Юрась ПАЦЮПА. Беларускае вершаванне
Плян:
1. Мова і верш
2. Супярэчнасьці тэорыі вершаваньня
3. Празадыйная піраміда
4. Элемэнтарныя вершавыя памеры
§ 1. Мова і верш
Тэорыя вершаваньня доўга й пакутліва йшла да ўразуменьня таго, што характар нацыянальнага вершу залежыць ад празодыі мовы, г.зн. ад прыроды націску й яго месца ў слове. Але гэта быў толькі першы подступ да навуковага зьясьненьня вершавой мовы. Насамрэч усё складаней, бо на супярэчлівую прыроду мовы накладваецца й культурная традыцыя.
У розных мовах сьвету вылучаюцца тры асноўныя фанэтычныя адмены націскаў: эксьпіраторны, або дынамічны — моц гучаньня; храматычны, або музычны — вышыня гучаньня і квантытатыўны — даўжыня гучаньня. Практычна ніводнай адмены ў чыстым выглядзе не існуе — усе ўласьцівасьці камбінуюцца. Часьцей за ўсё адзін націск мае розныя характарыстыкі. Ёсьць мовы, дзе ў адным слове назіраецца па два акцэнты рознае прыроды. А з гледзішча марфаналёгіі націскі падзяляюцца на нефіксаваныя і фіксаваныя, фіксацыя бывае ці на першым-другім складзе ад канца, ці на першым ад пачатку. Ёсьць акцэнты рознай інтэнсыўнасьці. Рознай бывае й рэдукцыя ненацісьненых складоў. Усё разам гэта дае бясконцае поле для вар’яваньня.
Але сыстэм вершаваньня ня так ужо й шмат. Значыць, тут галоўнае ня тое, што разьядноўвае мовы, а тое што іх яднае. Усе ж сучасныя эўрапейскія мовы маюць у якасьці асноўнага націску — экспіраторны, які толькі зрэдку дапаўняецца колькасным ці храматычным. Для эўрапейскіх моў характэрныя перадусім дзьве сыстэмы вершаваньня — у расейскай традыцыі з пачатку ХХ ст. яны ведамыя як “сылябічная” — для моў з націскам фіксаваным ад канца і “сылябатанічная” — для астатніх. Аднак і гэта яшчэ далёка ня ўся праўда.
Дазволю сабе выказаць перакананьне, што для моў з экспіраторным націскам, уласьцівы толькі адзін супольны прынцып вершаваньня — назавем яго танічным. Ад прыродна-фанэтычных ды культурна-традыцыйных рысаў залежаць яшчэ многія нюансы, але іх пакуль што можна ня браць пад увагу. Такія ж паняткі, як “сыстэма вершаваньня”, “мэтар”, “ступа” — ненавуковыя, яны з арсэналу дасасюраўскае філялёгіі.
§ 2. Супярэчнасьці тэорыі вершаваньня
Гэтак званы сыляба-танічны верш мае такія супярэчнасьці, якім жадная паэтыка пакуль што не дае рады. Першае: ступовы падзел не супадае з слоўным, значыць, ступа як “адзінка вымярэньня рытму” праціўляецца “асноўнай адзінцы маўленьня”, слову. Другое: не заўсёды слоўны націск супадае зь месцам ікту (рытмавага націску). Сярэдняя даўжыня беларускага слова — 3,27 складоў. Таму асабліва цяжка запоўніць рытмарады двухскладовых памераў. Пры ўжываньні аднаскладовых слоў могуць таксама ўзьнікаць “лішнія”, пазасхемавыя націскі. Для абазначэньня падобных зьяў ад часоў В.Трэдзіякоўскага тарнуецца такі дарэшты застарэлы сёньня панятак як дапаможныя ступы —
1) пірых: оо;
2) спандэй: оо.
Ідэя дапаможных ступ на пачатак XX стагоддзя вылілася ў тэорыю гіпастаз (падстановак), дзе практычна кожная ступа магла быць замененая іншаю з багатага антычнага набору. А памер верша ў цэлым вызначаўся нібыта паводле асноўнае ступы. Тэорыя не адказвала, на падставе чаго адбываецца замена і якую колькасьць іншародных ступ здольны зьмясьціць верш? Чым у такім разе верш розьніцца ад прозы? Атрымаўшы ў В.Брусава свой закончаны выгляд, тэорыя адразу ж заняпала. Крыху пазьней і паралельна зь ёй стала разьвівацца тэорыя леймаў — паўзаў, прызначаная найперш для апісаньня неступовых, “танічных”, вершаў. Калі ў першай апісаньне вершу нічым ня розьнілася ад апісаньня прозы, дык у другой, за кошт нагрувашчаньня леймаў, нават прозу можна было апісаць як верш.
Пазьней вершазнаўцы адмовіліся ад абедзьвюх тэорыяў, а для меркаваных іктаў сталі ўжываць такі панятак як моцныя месцы і… весьці статыстычныя падлікі, ізноў жа, мала задумваючыся, што і навошта яны лічаць. Насамрэч ніякіх іншаякасных ступ у радку, калі ён слушны, няма і быць ня можа. Вельмі часта адхіленьні ад рытмавае схемы, нават некалькі ўзапар, згладжваюцца магутнаю рытмаваю інэрцыяй верша. З гэтае нагоды інэрцыйнае ўжываньне націсьненага складу як ненацісьненага найлепей пазначаць тэрмінам сыстала, а ненацісьненага як націсьненага — дыястала. Бо “спандэй” і “пірых” ня ўлічваюць інэрцыі і пасуюць толькі для двухскладовых памераў. Пры аналізе ж трохскладовых — дадатковая ступа “трыбрах” — даўно ўжо не практыкуецца. Дарэчы, інэрцыя неадменна дзеіць менавіта ў трохскладовых памерах, дзе адхіленьні й без таго рэдкія.
Яшчэ больш заблытаная сытуацыя з сылябікай, якая й ня ёсьць таковай, бо, як зазначаў Я.Паліванаў, чыста сылябічны верш ёсьць толькі ў японскай і рукюскай мовах, а таксама ў некаторых эрзя-мардоўскіх дыялектах. Калі б наш гэтак званы сылябічны верш грунтаваўся толькі на роўнаскладовасьці ці, дакладней, складалічэньні, то ён наагул ня змог бы існаваць, бо супярэчыў бы жывому маўленьню, дзе націскі адыгрываюць далёка не апошнюю ролю. Прыкладна так вершазнаўцы й разважалі, мала задумваючыся, чаму ж гэты верш трываў ладны час. У разважаньнях утваралася благое кола: “верш быў складалічыльны і таму заняпаў”; “верш заняпаў, бо быў складалічыльны”. Ні ў той ні ў другой палове зьмеркаваньня няма праўды. Надта ўжо зацягнуўся гэты заняпад, заняўшы чатыры стагодзьдзі паміж Франьцішкамі, Скарынам і Багушэвічам. А ў творчасьці Янкі Купалы ён пераможна запачаткаваў пятае стагодзьдзе. Традыцыйна тарнаваўся “сылябічны” верш і ў італьянскай мове, што паводле празодыі вельмі падобная да беларускай.
Крытыка тэорыяў вершаваньня будзе няпоўнаю, калі я ня ўспомню і такога пашыранага ў сучасным вершазнаўстве панятку, як “танічны верш”. Аднак з усяго сказанага вышэй лягічна вынікае, што беларускія (гэтаксама ўкраінскія, расейскія) вершы танічныя ўсе, без падзелу на “сыстэмы”, а нетанічных — у нас няма.
Тэрміну “сыляба-тоніка” яе ж “піянэры”, расейскія паэты XVIII ст., проста ня ведалі, даўшы свайму адкрыцьцю азначэньне “тонавы” (“тоничный”). І, улічваючы тагачасную абмежаванасьць паэтычнае практыкі ды беднасьць тэорыі, іх можна зразумець. Але сёньня вылучаць асобна “танічны верш”, ведаючы аб танічным прынцыпе нашае празодыі — проста бяздумна. Некалі А.Квяткоўскі зазначаў, дзей тэрмін дольнік бязь лічбавае канкрэтызацыі (трохдольнік, чатырохдольнік) такі самы бяссэнсавы, якім быў бы тэрмін “складовік”, калі б існаваў. Нешта падобнае можна сказаць пра “танічны верш”.
Многія прыклады “тонікі” ёсьць тыповымі ўзорамі іншых “больш згарманізаваных” спосабаў вершаваньня, або іх рэфлексамі. Зрэшты, у гэтым прызнаецца й само традыцыйнае вершазнаўства: “Калі іншыя віды танічнага вершу <…> захоўваюць [лучнасьць] з сыляба-тонікай і сылябікай <…>, то акэнтны верш <…> такой [лучнасьці] ня мае”, — піша адзін з слоўнікаў. Значыць, перш-наперш належыць разабрацца з прыродаю акцэнтнага, або чыста танічнага вершу! І тут нас зноў падпільноўвае шэраг цяжкасьцяў.
Першае: тэорыя “чыста танічнага” вершу, якую прапаноўваюць розныя даведнікі за апошняе стагодзьдзе, такая “гумовая”, што пра жадную сыстэму нельга гаварыць. Выяўляецца, яго “рытміка арганізуецца адноснаю (курсыў мой, — Ю.П.) выраўненасьцю колькасьці націскаў па <…> радкох”, а “колькасьць складоў у радку і ненацісьненых складоў тут адвольная”. Гэтая “адноснасьць”, сваім парадкам, вымяраецца такою самаю “адноснаю” “пэўнаю рытмаваю нормаю” (якою? — варта запытацца). Далей — болей: “адступы ад яе служаць спосабам рытмавага ўразнастайваньня” (куды ж далей уразнастайваць, калі жадных граніцаў і так няма!). Дзе тут “сыстэма” — я ня ведаю!
Па-мойму, гэта нейкае тэарэтычнае самаасьляпленьне. Чым гэтакі “танічны” верш прынцыпова розьніцца ад вэрлібру? У лепшым разе перад намі нейкі пераходны момант ад канвэнцыйнага вершу да вэрлібру, які не ўтварае адзінага вершавальнага спосабу, у горшым — звычайны вэрлібар. Дарэчы, нездарма “танічны” верш позна ўзьнік і рана заняпаў, папусьціўшыся вэрлібру і традыцыйныму канвэнцыйнаму вершу. “Гумовая” тэорыя “чыстае тонікі” дазваляе ўсякі празаічны тэкст пры адвольным і досыць падрабязным графічным падзеле ператварыць у “танічны верш”. А “выратавальныя” спасылкі на народна-песенныя тэксты — таксама нічога не даюць, бо тады нам давядзецца ўзаконіць і г.зв. музычныя тэорыі верша, а нашы тэарэтыкі надта ж баяцца ўтаесамленьня вершу й музыкі.
Каб паказаць элемэнтарныя недарэчнасьці існых тэорыяў, найперш сылябатонікі, разгледзім верш Цёткі “Мора”, які традыцыйна ўважаецца за чатырохступовы харэй, але можа зьясьняцца й як сылябічны васьміскладовік:
Не такое цяпер мора,
Не такі у хвалях шум:
Цяпер бурна, страшна мора!
Хваля поўна дзікіх дум.
Пачнем чытаць верш, пасьлядоўна скандуючы ўсе харэевыя ступы — і ўжо ў першай страфе мецімем ці то мэтрычны збой:
Не такое цяпер мора…
Ці — парушэньне націску:
Не такое цяпер мора…
Абодвыя выпадкі непажаданыя. Аднак пры звычайным чытаньні таго збою не адчуваецца. Прынамсі, гэта нельга назваць збоем, бо рэальна заміж чатырох звыклых харэевых ступ — у кожным радку гучаць толькі два моцныя акцэнты:
Не такое цяпер мора,
Не такі у хвалях шум:
Цяпер бурна, страшна мора!
Хваля поўна дзікіх дум.
З гледзішча антычнае мэтрыкі перад намі не харэй, а пэон трэці (ооОо). Традыцыйная сыляба-танічная тэорыя, якая абмяжоўваецца пяцьцю асноўнымі ступамі, зь лёгкае рукі Б.Тамашэўскага падобнае чаргаваньне моцных і слабых націскаў (ОоОоОоОо) называе альтэрнаваным рытмам. А паводле тактамэтрыі А.Квяткоўскага — мы маем звычайны прыклад чатырохдольніка трэцяга (ооОо). Розныя тэарэтычныя матрыцы тут нібы накладваюцца адна на другую, больш ці менш удала апісваючы той самы радок.
Ілюзорнасьць існаваньня дзьвюхступовых памераў пацьвярджаецца нават тады, калі яны прызнаюцца ў тэорыі. Прыкладам, “Энцыкляпэдычны слоўнік маладога літаратуразнаўцы” піша: “Ступовы харэй наагул удае на два розныя памеры, бо радкі з цэзураю і без цэзуры надта не падобныя адзін да аднаго. Прыраўнайма: Ах, метель такая, просто чёрт возьми (С.А.Есенин) і И за это меня матушка бранила (А.А.Дельвиг)”. Можна падабраць аналягічныя беларускія прыклады: Хай старонку родну сьнегам занясе (Г.Леўчык); Хай ніколі не забуду цябе я (М.Багдановіч). Слоўнік памыляеца толькі ў адным: уплыў цэзуры тут чыста ўскосны. Рознасьць прыкладаў замыкаецца ў тым, што перад намі запраўды неаднолькавыя рытмавыя структуры: пэон першы з цэзураю (ОоооОо//ОоооО) і пэон трэці без цэзуры (ооОоооОоооОо). Адкуль яны бяруцца ў вершы, варта разгледзець падрабязьней.
Як працуе верш у мове з экспіраторным націскам — паказвае празадыйная піраміда. Як гэты верш разгортваецца ў гісторыі — можна паказаць на прыкладах зь беларускае літаратуры.
§ 3. Празадыйная піраміда
Інварыянт найпрасьцейшае вершаванае адзінкі мы называем рытмэма. Ён становіць сабою інтанацыйна закончаны адцінак маўленьня — заўжды з наймацнейшым націскам на апошнім націсьненым складзе.
Рытмэмы розьняцца паміж сабою колькасьцю складоў і парадкам націскаў, які ў статычным апісаньні прынята называць ступою. Аднак на гвалт ня трэба блытаць такія прынцыпова розныя рэчы, як ступа і рытмэма. Ступа — чыста ўмоўны адцінак рытму. Гэта нават ня “квант”, а толькі “малюнак” паўтарэньня рытмавага працэсу, які па-за рытмэмаю не існуе, як не існуе націск па-за словам. Рытмэма, наадварот, рэальная і завершаная рытмавая фігура, хоць яна, як і ступа, набывае вершавы сэнс толькі пры паўтарэньні. У аснове рытмэмы ляжыць радок ці паўрадок. Вонкавае іх адрозьненьне ў тым, што ступа да ступы прылягае “шчыльна”, а рытмэмы адна ад другой аддзяляецца цэзураю або радковаю паўзаю. Можна сказаць так: калі рытмэма элемэнт, дык ступа — інтэгрант элемэнту.
Парадыгму інварыянтаў рытмэмаў аказвае празадыйная піраміда, дзе можна назіраць адмены структуры радка ў залежнасьці ад яго даўжыні:
ОоО(х)
оОоО(х)
ОоОоО(х)
оОоОоО(х)
ОоОоОоО(х)
оОоОоОоО(х)
ОоОоОоОоО(х)
оОоОоОоОоО(х)
ОоОоОоОоОоО(х)
оОоОоОоОоОоО(х)
ОоОоОоОоОоОоО(х)
оОоОоОоОоОоОоО(х)
ОоОоОоОоОоОоОоО(х)
Піраміда падае арганічны парадак гармоніі складоў: націсьненых валоў (О), слаба націсьненых усплёскаў (О) і ненацісьненых роўняў (о) — у напружаным шэразе, а таксама адменлівую колькасьць (х) складоў у вольным шэрагу . Парадак валоў вызначае інварыянты рытмэмаў. Адхіленьне ад парадку мяняе інварыянт і таму не дапускаецца. Рэдкія адхіленьні валоў дапускаюцца толькі ў пачатку рытмэмы праз паслабленьне дзеяньня закону рэгрэсійнай акцэнтнай дысыміляцыі. Чым карацейшая анакруза пэону — тым большыя адхіленьні дапускае першы вал. Рэшта складоў даўнімае адвольную якасьць без абмежаваньня сысталаў ды інвэрсіяў. Парадак чаргаваньня складоў у радку задаецца “з хваста”, ад рытмавае канстанты, як наймацнейшага, фразавага акцэнту.
Піраміда адпрэчвае як чыстую недарэчнасьць апазыцыю рытму і мэтру. Тыя адхіленьні ад ідэальнае схемы, што пэўны час называлі рытмам, ёсьць усяго толькі яго варыянтамі ці мадыфікацыямі. Тут здымаецца дылема, які рытм першасны — радковы ці ступовы (тактавы). Гэтак у свой час была зьнятая спрэчка аб карпускулярнай і хвалевай прыродзе сьвятла.
Рытмэма, як паказвае піраміда, становіць сабою цэльны арганізм, які разрастаецца ад канстанты да анакрузы згодна з законам рэгрэсійнае акцэнтнае дысыміляцыі : апошні ікт заўжды наймацнейшы, яго запабягае найслабейшы перадапошні ікт, далей наперад зьяўляецца ізноў моцны, але ўжо слабейшы за апошні, тады — чарговы слабы, які ўсё ж крыху мацнейшы за найслабейшы і — гэтакім спосабам аж да пачатку радка ідзе чаргаваньне моцных ды слабых іктаў з адпаведным паслабленьнем кантрасту паміж імі. Існасьць праблемы можна выразіць формулай: падставаю канвэнцыйнага лічыльнага вершу ёсьць гамагеннасьць рытму, якую задае закон адзінства рытмавага працэсу.
У сылябічным вершы рытмэма ўзьнікае аўтаматычна і мае даўжыню ад пяці да дзевяці складоў. У ёй назіраецца пэўнага кшталту “разьбяганьне” іктаў. Пяціскладовая рытмэма з простаю кляўзулаю мае за інварыянт форму дактылю (ОооОо) бо два ненацісьненыя склады — гэта максымальна мажлівае аддаленьне акцэнтаў. Шасьціскладовая — мае інварыянтам пэон першы (ОоооОо), бо тры ненацісьненыя склады таксама ёсьць максымальным аддаленьнем моцных іктаў. Але ўжо ў сяміскладовай і васьміскладовай ікты далей, чым на тры склады не разьбягаюцца, і таму інварыянтамі адпаведна выступаюць — пэон другі (оОоооОо) і пэон трэці (ооОоооОо). Значыць, аптымальнаю амплітудаю моцных іктаў ёсьць тры ненацісьненыя склады . Такім парадкам, пры ідэальным рытме і ў сылябічным вершаваньні можна вылучыць ступы, даўжыня якіх ёсьць арганічным выражэньнем структуры рытмэмы.
Рытмэма сылябічнага вершу не перасягае дзевяці складоў, бо пры большай колькасьці радок распадаецца на паўрадкі карацейшых рытмэмаў. У аснове рытмэмы ляжаць моцныя апорныя ікты, якія імкнуцца да максымальнае гармоніі як інварыянту. Інварыянт няцяжка ператлумачыць у ступах. А ідэя ступ сваім парадкам дазваляе ўсталяваць канстантавы або псэўдаканстантавы рытм, што ёсьць падставаю для ідэі сыляба-танічнага вершаваньня. Пры канстантавым рытме можна падоўжыць рытмэму да трынаццаці і болей складоў. Аднак рытмэма на шаснаццаць складоў, разломваецца пад уласнай вагою незалежна ад парадку іктаў. У гэтым разе яе можна захаваць пры дапамозе сынэрэзы, якая чыста тэхнічна дазваляе доўжыць рытмэму бясконца. Праўда, апошняе немажліва зь меркаваньняў дэклямацыйных: не “дадуць рады грудзі чалавечыя” (А.Вастокаў).
Дарэчы, рытмэма як вершавая сынтагма “праз адабраньне націскаў” утварае нешта накшталт “складанага слова”. А ведама, у слове на чатыры склады і болей — заўжды ўзьнікае дадатковы, паслаблены націск. Заразом гэты паслаблены націск зьяўляецца не адвольна, а на аптымальным аддаленьні ад асноўнага моцнага. Вось жа, менавіта дадатковы націск і дае той эфэкт, які праяўляецца ў выглядзе ямбу ды харэю, задаючы рытмэме інфракструктуру ўсплёскаў як слабых іктаў, падпарадкаваную структуры валоў як моцных іктаў.
Ідэя дзьвюхскладовае ступы, вылучаная ў лічыльным вершы дазваляе перайсьці да мерных вершаў і, адпаведна, да трохскладовых ступаў.
Трохскладовыя памеры:
ооОооОооОооОооОооОооОооОооОооОооОооО(х)
Паводле аналёгіі з трохскладовымі сьцягнутымі ступамі можна выбудаваць віртуальныя пяціскладовыя ступы.
Пяціскладовыя ступы:
ОооооОооооОооооОооооОооооОооооОооооОооооОооооО(х)
Варта адрозьніваць асьвечаны традыцыяй прынцып пісаньня вершаў і выракаваны моваю прынцып іх бытаваньня. Дзеля пісаньня гістарычна склаліся і, так ці гэтак, існуюць дзьве школы вершаваньня: цыклічная ды лінейная, ведамыя нам як “сыстэмы вершаваньня” — “сылябічная” ды “сыляба-танічная”. Хоць карэктней іх належала б адпаведна назваць: тона-сылябічная і тона-мэтрычная. З уплыву на беларускую паэзію іх яшчэ можна разумець як “француска-польскую” ды “нямецка-расейскую”. Спосаб вершаваньня, які практыкуе першая школа — цыклічны, ці кантынуальны , ён абапіраецца на цэльны паэтычны радок як рытмавы цыкл, а спосаб другой — лінейны, ці — дыскрэтны, бо грунтуецца на структуры радка (не заўсёды, дарэчы, належна зразуметай).
Кожная школа па-свойму дасягае адзінства рытмавага працэсу. У гэтым пляне можна гаварыць аб розных спосабах вэрыфікацыі рытму: інтуіцыйным, характэрным для цыклічнае школы і рацыянальным — характэрным для лінейнае. Рацыянальная вэрыфікацыя рытму дасягаецца пры дапамозе ступ, дзе арганічны шэраг дапускае дваякую, пэонавую і ямба-харэевую вэрыфікацыю, што дае пэўную розьніцу ў варыяцыях ды мадыфікацыях рытмэмаў. У гісторыі беларускай літаратуры стае прыкладаў, каб паказаць найдзівосьнейшыя мадыфікацыі разам зь іх варыяцыямі, але мы пакуль што спынімся на структуры элемэнтарных памераў.
§ 4. Элемэнтарныя вершавыя памеры
Найпапулярнейшым памерам беларускай літаратуры яе “арганічнай пары” (XIX — пач. XX ст.) быў чатырохступовы харэй. Побач і ў спалучэньні зь ім шырока ўжываўся харэй трохступовы. Гэтым амаль што абмяжоўваўся мэтрычны рэпэртуар беларускіх паэтаў. Ямбы спатыкаліся вельмі рэдка. Пераважна ў носьбітаў расейскае вершаванае школы. Чатырохступовы харэй адпавядае сылябічнаму васьміскладовіку. Ступень урэгуляванасьці націскаў у васьміскладовіку, ледзь не ад пачатку яго ўзьнікненьня, была такой высокаю, што мала чым розьнілася ад таго, што мы называем уласна сыляба-тонікаю. Дзеля прыкладу досыць успомніць хрэстаматыйны верш паэта XVII ст., Я.Пашкевіча:
Польска квітнець лаціною,
Літва квітнець русчызною.
Бяз той ў Польсцы не прабудзеш,
Бясь сей ў Літве блазнам будзеш.
Каб паказаць, як паводзяць сябе рытмавыя структуры васьміскладовіка харэевай кадэнцыі, возьмем да разгляду урывак з драмы Г.Марцінкевіча “Адвячорак”. Усе радкі тут маюць розную ступень урэгуляванасьці, што можна пазначыць графічна. Валы будзем вылучаць тоўстымі літарамі . Дыясталы пэонаў — курсывам. А інвэрсію ў харэі — радзьвою. Такім спосабам, нават ня ўчытваючыся ў верш, можна бачыць: усюды, дзе ёсьць курсыў — парушаны пэон, дзе ёсьць радзьва — парушаны харэй, а дзе няма ані курсыву ані радзьвы — маем перад сабою структуру ідэальнага рытму. Мушу зацеміць: тарнуючы паняткі пэону трэцяга, харэю і пад., я ўжываю іх перш-наперш у дачыненьні да радка як цэлага, і толькі зрэдку, іранічна, у дачыненьні да фрагмэнтаў, як “гіпастазы”. Так, фрагмэнт можа ўтрымваць лякальнае парушэньне памеру, але яно нічога ня значыць без амплітуды радка ў цэлым.
Эй, брат Грышка, пакінь выці, (1)
Што ж, што церабнулі хвост? (2)
Па паўсотні можна жыці, (3)
Не павязуць на пагост. (4)
Вот я на прошлай нядзелі (5)
На торг з дроўцамі шлапу, (6)
Нячысьцікі падглядзелі (7)
І усыпалі капу. (8)
Добрымі з гледзішча ідэальнага рытму пэонавай кадэнцыі могуць лічыцца 1-ы, 3-і, 6-ы і 8-ы радкі. Адначасна радкі 3-і і 8-ы слушна вытрымваюць харэевую кадэнцыю, што дазваляе ў традыцыйнай мэтрыцы гаварыць пра альтэрнаваны рытм, а ў тактамэтрыі — пра чатырохдольнік трэці. Затое ў 1-ым ды 6-ым радкох словы пакінь, на торг парушаюць пасьлядоўнасьць харэю, утвараючы рытмавую інвэрсію або “ямб”, як сказаў бы Трэдзіякоўскі. 2-і радок, наадварот, слушны з гледзішча харэю, але інвэрсіяваны з гледзішча пэону трэцяга. І, нарэшце, 4-ы, 5-ы і 7-ы радкі супярэчаць як харэям, так і пэонам. (Заўважу, зь іх 4-ы і 5-ы чыста разумова можна ператлумачыць як “дактылі”, але на слых у кантэксьце ўрыўку гэта не адчуваецца).
Прачытаўшы ўрывак вольна, ненапружана, нельга не заўважыць, што сама сьпеўна гучаць радкі пэонавай кадэнцыі. Нават у 1-ым і 6-ым рытмавая інвэрсія (з гледзішча харэю) не ўспрымаецца як збой рытму, бо словы пакінь, на торг стаяць у слабой, ненацісьненай (з гледзішча пэону) пазыцыі. Затое 2-і, харэевы радок, дзе парушаны пэон, паводле сьпеўнасьці моцна папушчае 1-аму і 6-аму. А поўнае разбурэньне сьпеўнасьці назіраецца ў 4-ым, 5-ым і 7-ым, дзе не вытрымваюцца ані харэі ані пэоны. Асабліва дэструкцыйна ўспрымаюцца псэўдадактылі (4-ы і 5-ы). У выніку мы бачым: пэон — “голас”, а харэй — толькі “падгалосак”. З гледзішча радка і харэй і пэон суіснуюць як інтэгранты рытмэмы. Але рытміка пэонаў дамінуе над рытмікаю харэяў. Іншая ж пасьлядоўнасьць акцэнтаў наагул не працуе на цэлае.
Варта зацеміць, што нават наскрозь інвэрсіяваныя радкі, згодна з інварыянтамі празадыйнае піраміды дакладна прачытваюцца як пэон трэці, тоесны чатырохступоваму харэю:
Зайграй, зайграй, хлопча малы,
І ў скрыпачку і ў цымбалы,
А я зайграю ў дуду,
Бо ў Крошыне жыць ня буду.
Паўлюк Багрым
“Ямб” у беларускай літаратуру зьявіўся значна пазьней і меў кніжнае паходжаньне. У ХІХ ст. ён сустракаўся прыраўнальна рэдка. “Паводзіны” тыповага “ямбу” істотна розьняцца ад “паводзінаў” тыповага харэю. Але перш чым брацца за “тыповыя” і, пакуль што, неразгаданыя прыклады “ямбу”, возьмем “нетыповы” выпадак, сугучны разгледжаным вышэй узорам “харэю”:
Як ён нажне багата хлеба
Ды пачне бульбачку капаць,
Усё ачысьціць, як патрэба —
Ніву, гарод і сенажаць.
Стары Улас
Тут 2-і і 4-ы радкі маюць пераліў, яго мы ўжо спатыкалі ў “харэі”. Як і “харэй”, гэты “скандальны” інвэрсіяваны “ямб” гучыць лёгка ды нязмушана, быццам тых адхіленьняў няма ані, хоць Ламаносаў і яго наступнікі падобныя зьявы строга забаранялі. За доўгія гады практыкі забарона ня толькі ня зьнікла, але была ўзьведзеная ў ранг правіла, ведамага сёньня як “недапушчальнасьць пераакцэнтуацыі”, г.зн. на “слабое месца” “ямбу” не павінен падаць націск неаднаскладовага слова. Але інвэрсія тут такая натуральная, што не падаецца анамаліяй. Проста, у структуры “чатырохступовага ямбу”, як і ў “харэі” дамінуюць акцэнты, што ствараюць пэонавую кадэнцыю, а дакладней — пэон чацьверты.
Дэструкцыйныя моманты дае якраз “тыповы” ямб. Вось радкі, што належаць сучаснай паэтцы, добра знаёмай з агульнапрынятымі, “школьнымі”, правіламі вершаваньня:
Закалыхай мяне, убогую,
Хусьцінкай / ахіні мурожнаю, —
І ўзыдзе гай па-над дарогаю,
І жытам / зарунеюць пожні.
Анжаліна Дабравольская
Тут мы не сустрэнем інвэрсіі, як сказаў бы А.Квяткоўскі, ці “пераакцэнтуацыі”, як вучыў Р.Якабсон. Аднак ёсьць іншая, зусім новая, анамалія. У 2-м і 4-м радкох рытм запавольваецца і нібыта ламаецца, што паказана ў нас знакам (/) слабой цэзуры. Складваецца такое ўражаньне, нібыта славаформы хусьцінкай і жытам інтанацыйна падкрэсьліваюцца, вылучаюцца. У нейкай ступені гэта так і ёсьць. Але вылучэньне мае тут не інтанацыйную, а рытмавую прыроду. Інакш кажучы, чыста інтанацыйнае вылучэньне чытаньнік можа пацьвердзіць, а можа праігнараваць. Тут жа цытаваныя радкі без вылучэньня прачытаць нельга, бо ведама: “Рытм кіруе пры спараджэньні вуснага і пісьмовага маўленьня інтанацыйнаю структурай”. Затое мы можам зьмяніць парадак слоў і аднавіць знаёмы нам альтэрнаваны рытм, дзе жаднага гвалтоўнага вылучэньня слоў ужо ня будзе:
І ўзыдзе гай па-над дарогаю,
І зарунеюць жытам пожні.
Чаму так адбываецца? Рэч у тым, што ў 2-ім і 4-ым радкох Анжаліны Дабравольскае назіраецца аднолькавая зьява: тут бракуе націскаў на моцных месцах пэону чацьвертага, але затое ёсьць націск на месцы першае ступы “ямбу”, якая заўжды слабая і досыць часта стаіць не пад націскам. У выніку — радок разломваецца на два паўрадкі, узьнікае нешта накшталт “нерэгулярнае цэзуры”. Далей гэтую зьяву, каб ня блытаць яе з цэзураю-мэдыянаю, будзем пазначаць як разлом.
Менавіта разлом выклікае запаволеньне рытму, якое нельга не заўважыць на слых. Разлом заўжды прыпадае на словападзел. Дзьве няроўныя часткі радка ператвараюцца ў самастойныя адзінкі, кожная з каторых мае сваю канстанту. Традыцыйнае вершазнаўства разлом апісвае аблудна як “пропуск” акцэнту, а А.Квяткоўскі сьведама ігнаруе. Радкі з разломамі запраўды рэзка выбіваюцца з агульнае мернасьці вершу. Найчасьцей яны здараюцца ў “ямбах”. І вельмі рэдка бываюць у “харэях”.
Тым часам інвэрсіяваныя радкі даюць нам не мадыфікацыю, а толькі варыяцыю пэону, якія б месцы ўсплёскаў, і нават валоў, ні кранала інвэрсія.
Вось жа, інвэрсія можа стаяць —
перад канстантаю:
А во’ і зайчык дрыжыць скурай.
На кветках пчолак град пабіў.
Алаіза Пашкевічанка
Страляйце, біце, мае вочы
Над краем бачаць ўжо зару.
Уладзімер Дубоўка
на анакрузе:
Духі мінуўшчыны куцьцю
На старасьвецкі лад спраўляюць.
Янка Купала
І гэты моцны дух здаровы
Любіць, надзеецца, жыве.
Алесь Гурло
адразу ў некалькіх сэгмэнтах:
Эх, кіньце крыўдамі карміцца,— (1)
Кожны народ сам сабе пан; (2)
І беларус можа зьмясьціцца (3)
Ў сям’і нялічанай славян? (4)
Янка Купала
Асобнае гаворкі вымагае інвэрсія, якая прыпадае на моцнае месца пэону. Куды яе адносіць, да варыяцыяў ці мадыфікацыяў? Раз захоўваецца цэльнасьць радка, значыць — перад намі варыяцыя. З грунту, гэта істотнае і, часьцей за ўсё, непажаданае адхіленьне. У кантэксьце мастацкага цэлага інвэрсія пэонавага ікту можа разглядацца і як дэструкцыйная і як кампэнсатарная анамалія, усё залежыць ад таго, наколькі ўдала яе паэт прытарнаваў. Аднак варта помніць: зачастае ўжываньне гэтае анамаліі — вядзе да поўнае дэструкцыі рытмавага інварыянту.
Разломы клясыфікуюцца ў залежнасьці ад падзелу слоў. Яны могуць даваць спалучэньне —
двух пэонаў другіх:
Той быў павінен толькі нам,
Майстром, / будаўніком ад роду…
Цішка Гартны
Прыйдзі, у хату упушчу,
І ноч / мы правядзем адны…
Язэп Пушча
пэона другога і пэона першага:
Там сьцены мохам парасьлі,
Вясёлкай / адлівалі шыбы.
Максім Багдановіч
Бяспыннна, глуха процьма часу
Глытае / хараство і моц.
Уладзімер Жылка
пэона другога і пэона чацьвертага (або пэона другога і дактылю):
Тады Давіда зваў Саул,
І з арфаю / Давід зьяўляўся…
М.Арол
Зьвіняць у небе песьні птушак.
На беразе / па-над Дзьвіной…
Янка Журба
Цікава, што першы выпадак, дзе разлом супадае з дыярэзаю, падаецца найменш спрэчным, але менавіта ён найрадзей здараецца. А.Белы ў свой час зацеміў толькі трэцюю камбінацыю. Пасьля кожнага разлому, як можна заўважыць, курсівам пазначаныя дыясталы, зрэшты, тут яны такія слабыя (запраўды “паўнаціскі”), што ня здольныя захаваць цэльнасьці радка. Да таго ж, пераразьмеркаваньне даўжыні паўрадкоў намяркоўвае дыясталы ў месцах, якія часта супярэчаць ямбам. Рэалізаваць гэтыя дыясталы можна толькі ператварыўшы разлом у запраўдную цэзуру і падкрэсьліўшы напружанаю рэцытацыяй асобнасьць узьніклых паўрадкоў.
І ўсё ж ёсьць рытмавыя сытуацыі, калі разлом практычна згладжваецца рытмаваю інэрцыяй, і пад тое мацней выбухвае дыястала:
Малюся я тваёй красе,
Як, можа, а ніхто яшчэ.
Язэп Пушча
Унікальныя рытмавыя сытуацыі стварае “разгойданы” “ямб” XIX стагоддзя:
На Тройцу, звычай як у сьвята, (1)
Пад’еў і ўздумаў сабе спаць, (2)
Аж чую, / загаманіў тата: (3)
“Ідзі пчол панскіх пільнаваць!” (4)
Фелікс Тапчэўскі
Тут у 3-м радку славаформа загаманіў дае рытмавую інвэрсію, якая, аднак, рэалізуецца не як пераліў, а як адначасныя сыстала і дыястала. Шчыльная сыстала (“спандэй”) на апошнім складзе славаформы “правакуе”, нібы “выштурхоўвае на паверхню” моцную дыясталу на першым складзе гэтага ж слова — і разлом, хоць ён і пазначаны ў нас, фактычна, не ўзьнікае.
Такім парадкам, мы сьцісла апісалі ўсяго толькі два радкі празадыйнае піраміды. Цяпер падсумуем зробленыя апісаньні.
Інварыянт васьміскладовіка або двухступовага пэону трэцяга, або чатырохступовага харэю:
ОоОоОоО(х)
У варыяцыях дапускаюцца дыясталы, сысталы, вельмі часта здараюцца інвэрсіі, а такія мадыфікацыі, як разломы — досыць рэдкія.
Інварыянт дзевяціскладовіка або двухступовага пэону чацьвертага або чатырохступовага ямбу:
оОоОоОоО(х)
У варыяцыях дапускаюцца дыясталы, сысталы, а інвэрсіі ня частыя, але вельмі пашыраныя такія мадыфікацыі як разломы.
Вось жа, на кожным кроку мы ўпэўніваемся, што тэорыя ступ і сыстэм вершаваньня, у тым выглядзе, у якім яна дагэтуль бытуе, уступае ў яўную супярэчнасьць з матэрыяй вершу, які ў сваіх найэлемэнтарнейшых памерах выяўляе куды складанейшую прыроду, чым было прынята лічыць. Прынамсі, рытм вершу мае ня “два”, а “тры” вымярэньні, а калі пільней прыгледзецца — дык нават і больш.
Літаратура
Белый А. Символизм. —Москва, 1910.
Божидаръ (Гордеевъ Б.П.) Распевочное единство. —Москва, 1916.
Брюсов В. Основы стиховедения: Общее введение. Метрика и ритмика. —Москва, 1924.
Востоковъ А. Опытъ о русскомъ стихосложеніи. —СПБ, 1817.
Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. —Москва, 1989.
Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в коммент. —Москва, 1993.
Грынчык М. Шляхі беларускага вершаскладання. —Мінск, 1973.
Жовтис А. Отношение банальности — оригинальности в структуре стиха. // Русское и зарубежное языкознание. —Алма-Ата, 1970, вып. 3.
Кантемир А. Собрание стихотворений. —Л., 1956.
Квятковск ий А. П. Поэтический словарь. —Москва, 1966.
Квятковский А. Русское стихосложение. // Русская литература, 1960, № 1.
Кунчева Р. Почему возможен альтернирующий ритм в рус. 4-ст. ямбе? // Славянский стих. —Москва, 1996.
Львовъ Н. Собраніе народныхъ русскихъ песенъ съ ихъ голосами. —СПб., 1790.
Ляпина Л. Русские пеоны. // Русское стихосложение. —Москва, 1985.
Малишевский М. Метротоника: Краткое изложение основ метротонической междуязыковой стихологии. Ч. 1: Метрика. —Москва, 1925.
Надеждинъ Н. Версификація. // “Энциклопедический лексиконъ” А. Плюшара. Т. IX. —СПб., 1837.
Пацюпа Ю. Страла Зэнона: Рытмалягічны трактат // Arche, 2004, № 5.
Пацюпа Ю. Як перадаваць антычныя лягаэды? // Arche, 2005, № 5.
Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. // Вопросы языкознания, 1963, № 1.
Пяст В. Современное стиховедение: Ритмика. —Ленинград, 1931.
Рагойша В. Паэтычны слоўнік. —Мінск, 2004.
Ралько І. Беларускі верш: Старонкі гісторыі і тэорыі. —Мінск, 1969.
Ралько І. Верш і мова: Праблемы тэорыі і гісторыі беларускага верша. —Мінск, 1986.
Тимофеев Л. И. Слово в стихе. —Москва, 1987.
Томашевский Б. В. Стих и язык: Филологические очерки. —Москва; Ленинград, 1959.
Федотов О. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 1—2. —Москва, 2002.
Шапир М. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII—XX веков Кн. 1. —Москва, 2000.
Шенгели Г. Трактат о русском стихе. Ч. 1. —Москва—Петербург, 1923.
Яскевич А. Ритмическая организация художественного текста. —Минск, 1991.
Dluska M. Proba teorii wiersza polskego. // Prace wybrane. T. 2. —Krakow.
Dluska M. Sylabizm. // Sylabizm. —Wroclaw, 1956.
Turska H. Zagadnienia miejsca akcentu w jezyku polskim. // Pamietnik literacki. 1950, Warscawa—Wroclaw. Rocznik XLI, zesz. 2. S. 434—468. (Akcent w polszczyznie.)
Wazyk A. Mickiewicz i versyfikacja narodowa. —Warszawa, 1954.
Zawodzinski K. Zarys wersyfikacji polskiej / Cz. II. Wilno, 1937.
