Андрэй РАСІНСКІ. Прысутнасць звышнатуральнага

Лекцыя 2. Прысутнасць звышнатуральнага

План:

1. Кінатэатр, тэлевізія, кампутар

2. Прысутнасць апраметнай

3. Боскае на экране

У папярэдняй лекцыі я казаў, што кіно — гэта барацьба паміж тайнай Боскага Уцелаўлення і паганскай магіяй.

Зірнем на тэхналогіі. Людзі — у вялізным цёмным пакоі, не рухаюцца, яны прыкутыя да відовішча сценяў, якія маюць штучныя галасы; яны не бачаць святла за спінамі, але зачараваныя цьмянымі вобразамі. Людзі ў кінатэатры — гэта людзі ў платонаўскай пячоры[1]. Як вязні пячоры глядзелі на цені і прыпісвалі ім рэальнасць, так і кінагледачы занураюцца ў святло экрана.

Кінаэкран — платонаўскі сон і трызненне (і гэта адна з першых метафараў фотагенічнае музы). (Дарэчы, дзеля смеху: псіхааналітыкі сцвярджаюць — што гэта “люстэрка”, “жаночыя грудзі”, пра якія мараць інфантыльныя гледачы. Але што рабіць, калі ў белы экран утаропіўся глядач-мурын, псіхааналітыкі не паведамляюць).

Кінасеанс — гэта калектыўная скутасць гледачоў крэсламі — як вязняў у пячоры ланцугамі. І гэта “правальванне” ў кінасон.

Даследчык кіно Валянцін Міхалковіч распавядаў на сваім семінары наступнае. Калі ў кіно ёсць сцэны з кінатэатрам дый фільм “гуляе” з прыдуманай стужкай, то героі ў кінаэкран “правальваюцца”. Так правалілася — трапіла ў яго гераіня “Пунсовай ружы Каіру” — хатняя гаспадыня, якая штодзень бегала ў кінатэатр на ўлюбёную стужку. Прычым на гэтым прыдуманым кінаэкране яна для тутэйшых герояў сталася занадта цялеснай. У сваю чаргу, чорна-белы прыгажун, які сышоў да яе з экрана ў рэальнасць, — заставаўся, як цень.

У карціне “Дэманы” Ламбэрта Бавы героі прыйшлі ў кінатэатр на фільм жахаў пра дэманаў. Пасля таго, як адна кабеціна падрапалася ў фае страшнай маскай — і перадала інфекцыю іншай дзяўчыне — тая “правалілася” ў кінаэкран. Па ператварэнні ў ікластую дэманіцу прыгажуня проста разадрала экран з адваротнага боку дый вывалілася на сцэну — каб прынесці небаракам лютую смерць. (Пры гэтым гледачы да апошняга ўздыху метамарфозы лічылі, што чуюць і бачаць фільм, на які й прыйшлі).

Зусім інакш адбываецца ўварванне чужых сілаў — калі маецца тэлевізар. У кінаэкран гледачы правальваюцца; а з тэлевізара прыхадні вывальваюцца самі. Так менавіта й аказваецца ў “Дэманах-2”. Пачвары не чакаюць, пакуль героі заявяцца да іх у госці: яны самі вылазяць з тэлевізара ў шматкватэрным доме. (І гэныя тэлепрыхадні зусім не выглядаюць бляклымі зданямі; яны цялесныя).

Міхалковіч лічыў, што адрозненні кіно і тэлеінвазіі — звязаныя з асаблівасцю трансляцыі: у кінатэатры глядач пасіўны, у цемры, праекцыя адбываецца з-за ягонай спіны. А вось тэлевізія — гэта эфір, што сам матэрыялізуецца ў хаце, перад намі — з нашай згоды і ў адпаведнасці з нашым выбарам. Мы самі ўключаем тэлевізар, абіраем канал; мы самі дастаткова актыўныя й можам рухацца дый займацца сваімі справамі — пакуль тэлевізар распавядае гісторыю. І персанажы з гэтай гісторыі залазяць у кватэру.

А што калі перад намі кампутар? На сэансе віртуальнай рэальнасці — у стэрэакіно — здзяйсняюцца абедзве стратэгіі інвазіі. Герой правальваецца ў віртуальную рэальнасць — і адначасова яна прыходзіць да яго як дэкарацыя, сімуляцыя і падмена; як новая рэальнасць, што ўжо тут.

Цэлы шэраг карцінаў — “Газонакасільнік”, “Матрыца” і, з апошніх часоў, “Аватар” — дэманструюць гэтую стратэгію. Герой “Аватару” — паралюшны жаўнер у інвалідным фатэлі. Ён знерухомліваецца шчэ болей у адмысловай капсуле, што пераносіць ягоную свядомасць ва ўвасобленае (віртуальнае!) цела іншапланетнага тубыльца. А дэкарацыі віртуальнае існасці (у фільме — планеты Пандоры) — за вакном станцыі. Яна тут, яна прыйшла — і яна помсціць. Гэта ўвасобленая паганская магія, для панавання якой трэба наркатызаваць чалавечае цела й волю.

Увогуле, кіно почасту і ахвотна сведчыць пра апраметную. Без усялякага грыму гэта адбываецца ў фільмах жахаў.

У карціне Лючыа Фульчы “Горад жывых мерцвякоў” кашмары пачынаюцца пасля таго, як у пралогу на могілках вешаецца святар: тады гнілыя трупы лезуць з магілаў, б’ецца ў акультным трансе медыумічка — крычыць пра адкрытую браму пекла; а прыгажуня ванітуе вантробамі.

Андрэ Базэн казаў пра “онталагічную існасць кіно” — тут мы маем справу, калі заўгодна, з “онталагічнай хлуснёй”. І гэтая хлусня пралазіць на экран, калі выкрыўляецца Боскае. У дадзеным выпадку — праз грэх самазабойства — нячысціцца таямніца святарства.

Даследчыкі хорараў кажуць пра так званыя “queer couples” — “крывыя звязы” ў страшным кіно. Барон Франкенштэйн і доктар Прэторыус, якія ствараюць нявесту для Франкенштэйна (“Нявеста Франкенштэйна”); барон — і гарбаты слуга Ігар (“Сын Франкенштэйна”); рэаніматар Гербэрт Уэст — і ягоны прыяцель (“Рэаніматар“); Дракула і Рэнфілд (“Дракула”); нялюбыя муж і жонка Прайс (“Дом на халме прывідаў”, 1999); былыя акторкі: сястра-алкагалічка і сястра-інвалід (“Што здарылася з Бэбі Джэйн?”); браты-блізняты, якія пакутуюць ад уласнага падабенства (“Скутыя намертва” Д. Кроненберга), маньяк і ягоная жонка (у далейшым прывід) (“Сякера да мядовага месяца” М. Бавы).

Дадам, што такія звязы не абавязкова ёсць параю: два вампіры й дзяўчынка-вампірка (“Інтэрв’ю з вампірам”); чэрававяшчальнік-трансвэстыт, асілак і карлік (“Несвятая тройца” ў гукавой — и нямой версіі) і проста — цыркавая суполка пачварак (“Страхоцці”)[2]; нарэшце, вусцішная сямейка канібалаў з піламі (у сама першай версіі такой сям’і жанчынаў, увогуле, няма — “Тэхаская разня бензапілой”).

Садамазахісцкія чыннікі такіх звязаў звычайна навідавоку; даследчыкі знаходзяць таксама гомасэксуальныя і транссэксуальныя моманты. Мне даводзілася чытаць артыкулы пра “латэнтную гомасэксуальнасць Дракулы” і “маніфестацыю жаночай нефалічнай сэксуальнасці” ў страшным кіно. Але, што бы там ні было, усялякія сэксуальныя перакручанасці — на маю думку — толькі сімптом глыбейшай, онталагічнай выкрыўленасці. (Таму крывыя звязы не з’яўляюцца прыналежнасцю толькі фільмаў жахаў: Каландзёнак і Гуж (“Знак бяды”) — персанажы трагедыі, Тоўсты і Тонкі воўк (“Пра Чырвоную шапачку”) — героі казкі).

Клей крывых звязаў — нянавісць, а не любоў; і нат нянавісць — таксама толькі наступства. Гэта, скажам так, заўжды вечная, тлумная і гнілая смерць; “смерцявенне”; калі ў кінажыцці было “доўжанне”, то тут паміранне, што ніяк не закончыцца. Замест Вады Жывой — вада мёртвая; і немы крык.

У фільме “Суспірыя” італьянца Дарыа Арджэнты нянавісць праточваецца шальной музыкай (група “Гоблін”), дзікімі фарбамі (пазычанымі ва Уолта Дыснэя!), неверагоднымі злачынствамі: нож прабівае сэрца, што б’ецца; сабака разрывае горла сляпому; дзяўчына заходзіцца крыкам, які ніхто не пачуе. Гераіні гэнае стужкі, пастаўленай паводле трызненняў Дэ Куінсі, то бязвольныя ахвяры, то апантаныя фатумам; онталагічнае выкрыўленне зляканым дзіцячым шэптам распавядае пра патаемны звяз ведзьмаў, якія знушчаліся са школьніцаў (жонка Дарыа Арджэнты Дарыя Нікалодзі склала сцэнар па ўспамінах сваёй бабулі); рэжысёр таксама меў на ўвазе акультную школу Рудальфа Штайнера.

Увогуле, у страшным кіно, у залежнасці ад ступені онталагічнага выкрыўлення, можна вылучыць дзве тэндэнцыі. Паводле першай, да якой належыць лацінскі хорар (Іспанія, Лацінская Амерыка, Італія — прыклад мы толькі што бачылі), а таксама сучасны японскі і, у нейкай ступені — нямецкі часоў экспрэсіянізму — онталагічнае выкрыўленне татальнае. Вусціш ніхто і нішто не здольныя спыніць. У амерыканскай традыцыі — па-за кадрамі вусцішы — існуе нармальны свет, дзе хаця бы ў нейкай ступені верныя Богу здольныя выратавацца.

Паказальны ў гэтым сэнсе фільм “Зацягні мяне ў пекла” Сэма Рэймі. Гераіня пакрыўдзіла бабульку, якая наслала на яе праклён. Дзяўчына ўцягваецца, як яна лічыць, у барацьбу, а насамрэч — у шчыльны кантакт — са злымі сіламі й гіне. Пры гэтым рэжысёр ненавязліва дае зразумець, што адзіны, каго баіцца шпэць — Бог, а найлепшы сродак пазбегнуць духоўнае смерці — каята і выкананне Боскіх загадаў.

Дзяўчына магла зрабіць дабро, але па ўласным свабодным выбары абрала зло. Праклён — як пакуты сумлення (якую спажывецка-шчаслівае асяроддзе імкнецца накарміць дый пакласці баінькі). Зляканая кашмарамі гераіня звяртаецца да фальшывых сродкаў, не заўважаючы сапраўднага Збаўцы (без слепаты герояў не было б і хорару). Дзяўчына, звабленая медыумамі, натхнёна занураецца ў акультны свет, бо пэўная абараніцца сваімі і толькі сваімі высілкамі — але замест абароны яе зацягваюць у пекла. Як падкрэслівае іераманах Серафім (Роўз): “Бог забараніў кантакты з гэтым “творчым”, акультным царствам, у якое хрысціяне заблукалі праз невуцтва і самаспакушэнне”[3].

Кіно — так ці інакш — люстэрка духоўнага досведу чалавека. Калі фільмы жахаў паказваюць смерць (згодна з разуменнем аўтараў і масавае культуры) — дзе зло не хаваецца й падаецца ў гнюсна-парадным і бутафорскім адзенні, то ў выпадку са звабай зло апранае маску дабра.

Зваба [па-руску — “прелесть”] — “гэта пашкоджанне існасці чалавечай маной. . Зваба ёсць засваенне чалавекам хлусні, прынятай за ісціну”[4].

Паглядзім на тыповы прыклад звабы ў фільме Луіса Бунюэля “Сімяон-стоўпнік”. Мушу агаварыцца: Луіс Бунюэль — даволі здзеклівы рэжысёр. Ён абвяшчаў сябе атэістам і ўсяляк нападаў на Касцёл, нават спрабуючы сваімі фільмамі распаліць старыя і новыя ерасі. (Ягоная палкая паслядоўнасць — хутчэй гаворыць пра параненую веру, з якой ён усё жыццё зводзіў рахункі).

Але ў дадзеным эпізодзе “Сімяона-стоўпніка” зваба паказаная як зваба.

Да пустэльніка Сімяона звяртаецца д’ябал, які прыняў выгляд Хрыста. Ён спакушае манаха, кажа, што той дасягнуў найвышэйшых узроўняў святасці, грае на ганарлівасці чалавека. Але манах не паддаецца — і выкрывае падман. Зло паказанае іранічна — і нат звычайнаму гледачу лёгка заўважыць ману.

Заблытаней сітуацыя ў фільме “Клетка”. Гэта фільм жахаў, дзе гераіня-лекарка, з дапамогай сучасных тэхналогій, вандруе ў свядомасць маньяка, каб выратаваць скрадзеную ім дзяўчыну.

Унутраны свет маньяка — страшны; пры гэтым маньяк то пачвара, то дзіця. Гераіня заманьвае нягодніка ва ўласны свет — і топіць яго ў вадзе. Цікава пры гэтым, як выглядае сама гераіня. Яна паказаная амаль як гламурна-кічавая, пекна-ружовая Панна Марыя (!); а само забойства антаганіста здзяйсняецца, як абрад хросту.

Пекна-ружовая гераіня — гэта зваба. Гэта тое, як яна сама сябе ўяўляе. Гэта ейныя ўласныя (і надзвычай нясціплыя) мары пра ўласную святасць, якая не мае нічога агульнага са святасцю сапраўднай — што даецца па Ласцы Божай. Зваба — гэта летуценне чалавечае пыхі; распаленая чалавечая прыдумка, якой самазвана прыпісваецца Боская існасць.

Мастацтва звычайна заўжды асвячала мары й летуценні; уздымала летуценнікаў па-над бруднай зямлёю. Летуценні былі яскравым сведчаннем “духоўнасці”, адхланнём ад штодзённасці, гарантаваным квіточкам у рай. Пры гэтым амаль не задаваліся пытанні: а што за летуценні такія ў герояў? А ці не ёсць гэныя летуценні — падманам, вытанчана-замаскаваным злом? Ці не ёсць шыкоўныя мары — распаленай звабай, нашэптанай чорнымі сіламі й уласнаю сапсаванасцю?

У карціне “Лабірынт Фаўна” Гільерма дэль Торы (другая частка містычнай трылогіі пасля “Хрыбта д’ябла”) дзяўчынка ўцякае ад страшнага свету грамадзянскай вайны ў лабірынт, дзе сустракае чароўнага Фаўна. Той даводзіць дзяўчынцы, што яна — прынцэса дый прапануе вярнуцца ў сваё каралеўства. Для гэтага гераіня мусіць прайсці выпрабаванні. А апошняе з іх — ахвярапрынашэнне ўласнага брата.

Фаўн — дэманічная істота, што спакушае дзяўчынку; мары — такія ж падступныя, як і рэальнасць; узнагарода за прыняты падман — смерць.

“Нябёсныя стварэнні” Пітэра Джэксана — гэта дзяўчынкі, якія ўцякалі ва ўласныя фантазіі ад абрыдлае новазеландскай рэчаіснасці. Смарагдавыя поплавы, белыя адзінарогі, прынцы й прынцэсы — але, як наіўна-радасна прызнаецца адна з гераіняў, гэтыя летуценні былі купленыя коштам адмовы ад Хрыста.

Вынік падступнай звабы — душагубства. Дзяўчынкі забіваюць маці адной з іх, што замінала марыць натхнёным сяброўкам (фільм заснаваны на сапраўднай гісторыі). Пекныя пейзажы й палацы з дзявочых летуценняў — ілюзіі, наведзеныя злом, каб знішчыць целы й душы.

Пекнатой вылучаецца й карціна “Пікнік ля Вісячай скалы” Пітэра Уіра. Дзеянне ў гэтай аўстралійскай карціне адбываецца на пачатку ХХ ст. Тры вучаніцы й настаўніца бясследна знікаюць падчас адпачынку на прыродзе.

Ніякіх тлумачэнняў рэжысёр не дае; загадка застаецца загадкаю. Некаторыя крытыкі казалі, што фільм сведчыць пра Боскае; што бязвінныя гераіні зніклі, бо адправіліся на неба — каб не знячысціцца крывавым ХХ ст.

Але пагрозлівая трывога, што праступае ў светлых кадрах цнатлівай прыроды — кажа пра іншае. Фільм мае справу з вытанчанымі дэманічнымі інспірацыямі. “З’яўленне… святых (сілаў) пазбаўлена засмучэння… яно бывае настолькі ціхмяна і рахмана, што адразу радасць, і трыўмфаванне, і смеласць абуджаюцца ў душы. Радасць і стан душы паказваюць на святасць Таго, Хто прысутнічае. Зусім інакшае дзеянне цёмных сілаў. Іхняе з’яўленне суправаджаецца тлумам, засмучэннем і страхам. І пачуццё страху не знікае, як пры добрай з’яве”[5]. Стоены несупакой разліты ў карціне Уіра (што ўключаная і ў анталогіі жахаў!), страх застаецца.

Зваблівае ззянне зла мы назіраем і ў фільме Парк Чан Ука “Спачуванне спадарыне Помсце”. Галоўная гераіня пестуе помсту ў сваёй душы. А пакуль яна ў турме — і стаілася. Рэжысёр паказвае ейны партрэт, што ззяе, іншыя вязні называюць яе “святой”. Але гэта падман звабы, за які заплацяць — і падманутыя, і саўдзельнікі — і няшчасныя гледачы, пазаліваныя кінакрывёю. У фільме Парк Чан Ука пыха, заручаная з дзікай лютасцю, часова маскуецца пекнатою. Але самая распаўсюджаная зваба ў кіно — блудная.

Тыповы прыклад — карціна “Сад” Дэрэка Джармэна. Гэта аўтарская плынь свядомасці, дзе двух юнакоў-палюбоўнікаў не разумее й пераследуе свет. Сярод вобразаў стужкі — Дзева Марыя з Немаўлём, якіх даймаюць журналісты; павешаны Юда (з крэдытнаю карткаю); сучасныя фарысеі. Малімонныя фарбы, тэатральна-ўмоўныя сцэнкі, пустыня ля берагу. Але, нягледзячы на крык болю, Джармэн паступае з Боскім, як тыя журналісты — ён нахабна яго нявечыць і выдае апантаную плоцевую жарсць за духоўнае адкрыццё.

Зрэшты, Джармэн у гэтым далёка не першы. Узыходжанне да нябёснага паводле платонаўскай “Бяседы” — такая ж зваба. Дасведчаная ў любові Дыятыма раіць Сакрату чапляцца вачыма да целаў пекных юнакоў — потым выводзіць з гэтага ідэю прыгожага цела, увогуле — і надалей “узвышацца” да пекнаты самой па сабе[6]. Аргійнае цялеснае, папаразмножанае назіраннямі й развагамі, выдаецца за святло неба. Гэта — зваба, што працінае ўсю афінскую філасофію ад вытокаў.

Такую ж падмену мы назіраем у карціне Франсуа Азона “Час развітання”. (Рэжысёр заяўляў, што хацеў зрабіць меладраму, каб мы ўсе спачувалі.) Герой стужкі — малады прыгожы юнак (гей, што тыпова для Азона) — які памірае ад раку. У яго ёсць крыху часу, каб завершыць усе справы.

Герой, які згасае, быццам бы робіць добрую справу — перапісвае маёмасць на людзей, якія жывуць у нястачы. Ён развітваецца з сонцам, зямлёй, паветрам. Але ў гэтым развітанні прысутнічае вытанчаная эстэцкая пыха: паглядзіце, як усё прыгожа, пазайздросціце колішняй пекнаце. Няма пакоры сэрца, каяты й ачышчэння сумлення; ёсць толькі сум, што юр будзе ўжо недаступны.

Герой быццам глядзіць у люстэрка — як у люстэрка глядзела флабераўская мадам Бавары, якая перад сконам праверыла, ці эфектна яна выглядае (яшчэ адна летуценніца!). Звабная скрыўленасць “развітальнага” прыгажуна асабліва відавочная, калі той з радасцю ўзгадвае, як мачыўся ў касцёльную ваду. Онталагічная хлусня пыхі й юрлівага нарцысізму выдаецца за хараство развітання.

Блуднай звабай прасякнутая карціна “Рассякаючы хвалі” Ларса Трыера. Пасля таго, як мужа набажнай гераіні паралізавала, тая, нягледзячы на агіду, пачала аддавацца кожнаму — і, пагарджаная ўсімі, была забітая. Ейная ахвяра аздаравіла мужа, а блудны подзвіг быў, паводле Трыера, усхвалены ў нябёсах званамі над бязгучнай царквой.

Пасля ўсяго гэтага вас ужо не здзівіць, чаму і Касцёл, і Царква адмоўна паставіліся да “Апошняга спакушэння Хрыста” Марціна Скарсэзэ. Скарсэзэ — выдатны рэжысёр. Асабліва добра ў яго атрымліваліся людзі, апантаныя жарсцямі (“Таксіст”, “Раз’юшаны бык”). Але ў гэнай карціне ён прыпісаў плоцевыя фантазіі сваіх “быкоў” і “таксістаў” бязгрэшнаму Богачалавеку — дый выдаў падман за духоўны біблейскі факт[7].

Возьмем шараговы эпізод — сцэну хросту. Я не буду нат казаць тут пра дыялогі (у Евангеллях і блізка такога няма). Паглядзіце на выявы: спёка, аголеныя людзі істэрычна б’юцца, трасуцца, крычаць. Заходзіцца крыкам Ян Хрысціцель з шалёнымі вачыма; цялесны экстаз — апантанасць — курчыцца на экране. І гэта святасць?

Параўнаем гэтую сцэну з адпаведным эпізодам “Евангелля паводле Матфея” П’ера Пабла Пазаліні. Пазаліні — складаны чалавек з пакручастым лёсам: яго нат выклікалі ў суд за абразу рэлігійных пачуццяў у папярэдняй кінанавэлі “Авечы сыр”. Але ягоная экранізацыя Евангелля (з даслоўным тэкстам!) — тактоўная (наколькі гэта магчыма з левымі поглядамі Пазаліні) — паэзія Боскай прысутнасці.

Чорна-белыя кадры. Ніхто, у адрозненне ад фільму Скарсэзэ, не б’ецца ў істэрыцы, не агаляецца, не крычыць. Людзі засяроджаныя на хросце. Ян Хрысціцель заклікае да пакаяння, каб падрыхтаваць у сэрцах дарогу Хрысту — фарысеі ўхіляюцца; яны выпадаюць з кадру са сваімі занадта шыкоўнымі капелюшамі над ганарлівымі тварамі. А ў кадры амаль дакументальная прысутнасць — стрыманасць жэстаў і адзенняў; уся ўвага — на духоўнай існасці.

“Па пладах іхніх пазнаеце іх” (Мф 7:20) — і на экране дабро й зло пазнаюцца па пладам.

Плады Духа Святога (паводле Гал. 5:22-23)[8]

1. Любоў

2. Радасць

3. Супакой

4. Доўгацярплівасць

5. Спагадлівасць

6. Міласэрнасць

7. Велікадушнасць

8. Вернасць

9. Лагоднасць

10. Сціпласць

11. Устрыманасць

12. Чыстасць

Тады для зла можна назваць супрацьлеглае. Ягоныя наступствы й прыкметы:

1. Нянавісць (нелюбоў)

2. Роспач (бязрадаснасць)

3. Несупакоенасць (трывога)

4. Нецярплівасць (выбуховасць, лютасць)

5. Бязлітаснасць, няздольнасць да спагады

6. Неміласэрнасць (бессардэчнасць)

7. Раздражнёнасць, дробнасць духу

8. Нявернасць

9. Нелагоднасць

10. Нясціпласць

11. Нястрыманасць

12. Нячыстасць

Не ўсе прыкметы зла мы назіралі ў карцінах з онталагічнай хлуснёй і звабай, але адна прыкмета была несумненнай: тлум і несупакоенасць, распаленасць, мітусня. Зло “выклікае дурныя пачуцці, беспарадак у думках і знявагу цнотаў”[9]. Дабро — цалкам супрацьлеглае.

Але, паколькі мастацтва, па пыхлівай звычцы сваёй і, асабліва, сённяшняя ягоная індустрыя, цешацца тлумам — то сапраўднае дабро на экране й сустрэнеш радзей.

У карціне Франка Дзэфірэлі “Езус з Назарэту” рэжысёр спрабуе ўвасобіць Боскае на экране з дапамогай светлавое драматургіі. Пачатак карціны. Сінагога. Святар чытае Тору й звяртаецца да слухачоў. Святло падае з нябёсаў — так што гэтае святло ідзе ад Кнігі; святло ззяе для вернікаў, далікатна й нязмушана дакранаецца да іх.

Яшчэ лепшая — і непераўзыдзеная па сваёй пекнаце — сцэна Звеставання. Пробліскі святла на твары Панны Марыі, якая спіць — і якая прачнулася ад святла. Сонечны свет ліецца праз вакно. Дзева Марыя на каленях перад святлом. Мы не бачым і не чуем словаў анёла — але мы бачым і чуем адказы Дзевы Марыі.

Дзэфірэлі разам са сцэнарыстам Энтані Бёрджэсам зрабілі сведкам гэнае сцэны маці Дзевы Марыі. У Евангеліі гэтага няма — але такое стрыманае дапушчэнне дазваляе і нам стаць сведкамі нябачнага. Подых ветру (падобна паветру перад сцэнай заручынаў) — як экранны подых Духа Святога.

Рэальнасць кінавыявы — і тактоўнае святло Боскага. Святлом прасякнутая і сцэна Апошняй Вячэры; святло сыходзіць ад твару Хрыста; тут святло не адасоблена-спірытуалістычна — як у аўтарскіх авангардовых эксперыментах; яно — факт рэальнасці; рэальнасці — Увасобленай.

Святло Боскай прысутнасці імкнецца паказаць Карлас Рэйгадас у карціне “Маўклівае святло”. (Папярэдняя карціна Рэйгадаса “Бітва на нябёсах” атрымалася звабнай — праз скандальныя цялесныя сцэны, што выдаваліся за духоўныя).

“Маўклівае святло” — стужка медытатыўна-тактоўная. Вось ейны пачатак: зорнае неба, зямля, запоўненая начнымі гукамі; пакрысе, павольна прачынаецца сонца; на даляглядзе — першыя сонечныя промні; абуджаюцца ад сну жывёлы (мы чуем, як мычаць каровы, як спявае певень); сонца падымаецца; ружовае, а потым чыстае блакітнае неба; зямля — залітая святлом. (Дарэчы, усё гэта — паказана адным планам — і неразрыўна доўжыцца каля 5 хвілінаў!)

Асветлены сонцам хутар. Ківач гадзінніка, медны, бліскучы, як сонца; у ім адбіваецца шматдзетная сям’я, што сабралася за ранішнім сталом. Засяроджаныя твары людзей. Складзеныя для малітвы далоні. І першае, прамоўленае ў карціне слова — “Амэн”.

Боскае святло — асвятляе жыццё людзей.

Героі стужкі — вернікі-менаніты. Але кіраўнік сям’і закахаўся ў іншую жанчыну — і ўпотайкі сустракаецца з ёй. Абое пакутуюць. Калі жонка героя даведваецца пра здраду, то гіне ад сардэчнага прыступу.

Цяпер, быццам бы нічога не замінае былой каханцы стаць законнай жонкай любага чалавека, але яна адмаўляецца ад граху — і бязгучна (мы не ведаем, а здагадваемся) — моліць Бога пра цуд для памерлай. Памерлая — уваскрасае (Рэйгадас — у новых умовах — паўтарае сцэну з карціны Карла Тэадора Дрэера “Слова”).

Каб паказаць Боскае Рэйгадас звяртаецца да амаль касмічнай драматургіі святла; вобраз і падабенства Божае — у асветленым (і асвячоным Божай прысутнасцю) чалавечым твары (а калі грэх скрыўляе чалавека — святло стаецца хісткім, фальшывым — як ілюзійны агмень тэлевізара).

Стыль, у якім Рэйгадас зняў “Маўклівае святло”, можна назваць “трансцэндэнтальным”. Сам тэрмін “трансцэндэнтальны стыль” быў уведзены ва ўжытак у 1972 г. Тэарэтык кіно (адылі сцэнарыст і рэжысёр) Пол Шрэйдэр выдаў кнігу з такою назвай[10].

Цікава, што Шрэйдэр выхоўваўся ў суворай рэлігійнай сям’і — і кіно ўпершыню ўбачыў у 18 гадоў. (Ён склаў сцэнары для “Таксіста”, “Раз’юшанага быка” і, на жаль, “Апошняга спакушэння Хрыста”, паставіў карціну пра Місіму (“Місіма: жыццё ў чатырох частках”), зрабіў не вельмі ўдалы рэмэйк “Людзей-котак”).

Шрэйдэр даў паўторнае (таўталагічнае) азначэнне адкрытага ім стылю: “Трансцэндэнтальны стыль можна вызначыць так: агульная рэпрэзентатыўная фільмічная форма, што выяўляе трансцэндэнтнае”[11].

Калі пераказваць сваімі словамі, то трансцэндэнтальны стыль выяўляе на экране Боскае. Паводле Шрэйдэра, менавіта ў гэтым стылі здымалі свае стужкі японец Ясудзіра Одзу, датчанін Карл Тэадор Дрэер і француз Рабэр Брэсон.

Паглядзім на стужкі Рабэра Брэсона. Бадай, найбольш вядомая — ягоны фільм “Дзённік вясковага кюрэ”, пастаўлены паводле навэлы Жоржа Бернаноса. (Дарэчы, Андрэй Таркоўскі залучыў гэтую стужку ў спіс сваіх найлюбімейшых). У чорна-белай карціне занятыя непрафесійныя акторы (Брэсон наўмысна здымаў непрафесіяналаў), гук — жывы; здымкі — натурныя; у фільме — быццам бы нічога не адбываецца. Герой прыязджае служыць у мястэчка, але неўзабаве памірае ад раку. Але за гэтай — падкрэслена негалівудскай манерай без пагоняў і экстатычных жэстаў — засяроджанасць на духоўным жыцці.

Як піша Шрэйдэр, трансцэндэнтнае ў Брэсона дасягаецца праз тры фазы.

1. Першая фаза — “неадпаведнасць” — паміж папаўторным дзеяннем і ягонай статычнасцю.

Святар кажа пра сябе, што з ім адбылося; запісвае гэта ў дзённік; нарэшце, запісанае і прамоўленае — паказваецца на экране. Пры гэтым падзеі — простыя й аскетычныя (кшталту прышоў сусед павітацца). Непрафесійныя акторы, якіх Брэсон называў мадэлямі, не граюць — ніякіх тэатральных жэстаў, падкрэсліванняў і катурнаў. Брэсон здымаў процьму дубляў, пакуль не абіраў дубль — сама неакцэнтаваны.

Папаўторнасць падзеі (прамоўленай, запісанай, убачанай) і ейная, калі заўгодна, “непадзейнасць” — скіроўваюць позірк гледача на ўнутранае, на духоўнае.

2. Другая фаза — “вырашальнае дзеянне”.

Гэтая фаза — энергічная й кароткая. У “Дзённіку вясковага кюрэ” — гэта смерць святара. У “Працэсе Жанны Д’Арк” — спаленне гераіні.

3. Трэцяя стадыя — “стазіс”.

Гэта — дасягнутае трансцэндэнтнае й ягоны знак. У “Працэсе Жанны Д’Арк” — гэта асмаленыя рэшткі, што засталіся пасля спалення. У “Дзённіку вясковага кюрэ” — крыж — знак і Выратаванне.

Паказальна, што метады Рабэра Брэсона нядаўна паспрабаваў прымяніць рэжысёр Бруна Дзюмон — але нягледзячы на прыхільнасць крытыкі і ўзгароды ў яго нічога не атрымалася. Проста не толькі мы абіраем і дзейнічаем.

Трансцэндэнтнае таксама — само абірае, каму і калі адкрывацца.

Літаратура:

1. Schrader P. Transcendental Style in Film: Odzu, Bresson, Dreyer. Los-Angeles-London, 1972 (па руску, частка: Шрейдер Пол. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер // Киноведческие записки, 1995/96, №32.)

2. Новы Запавет / Пер. на бел. мову Ул. Чарняўскага. Мінск: Біблейскае таварыства ў РБ, 2003.

3. Епископ Игнатий (Брянчанинов). О прелести. Сайт: Библиотека православной литературы, http://librarium.orthodoxy.ru/ignatiy/ Доступ: 05.05.2010.

4. Ангелы и бесы в духовной жизни. Об их природе и влиянии на людей / Составитель А. Баранов. Москва: ОБРАЗ, 2006.

5. Соловьев В. С. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории // Cоловьев В. С. Сочинения в 2-х т. Т. 2. Москва: Мысль, 1988.

6. Комм Д. Eurohorror: латинская школа // Искусство кино, 2000, № 9.

7. Платон. Государство. 7, 514-517.

8. Эфр А. Трансценденция и воплощение // Киноведческие записки, 1995, №29.

9. Дорошевич А.Н. Простые истины аббата Эфра // Киноведческие записки, 1995, №29.

10. Образы и символы последних времен / Составители А. Баранов, И. Шполянский. Москва: ОБРАЗ, 2006.

11. Horror, the Film Reader / edited by Mark Jankovich. London, New York: Routledge, 2002.