АНДРЭЙ РАСІНСКІ: камунікацыя і мантаж атракцыёнаў
ЛЕКЦЫЯ 1. КАМУНІКАЦЫЯ Й МАНТАЖ АТРАКЦЫЁНАЎ
Мантаж. Частка 1.
Плян:
І. Мантаж атракцыёнаў. Уводзіны ў праблему
ІІ. Азначэньні мантажу
ІІІ. Мантаж у кіно:
1. Экспэрымэнты Куляшова
2. Досьвед Крыса Маркера
3. Віды мантажу:
а) Мантаж лінейны
б) Мантаж асацыятыўны
в) Мантаж паралельны. Мэханізмы саспенсу
Сьвятар, манарх, кат, судова-мэдычны экспэрт, журналіст — усё гэта пасярэднікі. Адрозьнівае іх тое, што гэта пасярэднікі паміж рознымі рэчаіснасьцямі.
Ня будзем тут спыняцца на гэтым падрабязна, заўважым толькі, што: 1) гэта розныя й рознаўзроўневыя рэчаіснасьці; 2) гэта дыскрэтныя рэчаіснасьці; 3) іхны кантакт забясьпечвае эфэктыўнасьць камунікацыі й яе відовішчнасьць.
Кіно як сон, як насланьнё, як пераадоленьне сьмерці і як машына сьмерці — з усім гэтым сутыкнулася, і ня толькі сутыкнулася, але паспрабавала асэнсаваць і ўсьвядоміць, сучасная тэорыя камунікацыі і мэдыяў.
Да досьведу кіно мы й зьвернемся (пад кіно я разумею ня толькі кіно на стужцы, але й тэлебачаньне й кампутарныя сыстэмы). А ў цэнтры нашай увагі будуць мэханізмы эфэктыўнага камунікацыйнага ўзьдзеяньня.
Вясной 1923 году ў Маскоўскім тэатры Пралеткульту адбыўся не зусім звычайны спэктакаль. Праўда, ставілася клясычная п’еса Астроўскага “На ўсялякага мудраца…”, але сам аўтар п’есы, я думаю, быў бы шакаваны тым, што адбывалася на сцэне.
А на сцэне блазны аблівалі адзін аднаго вадой, поп-клоўн вянчаў нявесту пад куплеты “У папа быў сабака”, адзін пэрсанаж лётаў на лёнжы, імітуючы самазабойства, а другі швэндаўся па дроту над галовамі гледачоў — без страхоўкі, але з парасонам, на сцэне фэхтавалі, скакалі, жаніхі пераўтвараліся ў каня, і, нарэшце, пад крэсламі гледачоў выбухалі пэтарды.
Мы ня можам зараз убачыць гэты спэктакаль, ацаніць маштаб ягонага ўзьдзеяньня на аўдыторыю, а скандал быў, — засталіся адны ўспаміны (трэба сказаць, што ў тыя часы шмат спэктакляў ставілася так), — але мы можам убачыць і ацаніць сам мэтад агрэсіўнага ўзьдзеяньня на аўдыторыю.
Мэтад зафіксаваны на кінастужцы.
Сяргей Эйзэнштэйн — а гэта ён экспэрымэнтаваў з гледачамі — увасобіў свае прыёмы ў карцінах. “Браняносец “Пацёмкін” — пра падзеі рэвалюцыі 1905 году — найбольш знакамітая зь іх.
Сцэна “Адэская лесьвіца”. Тут адбываецца разгром паўстаньня, забойства карнікамі мірных жыхароў.
Сцэна гэтая ўзьдзейнічала — ды й узьдзейнічае — на гледачоў найбольш. Ёсьць апакрыфічнае паведамленьне пра тое, як аднойчы ў Паўднёвай Амэрыцы пасьля дэманстрацыі фільму Эйзэнштэйна да дырэкцыі кінатэатру зьвярнуўся чалавек з патрабаваньнем аб сваім неадкладным арышце. З блытаных тлумачэньняў гэтага небаракі высьветлілася, што падчас рэвалюцыі 1905 году ён служыў у паліцыі, і неяк яго паслалі з іншымі жаўнерамі разагнаць натоўп на адэскім беразе, што ён і выканаў. Не было аніякіх забойстваў, анічога такога, што паказваў Эйзэнштэйн — тым больш не было выбіта вока жанчыне й перакуленай каляскі зь дзіцёнкам, — але сам удзельнік падзеяў, безумоўна, уражаны фільмам, успрыняў усё як непасрэдную праўду — і палічыў сцэну за прысуд самому сабе.
Эйзэнштэйн назваў свой эфэктыўны й агрэсіўны мэтад камунікатыўнага шоку “вольным мантажом адвольна выбраных, самастойных <…> узьдзеяньняў (атракцыёнаў) <…> з дакладным разьлікам на пэўны канчатковы <…> эфэкт — мантаж атракцыёнаў”.
Тут для нас істотныя два тэрміны: мантаж і атракцыёны. Давайце спачатку разьбярэмся з мантажом.
Што гэта такое, як ён дзейнічае, як журналісту ім карыстацца?
Мантаж (ад францускага montage — зборка) гэта:
? па-першае, завяршальны этап у вытворчасьці фільму, гэта тэхналягічны й творчы працэс склейкі лепшых і найбольш дапасавальных кадраў у адзінае цэлае;
? па-другое, гэта сыстэма сэнсавых, рытмічных, гукаплястычных і г.д. суадносінаў паміж асобнымі кадрамі, якая складвалася пакрысе і якая толькі потым зафіксавалася ў гатовым фільме — гэтая сыстэма і стварае кінэматаграфічную вобразнасьць — карацей кажучы, мантаж — гэта сыстэма адмысловых выразных сродкаў, якія ствараюць кінавобразнасьць;
? па-трэцяе, мантаж — гэта прынцып апрацоўкі інфармацыі, які мае агульнае значэньне, — мантажна працуе наша памяць, па-мантажнаму пабудаваны наш генэтычны код.
Трэба ўдакладніць яшчэ, чым ёсьць кадры, якія й падлягаюць мантажу. Кадрам звычайна называюць: асобны фотаздымак (кадрык) на фотастужцы; сцэнарны ды й рэжысэрскі кадар, дзе на паперы пазначана, што й дзе трэба здымаць; усё, што трапляе ў камэру, і ўсё, што запісана на плёнку ад уключэньня камэры да яе выключэньня, і нарэшце, для нас самае галоўнае — кадар гэта кавалак плёнкі ад адной мантажнай склейкі да другой, ад кадра да кадра.
У кіно мантажны прынцып спачатку аніяк не ўсьведамляўся. Першае дзесяцігодзьдзе кіно будавалася як тэатральнае дзеяньне альбо як фатаграфія, а склейку асобных частак карціны ў адзінае цэлае — гэты вырашальны этап у стварэньні фільму — маглі рабіць нават пракатчыкі. (Праўда, у мантажы асаблівай патрэбы не было: кіно пераважна здымалася з адной кропкі.)
Але пакрысе сытуацыя зьмянілася. Ужо ў 1910—1920-я гады мантажныя прыёмы былі больш-менш распрацаваныя. Фільмы набылі поўны мэтар: і тут трэба было ня проста інфармаваць гледача, адбіраючы кавалкі неабходнага, падразаючы й спалучаючы іх, але й весьці сапраўднае драматычнае апавяданьне, ствараць напружаньне, падключыўшы дзеля гэтага паралельныя падзеі: мэлядрама, прыгодніцкі фільм — выдатныя прыклады гэтага.
А Дэвід Уорк Грыфіт у фільме “Нецярпімасьць” (1916) ідзе яшчэ далей — ён паралельна мантажуе раскрыжаваньне Хрыста, падзеньне Бабілёну, забойствы Варфаламееўскай ночы й сучаснасьць — падзеі адбываюцца адначасова й адначасова рухаюцца да фіналу, аб’яднаныя ня столькі агульным напружаньнем, колькі агульнай ідэяй — ідэяй неталерантнасьці.
Абстрактная ідэя ўспрымаецца цяжка, але тым ня менш, значыць, мантаж ня толькі інфармуе, дазваляе весьці дакладнае апавяданьне, ажыцьцяўляе неабходнае напружаньне, але й стварае дадатковыя сэнсы.
З усёй радыкальнасьцю пытаньне аб гэтых дадатковых сэнсах было пастаўлена ў экспэрымэнтах Льва Куляшова, і было даказана: мантаж ня проста стварае новыя сэнсы — стварэньне дадатковых сэнсаў ёсьць сама сутнасьць мантажу.
У першай сэрыі экспэрымэнтаў чалавек мантажна зьмяшчаўся ў месцы, дзе ён ніколі ня быў, — стваралася штучная прастора.
1. Так, у першым кадры акторы Пудоўкін і Хахлова йшлі насустрач адзін аднаму (бераг Масквы-ракі).
2. Другім кадрам паказваўся Белы Дом (у Вашынгтоне, узята з архіваў).
3. І, нарэшце, акторы паціскалі адзін аднаму рукі (на прыступках храма Хрыста-Збавіцеля).
Атрымлівалася вось што: акторы сустракаліся каля Белага Дому і здароўкаліся на ягоных прыступках, чаго на самой справе ніколі не было — увесь эфэкт гэты створаны выключна з дапамогаю мантажу.
Калі вы глядзелі па НТБ сэрыял “Каменская”, то заўважылі, што шмат якія сцэны (з-за таннасьці, дарэчы) здымаліся пад Менскам ці ў Менску. Ну, краявіды Менску аўтараў зусім не цікавілі — як і ў экспэрымэнтах Куляшова стваралася штучная, умоўная прастора, дзе разгортвалася крымінальнае дзеяньне.
Але з-за гэтага адбылася вось што: сам горад набываў якасьць штучнасьці, умоўнасьці, не прыкрэпленасьці ні да чаго — пустая фантомная дэкарацыя для чужых крымінальных гісторыяў.
Так, у адной з сэрыяў дзесьці ў правінцыйным пансіянаце ажыцьцяўляліся забойствы. Цэнтар гэтага правінцыйнага мястэчка здымаўся ў Траецкім — мы ж ведаем, што гэта Траецкае, — але яно зацягнутае ў агульную й чужую гісторыю; яно шчыльна змантажаванае з кадрамі іншых прастораў, і пакрысе атрымліваецца нейкі дзіўны зрух: быццам бы Траецкае сапраўды — цэнтар нейкага ананімнага й завэдзганага мястэчка з пансіянатам, кавалак штучнай і ўмоўнай прасторы, што канструюецца ў фільме.
Беларускія ляндшафты здымаюцца зараз пераважна так. Я ня маю анічога супраць таго, каб ствараць з гэтых ляндшафтаў умоўную й штучную прастору, але прастора гэтая ні з чым не суадносіцца, яна ніякая, яна ня ведае нават саму сябе, няшчасная й глыбока правінцыйная, напампаваная пустымі марамі: у фільме “Тры жанчыны й мужчына”, у фільме “Гульня ўяўленьня” (хаця “менскасьць” тут усяляк падкрэсьліваецца) — гэта праява правінцыйных комплексаў на ўзроўні мантажу; калі ў савецкіх “Трох мушкецёрах” Львоў выдаваўся за Парыж — у гэтым было больш праўды, больш цнатлівасьці ды й больш калярыту.
Але вернемся да досьледаў Куляшова. Другой ягонай утопіяй было канструяваньне чалавечага цела як штучнай прасторы: вочы бяруцца ад аднаго чалавека, губы ад другога, рукі ад трэцяга, тулава ад чацьвёртага (мара Агафіі Ціханаўны) — і мантажуецца ідэальны, новы чалавек. Дарэчы, Куляшоў зьбіраўся ствараць не Адама, а Еву, але — наколькі я ведаю — утопія гэта так і не ажыцьцявілася.
Затое ажыцьцявілася іншае. Твар чалавека (і сэнс кадра!) зьмяняецца ў залежнасьці ад таго, што мантажуецца зь ім.
Вось найбольш знакаміты экспэрымэнт Куляшова.
Браўся нэўтральны кадар з тварам актора Мазжухіна й мантажаваўся з:
1) талеркаю супу;
2) маленькай дзяўчынкай;
3) з труною.
Гледачы былі ў захапленьні ад таго, як удала й таленавіта Мазжухін паказвае: 1) голад, 2) замілаваньне й, нарэшце, 3) жалобу, — хаця ва ўсіх трох выпадках кадар не зьмяняўся й заставаўся тым жа самым. Сэнс кадра — і, адпаведна, выраз твару — ствараўся непасрэдна самім мантажом.
Дагэтуль апанэнты Куляшова сьцьвярджалі, што каб зьняць пакуты чалавека ў турме, трэба йсьці ў турму, каб паказаць голад, трэба здымаць галоднага і г.д. — экспэрымэнт абверг гэта, больш за тое, досьвед паказаў, што мантаж стварае новыя сэнсы і што мантаж ёсьць сутнасьцю кіно.
Вось, напрыклад, у вас ёсьць кадры: “тоўсты чалавек есьці”, “сьпявае птушачка”, “хлопчык глядзіць”. Калі вы ставіце:
1) тоўсты чалавек есьці;
2) сьпявае птушка;
3) глядзіць хлопчык —
то атрымліваецца, што таўстун есьці, у той жа час сьпявае птушачка, і хлопчык глядзіць на яе — мірная й ідылічная карцінка.
А калі ставіць:
1) сьпявае птушка;
2) тоўсты чалавек есьці;
3) глядзіць хлопчык —
то будзе, што таўстун зьядае птушку й няшчасны хлопчык назірае за гэтым!
Вядома, гэта спрашчэньні, на самой справе сэнсавыя вынікі шмат ад чаго залежаць, але агульныя заканамернасьці такія.
Трэба сказаць яшчэ, што мантажуюцца абавязкова дыскрэтныя адзінкі, а кадар — гэта адзінка дыскрэтная.
Няхай ёсьць кадар: ідуць людзі, і потым у гэтым жа кадры — ідзе статак баранаў. Што ў выніку? “Прайшлі людзі, а потым прайшлі бараны”. А калі змантажаваць два асобныя, дыскрэтныя кадры: “ідуць людзі” + “ідзе статак баранаў”, то ў выніку будзе: “людзі — бараны”.
Зацемім таксама, што асобнымі адзінкамі насамрэч выступаюць розныя (дыскрэтныя!) рэчаіснасьці. Мы з вамі гаварылі, што журналіст — як кат, манарх, сьвятар, патолягаанатам — гэта пасярэднік, які злучае сабою розныя рэчаіснасьці: ён праз сябе мантажуе іх. Звычайна ў мантажы пасярэдніцтва патаемнае, схаванае — гэта фігура рэжысэра, мантажора, стваральніка — нябачнага Дэміурга, які вядзе апавяданьне, вызваляе й стварае новыя сэнсы.
Такім чынам, сам мантаж — гэта спалучэньне ў адзінае цэлае дыскрэтных адзінак, што дазваляе весьці апавяданьне й стварае новыя сэнсы.
Як зьмяняецца журналісцкае паведамленьне ў залежнасьці ад мантажу?
Давайце паглядзім навіны НТБ і ГРТ, РТР. (Гэтыя навіны былі запісаны яшчэ да ўсталяваньня кантролю над НТБ з боку расейскай улады.)
Зьвярніце ўвагу спачатку на пасьлядоўнасьць паведамленьняў: на канале НТБ першай навіной, як правіла, ішло нешта найбольш скандальнае, цікавае для гледачоў, на афіцыйных каналах — штосьці пра расейскага прэзыдэнта, ён быў першы.
Потым завяршэньне асобных сюжэтаў: у адным выпадку — праблемай (крытычна пастаўленай), у другім выпадку — афіцыйным стрыманым меркаваньнем.
На больш дробныя заканамернасьці ўвагу можаце зьвярнуць самі.
Вядома, штораз усё не абавязкова так і адбываецца, але агульныя мантажныя пасьлядоўнасьці звычайна вытрымліваюцца, так што ў кожным з варыянтаў ствараецца свая атмасфэра, свой настрой, ствараецца тое, што называюць скіраванасьцю й палітыкай канала. І ў значнай ступені гэтая скіраванасьць, палітыка вызначаюцца й рэпрэзэнтуюцца менавіта мантажом.
Вы можаце сказаць, а як жа гук, а як жа закадравыя камэнтары, ці ж не яны тут галоўныя — і будзеце мець рацыю.
Экспэрымэнты Куляшова праводзіліся на матэрыяле нямога кіно, гук зьявіўся значна пазьней. Але ж гук (тут і шумы, і музыка, і мова) — гэта (у цэлым) таксама асобная дыскрэтная адзінка, якая неяк мантажуецца з іншай дыскрэтнай адзінкай — выяваю, яны першапачаткова нават запісваюцца на асобных стужках.
У 60-х гадох францускі рэжысэр Крыс Маркер правёў дасьледаваньне, якое ў значнай ступені зьяўляецца працягам экспэрымэнтаў Куляшова: ён мантажаваў адную й тую ж выяву з рознымі закадравымі камэнтарамі.
У першым варыяньце дакумэнтальная выява сібірскага гарадку — плошчы, вуліцы, аўтобусы, жыхары — ішла пад нэўтральны закадравы камэнтар, у другім — мантажавалася з камэнтаром патэтычным, у трэцім — камэнтар быў абразьлівы.
Сама выява не зьмянялася — зьмяняліся толькі мантажныя спалучэньні гэтай выявы з гукавым чарадком, што ў рэшце рэшт прыводзіла да зьмяненьняў сэнсу: гледачы вычытвалі ў кадрах тое, што ім прапаноўвалі ў гэтых кадрах убачыць: альбо нэўтральную інфармацыю, альбо патэтыку, альбо прыкметы зьніжанасьці.
Тое ж самае мы бачым у навінах: адна й тая ж відэавыява падаецца пад розныя камэнтары — і ў залежнасьці ад мантажу вы “бачыце на ўласныя вочы” альбо паўстаньне, альбо экстрэмісцкае дзеяньне.
Псыхолягі замяралі эмацыйныя (фізіялягічныя!) рэакцыі ў людзей, якім паказвалі сюжэт ініцыяцыі ў адным з плямёнаў. У залежнасьці ад мантажных (закадравых!) акцэнтаў ці то на болю працэдуры ініцыяцыі, ці то на яе нэўтральным этнаграфізьме атрымлівалі відавочна розныя эмацыйныя рэакцыі падыспытных.
Якія ёсьць варыянты мантажу?
Калі ўсё спрасьціць, то мантаж бывае трох відаў:
1. Лінейны мантаж, які разгортваецца пасьлядоўна, у адпаведнасьці з падзеяй, што адбываецца — у адным месцы ды й у адзін час. Тут вы проста ідзяце за лёгікай падзеі, крок за крокам, пасьлядоўна й храналягічна — у журналістыцы гэта паўсюдная зьява.
Але ня ўсё так проста на самой справе. Нават прытрымліваючыся храналёгіі, вы штосьці адбіраеце, штосьці выкідваеце — і, акрамя таго, што такі адбор заўсёды працуе на нейкую ідэалёгію (пра гэта асобная гутарка), змантажаванае можа ў рэшце рэшт стаць і незразумелым.
Так, у кітайскім кіно пяцідзесятых гадоў вельмі падрабязна паказвалі: вось чалавек бярэцца за дзьверы, вось ён гэтыя дзьверы адчыняе, вось ён уваходзіць, вось ён ідзе, вось ён набліжаецца да сярэдзіны пакоя — і гэта ва ўсіх дэталях.
Навошта такія падрабязнасьці? Можна ж было проста паказаць: чалавек адчыняе дзьверы — і вось ён ужо ў сярэдзіне пакоя.
Але такі мантажны стык (пасьлядоўны й храналягічны!) зразумелы для нас, але зусім не зразумелы для тагачаснага гледача, які быў пераважна селянінам і ў кіно трапляў упершыню.
З другога боку — паглядзіце інфармацыю пра здарэньні ў навінах. У чымсьці сытуацыя падобная: ці ж вы можаце штосьці зразумець у гэтым калейдаскопе кадраў, якія, здаецца, аніяк не зьвязаныя паміж сабою?
Калі глядзець іх, а ня слухаць — зразумець немагчыма: кадры зьвязаныя й зьнітаваныя гісторыяй, якая гучыць за кадрам і камэнтуецца журналістам.
Што будзе, калі зьвязную й храналягічна пададзеную гісторыю выкінуць? Вы атрымаеце:
2. Мантаж асацыятыўны й мэтафарычны
Кадры ў гэтым мантажы зьвязаныя не пасьлядоўнай лёгікай падзеі, а лёгікай асацыяцыі, мэтафары; тут мантажуюцца розныя прасторы й часы (нават прасторы-часы ўяўныя — з рэальнымі).
Давайце паглядзім пачатак фільму “Андалускі сабака” (гэты фільм дасюль застаецца адным з найбольш скандальных за ўсю гісторыю кіно).
Малады чалавек заточвае брытву. Мантаж лінейны — апавяданьне пасьлядоўнае. Воблака наплывае на поўню, і тут мы бачым: брытва рэжа жаночае вока — гэта асацыяцыі, і пры гэтым асацыяцыі нестандартныя, “разбураныя” й разбуральныя, агрэсіўна-гвалтоўныя.
Вы сутыкаліся з такім мантажом у фільмах “Антракт” Рэнэ Клера альбо “Мэханічны балет” Фэрнана Лежэ — у кожным разе звычайная пасьлядоўнасьць цалкам разбураная, на вас дзейнічаюць некантраляваныя імпульсы; дарэчы, шмат відэакліпаў пабудаваны на гэтым, праўда, у спрошчаным варыяньце: жорстка мэханічныя рытмізаваныя праскокі з адной рэчаіснасьці ў другую.
Звычайна асацыяцыі-мэтафары больш нармаваныя — так, у фільме “Страйк” Эйзэнштэйна паліцыянты параўноўваюцца з пугачом і сабакам, але вы скажаце: “А якая нам з гэтага карысьць?”
І сапраўды, асацыятыўны мантаж пераважае галоўным чынам у мастацкім кіно — што цалкам заканамерна, — але гэта ня значыць, што журналістыка зь яго анічога ня мае.
Па-першае, у нарысах, эсэ, вандроўных нататках вы можаце — а так яно й адбываецца — мантажаваць сапраўдныя назіраньні з лірычнымі замалёўкамі, успамінамі, з прыкладамі з уласнага жыцьця, з эмацыйнымі асабістымі асацыяцыямі — амаль так, як гэта і робіцца ў мантажы асацыятыўным.
Але, па-другое, і гэта галоўнае — мантажаваць падзеі з розных месцаў і з розных часоў у журналістыцы можна ды й трэба дзеля грунтоўнага й усебаковага аналізу зьявы, дзеля яе глыбокага асэнсаваньня.
Так, Сяргей Эйзэнштэйн лічыў, што з дапамогай асацыятыўнага мантажу можна праяўляць і ствараць нават навуковыя паняцьці. Ён назваў такі мантаж інтэлектуальным.
У фільме “Кастрычнік” рэжысэр дэманструе такім чынам дэградацыю ідэі Бога: “Бог як даўбешка, Бог — ідал” (якія выкарыстоўваецца для апраўданьня карнілаўскага бунту).
Спачатку вы бачыце цітар: “За Бога…”. Потым ідзе звычайная богаслужба з ладанам і кадзіламі.
Выявы Збавіцеля, якія набываюць усё больш і больш экзальтаваны характар. (На вялікі жаль, мы ня можам убачыць адпаведны ўрывак з фільму, таму што на касэтах яго знайсьці практычна немагчыма, але паглядзіце надрукаваную ў кнізе Эйзэнштэйна пасьлядоўнасьць кінакадраў.)
Ад барочнага Хрыста праз Будаў і маскі — дэградацыя да драўляных гіляцкіх ідалаў. Так з дапамогай асацыятыўнага — інтэлектуальнага — мантажу Эйзэнштэйн фармуе інтэлектуальнае, рацыянальнае паняцьце, ідэю: Бог — пацурбалак, Бог — даўбешка. Зьвярніце ўвагу, што мэтафара мае тут сваю дынаміку й завяршаецца кропкай-высновай, якая скіроўвае асацыяцыі.
Альбо рыхтуецеся вы, напрыклад, дасьледаваць фашызм. Вы зьбіраеце матэрыялы пра фашызм у Нямеччыне, пра італьянскі фашызм, пра неафашыстоўскія рухі ў Амэрыцы й Расеі, ды й у рэшце рэшт пра фашызм у Беларусі, вы параўноўваеце, проціпастаўляеце — вы мантажуеце матэрыялы, узятыя з розных месцаў і розных часоў, каб атрымаць у выніку дакладны й глыбокі партрэт досьледнай зьявы.
Паглядзіце, як проста й сьцісла паказвае Міхаіл Ром у сваім фільме “Звычайны фашызм”, што фашызм разьбіты, але мэтастазы ягоныя засталіся: рэшткі ў Нямеччыне, у Амэрыцы, фашызм у Скандынавіі, у Паўднёвай Афрыцы — усё падобна паміж сабою, ды й сутнасьць зьявы паўсюдна аднолькавая.
Гэта ўзровень аналітычнага артыкула, і ствараецца гэты аналітычны, рацыяналізаваны і ў той жа час эмацыйна насычаны артыкул якраз з дапамогаю дакладна выверанага асацыятыўнага мантажу.
Але для журналістыкі, тым ня менш, найбольшую ролю грае іншы від мантажу. Гэта мантаж паралельны, альбо скрыжаваны.
3. Мантаж паралельны (скрыжаваны)
Гэты мантаж можна пазначыць так: “У той час, як…”
У той час як Вярхоўны Савет зьбіраецца абараняцца, войскі прыведзеныя ў павышаную гатовасьць “дзеля забесьпячэньня вынікаў рэфэрэндуму”.
У той час як атрымана памілаваньне, героя фільму павезьлі на пакараньне сьмерцю; калі гераіня прывязаная да рэек — да яе набліжаецца экспрэс, — герой сядае на каня, каб выратаваць яе. (Падзеі гэтыя дэманструюцца папераменна.)
Адначасова з падтрымкай прэзыдэнта Таварыствам казакаў і Таварыствам кампазытараў (?) дэмакратычныя сілы выказваюць сваю катэгарычную нязгоду й грунтуюцца для пошуку адзінага кандыдата.
Падзеі адбываюцца адначасова, але ў розных месцах — іх трэба злучыць у адзінае цэлае, і гэтая задача вельмі характэрная для журналістыкі: калі паведамляецца пра навіны, якія прыходзяць незалежна адна ад адной.
Што задае паралельны мантаж?
Ён задае жорсткі адлік часу, што стварае неабходнае драматургічнае напружаньне, якое зьяўляецца выключна эфэктыўным для прыцягненьня глядацкай (чытацкай) увагі.
Адлік часу ствараецца паралельнай і незалежнай падзеяй і самой магічнаю адначасовасьцю падзеяў, што дзейнічае, як машына наканаваньня, як бязьлітасная хада лёсу, як крокі Камандора, што немагчыма спыніць, — гэта зацягвае ў сваю арбіту і журналістаў, і гледачоў: усе падпарадкоўваюцца агульнаму й незалежнаму ад іх рытму.
І стаўкі падчас гэтага адліку павышаюцца — павышаюцца ўжо хаця б таму, што вы маеце справу з агульным, завершаным і дыскрэтным цэлым, у якое вы самі ўключаны, якое не падпарадкоўваецца вам і якое, як антычны сьвет, набліжаецца да завяршэньня (значыць, сьмерці!), да сваёй мяжы й катастрофы.
Давайце паглядзім прыклады паралельнага мантажу:
а) Урывак з фільму Фрэнсіса Форда Копалы “Хросны бацька”.
У гэтым урыўку Майкл Карлеонэ як хросны бацька наведвае царкву, а ў гэты ж сама час ягоныя людзі зьнішчаюць ворагаў сям’і Карлеонэ.
Герой спавядаецца — людзей забіваюць; хросны бацька — новы — (дваістасьць назвы: хросны бацька — хрысьціянскае, і хросны бацька — кіраўнік мафіі) — адмаўляецца ад падкопаў сатаны — і адначасова йдуць расстрэлы; герой прычашчаецца — і льецца сапраўдная кроў.
Тут паралельны мантаж нават у нечым збліжаецца з асацыятыўным: прычасьце крывёю Хрыста як прычасьце ўладара (кесара) людзкою крывёю, што робіцца асабліва відавочным у іншай карціне Копалы “Дракула Брэма Стокера”, але акрамя дадатковай — і прыхаванай — асацыятыўнасьці й мэтафарычнасьці, паралельны мантаж тут, і гэта галоўнае, стварае напружаньне, атмасфэру, стварае няўмольную хаду часу, якому падпарадкоўваюцца ўсе, ён стварае адчуваньне асаблівай драматычнасьці й эпічнасьці, якая абгортвае нас, якая ўключае нас у сябе.
Стан чыстага й напружанага чаканьня атрымаў назву “саспенсу” (ангельскае suspense) — “падвешваньне” — як героя, так і гледача; стан “няпэўнасьці й трымценьня”, які прымушае чакаць і які — што каштоўна для журналістыкі — прымушае глядзець не адрываючыся; гэты стан ствараецца ў першую чаргу і якраз з дапамогаю паралельнага мантажу.
б) Вось прыклад з фільму “Птушкі” Альфрэда Хічкока.
Гераіня, занепакоеная невытлумачальнай агрэсіўнасьцю птушак, прыехала ў школу, каб забраць дзіця.
У гэты ж сама час на школьны двор прылятае крумкач.
Потым яшчэ адзін.
…Яшчэ адзін.
Гераіня знаходзіцца на двары, і Хічкок увесь час дэманструе нам яе безабаронную шыйку, а мы з вамі ведаем, што птушкі ўжо забілі некалькі чалавек — і дзяўбуць яны менавіта ў найбольш ранныя месцы: гэта вочы й шыя.
Колькасьць птушак павялічваецца (напад ажыцьцяўляецца, калі гэтая колькасьць дасягае крытычнай вагі), а гераіне нават няма чым абараніцца, ды й яна, яе вы бачыце, і не зьбіраецца абараняцца, паколькі яшчэ не ўсьвядоміла цалкам пагрозы.
Каб зусім “дабіць” гледача, Хічкок падае за кадрам бесклапотныя дзіцячыя сьпевы — у той сама час, як людзі анічога не падазраюць, сьпяваюць альбо балбочуць, займаюцца сваімі паўсядзённымі справамі, дзесьці зусім побач нарастае, набракае пагроза, якая іх і зьніштожыць.
Зацемім, што па такім ж прынцыпе пабудаваная чэхаўская драматургія: людзі п’юць гарбату, заангажаваныя мілай паўсядзённасьцю, а ў гэты ж час разбураецца сьвет — іхны сьвет гіне.
Але вернемся да “Птушак”.
Вынікі эпізоду: гераіня перад цёмнай, вялізарнаю зграяй крумкачоў, якая гатовая да нападу.
Гэты рэжым назапашваньня, чаканьня, падчас якога, здаецца, анічога не адбываецца, а толькі павялічваюцца стаўкі, і ёсьць рэжым саспенсу ў найчысьцейшым выглядзе.
І гэты саспенс ня жартачкі: мэханізм наканаваньня запушчаны, і прысуд будзе зьдзейсьнены — у наступных кадрах птушкі атакуюць ня толькі гераіню, але і дзяцей.
Вы можаце сказаць: а які ж гэта паралельны мантаж? Дзеяньне адбываецца адначасова, але ў адным месцы, а зусім ня ў розных.
Усё гэта так.
І гераіня, і зграя птушак сутыкаюцца на адной прасторы — у школьным двары, але яны, так бы мовіць, да часу йснуюць паралельна, ня ведаючы адна пра адну — ва ўсялякім разе, гераіня ня ведае. Саспенс прадугледжвае агорнутыя адным часам паралельныя рэчаіснасьці, нават калі гэтыя рэчаіснасьці й збліжаныя да адной прасторы.
Альфрэд Хічкок прапанаваў эфэктыўную й простую мадэль саспенсу. Уявіце сабе, — гаворыць ён, — што вам трэба паказаць пустую балбатню кумушак — гэта будзе нецікава. Але давайце пакажам, як перад гэтым пад лаўку з кумушкамі падклалі бомбу з гадзіньнікавым мэханізмам.
Глядач ужо будзе нэрвавацца, ён будзе лавіць ужо кожнае, нават пустое слова: здагадаюцца ці не здагадаюцца магчымыя кандыдаткі ў ахвяры, што чакае іх, пачуюць бомбу ці не? Глядач будзе напружана і з увагай сачыць за прапанаванай сцэнай. Ён ужо на кручку.
Інфармацыя ў рэжыме саспенсу выдаецца героям ня ўся і не адразу, а пэрсанажы — фільмаў, навінаў, антычных трагедыяў — пра значныя для іх паралельныя падзеі альбо анічога ня ведаюць, альбо магчымасьці іх сур’ёзна абмежаваныя.
Затое ёсьць тыя, хто ведае пра гэтыя падзеі, хто спачувае, хто па-свойму спрабуе дапамагчы, — гэта гледачы-ўдзельнікі, злучаныя сваім веданьнем “адначасовасьці” з журналістамі, рэжысэрам, драматургамі.
Як і глядач, журналіст часта ня ведае, чым усё скончыцца, але ж, у кожным разе, ён ведае больш за гледача і з улікам гэтага арганізуе парцыённую і за кошт гэтага драматычную трансьляцыю паралельных падзеяў; драматург жа і рэжысэр, як дэміургі, ужо цалкам ведаюць завяршэньне і напоўніцу маніпулююць нашым чаканьнем.
Калісьці яшчэ Арыстотэль вызначаў, што ў трагічным дзействе разьвязцы (“катастрофе”) і фінальнаму катарсысу павінны папярэднічаць доўгія пэрыпэтыі.
Літаратуразнаўца Віктар Шклоўскі таксама дасьледаваў напружанае чаканьне й падкрэсьліваў, што гэта ёсьць адмысловы драматургічны прыём, які “арканіць” чытача.
Ды й увогуле, “прадбачальная дзейнасьць чытача (і гледача! — А.Р.) — гэта неад’емны эмацыйны аспэкт чытаньня, спляценьне спадзеваў, страхаў і напружаньня, народжанага праз атаясамленьне зь лёсам герояў”. У рэжыме прамаруджваньня, саспенсу чалавек “зьвяртаецца да свайго жыцьцёвага досьведу альбо да досьведу іншых гісторыяў”, каб угадаць далейшае разьвіцьцё гісторыі, каб узьдзейнічаць на яе, каб падключыцца.
Калі ў навінах вы пачуеце, што інфармацыю пра нейкую незвычайную й раптоўную падзею вы атрымаеце, “як толькі матэрыял будзе падрыхтаваны”, “як толькі карэспандэнт выйдзе на сувязь” (а пакуль што чакайце), то гэта прыклад саспенсу; дарэчы, матэрыял пра гэтую падзею можа быць даўно падрыхтаваным, але ён адмыслова прытрымліваецца дзеля чаканьня й стварэньня напружаньня.
Падобным чынам, але ня так моцна дзейнічаюць і анонсы: “Чытайце ў наступным нумары!.. Глядзіце заўтра!..”
Саспенс ёсьць сыстэма вымярэньня часу, да якога й мы падключаны; гэта сыстэма ствараецца й задаецца мантажом паралельных падзеяў.
Адлік часу можа задавацца паралельнай падзеяй, паралельнай рэчаіснасьцю, якая выконвае ролю гадзіньніка, а можа і быць перанесена непасрэдна ў кадар.
Колькасьць крумкачоў, якая павялічваецца: адзін, два, тры, — гэта закладзены Хічкокам жорсткі адлік часу; пра падкладзеную бомбу з гадзіньнікавым мэханізмам і гаварыць няма чаго — тут адлічваньне-адсячэньне падаецца непасрэдна й гвалтоўна.
Можа падацца, што ў журналістыцы саспенс ствараецца аўтаматычна, бо пэрыядычны выхад газэтаў, часопісаў, тэленавінаў — гэта ўжо гвалтоўны, зададзены й дармавы адлік часу ў саспенсе, але гэта зусім ня так.
Проста адліку часу недастаткова. Гэты адлік часу павінен яшчэ прадугледжваць сваё завяршэньне, абрыў, сваю ўласную сьмерць; гэты час павінен скончыцца, завершыцца, сысьці катастрофай — што і стварае саспенс.
Менавіта адлік часу да завяршэньня і ёсьць тое напружанае чаканьне, што робіць відовішчнымі й прыцягальнымі такія розныя зьявы, як прыгодніцкі фільм (альбо фільм жахаў), навіны з розных куткоў сьвету, спартовае спаборніцтва і аркадную кампутарную гульню.
Дарэчы, любое спаборніцтва — спартовае альбо тэлевізійнае — стварае саспенс за кошт: 1) канкурэнцыі — яна ўтварае прамаруджваньне, павышае стаўкі; 2) самой часавай абмежаванасьцю: гульня павінна скончыцца ў жорсткі й вызначаны тэрмін.
Такія перадачы, як “Што? Дзе? Калі?”, “О, шчасьліўчык!”, “Ключы з Форту Баярд”, даюць нам выдатныя прыклады напружанага чаканьня (калі, напрыклад, трэба за адну хвіліну даць правільны адказ альбо зрабіць нейкае дзеяньне), але па гэтым жа ведамстве (усё таго ж саспенсу!) праходзяць і шоў кшталту: “Зьесьці максымальную колькасьць агуркоў за адну хвіліну”, “Паназапіхваць максымальную колькасьць грошай у кішэні” (калі я не памыляюся, апошняе шоў фінскага тэлебачаньня), і гэта таксама карыстаецца папулярнасьцю.
Так што тут праблема ўжо ў выкарыстаньні прыёму.
Але вернемся да тэлежурналістыкі. Сама мазаічнасьць навінаў — гэта паралельны мантаж: усё адбываецца ў розных кутках сьвету, але сёньня, у гэтую гадзіну, у гэтую хвіліну. І па прынцыпе саспенсу гэтыя паралельныя падзеі адначасовыя — і гадзіньнікі адзін да аднаго; у той ці іншай ступені ёсьць павышэньне ставак і прадугледжваецца завяршэньне.
Іншы прыклад: пра адну й тую ж падзею гавораць палітычныя канкурэнты: ёсьць факт адначасовасьці й ёсьць факт несупадзеньня, сутыкненьня, нязгоды — дарэчы, канкурэнты могуць быць збліжаныя праз тэлемост альбо нават увогуле прыведзеныя ў адну студыю (што павялічвае напружаньне) — сутнасьці справы гэта не зьмяняе: гэта паралельны (скрыжаваны) мантаж.
Падсумуем сёньняшнюю лекцыю.
Мантаж як спалучэньне ў адзінае цэлае дыскрэтных адзінак, што дазваляе весьці апавяданьне, стварае новыя сэнсы й забясьпечвае напружаньне.
Мы разгледзелі мантаж лінейны, мантаж асацыятыўны й асабліва каштоўны для журналістыкі мантаж паралельны.
Пра далейшыя варыяцыі мантажу, пра ягонае выкарыстаньне па-за межамі кіно і ў псыхатэхніцы журналіста, пра варыянты мантажнага ўзьдзеяньня й пра пераход ад мантажу да атракцыёнаў мы даведаемся з наступнай лекцыі.
Літаратура
1. Эйзенштейн С.М. Избранные сочинения: В 6 т. —М.: Искусство, 1964. Т. 2.
2. Эйзенштейн С.М. Монтаж. —М., 1998 // http://yanko.lib.ru/books/cinema/eisenstein/montage/ montage.html
3. Кулешов Л. Собрание сочинений: В 3 т. —М., 1987. Т. 1.
4. Ромм М. Беседы о кино. — М., 1964.
5. Пудовкин М. Собрание сочинений: В 4 т. —М., 1974. Т. 1.
6. Митта А. Кино между адом и раем. —М., 2000.
7. Монтегю А. Мир фильма. —Л., 1964.
8. Шкловский В. Техника романа тайн // Леф. 1923. № 4. С. 125—155 // http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/ 2920.html
9. Эка У. Шэсьць шпацыраў па мастацкіх лясох // Фрагмэнты. —Мн., 1997. № 1— 2.
ТВОРЧАЕ ЗАДАНЬНЕ
1. Паглядзіце навіны па тэлебачаньні. Што будзе, калі зьмяніць пасьлядоўнасьць паведамленьняў? Паспрабуйце зрабіць гэта ў некалькіх варыяцыях. Што атрымліваецца?
2. Адключыце ў навінах гук і паспрабуйце пракамэнтаваць іх па-свойму. Зрабіце розныя камэнтары: у адным выпадку вы цалкам падтрымліваеце тое, што паказваецца на экране, у другім — ставіцеся да гэтага нэўтральна, у трэцім — скептычна й г.д. Якія вынікі?
3. Знайдзіце прыклады лінейнага мантажу на тэлебачаньні і ў кіно.
4. Як мага падрабязьней апішыце падзею ці здарэньне — у той пасьлядоўнасьці, у якой яна адбывалася. Гэта будзе пачатковаю сыравінай. Далей апішыце — лінейна — гэтую ж самую падзею, скараціўшы апісаньне ў некалькі разоў (і вылучыўшы нейкую адну галоўную дамінанту). Зрабіце тое ж самае, толькі зрабіўшы акцэнт на выкінутых элемэнтах. Параўнайце два апісаньні. Як растлумачыць розьніцу з пазыцыяў тэорыі мантажу?
5. Знайдзіце ў кіно й тэлебачаньні прыклады асацыятыўнага (мэтафарычнага) мантажу.
6. Паспрабуйце правесьці самастойнае аналітычнае дасьледаваньне па прынцыпе мэтафарычнага мантажу.
7. Знайдзіце прыклады саспенсу. За кошт чаго ён ствараецца? Як задаецца адлік часу? Як павышаюцца стаўкі й што можа быць у завяршэньні?
8. Паспрабуйце зрабіць самастойнае апісаньне з выкарыстаньнем прынцыпу саспенсу.
