Юнацтва” паэт Аляксей Талстоў. Вельмі цікавыя былі імпрэзы, але больш нагадвалі капусьнікі, чым канцэптуальныя акцыі, бо ня мелі агульнай пазытыўнай ідэі, арыгінальнага тэарытычнага абгрунтаваньня. Узяць удзел у іх мог, бадай, хто заўгодна: выступалі і аўтары-пачаткоўцы, і крышнаіты, і “старыя кадры” — Хадановіч і былыя бумбамлітаўцы, хоць першапачаткова ідэя фэстывалю фармулявалася менавіта як выклік першай хвалі беларускага літаратурнага й музычнага авангарду, спроба перасягнуць старэйшых калег, “стомленых посьпехам”.

Асабіста мне з тых фэстываляў найбольш запомніўся пэрформанс Жыбуля й Веры Бурлак, якія пакутліва намагаліся абняцца й пацалавацца ў апранутых на іх поліэтыленавых мяшках, ды акцыя Ільлі Сіна, якога катаваў марозівам Мітрыч. Нейкія маладзёны, сабраўшы пэўную колькасьць подпісаў, падалі Вішнёву заяву з патрабаваньнем, каб Зьміцер завершыў сваю творчую дзейнасьць. І ўсё ж мы не пасварыліся, наадварот — зладзілі супольны фэстываль “Нефармат” (ён прайшоў тамсама ўвесну 2003 г.).

У фэстывалі пасьпела выступіць толькі палова заплянаваных удзельнікаў (Алесь Пушкін, напрыклад, паказаў пэрформанс пра тое, як патрапіў на Аўганскую вайну): дырэкцыя палацу адлучыла сьвятло ў канцэртнай залі, а таксама ў вэстыбюлі, дзе вісела выстава (гурт “За…ралі казарму”, тым ня менш, доўжыў канцэрт у цемры). “Крымінал” палягаў у тым, што саліст псыхадэлічнага ансамблю “Солнце — Цветы” хвілін 10 сьпяваў песьню, тэкст якой складаўся з двух непрыстойных словаў, а нехта прычапіў сярод авангардных малюнкаў цяперашні дзяржаўны сьцяг.

Падобны скандал на паўгоду раней меў месца ў Музэі сучаснага выяўленчага мастацтва, якому Вішнёў падарыў уласную труну. Зьмітра прынесьлі на прэс-канфэрэнцыю з нагоды адкрыцьця чарговага міжнароднага фэстывалю пэрформансаў Navinki, на які яго не запрасілі. Зьміцер пагрукаўся знутры ў покрыўку й, калі асыстэнты адчынілі труну, моўчкі “паўстаў зь мёртвых” і сышоў з музэю. Пустую труну супрацоўнікі музэю неабачліва паставілі пад дзяржаўнымі сьцягамі Беларусі й Украіны (паралельна з фэстывалем у музэі тады праходзіла выстава ўкраінскіх мастакоў), а карэспандэнты газэты “Навінкі” скарысталі гэтую выпадковую “інсталяцыю”, каб папазіраваць у труне перад фотакамэрамі замежных удзельнікаў фэстывалю. На шчасьце, тыя здымкі нідзе не публікаваліся (гэта магло б істотна нашкодзіць рэпутацыі музэю), і ўсё ж дырэктар, як толькі ўведаў пра падарунак, адразу загадаў выкінуць труну на сьметнік, пра што супрацоўнікі музэю цяпер шкадуюць, бо хацелі зрабіць зь яе паліцы для кніг. Кажуць, труна праз паўгадзіны зьнікла са сьметніку — мабыць, нехта ўзяў для ўласных патрэб.

2. Акцыі з кнігамі

Але Сідаровіч аднойчы здарылася праліць гарачую каву на акадэмічны беларуска-расейскі слоўнік, у якім беспасьпяхова шукала патрэбныя словы са сфэры сэксу й сучаснага мастацтва. Гэты выпадак (магчыма, і развагі Рычарда Рорты пра “сьмерць слоўнікаў” у другім нумары “Паміжу”) натхніў яе зладзіць пэрформанс “Каралеўства Беларусь” на фэстывалі Navinki–2002. Аля й Тацяна Сьлінка (абедзьве ў чырвоных каптурках) распалілі касьцёр і згатавалі каву. Высыпалі на абрус кіляграм цукерак “Чырвоны каптурок” і паздымалі зь іх абгорткі. Пілі каву, гарталі слоўнікі, а фантыкі закладалі паміж старонак альбо наклейвалі на мапу Беларусі — пазначалі месцы былых ці наступных пікнікоў з рыцарам на белым кані (герб “Пагоня” добра пасуе дзявочым марам).

У тым пэрформансе Аля й Тацяна перастварылі пад уласныя патрэбы слоўнік і мапу (стандартныя папяровыя цені мовы й рэчаіснасьці). Тры тамы слоўніка пэрформэркі аблілі каваю й абмазалі глінаю. Атрымаліся чыстыя пустыя паверхні, на якіх кожны мог напісаць што-небудзь сваё (Тацяна й напісала штосьці на міжнародных мовах — лаціне й ангельскай — пра руйнаваньне імпэрыі й забойства Буды). А “прыватызаваную” мапу краіны, калі зь яе прыбралі слоўнік, зьнёс восеньскі вецер.

Аля, напэўна, мяркуе, што чалавеку, які хоча вырашыць пэўныя праблемы, ня трэба нічога зьмяняць у вонкавым сьвеце, дастаткова зьмяніць сваё стаўленьне да таго, што не падабаецца: “Любая паверхня можа быць пераствораная нашым уяўленьнем” (у тым ліку, старонкі малацікавай кнігі альбо паверхня самой Беларусі). Лунаць у марах, вядома, утульней, чым блукаць сярод рэчаў, аднак у такім стане мы не жывём, а толькі марым пра жыцьцё — як цень, адарваны ад цела. Існы сьвет шырэйшы й глыбейшы, чым гэта можна сабе ўявіць з заплюшчанымі вачыма.

Як і бальшыня “паміжан”, Сідаровіч крыху з пагардаю ставіцца да сучасных пісьменьнікаў і мовазнаўцаў: маўляў, гэта не яны ствараюць мову (і, адпаведна, культуру), а чытачы. Усё, што трэба, ужо напісана ў пачатку ХХ стагодзьдзя, і наш абавязак, маўляў,— адрадзіць забытыя тэксты, зрабіць іх зноў актуальнымі: для культуры будзе больш карысьці, калі мы кінем пісаць новыя кнігі й пачнём па-новаму, “дзёрзка й суб’ектыўна” чытаць старыя. Мне ж здаецца, мову й культуру мы ствараем разам — і аўтары, і чытачы ўсіх пакаленьняў і густаў.

На мой погляд, калі мы й маем права нішчыць кнігі, дык не чужыя, а свае ўласныя ці, у скрайнім выпадку, напісаныя блізкімі сябрамі. Напрыклад, Ільля Сін аднойчы публічна парваў на дробныя кавалачкі “Практычны дапаможнік па руйнаваньні гарадоў” Альгерда Бахарэвіча (той зборнік прозы неўзабаве атрымаў прэмію ТВЛ “Гліняны Вялес”), але гэты жэст быў сьветлы й нават пяшчотны: маўляў, на вясельлі госьці б’юць посуд, каб пазычыць навашлюбным шчасьця, а на прэзэнтацыі кнігі трэба яе зьнішчыць, каб аўтару лягчэй пісалася наступная. Трэба сказаць, Ільля не памыліўся: раман Бахарэвіча “Натуральная афарбоўка” мае добрыя падставы зрабіцца “культавай” кнігай.

На фэстывалі Navinki-2003 я расьпілаваў сваю кнігу Alter Nemo і разьвесіў скамечыныя, падобныя да белых кветак, аркушы на пярэстым восеньскім дрэве, затым раздаў узьнятае зь зямлі лісьце гледачом, а дрэва паліў вадою з пажаданьнем: “Няхай нашыя кнігі вернуцца ў лес”. Для мяне самога акцыя мела, прынамсі, тры аспэкты: экалягічны (“вернем паперу дрэвам”), літаратурны (у рэчышчы бумбамлітаўскіх пошукаў новай аўдыторыі сярод жывёл і расьлін: яны мала чым адрозьніваюцца ад бальшыні людзей у пляне цікаўнасьці да прыгожага пісьменства) і, нарэшце, псыхалягічны, зьнітаваны з назовам кнігі Alter Nemo — “Другі ніхто” (абмяняўся з дрэвам ценем свайго “я” — сваім “ніхто”).

Андрэй Бурсаў падчас выставы ў галерэі ЭГУ, прысьвечанай выхаду кнігі “Дзівін” (2002), запакаваў свае апавяданьні й вершы ў балёнікі, надзьмутыя геліем, і прапанаваў гледачом адпусьціць іх у неба. Бурсаў — прыхільнік “нелінейнага” чытаньня, таму высьлізнуць з чалавечых рук у паветра ўрыўкі кнігі мусілі ў розных канцах Менску. Іншая прэзэнтацыя “Дзівіна” адбылася на могілках: аўтар наклеіў выбраныя старонкі на помнікі побач з эпітафіямі нябожчыкам.

Мастачка Людміла Русава ў рэчышчы шэрагу акцый самапахаваньня паказала на фэстывалі Navinki-2002 пэрформанс “Насуперак”. Апранутая, як вядзьмарка, якую караюць сьмерцю ў ачышчальным вогнішчы, Русава раздала прысутным зборнік сваіх вершаў і канцэптуальных тэкстаў “Наскрозь”, а затым пад фанаграму мэханічнага рогату разадрала й раскідала ўласны асобнік кнігі.

Кніга, зь якой асацыюецца пэрформанс, можа і не прысутнічаць на сцэне. На тым фэстывалі мы з Ільлём Сінам зладзілі акцыю “Шчасьлівых Калядаў!”. Выглядала ўсё прыкладна так: я, апрануты ў белае, сяджу на крэсьле. Вера Бурлак імправізуе на скрыпачцы. Запальваю духмяную сьвечку ў размаляванай шклянцы, якую падарыла мне на Каляды, незадоўга перад скасаваньнем нашых адносін, каханая дзяўчына. Дастаю парасон, раскрываю, хаваю пад ім сьвечку. Сін палівае парасон з другога паверху вадой. Адкаркоўваю шампанскае й напаўняю два келіхі. Лушчу зубчык часныку й кладу ў адзін з келіхаў. Бяру ў рукі той, што без часныку, “чокаюся” з другім, што стаіць на падлозе, выпіваю. Бяру першы букецік, трымаю ў выцягнутай руцэ, разглядаю яго, разьвязваю, абрываю пялёсткі (як у гульні “кахае — не кахае”), падкідаю кветкі над галавою. Кветкі з другога букету рассоўваю сабе пад вопратку й у кішэні; кветкі з трэцяга задуменна жую й глынаю. Запіваю з келіха, у які дададзены часнык. Напаўняю зноў абодва келіхі й падношу да вачэй, праліваю: віно паволі сьцякае па твары, казыча ўнізе жывата. Бяру сьвечку ў абедзьве рукі, узьнімаюся на другі паверх і кідаю агеньчык на каменную падлогу. На сцэну выходзіць Сін у чорным шлюбным гарнітуры (на забінтаваным твары бачна толькі адно вока) з валізкаю, перавязанай сьвяточнаю стужкай, дастае зь яе й мэтадычна разьбівае 12 лямпачак. Меркавалася, што Ільля зграбе сьмецьце голымі рукамі й напіша на экране сваёй крывёю цытату з Эвангельля пра выбаўленьне чалавека зь “цела сьмерці”, аднак бітае шкло яго не параніла.

Часопіс Nіhіl цяпер абнаўляецца толькі ў электронным фармаце. Аўтары апошняга папяровага нумару (3/2002 — рэдактарам тады лічылася Тацяна Сьлінка) спалілі часопіс у замкнёным офісе Таварыства беларускай мовы: маўляў, гары яно гарам, тая літаратура й наш часопіс зь ёю. Змусілі чытачоў, што прыйшлі на сустрэчу з рэдакцыяй, удыхаць у цемры тэксты разам з дымам і попелам.

Больш аптымістычнае аўтадафэ праз паўтара гады зладзілі 33 паэты суполкі “Літаратурны квартал” (там згуртаваліся некаторыя з былых “тутэйшаўцаў” і “бумбамлітаўцаў”, але пераважаюць новыя імёны, некаторыя зь якіх можна сустрэць таксама ў “Паміж” ці ў “Вясковых могілках”). Сьпярша “кварталаўцы” прэзэнтавалі сваю кнігу нябожчыкам: расклалі вялізны касьцёр на Лысай гары за Менскам і запрасілі на баляваньне душы памерлых пісьменьнікаў (дзея адбывалася на Дзяды). Кожны аўтар зборніка спачатку чытаў ці сьпяваў свае вершы, а потым кідаў іх у ахвярнае полымя. Калі вуглі атухлі, завадатары (Людміла Рублеўская, Аксана Спрынчан, Наталка Кучмель, Віктар Ываноў) сабралі попел у гарлач, дадалі духмяных зёлак і залілі ўсё гэта гарэлкай, каб праз пэўны час атрымаўся мацаваны напой “Літаратурны квартал”.

Акцыя мела працяг у каміннай залі Дома літаратара: частку попелу ад вершаў, спаленых на Лысай гары, аўтары падчас сваіх выступаў кідалі ў агмень, які быў сьведкам шмат якіх падзей літаратурнага жыцьця. Ываноў замест чытаньня вершаў пацалаваў мікрафон. Фундатар вечарыны — гарэлачная фірма БелПІ — абвесьціла бліц-конкурс на лепшы рэклямны слёган для сваёй прадукцыі й узнагародзіла 5 пляшкамі гарэлкі Арцёма Кавалеўскага, аўтара глыбакадумнай рыфмаванкі “Напіўся — ня сьпі, а сьпіш — не храпі”. Дырэктара фірмы — былога пісьменьніка Дайнеку — “кварталаўцы” абралі сваім ганаровым сябрам.

“Кварталаўцы” мяркуюць, што спаленыя вершы не паміраюць і нават не адлятаюць у вырай нябёснай бібліятэкі, а гартуюцца полымем для далейшага зямнога жыцьця. Пэўная рацыя ў гэтым ёсьць, і дзеля прыкладу можна згадаць лёс вершаў Ларысы Геніюш — нашмат больш сьветлы, чым доля іхнай аўтаркі, якая па вызваленьні са сталінскага канцлягеру да самога скону адмаўлялася прыняць савецкае грамадзянства. У 1967 годзе каляжанка Ларысы шчырая камуністка Еўдакія Лось публічна спаліла ў Саюзе пісьменьнікаў зборнік вершаў Геніюш “Невадам зь Нёмана”, але сёньня гэты факт дапамагае ўваскрэснуць тым пакутным творам — спрыяе чытацкай цікавасьці да іх.

Наведнікаў сецявага Nihil‘ю на вокладцы (галоўнай старонцы) сустракае папярэджаньне: “Рукапісы гараць” (гэты дэвіз, зрэшты, мог бы прыняць і ўвесь літаратурны Інтэрнэт). Тацяна Сьлінка ўжо не супрацоўнічае з Terra Nihil’ем, надта змрочным нават для яе (апублікавала афіцыйную заяву пра гэта на “Літары.нэт”), але і ў “паміжанскіх”, і ў форумаўскіх тэкстах скрозь кажа пра марнасьць літаратуры й наагул вэрбальных зносін. Сьлінка ня любіць словаў — ні відавочна пустых, ні тых, што здаюцца нам поўнымі (працытую апавяданьне “Белы пакой” (“Паміж”. №2): “Я ня чую, што я кажу. Нешта гаворыць празь мяне. Я не хачу анічога казаць… Я баюся сваіх словаў”.). Падчас прэзэнтацыі кніжнай сэрыі суполкі Schmerzwerk у бібліятэцы імя Янкі Купалы Тацяна разьбіла малатком пустыя трохлітровыя слоікі (мэтафару дзяжурных вершаў?), рассыпала аскепкі па сцэне й прапанавала тым, хто хоча адчуць сапраўдны смак мовы, прайсьціся басанож па бітым шкле.

Кнігі, якімі адкрылася тая сэрыя,— “Нуль” Ільлі Сіна й “Тамбурны маскіт” Зьмітра Вішнёва — былі, бадай, першай у Беларусі спробаю трансфармаваць у мастацкую прозу аўтарскія пэрформансы — зьдзейсьненыя й уяўныя. Дырэктарка бібліятэкі з боязі перад начальствам забараніла рэклямаваць акцыю ў прэсе, і ўсё ж публікі назьбіралася некалькі соцень чалавек. На знак пратэсту Вішнёў, хоць і разьвесіў там выставу свайго жывапісу, прачытаў тады толькі адзін верш — пра “злосных чыноўнікаў”. Ільля Сін наагул адмовіўся агучваць свае творы (на сцэне ён прысутнічаў у выглядзе шчыльна запакаванае муміі). Я ж прыбіў абедзьве кнігі, а таксама эмблему суполкі Schmerzwerk даўгімі цьвікамі да падлогі бібліятэкі. Кіраўнік Беларускага калегіюму Алесь Анціпенка з гэтай нагоды напісаў потым невялічкую паэму пра тры цьвікі (трэцім быў цьвік, які аздабляе кнігу Сіна ў якасьці аўтарскага капірайту: кнігі безь цьвіка лічацца “пірацкім” перавыданьнем).

Тры цьвікі

Сін ня сіні,

Сін мне сьніцца,

Сінявокая сініца

Не дае мне падавіцца

Чорнай, чорнай, чорнай

Піцай…

Цьвік-цьвік-цьвік.

Цягам двух гадоў у сэрыях Schmerzwerk і “Бібліятэка Бум-Бам-Літу”, якія выдае Другі Фронт Мастацтваў, пабачылі сьвет два дзясяткі кніг вечна новых і проста новых аўтараў. Аб’ядноўвае гэтыя кнігі агульнае імкненьне пашырыць эстэтычныя межы сучаснай культуры, вынайсьці арыгінальныя спосабы ўспрыманьня й паказу рэчаіснасьці. Прыкладам, менавіта ў рамках гэтага праекту зьявіліся дзьве першыя кнігі Андрэя Хадановіча на беларускай мове (значны рэзананс меў той факт, што сьпярша — годам раней — у Кіеве выйшла кніга перакладаў з Хадановіча на ўкраінскую мову, а на радзіме гэты найпапулярны сёньня паэт ня мог знайсьці сабе выдаўца).

Фэстываль з нагоды прэзэнтацыі выданьняў Другога Фронту Мастацтваў у Дзяржаўным музэі гісторыі беларускай літаратуры доўжыўся тры дні й улучаў у сябе адкрыцьцё мастацкай выставы “Блазны” (Вераб’ёў, Ціханава, Вішнёў, Клінаў ды інш.), канцэрты бардаў і музычных гуртоў, пэрформансы й нават пастаноўку дзьвюх п’ес. У мэлядраме Ганны Ціханавай “Сны аднага дыялёгу” гралі прафэсійныя акторы, у містычна-фэміністычнай фантазіі Вольгі Гапеевай “Калекцыянэр” (пра зьбіраньне спэрматазоідаў) — літаратары: Бахарэвіч, Жыбуль, Вера Бурлак, Вальжына Морт. Канцэрт Сержука Мінскевіча паводле кнігі “Менскія санэты” й самаробнага музычна-дэкляматарскага альбому “Чарнавік” скончыўся гэпэнінгам: зачараваныя псыхадэлічным рытмам, выконваць апошнюю песьню дапамагалі ўсе слухачы, якія мелі пры сабе музычныя інструмэнты.

Амаль усе пэрформансы на тым фэстывалі мелі на мэце шакіраваць публіку. Мітрыч з заклеенымі вачыма разрэзаў нажом кавалак мяса на голай шыі Ільлі Сіна, якога перад тым цягаў у вобразе лялькі па падлозе й лесьвіцы. Гэты жэст выглядаў, бадай, больш небясьпечным у параўнаньні з акцыяй Аляксандра Зайцава, які памыў сабе рукі гарачым парафінам, ці акцыяй Вішнёва “Чысьціня мастацтва” (пакуль ягоны асыстэнт Зьміцер Плян катаваў сякераю цацачнага кракадзіла, Вішнёў замаляваў друкарскай фарбай рэпрадукцыю чужой карціны, абматаў яе вяроўкаю і прабіў працу капіявальніка кулаком).

Пацярпеў на той выставе й Алесь Родзін: дзяўчаты-асыстэнткі па чарзе зь Мітрычам, які лупцаваў мастака бізуном, расфарбавалі ягоную голую сьпіну ў пякучыя колеры крыві (і вуглёў) — чырвоны й чорны. Пад газэтамі, у якія затым загарнулі нерухомае цела, адкрылася шматмэтровая карціна-трыпціх: закатаваны скурчаны чалавек і два аграмадныя кукішы — пагардлівы выклік уціскальнікам творчай свабоды (падчас катаваньня Родзіна, вэтэрана менскага андэграўнду, адна з асыстэнтак трымала перад ягонымі вачыма разгорнуты зборнік тэкстаў Леніна й Сталіна).

Абапал трыпціху Родзін павесіў дзьве мае карціны: “Чацьвёртае вока” (шматкроць павялічаная выява зрэнкі, якая ўсмоктвае гледача ў нейкую трансцэдэнтную прастору — тое самае робяць і звычайныя вочы, але ў звычайным маштабе мы гэтага не заўважаем) і партрэт — павялічаны адбітак пальца філёзафа Валянціна Акудовіча (мяркую, партрэтам можа быць ня толькі адлюстраваньне вачэй і рысаў навакольных твараў; вочы выглядаюць найбольш індывідуальнай часткай цела, але ці напраўду яны належаць нам?). Памеры і “Вока”, і “Пальца Акудовіча” (60х96) прапарцыйна адпавядаюць памерам тых шматмэтровых кукішаў Родзіна. Рэпрадукцыю з партрэта Акудовіч скарыстаў для вокладкі сваёй новай кнігі “Разбурыць Парыж”.

3. Schmerzwerk: постнігілізм

Бумбамлітаўскія экспэрымэнты ў свой час зрабілі істотны ўнёсак у тое, каб эстэтызаваць літаратурны працэс па-за межамі пісьма й кнігавыданьня. Аднак сёньня мы экспэрымэнтуем больш на паперы, чым на сцэне. Бум-Бам-Літ быў суполкай пэрфэрмэраў, Schmerzwerk — гэта ўжо суполка пісьменьнікаў (мастацкімі акцыямі мы займаемся й цяпер, але пад іншымі шыльдамі).

Вызначальная рыса “сымулякраў” — пагарда да ўсіх, хто спрабуе фармаваць грамадзкую думку: палітыкаў, пісьменьнікаў, журналістаў. “Ня верце пісьменьнікам — пісьменьнікі ілгуць”,— кажа Тацяна Крэмень (Г.Драгун) у другім нумары “Паміжу”. Яны не прэтэндуюць на тое, каб зьмяніць гэты сьвет да лепшага, і, адпаведна, не даруюць такіх амбіцый іншым.

“Навошта шукаць сэнсы, калі іх немагчыма знайсьці? — пытаецца Драгун на адным з “тутбаеўскіх” форумаў. — Сьвет трэба ўспрымаць як цэлае, а не як гіерархію. Have fun, enjoy your life”. Адрозьна ад папяровых інтэлігентаў, кібэрбеларусы лічаць сябе “жорсткімі прагматыкамі”.

“Нашыя жарсьці пазбаўлены ўсяго “вялікага”: сьвет — вось адзіная рэальнасьць, нам дадзеная. Усё (і найперш мы самі) страціла сваю каштоўнасьць і значнасьць. Усе магчымыя сэнсы абваліліся” (Тацяна Сьлінка. “Утульнасьць нігілізму”).

Для нас усё-ткі знак захаваў пэўную сувязь з рэфэрэнтам, то бок для нас яшчэ існуюць пэўныя спалучэньні словаў, рысаў твару ці краявіду, якім мы можам даць веры. “Мастацтва — рэальнае вакно ў сьвет, а не намаляваная шыба на непранікальнай глухой сьцяне”,— кажа Альгерд Бахарэвіч у рамане “Натуральная афарбоўка”. (Варта хіба ўдакладніць, што элемэнт рэальнасьці прысутнічае ня толькі ў нашым сьвеце, але й ва ўсялякім іншым.)

Сьвет, у якім мы жывём, таксама кімсьці намаляваны — і працягвае дамалёўвацца з нашым удзелам — і ўсё ж ён ня больш ілюзорны, чым навуковыя тэксты й дзявочыя мары. Цалкам натуральную афарбоўку мае, хіба, сама рэчаіснасьць (здараецца, яе не псуюць і штучныя фарбы нашага ўяўленьня). Сьвет як ён ёсьць — адзінае цалкам праўдзівае мастацтва, аднак для чалавечага вока гэты пасьлядоўны рэалізм не заўсёды выглядае пераканаўча. Нас больш кранае не праўдзівасьць, а шчырасьць твору.

Бахарэвіч нікому ня раіць займацца літаратурай: надта небясьпечная гэта справа, надта вялікіх маральных высілкаў яна вымагае ад аўтара.

На думку Ільлі Сіна, “актуальныя мастакі” не разумеюць адной простай рэчы: “Постмадэрнізм, якім яны былі спароджаны ды выпешчаны і які стаўся для іх бадай што безальтэрнатыўнай ідэалёгіяй, не перамог! Дакладней, ягоная перамога не была поўнай. Бо ёсьць яшчэ людзі (па шчырасьці, я таксама да іх належу), упэўненыя, што паміж знакам і рэфэрэнтам (напрыклад, паміж іконай і Тым, Каго яна пазначае) ёсьць пэўная сувязь” (“Аб недарэчнасьці “жалезных аргумэнтаў” // Культура. 2003. № 11).

Менавіта тут і палягае лінія ідэалягічнага падзелу паміж “шмэрцвэркаўцамі” й нашымі сябрамі-апанэнтамі з “Паміжу”, “Навінак”, “Вясковых могілак”, для якіх дэвізам сталіся словы Акудовіча “Мяне няма”. Для нас няма не мяне, а маны. У нашых тэкстах таксама можна знайсьці багата развагаў пра ілюзорнасьць гэтага сьвету, але мы не адмаўляем каштоўнасьці, то бок праўдзівасьці гэтай ілюзіі. Мы не вышукваем паўсюль ману — наадварот, мы нават у мане знаходзім праўду. (Напрыклад, Вішнёў у аўтабіяграфіі — ключы да кнігі “Тамбурны маскіт” — на пытаньне, дзе ж ён нарадзіўся: у Вэнгрыі, Францыі, Абісініі ці ўсё-ткі на Марсе? — адказвае, што праўдзівыя адразу ўсе гэтыя вэрсіі.)

Кожнаму рэфэрэнту могуць адпавядаць розныя знакі. Бога можна не заўважыць на абразе, але цяжка не падумаць пра яго, сузіраючы зорнае неба альбо пахаваньне сябра. А з іншага боку, кожнаму знаку адпавядаюць розныя рэфэрэнты, у тым ліку, тыя, пра якія мы й не здагадваемся. Інакш кажучы, ніводнае слова й ніякі жэст ня могуць быць цалкам бессэнсоўнымі, пустымі, адчужанымі ад існага. У кожнай праўдзе ёсьць каліўца жарту, аднак і ў кожным жарце ёсьць які-небудзь сур’ёзны сэнс, пра які мы можам і не задумляцца.

Стылістыка Вішнёва — бязьмежны культ сумнеўнай асобы, і ня толькі ўласнай: усе пэрсанажы Зьмітравых твораў выглядаюць, як героі мітаў і коміксаў. Пры ўсім сваім эгацэнтрызме, Вішнёў намагаецца праславіць і сяброў сваіх, і незычліўцаў (пра штосьці падобнае Генадзь Драгун у “паміжанскім” эсэ “Б…” пакуль толькі марыць: “знайсьці месца для іншага ў сваім эгаізме — калі ты робісься малым для самога сябе”).

Крытык Ірына Шаўлюкова ў 4-м нумары “Дзеяслова” ў рэцэнзіі на маю новую кнігу дэканструявала назву Alter Nemo (“Другі Ніхто”) як слова з адной літары — “Я”. Папраўдзе, у мяне не было намеру зрабіць кнігу-аўтапартрэт, і пра такі варыянт перакладу з лаціны я ня думаў, але можна пагадзіцца й на такую інтэрпрэтацыю — у той меры, у якой гэтая кніга лятэнтна палемізуе з Акудовічавай “Мяне ням-ням”.

Ільля Сін назваў сваю кнігу “Нуль” не таму, што згодзен адмовіцца ад усяго там напісанага. Нуль — гэта пункт сымэтрыі паміж суседнімі сусьветамі, рама двухбаковага люстэрка. Нават калі нашага й суседняга сьвету няма, нуль — адзінае, што ўсё ж такі існуе.

Нуль — сума ўсіх лічбаў. Сымбаль сусьвету ў згорнутым, патэнцыйным стане. Нуль нагадвае, што ў гэтага сьвету ёсьць будучыня й мінуўшчына, што ня ўсё бытнае месьціцца ў цяпершчыне. Нуль — зьнішчальнік сымулякраў, арыгінал бяз копіі, чорная дзіра, нірвана (гэтую лічбу вынайшлі будысты). Скапіяваць можна ўсё, апроч нуля.

Акцыі Ільлі супраць абортаў і нашы агульныя “Дні муміфікатара” сьведчаць пра павагу да ўмоваў існаваньня ў гэтым сьвеце. Аўтабіяграфію для зборніка беларускіх і нямецкіх аўтараў “Лінія фронту” Ільля Сін выклаў у адным слове: “Існуе”.

У тэксьце “Попелпопелпопел” (Nihil, № 4) Ільля прызнаецца: “У мяне няма свайго болю, але я адчуваю ваш боль… Быць мастаком — гэта значыць, перадусім, адчуваць адказнасьць за”. Мы не адмаўляемся ад адказнасьці за свае словы й, адпаведна, верым у тое, што некаторыя словазлучэньні могуць быць каштоўныя больш, чым якія-небудзь іншыя.

Максім Шчур у артыкуле “Росквіт і заняпад беларускага літаратурнага авангарду” (“Фрагмэнты”. №11) называе сучасную літаратуру “гульнёй, якая вядзецца нацыянальнай інтэлігенцыяй амаль па інэрцыі і ў якой кожны выконвае тую ролю, якая яму найбольш падабаецца: рэчаіснасьць, на жаль, ніяк не карэгуе правілы гэтай гульні”. Разам з тым, на думку Шчура, “беларускі авангард — адзіны ўдзельнік гэтай гульні, які, нягледзячы на сваю схільнасьць да чорнага гумару, успрымае яе сур’ёзна”. Гросмайстар пахавальных абрадаў Артур Клінаў бачыць тое самае, але ў шырэйшым маштабе: усе людзі няшчырыя, усе гуляюць пэўныя ролі, аднак толькі мастакі гуляюць сьвядома.

Тэма пустэчы й уласнай адсутнасьці зачаравала й нашага сябра Сяргея Ждановіча — фотамастака й пэрформэра, дызайнэра часопісу Nihil і кніжных сэрый Другога Фронту Мастацтваў. На выставе “Зьнікомая прастора” ў Музэі сучаснага выяўленчага мастацтва Сяргей паказаў сэрыю аўтапартрэтаў, на якіх ягоны твар зьнікае у чужым ценю альбо ў надта яркім сьвятле. Творчае крэда Ждановіча нібыта пэсымістычнае: “Мы былі, але толькі імгненьне, і гэтае імгненьне не паўторыцца ніколі”. І ўсё ж мастак імкнецца перадаць гледачом не “банальнае адчуваньне адсутнасьці ўсяго”, а, наадварот, жаданьне адшукаць сябе ў вечнасьці: “Калі чалавек стаіць паміж двума вялікімі люстэркамі, ён стаецца фрагмэнтам рэчаіснасьці паміж дзьвюма бясконцасьцямі. І тады ён альбо сэкундны кадр у гэтай разьлеглай прасторы, альбо толькі фікцыя” (з інтэрвію часопісу pARTisan).

Першасная існасьць чалавека — “ніхто”: безназоўнае й моўкнае стварэньне. Усё астатняе (імя, асоба, пасада) — павярхоўнае й штучнае.

Калі зьняць з твару ўсе маскі — пад імі, баюся, нічога ня знойдзецца (у лепшым выпадку — “чалавек-невідзёнка”).

Для нас усё яшчэ існуе штосьці вышэйшае (і разумнейшае) за ўласную галаву. Прыкладам, у фрагмэнце няскончанага рамана, апублікаваным у часопісе “Студэнцкая думка” й на сайце “Літара.нэт”, Вальжына Морт параўноўвае неба з анучаю, якая прыбірае лішні бруд з нашага жыцьця. Вольга Гапеева (калі меркаваць, хай сабе, з назвы ейнага рамана, што друкаваўся ў “Маладосьці”) не змагаецца з надта высокімі каштоўнасьцямі, а, наадварот, марыць пра “рэканструкцыю” неба. Ільля Сін у “Зямлі N” выказвае спадзяваньне, што ўсіх нас чакаюць уцёкі не па-за Берасьцейскую мытню, а кудысьці вышэй.

У згаданых нататках Морт прыходзіць да парадаксальнай высновы, што напоўніць словы сэнсам, а вопратку — целам можа толькі боль ці сорам, толькі хвароба (паміж іншага, вэнэрычная): “Трыпэр — гэта мая самадастатковасьць”.

Боль — гэта сыгналь небясьпекі: ён ратуе нас ад магчымых траўмаў. Працяглы надакучлівы боль зьнясільвае цела й у выніку можа паглыбіць нядужасьць. Аднак сьвежы боль не калечыць, а лечыць: прымушае арганізм перабудаваць гарманальную й псыхічную сыстэмы, стварыць новыя маршруты для энэргетычных працэсаў. Боль паляпшае забесьпячэньне пашкоджанага органу крывёю й кіслародам.

Пад наркозам, нягледзячы на адлучаную сьвядомасьць, чалавек усё ж рэагуе на боль і рысамі твару, і нутранымі (вэгетатыўнымі) працэсамі цела.

Пад узьдзеяньнем транквілізатараў ці нэйралептыкаў адчуваньне болю захоўваецца, але цела не рэагуе на яго.

Рэкамэндаваная літаратура

1. Інтэрнэт-рэсурсы: litara.net, tut.by, nihil.knihi.com, farba.net, knihi.com, svaboda.org

2. Барысевіч Ю. Кароткая гісторыя Бум-Бам-Літа // Крыніца. 2001. № 10.

3. Сін І. Аб недарэчнасьці “жалезных аргумэнтаў” // Культура. 2003. № 11.

4. Зборнік нямецкіх і беларускіх тэкстаў “Лінія фронту”. —Мн., 2003.

5. Мэдыі ў посткамуністычных краінах. —Мн., 2003.

6. Газэта “Навінкі”.

7. Паміж. №№ 1, 2.

 

Лекцыя 3.

Плян:

1. Праблемы перакладу.

2. Далікатны глядач.

3. Ява і выява.

4. Сваё і чужое.

 

1. Праблемы перакладу

Праца перакладчыка нагадвае зьняцьце копіі з карціны ці з самой рэчаіснасьці: паступова набірае моц твая аўтаномія, усё часьцей дазваляеш сабе выпраўляць аўтарскі тэкст. Ван Гог меркаваў, што мастаку лепш абапірацца на фарбы сваёй палітры, чым на фарбы прыроды — абы на палатне рэчы выглядалі ня менш выразна, чым у жыцьці. Вось так і перакладчыку лепш не перакладаць, а пісаць уласны тэкст на тую самую тэму, карыстаючыся арыгіналам толькі ў якасьці даведачнага матэрыялу.

Хуткасьць перакладу расьце па меры прызвычайваньня да тэксту. Чым меней цісьне на цябе цяжар адказнасьці (гэта залежыць ад таго, наколькі добразычлівы й разумны трапіўся кліент), тым лягчэй перакладаць: сьлізгаеш па паверхні, амаль ляціш, бо дазваляеш сабе імправізаваць.

Почасту бывае дастаткова вельмі прыблізнага перакладу: спэцыяліст, для якога перакладаеш, сам разьбярэцца, што да чаго. У гэтым выпадку ты не судзьдзя, а толькі сьведка.

Калі тэкст, зь першага погляду, падаецца непраходна цяжкім, варта прыступіцца да яго з канца, паступова рухаючыся ў пачатак. Аўтар і сам, мусіць, ня ведаў, з чаго пачаць, пакуль ня вырашыў, чым скончыць.

Нават добра знаёмыя словы выглядаюць падазрона, даводзіцца іх таксама правяраць па слоўніках: пра ніводнае слова ня можна ведаць усяго. Але ніводны слоўнік не дапаможа, калі няма інтуіцыі, фантазіі й рашучасьці. У слоўніку можна знайсьці толькі падказку, але ніколі — цалкам здавальняючы адказ. А некаторых патрэбных словаў-эквівалентаў у тваёй роднай мове яшчэ наогул няма. Слоўнік кансэрватыўны: у ім больш архаічных вобразаў, чым у розуме жывых носьбітаў мовы. Слоўнік — гэта музэй мовы, у лепшым выпадку — справаздачная выстава.

Шуканьне падказак у калегаў ці ў слоўніках (а яны могуць даць зусім розныя парады) затрымлівае працу і забівае натхненьне. Як і наогул творчасьць, пераклад трымаецца на здагадках: колькі ні вучы мовы — усё адно не заўсёды можаш прыгадаць (і нават ва ўсёй бібліятэцы ня можаш знайсьці) шмат з таго, што патрэбна для працы. Зрэшты, інтуіцыя таксама прапаноўвае некалькі магчымых варыянтаў, і адзінае, на што можна спадзявацца, — што выбраў зь іх ня самы горшы.

Вельмі важна ведаць (ці хаця б здагадвацца), што ў тэксьце трэба перакласьці як мага бліжэй да арыгіналу, а чым можна ахвяраваць. Дасьведчаны перакладчык ведае, таленавіты здагадваецца.

Для манэўру, для пасьпяховай “дэканструкцыі” трэба ведаць (ці, зноў жа, здагадвацца) пра прадмет болей, чым пра яго гаворыць аўтар тэксту. Трэба прачытаць (ці ўявіць сабе, што прачытаў) нямала тэкстаў на гэтую ж тэму. Адпаведна, пераказваеш заўжды не адзін канкрэтны тэкст, а быццам бы некалькі тэкстаў, блізкіх паводле тэмы й стылістыкі, бальшыня зь якіх існуе толькі ў тваім уяўленьні.

Перакладчыку трэба разумець ня тэкст, а задуму аўтара — ня тое, што аўтар сказаў, а тое, што ён зьбіраўся сказаць.

Часам трапляецца тэкст, перакладзены ўжо на дзьве-тры мовы. Перакладаць яго не лягчэй: нібыта слухаеш спрэчку, і ні з кім ня можаш пагадзіцца цалкам. Вядома, паралельныя тэксты часам дапамагаюць зразумець, пра што ідзе гаворка, але почасту блытаюць думкі яшчэ больш. Некаторыя фрагмэнты тэксту, што ўжо здаваліся зразумелымі, зноў страчваюць сэнс, калі перачытваеш іх на іншай мове.

Вусны пераклад — больш простая справа. Зазвычай абодва кліенты — суайчыньнік і іншаземец — ведаюць адзін аднаго ці прадмет перагавораў лепш, чым ты ведаеш іх. Абодва кажуць ня тое, што хочуць, а тое, што трэба, каб палегчыць працу перакладчыку. У адрозьненьне ад пісьмовага перакладу, тут можна даведацца зь першакрыніцы, што значаць незнаёмыя словы, спрасьціць альбо ўскладніць думкі кліентаў, дадаць свае камэнтары. Суразмоўцам здаецца, мабыць, што гавораць адзін з адным, а перакладчыку — што размаўляе сам з сабою. Тым больш, што размова, у значнай ступені, абмінае перакладчыка: паразуменьню спрыяюць міміка, інтанацыя, красьлюнкі з тэхнічнымі дэталямі праекту, які абмяркоўваецца, сувэніры.

І ўсё ж у галаву міжволі прыходзіць пытаньне: ці могуць два чалавекі зразумець адзін аднаго без дапамогі каго-небудзь трэцяга? У тым ліку — калі размаўляюць на адной мове? Ці можа глядач зразумець мастака (і наадварот) без дапамогі крытыка, а хлопец дзяўчыну — без агульнай сяброўкі?

Калі перакладчык ня можа ўцяміць, чаго хоча замежнік, — яму падказвае суайчыньнік. Здараецца, і гэты, блізкамоўны з табою, чалавек кажа нешта незразумелае (скарыстоўвае вузкапрафэсійны жаргон) — тады ягоныя словы перакладчыку тлумачыць замежнік. І атрымліваецца, што абодва кліенты перакладаюць для таго, хто мусіў перакладаць для іх. У гэтым сьвеце мы ўсе — перакладчыкі.

Мы робім усё магчымае, каб зразумець іншага чалавека, зазвычай, за грошы — калі гэта ўваходзіць у прафэсійныя абавязкі. У прыватным жыцьці мы, часьцей за ўсё, размаўляем, чытаем, перакладаем упадабаныя тэксты, каб зразумець ня столькі іншых людзей, колькі саміх сябе.

Нам здаецца, што сочым за думкамі суразмоўцы ці аўтара кнігі, але каго насамрэч мы слухаем: сябе, яго ці каго-небудзь трэцяга? Ці сталі б мы наогул пачынаць размову, ці ўзялі б у рукі разумную кнігу, калі б не хацелі сказаць што-небудзь таму, каго зараз з намі няма?

2. Далікатны глядач

Што такое вочы, калі ня дзьверы? Каб увайсьці ў памяшканьне, дастаткова расплюшчыць вочы. Калі мы бачым, то даём сьвету прытулак і працяг у нашай сьвядомасьці. Калі чытаем ці сузіраем карціну — вучымся бачыць праз іншыя вочы, дакладней — праз іншыя акуляры, бо кожны аўтар паказвае не зусім тое, што зазвычай бачыць сам.

Назва карціны — гэта прапанаваны гледачам найзручнейшы пункт агляду, ключ ад замка. Некаторыя аўтары пакідаюць твор бяз назвы альбо выбіраюць назву парадаксальную, падманлівую, каб глядач зазірнуў ня ў твор, а ў самога сябе — скарыстаў выяву, як ключ да ўласнага ўяўленьня.

Далікатны мастак ня столькі паказвае, колькі падказвае: усё адно для гледачоў карціна — толькі рама для іхных уласных мрояў (як і для нязьдзейсьненых намераў самога аўтара).

Пісьменьнік мусіць быць далікатным, шмат у чым стрымліваць сябе, каб маглі ажыць і засумнявацца ў чым-небудзь героі ягоных твораў. Але і поўную волю даваць ім нельга, інакш твор будзе такі ж блытаны, як сама рэчаіснасьць.

Далікатнасьць патрэбная і чытачу: інакш ён ня знойдзе ў тэксьце нічога новага для сябе.

Генры Мілер меркаваў, што будзе цалкам дастаткова, калі ў твору знойдзецца хай сабе адзін чытач, які яго зразумее. Але ня меншая ўдача спатрэбілася б і для таго, каб знайсьці аўтара, які напоўніцу разумее тое, што сам напісаў.

Для разуменьня ўсіх патэнцыйных сэнсаў, што маюцца ў творы, патрэбная ня менш багатая фантазія, чым спатрэбілася для ягонага стварэньня. Калі ёсьць аўтар, як бы дзіўна ён ні пісаў,— значыцца, дзе-небудзь існуе і глядач, які мог бы яго зразумець.

Часьцей за ўсё мастакі выстаўляюць карціны, часам — усялякае сьмецьце і якія-небудзь выпадкова знойдзеныя рэчы, а ці адважыцца хто выставіць у якасьці ўласных знаходак саміх гледачоў? Зрэшты, штосьці падобнае і адбываецца на выставах, дзе экспануюцца творы з подпісам “Бяз назвы”. Такая карціна ці інсталяцыя, адкрытая для якіх заўгодна інтэрпрэтацыяў, ня мае, на мой погляд, самастойнай каштоўнасьці: гэта толькі фрагмэнт больш шырокага зьменлівага твору, які нараджаецца на самой выставе, калі тую карціну ці інсталяцыю сузірае (а часам і дарабляе сваімі рукамі) глядач. Адкрыты твор складаецца з матэрыялу, які прынёс на выставу аўтар, і творчага позірку рэцыпіента, змушанага прыдумляць назву і адсутныя дэталі для бессэнсоўнай кампазыцыі, якую выставіў мастак. І ў якасьці назвы для гэтай гульні ўяўленьня цалкам пасавала б уласнае імя гледача.

Каб прыцягнуць увагу публікі, камэрцыйныя аўтары ва ўсе часы карысталіся — і ў працах, і ў прыватным жыцьці — сцэнамі гвалту й эротыкі, рознага кшталту спэцэфэктамі, скіраванымі не да розуму гледачоў, а да інстынктаў і пачуцьцяў. Прыцягнуць увагу разумнымі словамі нашмат цяжэй, і ўсё ж такое здараецца. Адкуль жа бярэцца аўдыторыя інтэлектуальнага мастацтва? Якім чынам інтэлектуалы атрымліваюць сваю асалоду ад складаных тэкстаў?

Набытыя веды з часам ператвараюцца ў інстынкты. Калі нашая сьвядомасьць узьнімаецца на новы ўзровень абстрагаванага мысьленьня, яе былое месца займае падсьвядомасьць. Усьвядомленыя і прызабытыя ідэі робяцца новым пляцдармам для пачуцьцёвага перажываньня.

Адзін з асноўных законаў чалавечай псыхікі — замяшчэньне мэты сродкамі. Мастацтва спачатку было магічным сродкам сувязі з вышэйшымі сіламі. Шчырыя вернікі дагэтуль не заўважаюць у іконе твору мастацтва, карціны, бо яна — толькі сродак, шлях да Бога. Ікона павінна быць не прыгожай, а цудатворнай. Раньняе хрысьціянства было аскетычным чаканьнем Другога прышэсьця і Страшнага Суду, але паступова занялося будаўніцтвам храмаў, абрасло гаспадарчымі справамі і раскошай. У эпоху Адраджэньня й Рэфармацыі рэалістычная выява пачала ўспрымацца ня менш каштоўнаю, чым сакральная, а лепшыя мастакі са сьціплых іканапісцаў ператварыліся ў мэтраў, вынаходнікаў, геніяў. Галоўным для аўтара сталася ня “што” паказваць, а “як” гэта рабіць. У мастацтве запанавала прыгажосьць чалавечага цела, якая ўражвае нас і дагэтуль.

У нашую эпоху найбольш цікавымі лічацца творы, якія творамі ўжо не зьяўляюцца. Каштоўнасьць выявы ў цяперашнім мультымэдыйным сьвеце палягае ня ў ейным зьмесьце, і нават ня ў ейнай форме, а ў кантэксьце ейнага спажываньня. Камэрцыйны мастак абагаўляе ня Бога і не сябе самога, а гледача. Крытэрам вартасьці твору замест “як ён напісаны” сталася “хто яго бачыў”. Выява павінна быць не дасканалай, а прыдатнай для якіх заўгодна прыемных інтэрпрэтацыяў.

Аўтарам выявы спачатку быў Сьвяты Дух, затым — мастак, цяпер жа быць аўтарам змушаюць гледача. Выява зрабілася рухомай, згубіла трывалую форму: чарнавікі спачатку былі толькі сродкам, шляхам да твору, але шмат хто з мастакоў далей за чарнавік ужо не ідзе. Мастакі не хаваюць тупіковых хадоў свайго мысьленьня: маўляў, дасканаліць тэкст павінен ня той, хто яго піша, а той, хто яго чытае. Тэкст, нават шмат разоў адрэдагаваны, мусіць заставацца малаўцямным.

Здараецца, мастакі адмаўляюцца тлумачыць свае палотны таму, што ня хочуць прызнавацца (нават сабе) у іхнай банальнасьці. Каб адчуваць сябе разумным, дастаткова казаць менш, чым можаш сказаць. Прыемней прымусіць разважаць крытыкаў і гледачоў, чым думаць самому. Зрэшты, гледачы зазвычай сузіраюць твор у далікатным маўчаньні, бо ня ведаюць, што сказаць аўтару, каб ня схлусіць і не пакрыўдзіць.

У пісьменьніка столькі ж суаўтараў, колькі чытачоў: кожны зь іх завочна стварае для ўласнага карыстаньня сваю рэдакцыю твору. У любой кнізе мы прачытваем штосьці накшталт таго, што там напісана. Прачытаньне кнігі — гэта яе віртуальнае перавыданьне, “выпраўленае і дапоўненае” чытачом.

У “адкрыты тэкст”, прыдатны для якіх заўгодна інтэрпрэтацыяў, можна ператварыць любы твор, нават цалкам падпарадкаваны задуме аўтара, празрысты па сэнсе й дасканалы па кампазыцыі. Для гэтага ёсьць вельмі просты прыём. Дыетолягі раяць сканчваць абед зь лёгкім пачуцьцём голаду; для лепшай працаздольнасьці трэба ўзьнімацца з ложку крыху недаспаўшы; адпаведна, і кнігу, якую хочацца дачытаць, лепш не дачытваць, а прыбудаваць да яе розныя фіналы ў сваім уяўленьні.

Авангарднае мастацтва почасту адмаўляецца нагружаць твор якім-кольвек уцямным сэнсам. Твору нічога не папярэднічае: няма ні вобразаў знаёмай нам рэчаіснасьці, ні чарнавіка, ні рэпэтыцыі перад канцэртам. Авангардысты нічога не пераказваюць, не пераймаюць, не інтэрпрэтуюць. На сцэне ці палатне імправізавана ствараецца цалкам новы, не залежны ад агульнага, сьвет. І тым ня менш скасаваць знакавую прыроду мастацтва дый нават вызваліць яго ад шаблёнаў не ўдаецца: аўтарская імправізацыя накладаецца на жыцьцёвы досьвед і мастацкую абазнанасьць аўдыторыі.

Не істотна, ці хоча артыст паказаць што-небудзь, калі глядач мае настрой што-небудзь убачыць. У калектыўнай сьвядомасьці публікі штампаў нашмат больш, чым у працах мастакоў. Калі сам аўтар не ўкладае ў твор ніякага сэнсу — за яго гэта робіць глядач.

Кожнаму аўтару (ня толькі авангардысту) здараецца апісваць рэчы, якія ён пакуль і сам не разумее, але спадзяецца, што надалей яны нейкім чынам высьвятляцца і набудуць пэўны сэнс. Такая самая надзея падбадзёрвае і чытача — прынамсі, у выпадку падручніка ці тэксту на замежнай мове.

Прастора твору адносна іншага твору такая ж іррэальная, як і адносна самой рэчаіснасьці. Героі аднаго твору, калі б патрапілі ў іншы, сталіся б прывідамі. Штосьці падобнае адбываецца і з намі, калі мы чытаем ня дзеля заробку, а дзеля ўласнага задавальненьня.

Той, хто спасьціг мастацтва чытаньня, не шукае кніг па бібліятэках, а адкрывае любую — і знаходзіць паміж радкамі тое, што яму патрэбна. Майстравіты чытач захоўвае пэўную дыстанцыю ад прапанаванага аўтарам тэксту, дылетант занураецца ў кнігу з галавой — настолькі, што падзеі на яе старонках робяцца для яго больш істотнымі й цікавымі, чым падзеі ўласнага жыцьця. І нават адклаўшы кнігу ўбок, ён працягвае жыць у тэксьце, пакуль пракручвае ў памяці рэплікі іншых пэрсанажаў.

Пісьменьнік штодня прыходзіць у сьвет свайго раману ў выглядзе здані, паўрэальнай істоты. Ён амаль што свой для насельнікаў кнігі. Аднак галоўны герой твору — той, хто яго чытае. Чытач паводзіць сябе, як і найбольш удалыя пэрсанажы: ён паважае свабоду думак аўтара, але ўсё ж імкнецца абмежаваць яе.

Міларад Павіч папярэджваў: “Усе чытачы кнігі прыдуманыя! Любое падабенства да рэальнага чытача выпадковае”. Я, бадай, дадаў бы: усе аўтары прыдуманыя! Любое падабенства аўтара да самога сябе — выпадковае. Вось так і “Міларад Павіч” — не імя сэрбскага пісьменьніка-постмадэрніста, і нават не псэўданім, а выпадковы натоўп літараў.

Апроч вонкавай, мастак мае сваю нутраную аўдыторыю: розныя гледзішчы, зь якіх ён абдумваў і выпраўляў тэкст ці карціну. Гледачы ўспрымаюць твор настолькі ж прыблізна, наколькі ён адрозьніваецца ад эскізаў, папярэдніх накідаў да яго. Можа здарыцца, што глядач убачыць у творы тое, чаго там няма, але было ў адным з чарнавікоў.

Твор — гэта канчатковы чарнавік: у мастака рукі сьвярбяць перапрацаваць і яго, але на гэта ўжо няма ні часу, ні сілаў. Аўтар спыняецца не таму, што выказаў усё, вартае ўвагі, а таму, што ведае: знойдуцца гледачы (пакупнікі), якіх цалкам задаволіць і гэтая няўдалая спроба выказацца.

Адносна твору (у ягоным аплочаным варыяньце) і аўтарскія чарнавікі, і асабістыя ўражаньні гледачоў — гэта ўсё ягоныя скрыўленыя адбіткі, памылковыя інтэрпрэтацыі. І ўсё ж сярод гэтых вэрсіяў могуць быць і больш цікавыя, і больш праўдзівыя, чым тая, на якой спыніўся аўтар. Чытачы зазвычай псуюць кнігі, аднак некаторыя іх рамантуюць.

Аўтар ня ведае, колькі гледзішчаў спатрэбіцца для адэкватнага ўспрыманьня твору. Са свайго боку, глядач ня ведае, колькі гледзішчаў зьмяніў падчас працы аўтар. Тэкст можна было б лічыць зразуметым напоўніцу хіба тады, калі ўдалося б прачытаць ненапісанае — усё тое, што аўтар мог бы дадаць да публікацыі.

Пакуль твор ня знойдзе сваю аўдыторыю — ён застаецца недароблены. Карціна нараджаецца не ў майстэрні пад рукамі мастака, а на выставе (ці ў альбоме) пад позіркамі гледачоў. Кожны глядач бачыць карціну па-свойму, але ці ня столькі ж магчымых варыянтаў выявы мітусілася й ва ўяўленьні аўтара падчас працы над ёю. Сам твор — хутчэй, ня сума ягоных інтэрпрэтацыяў, а рухомы кампраміс, “сярэдняе арытмэтычнае” паміж вобразамі, якія ён выклікаў у галовах усіх тых людзей, што рыхтавалі яго да паказу, сузіралі ці толькі нешта чулі пра яго. І пакуль ня ўсе людзі ўбачылі карціну — яна нарадзілася яшчэ ня цалкам. Больш за тое, твор застаецца патэнцыйна няскончаны, адкрыты для новых рэпрадукцыяў, пародыяў, працягаў, перакладаў, пакуль ня скончаны сам гэты сьвет.

3. Ява і выява

Дастаткова прыгледзецца да любога твору (дый твару) — і ў галаву прыходзіць думка: “Так жыць нельга”,— затым другая: “Але паспрабаваць хацелася б”. У творы зазвычай няма нічога выпадковага, кожная дэталь мае сваё вытлумачальнае прызначэньне. Жыцьцё ж вучыць нас, што неабходным і разумным можа быць далёка ня ўсё існае (прынамсі, ня ўсё адразу, адначасна).

У адрозьненьне ад чарнавіка ці ад навакольнага сьвету, у творы рэдка знойдзеш што-небудзь няўцямнае, блытанае, непатрэбнае. Усялякая праўда тут больш відавочная, чым у жыцьці. У параўнаньні зь літаратурным героем, сусед ці калега падаецца менш глыбокім чалавекам: нам цяжэй уявіць сабе ягоныя думкі.

Калі б скласьці ўсе мастацкія артэфакты — атрымалася б лінія далягляду паміж сьветам рэчаў і сьветам ідэяў. Твор толькі напалову матэрыяльны (таму і прадаць яго цяжэй, чым звычайную рэч): ён робіцца з таго, што ёсьць, і таго, чаго ў гэтым сьвеце (прынамсі, у нашым жыцьці) ніколі не было й наўрад ці будзе.

Мастакі, як правіла, імкнуцца стварыць нешта больш правільнае, больш праўдзівае і прывабнае, чым той сьвет, у якім нам выпала нарадзіцца. Творца выпраўляе памылкі сваіх настаўнікаў, у тым ліку — памылкі прыроды.

Аднойчы ў кнізе водгукаў на выставу давялося прачытаць: “Карціны такія прыгожыя, што хочацца зажмурыцца!”. Мастацкія творы, часам, выглядаюць больш пачварнымі за жыцьцё. Але часьцей яны настолькі прыгожыя, што даверлівым вачам зноў бачыць звычайны сьвет агідна ці, прынамсі, нецікава.

“Сьвет уратуецца прыгажосьцю”… Але ці варта ратаваць гэты сьвет? Пакуль сьвет ляціць у бездань — ён яшчэ жывы. Лепшы аргумэнт для спрэчкі з тэзысам Дастаеўскага — вядомае прыслоўе: “Прыгажосьць патрабуе ахвяраў”. Каб уратаваць чалавека ці народ, трэба забраць сабе ягоную свабоду. Мы безабаронныя перад тымі, хто нас ратуе (нават перад тымі, хто нас фатаграфуе).

Для “дакумэнтальных” здымак савецкага рэжысэра Рамана Кармэна пра зьверствы фашызму наноў вешалі зрэзаныя трупы. Дасканаласьць патрабуе ахвяраў, і гэтымі ахвярамі почасту робяцца ня толькі жывыя людзі, але і нябожчыкі. Твор (кніга, фільм) — гэта шматкроць адфільтраваны сьвет, гэта рэчаіснасьць, ачышчаная ад бальшыні рэчаў.

Гітлер казаў паплечнікам: “Над людзьмі павінна валадарыць прыгажосьць… Калі скончыцца вайна, я хачу прысьвяціць пяць ці дзесяць гадоў развагам і літаратурнай працы. Войны прыходзяць і сыходзяць. Застаюцца толькі каштоўнасьці культуры”. Калі прыгажосьць здолее ўратаваць сьвет па-за межамі кінаэкрана ці аркуша паперы, на ўсёй зямлі не застанецца ні жывых, ні мёртвых, нашыя душы навечна застынуць у тэатральных позах сярод выкшталцоных архітэктурных ансамбляў.

Прыгажосьць — гэта ўвасобленая надзея. Мастацтва дапамагае нам зь мінімальнымі ахвярамі ажывіць (але не рэалізоўваць) даўнія небясьпечныя мары і тым вярнуць сэнс пераблытанаму жыцьцю. Бутафорская зброя для гэтага прыдатная лепш, чым баявая. Мастацтва дорыць чалавеку надзею на тое, што сьвет лепшы, чым ён зазвычай выглядае, і гэтага дастаткова. Не ратаваць, а абнадзейваць — вось у чым пакліканьне прыгажосьці (і тых мастакоў, што робяць прыгожыя рэчы).

ХХ стагодзьдзе было ня лепшым для жанру пэйзажу: ён стаўся першай ахвяраю спаборніцтва авангарду з аб’ектыўнай рэчаіснасьцю. Сярод дзясяткаў тысячаў твораў Пікасо няма, бадай, ніводнага пэйзажу. Зрэшты, гэты найбольш прыхільны да рэалізму (і найбольш прагматычны) жанр па-ранейшаму мае вялікае кола прыхільнікаў і пакупнікоў. Менавіта ён пераважае на сьценах кватэраў і офісаў, у музэйных сховішчах, гатэлях і шпіталях. Зямля, сапраўды, яднае нас ня толькі пасьля сьмерці. Можна пагадзіцца з францускім культуролягам Рэжы Дэбрэем, што менавіта на жанры пэйзажу грунтуецца ўсялякая нацыянальная школа жывапісу. Псыхалягічна, мяркую, даволі складана быць пэйзажыстам і ня быць патрыётам.

Разам з тым гэта жанр, найбольш лаяльны да якой заўгодна ўлады. У якасьці доказу спашлюся на лёс Вітольда Бялыніцкага-Бірулі, які аднолькава высока шанаваўся манархістамі й бальшавікамі, быў сябрам абедзьвюх акадэміяў мастацтва — імпэратарскай і савецкай. Ня дзіва, што ягоная спадчына застаецца актуальнай і пры цяперашнім, посткамуністычным рэжыме: Бялыніцкі-Біруля стаўся першым у Беларусі мастаком, якому (у 1996 г.) улады паставілі помнік — побач зь ягоным мэмарыяльным музэем у Магілёве.

Воку прыемна блукаць па паверхні ягоных палотнаў: няма ніякіх рэзкіх кантрастаў, брудных і бессэнсоўна пустых месцаў. Адчуваньне такое, нібыта слухаеш калыханку альбо пошум ветру ў соснах. Стрыманы шэраваты калярыт мігціць і сьвеціцца знутры, як пахмурнае неба апоўдні. Расплывістыя, плыткія формы прадметаў амаль ня маюць ценяў: далягляд пачынаецца побач з мастаком. Неба, схаванае за аблокамі і вершалінамі дрэваў, здаецца амаль такім жа блізкім, як столь у хаце. Пануюць ціша і спакой. Людзі, будынкі, нават падбіты танк выглядаюць такімі ж адзінакроўнымі органамі прыроды, як хмызьняк і камяні.

Цікавасьць да мастацтва — і ў гледачоў, і ў саміх аўтараў — часьцей за ўсё пачынаецца зь якой-небудзь балючай страты (гэта асабліва заўважна ў музыцы й паэзіі). Сакрэт папулярнасьці пэйзажу тлумачыцца, напэўна, тым, што ў ім мацней, чым у іншых жанрах (за выключэньнем хіба партрэту, асноўнае прызначэньне якога — абслугоўваць пахавальныя і юбілейныя цырымоніі), адчуваецца настальгічны настрой. Турысты бачаць у пэйзажы экзатычны сувэнір, напамін пра цікавае падарожжа, суайчыньнікі аўтара — разьвітаньне з радзімай.

Палову жыцьця творчы чалавек бавіць у сваім целе, палову — у тэкстах. І таму, дарэчы, мастаку крыху лягчэй за іншых пачувацца на эміграцыі: кожная карціна ці кніга, у якую ўкладаеш сябе, на пэўны час можа замяніць сабою родны дом. З іншага боку, у сваім, нават ня надта ўтульным, доме мастаку не бывае сумна, пакуль уяўленьне працуе лепш за тэлевізар. Радзіма — паўсюль, дзе, як у майстэрні, нараджаецца нешта новае ня толькі пад тваімі рукамі, але і ў табе самім.

Усе мы сёньня жывём у няпэўным сьвеце з празрыстымі дзяржаўнымі межамі, плыннымі (асабліва, у горадзе) ляндшафтамі, бавім вольны час ужо ня перад акном, а перад экранам тэлевізара ці кампутара. У адрозьненьне ад экрана (а нават і ад шпалераў на сьценах), карціна стварае ілюзію, што ў нашым сьвеце яшчэ можа быць (прынамсі, было) нешта матэрыяльнае, і ў той самы час амаль вечнае, непадуладнае экскаватару моды.

“Спыніся, цудоўнае імгненьне!” — гэтыя словы належаць не фатографу, а філёзафу. Мабыць, кожны мастак спрабуе ператварыць жывое ў вечнае, асабістае — у агульнае, банальнае — у эксклюзіўнае. Глядач, наадварот, шукае ў вечным жывое, у агульным — асабістае, у новым — знаёмае.

Чаму клясычнае, музэйнае мастацтва мае нашмат больш прыхільнікаў, чым авангард? Стары вядомы твор — таксама прыгода для гледача, але прыгода камфортная, цалкам бясьпечная: можна шукаць новыя нюансы й сэнсы, а для падстрахоўкі ёсьць гатовае зручнае меркаваньне. Мала хто з мужчынаў згодны паказаць і, галоўнае, адчуць уласную абмежаванасьць, камэнтуючы сяброўцы альбо дачцэ выяву, у якой няма нічога знаёмага.

Экспэрымэнтальнае, нязвыклае мастацтва таксама мае сваю аўдыторыю: яно патрэбнае людзям, якія жадалі б карэнным чынам зьмяніць жыцьцё — пераўсьвядоміць (перазагрузіць, як кампутар) навакольны сьвет і саміх сябе. Авангардны твор не дае гледачу ніякіх гарантыяў на пасьпяховае вытлумачэньне, больш за тое — прымушае ўсумніцца ў нашай здольнасьці разумець хоць што-небудзь.

Для абстрактных карцінаў, як мне падаецца, найбольш пасуюць сіні, фіялетавы, чорны ды іншыя колеры начы. Увечары (як і на схіле самога жыцьця) чалавек думае больш абстрактна, чым раніцай (і ў дзіцячым узросьце), і таму беспрадметная кампазыцыя ў сіня-фіялетавай гаме (з рэдкімі пробліскамі белага й чырвонага, падобнымі да зорак і ліхтароў) выглядае больш праўдзівай, больш “рэалістычнай”, чым жоўта-рудое палатно. Сіняя абстракцыя нават незнарок нагадвае — прынамсі, воку гараджаніна — нешта (хоць і цяжка сказаць, што), ужо бачанае ў прыцемках (у ідэале яна нагадвае замарожаны тэлеэкран).

Зрэшты, мастакі-абстракцыяністы (напрыклад, Ігар Кашкурэвіч) імкнуцца ўнікнуць усялякага падабенства выявы з рэчавым сьветам: для іх “мастацтва ня ёсьць мовай”. Калі так, то і фарбы для іх не павінны былі б мець колераў — каб не нагадвалі пра афарбоўку знаёмых гледачам існых рэчаў і ўжо бачаных твораў. Каб выява атрымалася сапраўды беспрадметнай, фарбы павінны быць цалкам празрыстыя: чырвоная — без чырвонага, а сіняя — бязь сіняга. Альбэр Камю аднойчы спытаўся: “Хіба можна думаць што-небудзь пра сіняе?” Гэта сапраўды няпроста, але мне здаецца, што ў прыцемках самі думкі крыху сінеюць.

З гледзішча абстракцыяніста, чысты белы аркуш — ужо скончаная кампазыцыя. І пажадана гэтую завершанасьць захоўваць у кожны момант працы над творам: крэмзаючы паперу, рабіць гэта такім чынам, каб не пагоршыць ужо наяўную кампазыцыю.

Той, хто гаворыць ні пра што, заўсёды мае рацыю. У абстракцыяніста няма такога моманту ў час працы, калі твор няскончаны. Сюжэтную рэч вось так адразу, без выпраўленьняў і новых памылак, не напішаш. І ўсё ж, падазраю, нават абстракцыяніст, гледзячы на сваю “заўсёды скончаную” працу, змагаецца з жаданьнем яшчэ нешта дадаць альбо прыбраць.

У поп-арце твор таксама “заўсёды скончаны”: напрыклад, Эндзі Ўорхал ствараў, апроч рэпрадукцыяў, кнігі без рэдактуры, фільмы без мантажу і г.д. Некаторыя крытыкі называлі Ўорхала “Ўвасабленьнем Нічога”, і гэта, вядома, прыгнятала яго, пакуль ён не пастанавіў сабе думаць, што самое быцьцё ёсьць нішто. Мастак, які не падзяляе рэчы на добрыя і кепскія (маўляў, “усё цудоўна”), не адрозьнівае і сваё ад чужога. Уорхал зь лёгкім сэрцам запазычваў чужыя вобразы і, паводле ягоных словаў, рады быў бы падарыць каму-небудзь свае ідэі.

Натхненьне рэдка наведвае мастака, які скарыстоўвае ў якасьці свайго ўяўленьня саму рэчаіснасьць альбо працу іншага аўтара. Духмяны букет, які спрабуеш перанесьці ва ўсіх дробных дэталях на палатно, усё адно выглядае больш жывым за сваю копію: стаіць перад мальбэртам, як маўклівы дакор. Калі ж перамалёўваць вобразы свайго ўяўленьня — праца ідзе зь лёгкім сэрцам: у нашых думках рэчы захоўваюцца менш выразнымі, чым у самой рэчаіснасьці. На палатне ці на паперы гэтыя вобразы сапраўды ажываюць — прынамсі, ператвараюцца з бляклых расплывістых ценяў у цені фігурыстыя і каляровыя, абрастаюць нюансамі і дэталямі, якіх, калі пачыналася праца, і не было ў нашых думках. Тут мастак не спрашчае, а ўскладняе сваю мадэль, не катуе, а лекуе яе — і таму мае падставы ганарыцца сабою.

Для малявальшчыка, які працуе з натуры, больш істотна не дамагацца падабенства выявы формам рэальных аб’ектаў, галоўнае — перадаць інтанацыю, мэлёдыю, якая злучае рэчы ў рэчаіснасьць.

Усялякая выява — і беспрадметная, і рэалістычная — балянсуе паміж дзьвюх скрайнасьцяў: яна, з аднаго боку, нагадвае што-небудзь усім знаёмае, а з іншага — застаецца таямнічай і непрадказальнай (у тым сэнсе, што кожны можа ўбачыць скрозь яе штосьці сваё альбо ня ўбачыць нічога).

Карціна мёртвая, калі глядач ня можа ў ёй пазнаць нічога з таго, што бачыў раней, а таксама — калі ён пазнае ўжо бачанае, не прыкладаючы ніякіх высілкаў свайго ўяўленьня. Каб твор атрымаўся жывы — трэба, каб ён не зусім адпавядаў чаканьням аўдыторыі і намерам самога аўтара.

Наяве, на паверхні сьвету, мы рэдка знаходзім што-небудзь, вартае ўвагі. Рэчаіснасьць сама па сабе (бяз нашага ўяўленьня) зазвычай нейкая цьмяная, адстароненая: мармыча нешта сабе пад нос і пасьміхаецца з нашых спробаў убачыць тое, чаго мы чакалі.

Як і ўбачаная ўпершыню карціна, рэчаіснасьць набывае які-небудзь сэнс, калі мы сузіраем яе ня зьнешнім, а нутраным (з заплюшчанымі вачыма) зрокам, калі мы ня бачым навакольныя ці намаляваныя рэчы як яны ёсьць, а ўяўляем сабе, якімі яны былі раней і могуць стацца потым. Немагчыма зразумець, што адбываецца, калі не вядома, што павінна адбыцца.

Амаль усё, на што мы глядзім, нічога нам ня кажа — і адпасоўвае позірк далей, пакуль ён ня спыніцца, як мяч у футбольнай браме, на чым-небудзь знаёмым: на вобразе, які захоўваецца ў нашай памяці. Мабыць, на гэтым прынцыпе трымаецца й эфэкт чытаньня: кожная літара паасобку ня кажа нам нічога ўцямнага й адсылае позірк да сваёй суседкі, а тая — яшчэ далей. Зразумець што-небудзь — і ў радках літараў, і на мастацкай выставе, і ў самім жыцьці — нам дазваляе ня зрок, а ўяўленьне.

Мы дакладна ведаем толькі тое, што павінна быць, і ніколі — тое, што ёсьць. Каб мець сваё цьвёрдае меркаваньне пра твор ці ягонага аўтара — лепш ніколі ня бачыць яго, успрымаць з чужых словаў.

Любая выява (нават копія), да пэўнай ступені, — “ні пра што”. У кожнай думцы прысутнічае трошкі “чыстага розуму”. І разам з тым, твор грунтуецца на ўсім наяўным быцьці. Аўтар складае свае ўзоры з фарбаў ці літараў не на паперы, а на рэчаіснасьці.

Мастак можа адмовіцца ад паказу навакольнага сьвету, але наўрад ці можа стварыць што-небудзь больш сапраўднае і грунтоўнае, чым сама рэчаіснасьць. Аднак ці можам мы быць упэўненыя, што існы, аб’ектыўны сьвет зьяўляецца эталёнам праўдзівасьці й матэрыяльнасьці?

Нават цалкам рэалістычная выява ўяўляе сабой кампазыцыю з абстрактных плямаў фарбы. Аўтар нашага сусьвету адсюль выглядае прыхільнікам рэалістычнай школы, але — хто ведае? — мажліва, у ягоным сусьвеце (фізычныя законы там істотна адрозьніваюцца ад нашых) мастацкія крытыкі лічаць яго абстракцыяністам. Нам здаецца, што мы жывём у чымсьці накшталт карціны, а гэта можа быць усяго толькі палітра, на якой зьмешваюць фарбы.

4. Сваё і чужое

Часам можна пачуць, што сярод мастацкіх твораў няма ніводнага арыгіналу — маўляў, усе аўтары з большай ці меншай адкрытасьцю (і дакладнасьцю) пераймалі адзін аднаго. Так, мастакі (асабліва ў вучнёўскі пэрыяд — а ён можа расьцягнуцца на ўсё жыцьцё) зьмешваюць у сваіх майстэрнях, быццам алхімікі, чужыя прыёмы ў пошуках цудадзейнай прапорцыі — уласнай манэры сузіраньня й паказу.

На думку Ўмбэрта Эка, “кожная кніга гаворыць толькі пра іншыя кнігі й складаецца толькі з іншых кніг”. Мне падаецца, ня менш рацыі было б і ў супрацьлеглай выснове: кожная кніга гаворыць толькі пра вынаходлівасьць аўтара — і складаецца з таго, чаго ён не знайшоў у іншых кнігах. Любы твор часткова зьяўляецца ілюстрацыяй да іншых твораў, а ў астатнім ён сам мае патрэбу ў вытлумачэньні, ілюстрацыі, нават пародыі.

Няма ніякай неабходнасьці камплексаваць перад вялікімі папярэднікамі. Напрыклад, можна перанесьці, спраектаваць ідэі ці вобразы аўтарытэтнага майстра на іншую, недасяжную для яго паверхню, у іншы кантэкст. Можна дапоўніць ягоную думку сымэтрычным, супрацьлеглым выказваньнем, ператварыўшы ягонае меркаваньне ў сумнеў, супольнае выказваньне. Далей ужо можна будзе пайсьці сваім шляхам, але пачаць трэба з інтэрпрэтацыі, абвержаньня, малпаваньня. Нічога нельга пачаць зь сябе аднога.

Жывапісцы лічаць сябе больш адкрытымі й самабытнымі людзьмі ў параўнаньні з акторамі (і таму рэдка сябруюць зь імі): мастакі працуюць у самоце, але ў вольны час гэта людзі, зазвычай, больш кампанейскія, чым камэдыянты, якія стамляюцца ад натоўпу — вонкавага й нутранага — на працы. Актор, асабліва комік, аддае сцэне столькі, што для сябе й блізкіх не застаецца амаль нічога. На працягу ўсёй прафэсійнай кар’еры акторы пераймаюць каго-небудзь (найперш, манэры й думкі сваіх пэрсанажаў, а таксама — прыёмы паказу іншых майстроў сцэны), і ўсё ж нават падчас спэктакля, а тым больш — падчас рэпэтыцыі, яны выпрабоўваюць і дасканаляць ня толькі чарговую ролю, але і ўласную індывідуальнасьць — фактуру для новых пастановак.

Усялякая самабытнасьць пачынаецца зь перайманьня, у шырокім пляне — з эпігонства. Каб знайсьці сябе, трэба шукаць іншых. І.Смактуноўскі казаў: “Трэба перажыць думкі героя, а потым пойдзе сваё”. Кожная рукатворная копія (у тым ліку й нашае жыцьцё) чым-небудзь адрозьніваецца і ад першакрыніцы, і ад іншых копіяў. Калі мы ўзнаўляем чужое — міжволі знаходзім і можам разгарнуць ня менш цікавыя варыянты, чым той, на якім спыніўся аўтар. Мажліва, таму К.Станіслаўскі раіў акторам, калі тыя ўжо вывучаць свае ролі, перад кожным выхадам на сцэну забываць, што чакае іх у спэктаклі.

Наўрад ці можна пагадзіцца з Шапэнгаўэрам, што гісторыя жыцьця аўтара — ня больш чым рама для ягоных твораў. Што б ні пісаў мастак — партрэт, краявід ці абстрактную кампазыцыю, — ён міжволі адлюстроўвае і самога сябе. Усялякая выява (нават копія чужога твору) утрымлівае ў сабе непрыкметны аўтапартрэт мастака. “Вось гэта — я”,— можа паказаць ён у творы (гэтак Флябэр заявіў: “Эма Бавары — гэта я сам”), хоць пазнаць аўтара ў такім скрыўленым люстры можна, хіба стрымліваючы ўсьмешку. Фэдэрыка Фэліні наогул меркаваў, што кожны аўтар апавядае толькі пра самога сябе: “Рэжысэр, які нібыта знаходзіцца па той бок кінакамэры, насамрэч заўсёды зьмяшчае сябе перад ёю — інакш ён увасобіць толькі раскіданую і супярэчлівую рэчаіснасьць”.

І ўсё ж пераважная частка твору, нават аўтапартрэту, немінуча робіцца не зусім на ўласны густ: аўтар імкнецца дагадзіць альбо гледачам, альбо тым ідэям, што дапамагаюць яму жыць. Можна сказаць так: аўтар піша ад аднаго пункту гледжаньня да другога, шукае кампрамісу паміж сваімі і чужымі думкамі.

Марк Шагал аднойчы слушна заўважыў, што таленавіты мастак укладае сябе ў працу больш чым на сто адсоткаў. Адбываецца гэта, мабыць, таму, што ў часе натхнёнае працы мастак адчувае сябе больш чым сабою. Наколькі Флябэр укладаў сябе ў вобраз мадам Бавары, настолькі ж ён сам рабіўся праекцыяй сваёй гераіні ў пазакніжны сьвет.

Копія можа атрымацца цікавейшай і глыбейшай за арыгінал.

Усялякі твор, пакуль над ім працаваў аўтар, меў розныя варыянты. І капіявальніку лепш узнаўляць не канчатковы (кананічны) варыянт, а адкінуты аўтарам — капіяваць адзін з папярэдніх накідаў (чарнавікоў) і пры гэтым ісьці далей за тыя рыскі й плямы, на якіх спыніўся аўтар.

У акадэмічнай навуцы маладыя дасьледнікі маглі б, адпаведна, разьвіць гіпотэзы, адкінутыя старадаўнімі мэтрамі, да жывога ўзроўню сучасных нам ведаў: бальшыня такіх інтэлектуальных фантазіяў будзе мець хіба эстэтычную каштоўнасьць (зрэшты, гэты сынтэз навукі й мастацтва — таксама актуальная справа), але некаторыя з забытых гіпотэзаў, апрацаваныя належным чынам, маглі б даць і цалкам практычны плён.

Творчы чалавек бярэ больш, чым яму даюць, і не адрозьніваўся б ад рабаўніка, калі б сам не адорваў іншых звыш таго, на што яны могуць разьлічваць.

Мабыць, кожнаму мастаку знаёмая сытуацыя, калі чужое ён выдае за сваё, а сваё — за чужое. Ураўнаважыць і крыху прабачыць плягіят, непазьбежны ў любой творчасьці, дапамагае містыфікацыя. Мастак паўсюдна цытуе запазычаныя прыёмы й словазлучэньні, але, з іншага боку, часам ён прыпісвае аўтарства ўласных знаходак і нават гатовых твораў іншым людзям. Містыфікацыі робяцца ў якасьці жартоўнага экспэрымэнту (як “Зборнік вершаў Валянціна Акудовіча”, напісаны ягонымі сябрамі-філёзафамі) ці палітычнай правакацыі, але найчасьцей аўтар адмаўляецца ад сваіх правоў на карысьць іншага чалавека (як тое робяць “літаратурныя нэгры”) з разьлікам, што з больш гучным подпісам твор знойдзе сабе шырэйшую аўдыторыю. Вучні знакамітага мастака, вядома, пераймаюць ягоныя прыёмы, але, са свайго боку, дапрацоўваюць ягоныя чарнавікі.

Капіяваць чужыя і свае старыя працы карысна (з кожным паўторам узьнімаецца прафэсійны ўзровень, зьяўляецца віртуознасьць), але небясьпечна: губляецца ініцыятыўнасьць, здольнасьць прыдумляць кардынальна новае.

У адрозьненьне ад копіі, твор ніколі не пачынаецца з самага пачатку. Пачатак і канец — дадумваюцца і дапісваюцца, калі ўжо ёсьць ядро, сярэдзіна.

Капіявальнік дакладна ведае, што яму яшчэ трэба зрабіць, каб скончыць працу, для творцы ж застаецца таямніцаю, дзе ён прыпыніцца і куды ён увогуле ідзе. Хутчэй, гэта мы належым нашым творам, чым яны належаць нам.

Арыгінальны твор нараджаецца разам з копіяй: апроч таго, што аўтар цытуе фрагмэнты чужых твораў альбо самой рэчаіснасьці — ён прадбачыць, хто ды як паспрабуе (наўмысна ці міжволі) узнавіць ягоныя ідэі.

Ня варта страшыцца быць да кагосьці падобным: усё адно мы вырачаныя заставацца сабою. “Гэта ня я падобны да іншых, а яны падобныя да мяне!” — так, у скрайнім выпадку, можна бараніцца ад папрокаў у другаснасьці, у эпігонстве. Яшчэ лепш думаць: “Усе мы падобныя да Таго, Хто стварыў нас паводле Свайго падабенства”.

Ніводная рэч (у тым ліку, карціна ці кніга) ня тоесная самой сабе, пакуль існуюць іншыя рэчы. Але гэта ня значыць, што паўсюль можна бачыць толькі “сьляды сьлядоў”. Рэчы існуюць супольна і паралельна, як жывыя істоты з агульным генафондам.

Спадчына мастака зазвычай складаецца з прыблізнай, няцэлай колькасьці твораў. Са свайго боку, і аўтараў у кожнага твору заўсёды больш альбо менш, чым можна пералічыць. Мастаку могуць належаць аўтарскія правы на выяву, але скарыстаныя ім колеры ды інтанацыі ня маюць гаспадара.

Не падлічыць шляхоў, якія могуць прывесьці да адной і той жа карціны. Аўтарам нашых твораў можа быць хто заўгодна, у тым ліку мы самі. Найбольш глыбокія нашыя думкі — ня нашыя і не чужыя, а нічыйныя.

Усялякая падзея адбываецца і пасьля папярэдняй, і замест яе. Задумы й працы напаўзаюць адна на адну, як жукі ўлетку альбо крыгі на рацэ ў пачатку вясны. Нашыя справы так ці інакш зробяць (альбо ўжо зрабілі) іншыя людзі. І ўсё ж мастаку, калі ён працуе ня толькі дзеля грошай, важна адчуваць асабістую адказнасьць за паразуменьне паміж людзьмі і рэчамі — прынамсі, уяўляць сябе прадстаўніком свайго народу альбо пакаленьня для тых рэчаў, зь якімі выпала працаваць.

Даруем мастаку паказную ці прыхаваную манію велічы: безь яе ў любога, хто працуе за мяжой сваіх сілаў, апусьціліся б рукі. Трэба верыць у сваю місію, якую ня здолеў бы выканаць ніхто іншы. Мастакі далёка не такія славалюбныя, як магло б падацца: посьпех патрэбны ім, найперш, як перадышка ад сумневаў.

Сваю справу можна й не шукаць: дастаткова рабіць чужую па-свойму — так, як не атрымалася б у анікога іншага. Праца застаецца творчаю, пакуль дапускае магчымасьць выбару інструмэнтаў і матэрыялаў. Сваю справу робіць кожны, хто падчас працы знаходзіць новыя падставы для сумневаў і новыя сілы адольваць іх.

Рэкамэндаваная літаратура

1. Debray Regis. Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident. —P., 1992.

2. Seghers Pierre. Poetes maudits d’aujourd’hui. —P., 1972.

3. Вазари Джорджо. Жизнеописание великих художников. —М., 1995.

4. Дмитриева Н.А. Ван Гог. —М., 1984.

5. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. —М., 1974.

6. Шапиро Ю.Г. и др. 50 кратких биографий мастеров западноевропейского искусства. —Л., 1968.

7. Эйзенштейн Сергей. Психологические вопросы искусства. —М., 2002.

 

Лекцыі 4-6 можна прачытаць тут.