Андрэй ХАДАНОВІЧ. Мастацкія сістэмы ў заходнеэўрапейскай літаратуры XVII—XIX стст.
ЛЕКЦЫЯ 1. ЛІТАРАТУРНАЕ БАРОКА
(ад барока да рэалізму)
Францускі паэт і эсэіст Поль Валеры колісь тонка заўважыў, што нельга мысьліць толькі пры дапамозе розных “ізмаў”: клясыцызм, рамантызм, гуманізм, рэалізм. “Этыкеткамі ад бутэлек нельга ані ап’яніцца, ані спаталіць смагу”. Але зь іншага боку, роля этыкетак іншая — яны называюць зьмесьціва бутэлькі, і мы не пераблытаем шляхетнае віно з “Савецкім шампанскім”. Так і зь ізмамі, што дапамогуць нам зарыентавацца ў шматстайных зьявах заходнеэўрапейскай літаратуры XVII—XIX ст.
— гісторычныя й культурныя перадумовы;
— этымалёгія тэрміну;
— сьветапоглядныя й мастацкія прынцыпы;
— “высокае” й “нізавое” барока;
— барочная лірыка Джона Дона;
— нацыянальныя варыянты і найярчэйшыя прадстаўнікі барока ў лірыцы.
Барока — адна зь дзьвюх найбуйнейшых мастацкіх сыстэмаў 17 ст. Гэта рэакцыя на крызыс рэнэсансавага сьветапогляду, пошукі новай гармоніі з улікам дысгарманічнасьці навакольнага сьвету. Калі ў Англіі альбо Францыі 17 ст. сталася пэрыядам больш-менш стабільным, дык у цэлым у Эўропе гэтае стагодзьдзе — стагодзьдзе трагічнае, стагодзьдзе жахлівай Трыццацігадовай вайны (1618—1648), стагодзьдзе ажыўленьня інквізыцыі й контррэфармацыі. Досыць згадаць, што стагодзьдзе пачынаецца спаленьнем Джардана Бруна ў Рыме на Кампа дэі Ф’ёры, а таксама драмаю Галілеа Галілея, што павінен быў пад прымусам выракацца сваіх ідэяў. Гэта таксама стагодзьдзе навуковых адкрыцьцяў, што зрабілі сьветапогляд чалавека больш трагічным. Згадайма тых самых Бруна й Галілея, а таксама І. Кеплера. Бруна пастулюе ідэю шматлікасьці сьветаў, Кеплер адкрывае законы руху плянэтаў, Галілей сканструяваў тэлескоп, што дазваляў на свае вочы пераканацца ў бясконцасьці сусьвету. Заканамерна, што на зьмену геацэнтрычнай і антропацэнтрычнай сыстэмам прыходзяць іншыя. Выяўляецца, што нашая Зямля — ня толькі ня ёсьць нерухомым цэнтрам Сусьвету, але што такога цэнтру зусім не існуе. Сусьвет бязьмежны, а значыць нашая плянэта — маленькая пясчынка, загубленая ў сьвеце. Чым жа тады ёсьць чалавек на ёй? На зьмену рэнэсансавым уяўленьням пра ўсемагутнасьць чалавечай волі й багароўнасьці чалавека прыходзяць складанейшыя канцэпцыі. Асоба цяпер уяўляецца не самацэннаю, як асоба Рэнэсансу. Цяпер асоба залежыць ад атачэньня: ад прыроды й ад іншых людзей. Трагічная антыномія: чалавек і вялікі, бо спазнае сьвет, і мізэрны адначасова. Ён магутны й крохкі, вечны й імгненны. Гэтая супярэчнасьць увасобілася ў геніяльнай формуле Блэза Паскаля: “чалавецтва — гэта трысьнёг, які мысьліць”. Чым болей чалавек спазнае сьвет, тым больш таямнічым і варожым уяўляецца гэты сьвет яму. Гэтае сьветаадчуваньне добра выразілася ў афарызьме Сьпінозы: “Чалавек, які думае, што ён свабодны, падобны да кінутага каменя, які думае, што ляціць”. З новага ўспрыманьня сьвету вынікае й новае мастацтва. Мастацтва, якое ў складаным і супярэчлівым сьвеце прыроды й чалавечай псыхікі высоўвае на першы плян хаатычны, іррацыянальны, дынамічны бакі сьвету, ілюзорнасьць гэтага сьвету.
Такім мастацтвам сталася барока. У Францыі, дзе дамінаваў клясыцызм, яно займала менш паноўнае становішча. Затое ў Гішпаніі, Англіі, Нямеччыне, Нідэрляндах, славянскіх краінах барока — на першых пазыцыях. Ёсьць розныя этымалёгіі тэрміну. Да прыкладу, ад францускага прыметніка, які паходзіць ад партугальскага назоўніка, што азначае “пэрліну няправільнай формы” — “perola baroca”.
Барока — гэта адначасова й тып сьветаўспрыманьня, і стыль у мастацтве. Найважнейшыя сьветапоглядныя рысы барока, яго ўлюбёныя ідэі — гэта, па-першае, vanitas (марнасьць гэтага сьвету). Характэрны прыклад — “Насьледаваньне псальму CXLV” Франсуа Малерба (дарэчы, клясыцыста, але тэма верша барочная), дзе распрацоўваецца найтрадыцыйнейшая зь Сераднявечча тэма роўнасьці ўсіх перад сьмерцю, з чаго вынікае марнасьць імкненьня да багацьця й славы ў гэтым сьвеце. Бо ўсе мы сьмяротныя, а таму й наймагутнейшага валадара, і яго слугу чакае ўрэшце аднолькавы лёс:
Хай душа да спакусаў зямных не паверне!
Іх вабноты — што хвалі на воднай паверхні,
Якім вецер спачыць не дае.
Марны гонар адкінь, гэта гібельны трунак,
Бог жыцьцё даў табе ў падарунак,
Толькі Ён варты шаны твае.
Каля тронаў манархаў, трываючы кпіны,
Мы ганебна згінаем калені і сьпіны,
Каб узвысіцца ўсякай цаной.
Толькі тыя, на тронах, — звычайныя людзі:
Кожны колісь нябожчыкам будзе,
Апынецца сам-насам з труной.
Усясьветную веліч, разьдзьмутую пыху
Сьмерць пускае на глум, надышоўшы паціху:
Мерцьвякі й цішыня на вякі!..
Ці ты моцны ўладар, ці прыніжаны лёкай —
У зямліцы ляжы й не галёкай,
Покуль цела грызуць чарвякі!
Шанавальнікі міру, аматары бітваў,
Іх імёнаў і ў кнізе ніхто не вычытваў…
Дзе іх скіпетры, дзе іх пасад?..
А каля ўладароў — бедакі, недалугі —
Лягуць іхныя верныя слугі,
І нікога ня вернеш назад.
Другі важны прынцып — inconstantia (непастаянства, пераменлівасьць). Сьвет уяўляеца барокавым аўтарам нясталым, зьменлівым, знаходзіцца ў вечным руху. Усьведамленьне пастаяннага непастаянства сьвету дае апору чалавечай душы, дазваляе захаваць пастаянства ды вернасьць сабе. (Яскравым прыкладам ёсьць “Стансы да Непастаянства” паэта-лібэртэна Эцьена Дзюрана.) Барочныя паэты зьвяртаюцца да тэмы непастаянства шчасьця, а таксама хісткасьці жыцьцёвых каштоўнасьцяў, усемагутнасьці фатуму й выпадку. Нездарма сымбаль эпохі — гэта кола Фартуны. Аптымізм, што біў ключом у гуманістаў, падчас зьмяняецца ў паэтаў барока змрочнай ацэнкаю рэчаіснасьці, а захапленьне чалавекам — падкрэсьленьнем яго падвойнасьці, непасьлядоўнасьці, сапсаванасьці (сталая тэма так зв. “бытавых” раманаў). Возьмем верш ангельскага паэта Джона Дона “Жаночая вернасьць”, які трактуе ў іранічным (і нават самаіранічным ключы) тэму непастаянства — як тэму маральнай сапсаванасьці. Прычым непастаянства становіцца для амаральных герояў своеасаблівым філязофскім алібі, апраўданьнем паводзінаў:
Мяне кахаеш цэлыя паўдня!
А што як заўтра — здрада і хлусьня?
Што скажаш мне? Што верная, таму
Што здрадзіла пакуль мне аднаму?
Што мы былі ня тыя, як цяпер,
Калі давалі клятвы напавер?
Што вернае каханьне — люты зьвер?
Што толькі сьмерць разлучыць (але сон —
Як скон, бо сьмерць падобная да сну),
І ўся любоў памрэ за ноч адну?
Што здрада і мана жывуць спакон
Вякоў, таму няма тваёй віны:
Мы ўсе — ахвяры здрады і маны?
Але ці стану дакараць дарма,
Бо пэўнасьці няма
Ў пытаньнях вернасьці і здрады:
Мо заўтра сам я здрадзіць буду рады?
Трэці вызначальны прынцып барока — так званая discordiaconcors (аб’яднаньне нечаканасьцяў, спалучэньне неспалучальнага). Напрыклад, высокае й нізкае па-барочнаму спалучаюцца ў вершы Джона Дона “Блыха”. Вобраз блыхі быў досыць традыцыйным з часоў сераднявечча і, як сёньня ні дзіўна, асацыяваўся з тонкай эротыкай. Сераднявечная гігіена пакідала жадаць лепшага, таму каханак лёгка мог знайсьці блыху на целе сваёй каханай. Яму заставалася толькі пераадолець агіду і апяяць гэтую блыху ў вершы. У 16 ст. такіх вершаў зрабілася так шмат, што зь іх складаліся цэлыя “блышыныя анталёгіі”, у адну зь якіх уваходзіла ажно 50 вершаў на розных мовах. Вось жа, тэма надзвывчай традыцыйная, але як па-наватарску Дон яе распрацаваў. Пачнем з таго, што блыха ў паэта пакусала абодвух каханкаў, тым самым зьмяшаўшы іх кроў, але зьмяшала нявінным чынам — ніякага кровазьмяшэньня ў дрэнным сэнсе гэтага слова не было, і каханьне ад гэтага павінна стацца толькі мацнейшым. Але паэт не супакойваецца на гэтым, і працягвае разьвіваць матыў крыві, пераходзячы межы ўсякай прыстойнасьці, але ж як дасьціпна! Рэч у тым, што гераіня захоўвае цнатлівасьць, а герой прагне яе гэтай цнатлівасьці пазбавіць. А значыць, шчасьлівіцы-блысе ўдалося пакаштаваць таго, пра што лірычнаму герою застаецца толькі марыць. Але ў дадатак каханка жорстка забівае блыху й гаворыць, што ад такой маласьці пралітай крыві нікому не зрабілася горай. Як вы разумееце, герой тут жа спрытна ловіць яе на слове, намякаючы, што і ёй ніяк не пашкодзіць яшчэ адно маленькае праліцьцё крыві.
Зірні, у гэтай скочкі на сьцяне
Ёсьць тое, ў чым адмовіла ты мне!
Піла зь мяне, а потым, уяві,
Пакаштавала і тваёй крыві,
Замест адной, напіўшыся дзьвюма.
Але кровазьмяшэньня тут няма,
Ні ганьбы, ні распусты, ні граху:
Кроў, што не дасталася жаніху,
Патрапіла ў маленькую блыху.
Спыніся, неразумнае дзіця,
Не абрывай майго — твайго! — жыцьця,
Бо гэтая блыха ёсьць я і ты,
І нашае любові храм сьвяты,
І ложак, дзе тваім бацькам на злосьць
Спачылі мы і нашая мілосьць.
Мы — болей чым сям’я: загіну я,
І самагубствам будзе сьмерць твая.
Забойства — грэх, а ў храме — утрая!
Бязьлітасная! Выбухнуў твой гнеў,
Пазногаць ад крыві пачырванеў.
У чым яе злачынства, апрача
Крыху крыві з каханага пляча?
Ты кажаш, каб ня браў да галавы,
Бо кожны з нас здаровы і жывы.
А я дык зьнемагаю пакрысе,
І мой імпэт бяды не прынясе:
Ня больш, чым кроў, зьмяшаная ў блысе!
Але перадусім творчы прынцып discordia concors рэалізуецца на ўзроўні мэтафары. І, прыводзячы прыклады, зноў ніяк не абмінуць ангельца Джона Дона. Дон — майстар звышскладанай мэтафары-канцэпта. Канцэпт — разгорнутая мэтафара, пабудаваная на парадаксальным збліжэньні далёкіх прадметаў, на кантраставам супастаўленьні нізкага й высокага. Канцэпт у Дона ня проста паэтычны прыём, але заўсёды мае самастойны сэнс: верш існуе найперш дзеля рэалізацыі канцэпта, а не наадварот, як у іншых паэтаў. Канцэпт бясконца пашыраецца й разгортваецца ў цэлы верш. Так адбываецца ў самым знакамітым вершы Дона “Разьвітаньне, якое забараняе тугу”, дзе паэт трактуе каханьне нашмат больш сур’ёзна, чым у “Блысе”. Дарэчы, легенда (прычым ня вельмі верагодная) сьведчыць, што гэты верш паэт напісаў на разлуку са сваёй жонкаю ў 1611 годзе, перад тым як выправіцца ў замежнае падарожжа. Барочная мэтафара-канцэпт праходзіць праз увесь твор. Спачатку разлука параўноўваецца са сьмерцю праведніка, які не памірае цалкам, бо памірае толькі тленная абалонка. Пасьля каханкі ў разлуцы параўноўваюцца з залатой пласьцінай пад час коўкі: яна бясконца танчэе й выцягваецца, але аказваецца трывалаю й не разьбіваецца. Нарэшце, пара каханкаў у расстаньні прыпадабняецца да ножак цыркуля: як бы далёка ні кружыла адна зь іх, другая заўсёды ў сярэдзіне й прыцягвае першую да сябе.
Як праведнік сваёй пары
Шапне душы: “Ляці дадому!”,
І завагаюцца сябры:
Жывы ці мёртвы — невядома,
Так мы, расстаўшыся бязь сьлёз,
Мілосьці не атруцім смуткам:
Ці ж аддамо супольны лёс
На ганьбаваньне брудным чуткам?
Калі хістаецца зямля,
Трасуцца з жаху малаверы,
Ды не палохае здаля
Нябачны зрух нябёснай сфэры.
Зямных любоўнікаў трасе
Ад страху змарнаваць каханьне,
Бо іх пачуцьці пакрысе
Разлука вынішчыць дазваньня.
А мы з табой кахаем так,
Што душы праз гады разлукі
Мацнейшыя за вуснаў смак
І прагныя любошчаў рукі.
Бо нашых душаў больш ня дзьве,
А — зьлітак золата адзіны,
Якога ўдар не разарве,
А толькі вытанчыць пласьціну.
Як ножкі цыркуля, мы круг
З табою крэсьлім, дарагая;
І хоць адна на месцы, рух
Няўзнак ёй надае другая.
Адна ў сярэдзіне знарок,
Але схілілася ў чаканьні,
Каб чуць тае, далёкай, крок
І выпрастацца на спатканьні.
Будзь мне апораю ў хадзе,
Каб на кругох ня схібіў квола,
І шлях зваротны прывядзе
Туды, дзе пачынаў я кола.
Аўтары барока падкрэсьліваюць вялізарную неадпаведнасьць паміж усім бачным, уяўным — і сутнасьцю рэчаў. Яны малююць быцьцё ў яго разарванасьці, сутыкаюць пачаткі цялесны й духоўны, выяўляюць, з аднаго боку, сваю прывязанасьць да пачуцьцёвай прыгажосьці сьвету, а з другога — усьведамляюць марнасьць зямнога існаваньня. Яны ня толькі бачаць і ўсьведамляюць крызыс, ня толькі выражаюць пачуцьці разгубленасьці, а падчас і роспачы перад вялікімі катаклізмамі свайго часу. Аўтары барока шукаюць таксама шляхоў супрацьстаяньня й пераадоленьня гэтага крызысу. Яны імкнуцца адстаяць, абараніць чалавечую годнасьць ад наступу варожых сілаў. Яны спрабуюць творча пераасэнсаваць вынікі гэтага крызысу, зрабіць зь яго высновы, узбагаціць у сьвятле яго ўрокаў старое, рэнэсансавае, шмат у чым наіўнае разуменьне сьвету й чалавека ў ім.
Такім чынам, найістотнейшыя рысы барока — кантраснасьць і дынамізм мастацкай сыстэмы, антытэтычнасьць. Сутыкненьне прадметнасьці, канкрэтнасьці выявы й алегарычнага, мэтафарычнага бачаньня сьвету, натуралістычнасьці й містыкі, інтэлектуальнай насычанасьці — і іррацыяналізму. Пры гэтым згаданая антытэтычнасьць праяўляецца нават тады, калі той ці іншы пісьменьнік зьвяртаецца толькі да аднаго з двух супрацьлеглых пачаткаў. Напрыклад, да авантурнага гераізму альбо да нізьменных праяваў жыцьцёвага быту, што зьяўляюцца ў сатырычнай паэзіі. Другі полюс у такіх выпадках як бы маецца на ўвазе.
Абвострана адчуваючы супярэчлівасьць сьвету, аўтары барока разам з тым імкнуцца выяўляць жыцьцёвыя зьявы ў іх дынаміцы, плыннасьці, пераходах. Гэта датычыць ня толькі ўспрыманьня прыроды й унутранага сьвету чалавека. Гэта датычыць таксама і працэсаў грамадзкага жыцьця, за якім уважліва сочаць барочныя раманісты.
Барока — мастацтва нязвычнасьці й празьмернасьці. Барока адрозьнівае, звычайна, павышаная экспрэсыўнасьць і эмацыйнасьць, схільная да патэтыкі. Падчас яно даходзіць да афэктацыі, за якой, здараецца, хаваецца адсутнасьць сапраўдных пачуцьцяў, сухаваты й абстрактны разьлік. Яно схільнае ня толькі да эмацыйнай, але й філязофскай перанасычанасьці. Заўважнае імкненьне ўразіць чытача, гледача, слухача. Адсюль імкненьне да дысанансаў, да зьмешваньня трагічнага й камічнага (чаго блізка не дапускалася ў клясыцызьме). Для барока характэрная маляўнічая выява дэталяў, арнамэнталізм.
Разам з тым барока неаднароднае. У ім ёсьць і арыстакратычнае крыло, і моцная дэмакратычная плынь. Арыстакратычная тэндэнцыя ўвасобілася ў “высокім” барока, дэмакратычная — у т.зв. “нізавым” барока. “Высокае барока” праявілася ў такіх жанрах, як трагедыя, панегірычная паэзія, гераічная паэма, санэт. Для яго характэрныя пафаснасць і урачыстасць. А ў жанрах сатырычнага верша, прыпавесці, народнай драмы й камедыі, утопіі, палітычнага трактату й асабліва авантурнага раману праяўляе сябе барока “нізавое”. “Нізавое барока” сінтэзавала ў сабе традыцыі народнай (карнавальнай) і пісьмовай (кніжнай) культураў.
Сярод найбуйнейшых прадстаўнікоў “высокага” барока ў лірыцы трэба назваць італьянца Джамбатысту Марына (1569—1625), які спарадзіў цэлую плынь “паэтаў-марыністаў”. Згадайма й гішпанца Луіса дэ Гонгару-і-Арготэ (1561—1627), найбольш вытанчанага й мудрагелістага, “цёмнага” з паэтаў, якому таксама шмат насьледавалі, што прывяло да зьяўленьня цэлага стылю культыстаў (альбо гангарыстаў) у гішпанскай паэзіі.
Гонгара творыць свой паэтычны сьвет, агортваючы рэальнасьць пышным воблакам мэтафараў. Таму яго радкі трэба разгадваць, расшыфроўваць, і гэта была сьвядомая ўстаноўка паэта — так ён запрашае чытача да сутворчасьці. У паэтычным слоўніку Гонгары ёсьць своеасаблівыя апорныя словы, на якіх будуецца цэлая сыстэма мэтафараў: крышталь, рубін, пэрлы, золата, сьнег, гвазьдзікі й г.д. кожнае зь іх набывае той ці іншы сэнс у залежнасьці ад кантэксту. Так, “крышталь” можа азначаць ня толькі ваду, крыніцу, але й цела жанчыны ці яе сьлёзы. “Золата” — гэта золата валасоў, золата аліўкавага алею, золата пчаліных сотаў і г.д. Пры ўсёй маляўнічасьці вобразаў Гонгары яны апэлююць пераважна да інтэлекту. Ф. Гарсія Лорка пісаў пра яго так: “Мала чытаць Гонгару, яго трэба вывучаць. Гонгару, у адрозьненьне ад іншых паэтаў, якія самі прыходзяць да нас…, трэба шукаць, і шукаць розумам”.
Гонгара быў аўтарам узьнёслых санэтаў пра каханьне, балядаў, стылізаваных пад народныя, дасьціпных сатырычных вершаў-летрыльяў, а таксама дзьвюх паэмаў. Першая зь іх — “Паданьне пра Паліфэма й Галатэю” (1612), а другая — вяршыня творчасьці Гонгары — звышскладаная, мэтафарычна насычаная паэма “Самоты” (1614), якую ў Гішпаніі не разумее амаль ніхто. Паэма засталася няскончанай, з чатырох задуманых частак Гонгара напісаў толькі “Першую самоту” і частку “Другой самоты”. Сама назва шматзначная й сымбалічная: самота палёў, лясоў, пустэльняў — і самота чалавечага лёсу. Вандроўкі галоўнага героя ўспрымаюцца як сымбаль чалавечага існаваньня. Сюжэту практычна няма. безыменны юнак, які расчараваўся ўва ўсім, які пакутуе ад непадзеленага каханьня, у выніку караблекрушэньня апынаецца на невядомым беразе. Але сюжэт патрэбны толькі як нагода для найтанчэйшых асацыяцыяў у сьвядомасьці героя. Паэма перанасычаная вобразамі, мэтафарамі, што стварае эфэкт “цёмнасьці” стылю.
Баляда Гонгары, якую я прапаную вашай увазе, апявае тыпова барочныя тэмы: зьменлівасьць і хуткаплыннасьць шчасьця, марнасьць надзеяў на лепшае, бо лёс чалавека ў гэтым сьвеце — гора й пакуты:
Засмучаны сьпеў Алкіноеў
Сьпявае Арфэй Гвадыяны,
Што радасьць мінае імгненна,
А гора — з табой да магілы.
Бярэ ён пявучую цытру,
Кранаецца струн залатых ён,
І ім адгукаюцца горы
І долы, і хвалі марскія.
Як услаўляе ён шчасьце,
Як апявае надзею!
І слухаюць горы і долы,
І мора ягоную песьню:
“Жыцьцё наша — міг,
а надзея — нам вечна апора.
Удача бяжыць ад нас,
да нас сьпяшаецца гора”.
Падобнае шчасьце на кветку,
На тую, якая на золку
Пялёсткі свае раскрывае,
Але к адвячорку ўжо вяне.
А гора, як дуб векавечны,
Галіны ўздымае магутна;
Ягонай лістоты зялёнай
Ссушыць не пад сілу й стагодзьдзям.
Жыцьцё мімалётнае наша
Параненай сарнай імчыцца.
Але не сьпяшае фартуна:
Паўзе яна ўсьлед па-сьлімачы.
“Жыцьцё наша — міг,
а надзея — нам вечна апора.
Удача бяжыць ад нас,
да нас сьпяшаецца гора”.
Пераклаў з гішпанскай Аляксей Зарыцкі
З Гонгарам і прадстаўнікамі яго школы палемізаваў Франсіска Кевэда (1580—1645), правадыр іншай школы ў паэзіі гішпанскага барока — кансэптызму (ад слова кансэпт, то бок складаная мэтафара). Яго паэтычны дыяпазон вельмі шырокі — ад узьнёслых сумных вершаў да бурлескавай сатыры. Паэзія Кевэда будуецца на супрацьпастаўленьні прыўкраснага сьвету мары бруднаму выродліваму сьвету рэальнасьці. Гэтая выродлівая рэальнасьць бязьлітасна ўрываецца ў сьвет мроі, амаль не пакідае яму месца на зямлі. Адсюль пэсымізм Кевэда, тэма сьмерці й тленнасьці ўсяго на зямлі. Але вяршыня творчасьці Кевэда — яго сатыра. Як сатырык ён больш сьмелы й пасьлядоўны, чым Гонгара. Адна з галоўных тэмаў — крытыка ўлады грошай. Напрыклад, летрылья пра “ўсемагутнага кабальера дона Дынэра”.
Прадстаўнікі паэзіі “высокага” барока — гэта таксама Ян Анджэй Морштын з Польшчы, Іван Гундуліч з паўднёваславянскага Дуброўніка, Венсан Вуацюр з Францыі — лідэр “прэцыёзнай” літаратуры.
Асобнага расказу вартая барочная паэзія ў Англіі. Яе найбуйнейшым паэтам быў Джон Дон (1572—1631). На пачатку творчасці Дон стварае сьвецкую, жыццярадасную паэзію, дзе яшчэ моцныя традыцыі Рэнэсансу. Гэта перадусім лірычны цыкл “Песьні й песенькі” (90-я гады 16 — пачатак 17 стст.). Дон малюе ў іх пачуцьцёвую жарсьць, якая перамагае ўсё на сваім шляху. Тонкім эратызмам адзначаная элегія “Ідучы ў ложак”.
Хутчэй да справы, госьця дарагая!
Бяз працы, як ад стомы, зьнемагаю —
Нібы ваяр, што не ўступае ў бой,
Хоць бачыць ворага перад сабой.
Скінь гэты пас, зіхоткі, як сузор’е,
Што зьзяе незалежна ад надвор’я.
Пасьля нагруднік. Так яму, здымі,
Бо любавацца не дае грудзьмі!
А потым расшнуруйся — на дарожку,
Якая проста прывядзе да ложку.
А вось і чорнай зайздрасьці прадмет —
Бо я яму зайздрошчу! — твой карсэт.
Паўзе сукенка з плеч — спаўзае гэтак
Цень ад пагорку з лугавіны кветак.
Здымі вянец, каб не хаваў красы:
Твая карона — самі валасы.
Скінь туфлікі хутчэй, бо толькі босы
Ступае на любоўныя нябёсы.
Нібы анёл, што ў беліні адзеж
Сыходзіць да людзей, у Рай вядзеш,
Што мусульманам дадзены па сьмерці.
Гавораць, носяць белае і чэрці,
Ды вусьцішы няма — зірні сама —
Не валасы, а плоць стаіць тарчма…
Рукамі вандраваць прашу дазволу
Паміж і за, і перад, і наўкола.
Мой вечны скарб, імпэрыя мая,
Краіна, дзе ўладар адзіны — я,
Дзяржава, дзе пакліканы ў цары я,
Амэрыка — і я цябе адкрыю.
Мне твой палон — свабода на вякі,
Кладу пячатку дотыкам рукі.
Аголенаю будзь! Хіба ж надзела
Душа твая апратку? Так і цела.
У дыямэнтах з ног да галавы,
Як Аталанта зь яблыкамі, — вы
Падманваеце нас усім, што звонку.
Ды толькі дурні любяць абалонку.
Ці ж рамай ачароўвае абраз?
Так і жанчыны спакушаюць нас
Тым, што глыбей, і толькі дылетанты
На вокладку мяняюць фаліянты.
Хутчэй адкрыйся мне, як чытачу;
Як павітуха, знаць цябе хачу!
Скінь белую кашулю, строй астатні,
Адно нявіннасьць не хавай у шатні:
Я распрануўся для цябе адной.
Саромеесься — то накрыйся мной.
У 1615 годзе — круты паварот лёсу — Дон прымае духоўны сан і робіцца доктарам багаслоўя ў Кембрыджы. Пасьля ён пробашч у некалькіх парафіях, і нарэшце — вяршыня яго рэлігійнай кар’еры — Дон робіцца настаяцелем Сабора сьвятога Паўла ў Лёндане. Адпаведна мяняецца й творчасьць паэта. Яго пазьнейшым вершам уласьцівае трагічнае сьветаадчуваньне, рэлігійны аскетызм і містыцызм. Дон карыстаецца ўскладненым рытмам, аддае перавагу гратэскавым вобразам, сьмела спалучае абстрактныя развагі й лірычныя прызнаньні.
Пры канцы жыцьця Дон стварае свае знакамітыя “Сьвятыя санэты”. Дасьледчыкі давялі, што яны зьвязаныя з сыстэмай рэлігійнай мэдытацыі, распрацаванай езуітам Ігнацыем Лаёлам у сваіх “Духоўных практыкаваньнях”. Той, хто імі займаўся, мусіў штодзень узнаўляць у сьвядомасьці тыя ці іншыя эвангельскія сцэны (уваходжаньне ў Ерузалім, укрыжаваньне й г.д.) і перажываць з гэтай нагоды тыя ці іншыя эмоцыі. Вынікам практыкаваньня была мысьленчая гутарка з Творцам. Санэты Дона сваёй структурай нагадвалі практыкаваньні Лаёлы. Гэта развагі пра сьмерць, пра пакаяньне, пра Страшны суд, пра боскую любоў і г.д. Напрыклад, 10 санэт у беларускім перакладзе Натальлі Ламекі, дзе гаворыцца пра сьмерць і яе пераадоленьне:
Не ганарыся, Сьмерць, калі цябе
Магутнай клічуць — то хлусьні трызвон.
Хто трапіў ў твой бязьлітасны палон,
Ня гіне, Сьмерць, — ня зьнішчыш і мяне.
Шмат радасьці ў спакоі, моцным сьне —
Паплечніках, што твой вартуюць трон.
А цела знойдзе, калі зыйдзе сон,
Спачын і ціш, тлен душу абміне.
Рабыня лёсу, роспачных, цароў,
Жывеш атрутай, немаччу, вайной,
Каханьне, опіюм лягчэй, чым твой
Удар, прыносяць шчасьце сьветлых сноў.
Імгненьня бліск — і ў вечнасьць адыдзеш,
Ня будзе сьмерці больш, Сьмерць, ты памрэш.
Першая кніга вершаў паэта выходзіць толькі пасьля сьмерці, у 1633 г. А пасьля былі доўгія гады забыцьця — і вялікая слава толькі ў ХХ ст., калі Дона заслужана ставяць амаль упоравень з Шэксьпірам. Пры канцы жыцьця Дон-сьвятар прачытаў шмат казаньняў. Адно зь іх стала знакамітым у ХХ ст., калі трапіла ў эпіграф і дало назву раману Э. Хэмінгуэя “Па кім звоніць звон”: “А таму не пытайся, па кім звоніць звон. Звон звоніць па табе!” У ХХ ст. Дона вельмі любілі некалькі паэтаў-ляўрэатаў Нобэля. Адзін зь іх — Т.С. Эліёт, што зрабіў Дона знакамітым. Другі — І. Бродзкі, што зрабіў Дона знакамітым на савецкай і постсавецкай прасторы, пераклаўшы колькі яго вершаў і напісаўшы сваю “Вялікую элегію Джону Дону” з рэфрэнам “Джон Донн уснул”.
Дон стаўся пачынальнікам адразу дзьвюх школ у ангельскай паэзіі барока. Па-першая, гэта так званая “мэтафізічная школа” паэтаў. Усе яна вучыліся ў Дона лірычнай інтэнсыўнасьці яго паэзіі, яе скіраванасьці ўнутар, звароту да свайго глыбока асабістага досьведу, а таксама драматызму лірыкі, гульні розуму, захапленьню мэтафарамі-канцэптамі. Найлепшыя з паэтаў-“мэтафізікаў” — гэта Эндру Марвэл, Рычард Крэша, Абрагам Коўлі, Генры Воэн. Але найбольш значны сярод паэтаў-мэтафізікаў, якія разьвівалі матывы Дона, — гэта Джордж Гербэрт (1593—1633), чые вершы тэматыкай і паэтыкай часам нагадваюць “Сьвятыя санэты” Дона. Яскравым прыкладам можа паслужыць санэт “Адкупленьне”:
Багаты нехта даў пазыку мне;
Я сьмелы стаў і думаў: не ўрачэ
Мяне мой лёс — хоць я й не расквітнеў —
Ён мне даруе доўг і дасьць яшчэ.
Знайсьці ў нябёсах я хацеў яго;
Мне расказалі там, што ён даўно
Ўжо на зямлю сышоў, дзеля таго
Каб там набыць каштоўнае майно.
Яго шукаў я па вялікіх гарадох,
Палацах, ды тэатрах, ды садох,
Шляхетнасьць знаючы яго; але дакор
І рогат злодзеяў, забойц пачуў,
Калі знайшоў яго. Ён мне шапнуў:
“Пазыку Вам дарую” — і памёр.
Пераклаў з ангельскай Лявон Баршчэўскі
Іншым шляхам пайшлі ангельскія паэты-“кавалеры”. Яны захапляліся віртуознай гульнёю розуму ў Дона, любілі антычнасьць, імкнуліся філігранна апрацоўваць свае вершы. Галоўнае, што іх адрозьнівае ад мэтафізікаў, — гэта іншая інтанацыя прамовы, зьвернутай да пэўнага, вузкага кола людзей. Густы і ўмоўнасьці гэтага кола — найперш, каралеўскага двара, — і ўлічвалі кавалеры. Адсюль тэмы мастацтва, бестурботнай весялосьці, не-думаньня пра заўтрашні дзень. Калі мэтафізікі рабілі з факту чалавечай сьмяротнасьці выснову mementomori, дык кавалеры — супрацьлеглую ёй — carpediem. У гэтую школу ўваходзілі Томас Кэр’ю, Рычард Лаўлэйс, Робэрт Герык ды інш.
Француская паэзія “нізавога” барока прадстаўлена творчасьцю паэтаў-лібэртэнаў (вальнадумцаў). Яны выражаюць тыповыя матывы непастаянства, хісткасьці, крохкасьці ўсяго жывога, але спалучаюць гэта з выражэньнем палкай прывязанасьці да свайго зямнога існаваньня, да плоцкіх радасьцяў, выражаюць заўсёдную прагу асалодаў. Гэта ўсё эпікурэйскі, матэрыялістычна настроеныя паэты — фаварыты багатых мэцэнатаў альбо непрыкаяныя дзеці багемы, вясёлыя марнатраўцы, прыжыгальнікі жыцьця й куцілы, адчайныя шукальнікі прыгодаў. Усе яны збольшага схільныя да атэізму й матэрыялізму. А значыць, паводле іх лёгікі, калі нас не чакае райская ўзнагарода, то й праведнага жыцьця весьці ня трэба. Наадварот, трэба карыстацца з кожнага моманту гэтага існаваньня, бо іншага жыцьця ня будзе. Як нам раіў яшчэ лацінскі паэт Гарацы, “carpe diem”, то бок “лаві момант!”. Такая жыцьцёвая філязофія досыць коратка і ёміста сфармуляваная ў вершыку паэта-лібэртэна Клода дэ Бло:
Той сьвет — хімэра, гэты сьвет —
Краіна марнасьцяўі і бед.
Так пі, кахай, ня бойся сьмерці
Ні ў радасьці і ні ў журбе,
І ў дапамогу Бог табе,
Пакуль цябе ня возьмуць чэрці.
Паэт 19 ст. Тэафіль Гацье назваў паэтаў-лібэртэнаў “гратэскамі”, а францускія гісторыкі літ-ры падчас называюць іх “рамантыкамі часоў Людовіка ХІІІ”. Аднаго такога паэта, Эцьена Дзюрана, мы ўжо згадвалі. У яго “Стансах Непастаянству” традыцыйныя барочныя матывы выражаныя з падкупальнай шчырасьцю й непасрэднасьцю. Ацаніць шчырасьць і разам з тым прарочую глыбіню стансаў можна, калі ведаць, што яны напісаныя палкім 26-гадовым закаханым, які за ўдзел у змове й абразу яго каралеўскай вялікасьці быў чвартаваны, а пасьля спалены на Грэўскай плошчы.
Паэты-лібэртэны праяўляюць нязьменны скепсыс што да існаваньня Бога, а таму з іроніяй ставяцца да ўсіх праяваў рэлігійнага фанатызму. Падзяленьне на каталікоў і пратэстантаў у гэтым сьвятле ня мае ніякага сэнсу. Тваё веравызнаньне? Якая розьніца. Так бы мовіць, абы чалавек быў добры. Пра гэтае й верш лібэртэна Клода дэ Бло:
Ты каталік ці гугенот,
Альбо шануеш Магамэта,
Ці той жа веры, што твой кот —
Усё адно, ня ў гэтым мэта.
Кахай жанчын, любі сяброў,
Каштуй шляхетныя напоі,
Жыві й ня бойся сьвятароў:
Твой Бог з табой — і бог з табою!
Цэнтральная постаць вольналюбівай лірыкі — Тэафіль дэ Віё (1590—1626). Ён пісаў вершы ў найразнастайнейшых жанрах — оды, элегіі, стансы, санэты, сатыры, эпіграмы. Асноўныя матывы яго паэзіі — жывое пачуцьцё прыроды, чыста паганскі культ зямнога жыцьця й зямнога каханьня, падкрэсьлены інтарэс да ўласных пачуцьцяў і перажываньняў, нянавісьць да рознага роду аўтарытэтаў і дысцыпліны, да ўсяго, што абмяжоўвае свабоду. У аснове філязофскіх перакананьняў дэ Віё ляжыць гуманістычны культ прыроды, неад’емная частка якой — чалавек. Прырода ў сваіх законах не залежыць ад волі Творцы, існаваньне якога паэт-вальнадумнік увогуле адмаўляе.
У якасьці станоўчай праграмы паэт высоўвае патрабаваньне шчырасьці й непасрэднасьці мастака. Паэзія мусіць быць дзёньнікам душы паэта й праўдзва адлюстроўваць яго перажываньні. У адрозьненьні ад шматлікіх сучасьнікаў, што замыкаліся ў атмасфэры салёнаў ды пакояў палацаў, дэ Віё тонка адчувае прыроду. Гульня сьвятла, пералівы водных струмянёў, сьвежасьць паветра, водары красак — усё гэта ён бліскуча перадае ў сваіх вершах. Патрабуючы простасьці й шчырасьці, паэт крытыкуе манернасьць прэцыёзнай літаратуры, але не заўсёды пазьбягае яе ўплываў. Варта адзначыць выдатную вершаваную сюіту Тэафіля, якая складаецца зь дзесяці одаў, — “Дом Сыльвіі” (“LaMaisondeSylvie”). Твор быў напісаны ў самым канцы жыцьця паэта. Дэ Віё апявае тут палац у Шантыі і яго гаспадыню, герцагіню Манмарансі, у таварыстве якой ён правёў апошнія месяцы свайго жыцьця. На фоне чароўнага парку ў стылю Людовіка ХІІІ паэт малюе маладую жанчыну, якая, седзячы на беразе, ловіць рыбу, прычым рыбкі б’юцца між сабою, бо кожная зь іх хоча памерці першая, трапіўшыся на кручок да гэтай красуні (тыпова прэцыёзная дэталь). Сярод пэйзажнай лірыкі Тэафіля заслугоўвае ўвагі цудоўныя стансы “Раніца” (“LeMatin”), дзе ствараюцца зыркія карціны прыроды й вясковага быту. Вось фрагмэнты з гэтых стансаў:
Блакіт і золата, бы зерне,
Сьвітанак сее малады,
І сонца рушыць, як заўжды,
У шлях, зь якога ўжо ня зьверне.
Старая Ноч бярэ свой посах
І месячык з сабой нясе.
Сузор’і блякнуць пакрысе
І — распускаюцца ў нябёсах.
І як тут золку не дзівіцца!
Малое цешыцца ягня,
Што скача з надыходам дня
Паміж зяленіва травіцы.
Чуваць, як птушкі гучным хорам
Вітаюць дзённае сьвятло,
Што азарае ім жытло
І бляску дадае іх пёрам.
Вунь праца спорыцца на нівах,
Зьдзірае скуру плуг зь зямлі,
Вясковец крочыць па ральлі
Й жане быкоў сваіх лянівых.
Вунь занурылася ў работу
Аліцыі верацяно:
Хутчэй, бо маці ўжо даўно
Схілілася ля калаўроту!
Наш Алідор, згубіўшы скарбы,
Што кагадзе знайшоў у сьне,
Шукае ісьціны ў мане
Й начной відзежы песьціць фарбы.
Жалеза прыручае волат,
Палае горан каваля,
І іскры бачныя здаля,
Як па кавадле ўдарыць молат.
Здаецца, што агеньчык сьвечкі
Памёр, хоць покуль не пагас, —
То сонца асьляпляе нас
І рэшткі цемры гоніць прэчкі…
Вельмі паказальная, што да лірыкі лібэртэнаў, таксама творчасьць Марка-Антуана дэ Сэнт-Амана (1594—1660), яшчэ аднаго зь першых прадстаўнікоў літаратурнай багемы 17 ст. Жыцьцё паэта было поўнае самых розных прыгодаў. Ён пабываў бравым салдатам, звыклым да паходнага жыцьця, сталыя гады таксама правёў у вандроўках. Сэнт-Аман пісаў у розных жанрах, але найлепш яму ўдаваліся вершы, якія ён называў “капрызамі” (caprices): гэта застольныя песьні, эпіграмы, санэты, оды, сатыры, маленькія паэмы, накіданыя ім падчас таварыскіх банкетаў. Паэт стварае каноны так званай “лёгкай паэзіі”, апяваючы сяброўства, лёгкі флірт і віно, адным словам, зьвяртаючыся да тэмаў “анакрэонтыкі”. Найлепшыя творы Сэнт-Амана прасякнутыя п’янкім духам незалежнасьці, адчуваньнем паўнаты жыцьця, імкненьнем сьледваць прыхамацям сваёй фантазіі, загаду сваіх пачуцьцяў. Варта адзначыць рытм, характэрны для эпікурэйскі-вакхічных вершаў Сэнт-Амана: ён гранічна імклівы, бурлівы. Паэт як бы хоча дагнаць імклівую плынь самога часу. Паэту дарагое кожнае імгненьне, і ён быццам ловіць яго, дробячы на мільёны мікраімгненьняў, і ўсё фіксуе. Апроч гэтага, у вершах Сэнт-Амана адлюстраваліся ўражаньні ад далёкіх падарожжаў, экзатычныя краявіды й жанравыя карціны. Тут трапляюцца маляўнічыя апісаньні Ўсходу, паўднёвай Гішпаніі й Турцыі. Адзін зь вершаў Сэнт-Амана, напісаны ў Варшаве, апісвае ваяўнічых запарожскіх казакаў, якія вядуць змаганьне супраць Польшчы.
Францускае “высокае” барока праявілася ў так званай прэцыёзнай лірыцы. Гэта паэзія, што культывавалася заўсёднікамі арыстакратычных салёнаў. Яе найталенавіцейшы прадстаўнік — паэт з асяродзьдзя маркізы дэ Рамбуе Вэнсан Вуацюр (1598—1648). Паэзія Вуацюра, як тыповая салённая лірыка, разьвівалася ў рэчышчы малых лірычных жанраў, такіх як мадрыгалы, санэты, песьні й г.д. Шырока ўжываюцца распаўсюджаныя ў сярэднявечнай літаратуры формы: вілянэль, рандо, баляда. Ягоная творчасьць вельмі літаратурная й пазбаўленая сур’ёзных “праўдзівых” пачуцьцяў. Усе ягоныя вершы напісаныя “на выпадак”, на зусім несур’ёзныя тэмы. Як дасьціпна заўважыў Лансон, “Вуацюр патраціў больш розуму на дробязі, чым іншыя пісьменьнікі на самыя важныя рэчы”. Вуацюр ствараў вершы для вузкага кола вытанчаных людзей, і таму ўжываў у іх намёкі й жарты, зразумелыя толькі ўдзельнікам гэтага гуртка. Але, нягледзячы на гэта, вершы Вуацюра атрымалі рэзананс і далёка па-за межамі салёну Рамбуе. У 1638 г. паэтычнае спаборніцтва Вуацюра з паэтам Бэнсэрадам, пад час якога Вуацюр напісаў “Санэт да Ўраніі”, а Бэнсэрад — санэт “Іов”, падзяліла ўсіх парыскіх літаратараў на два варожыя лагеры — “ураністаў” і “іавістаў”.
Найчасьцей вуацюраўскі верш — гэта вышуканы, насычаны гіпэрбаламі камплімэнт. Да прыкладу, краса дамы можа разгорнута параўноўвацца з красою прыроды, са зьзяньнем сьвітанку, бляск якога красуня зацьмявае сваім боскім выглядам (згаданы санэт “Прыгажуня, што ўстае рана”). Гэта могуць быць і скаргі з нагоды нячуласьці, абыякавасьці каханай, якая захоўвае непрыступнасьць. Стыль прэцыёзных паэтаў адзначаны пячаткаю штучнасьці; там шмат прыёмаў, што шырока ўжываліся яшчэ італьянскімі пэтраркістамі 15—16 ст., — разгорнутых мэтафараў, кідкіх антытэзаў ды гіпэрбалаў, гульні словаў. Абавязковая адзнака гэтай лірыкі — т. зв. pointe — яскравая канцоўка твору, вершаваная формула, што мела ў сабе элемэнт эфэктнай дасьціпнасьці й была кульмінацыяй у кампазыцыі твору. Зрэшты, Вуацюру ў сваіх творах часьцяком удавалася вызваліцца ад хітрыкаў рыторыкі, ад зьбітых прэцыёзных штампаў й дабівацца чароўнай натуральнасьці й лёгкасьці стылю. Яскравым прыкладам ёсьць той самы “Санэт да Ўраніі”:
Ураніі служу і ўвечары, і ўраньні,
Ня маючы надзей на ўцёкі і гады.
Я трапіў у яе вязьніцу назаўжды:
Няволя — родны дом, свабода — на выгнаньні.
Уранія — як лёд, і літасьці — ні званьня,
Ды бласлаўляю боль, гатовы сапраўды
Дзеля яе красы загінуць без жуды.
Спагады не прашу, тым больш — выратаваньня.
Мой розум пачуцьцю гаворыць, што дарма
Прывабіла мяне любоўная турма,
І трызьніць воляю, і ўзбунтавацца кліча,
І хоча ратаваць у смутку і бядзе…
Ды раптам згадвае каханае аблічча —
І перш за пачуцьцё ў палон яе ідзе.
Сярод паэтаў Нямеччыны 17 ст. першым варты згадкі Марцін Опіц (1597—1639), рэфарматар нямецкай паэзіі, заснавальнік так званай Першай сілезскай (шлёнскай) школы паэтаў. Да яго нямецкія паэты пісалі пераважна на лаціне, пасьля — на нямецкай, бо гэта ён давёў, што й па-нямецку можна ствараць шэдэўры. Гэта Опіц увёў у Н. сыляба-тоніку, а свае прынцыпы выклаў у “Кнізе пра нямецкае вершаскладаньне” (1624). Але Опіц — гэта яшчэ не барока, а хутчэй клясыцызм, напраўду барочную паэзію стваралі яго вучні Флемінг і Лагаў.
Паўль Флемінг (1609—1640) пры жыцьці друкаваў вершы толькі на лаціне, але пасьля сьмерці выйшлі яго нямеція творы. Перад намі паэт, надзелены неймавернай прагай жыцьця — нягледзячы на бедзтвы вайны. Перад намі паэт-патрыёт і перадусім паэт-філёзаф, глыбокі й тадначасова ляпідарны. Уражвае ягоны твор “Развагі пра час”, дзе паэт даводзіць, што час — гэта нішто іншае, як мы самі, а таму і ўсю адказнасьць нясем толькі мы. Паэт заклікае да стаічнай мудрасьці, да вернасьці свайму “я”, “бо шчасьце і няшчасьце ляжыць у табе самім” (санэт “Да самога сябе”).
Фрыдрых фон Лагаў (1604—1655) праславіўся як выдатны паэт-сатырык. Ён кідае ў твар сучасьнікам горкія й гнеўныя ісьціны. У 1638 г. ён выдаў кнігу “Дзьвесьце рымаваных нямецкіх выслоўяў”, а ў 1654 г. — свой галоўны твор “Тры тысячы нямецкіх эпіграмаў”. Паэт высьмейвае прадажнасьць, хцівасьць, крывадушнасьць уладароў, маральную разбэшчанасьць прыстасаванцаў, рэлігійную нецярпімасьць. Трэба сказаць, што ўсе азначаныя паэты — жыхары Шлёнску (Сілезіі). У немцаў нават склалася прыказка, што ў кожным сілезскім горадзе ў кожным доме ёсьць па паэту.
Быў сілезцам і Aндрэас Грыфіюс (1616 — 1664) — найвыбітнейшы паэт нямецкага барока, найтрагічнейшы сярод нямецкіх паэтаў па лёсе, сьветаадчуваньні і творчасьці. Ніхто іншы зь нямецкіх паэтаў не пачуваўся ў сьвеце так гранічна самотным і ніхто так блізка да сэрца не прымаў няшчасьцяў сваёй радзімы, ніхто іншы так востра ня выразіў барочных тэмаў крохкасьці быцьця. Улюбёныя параўнаньні Грыфіюса: чалавечае жыцьцё — агеньчык сьвечкі на вятры; чалавек — сьвечка, якая ўжо дагарае; чалавек — мімалётны й выпадковы госьць у гэтым сьвеце. Але чалавечая сьмяротнасьць і бедзтвы вайны — гэта яшчэ не найтрагічнейшае. Гэтаму яшчэ можна супрацьстаяць, бо ёсьць яшчэ чалавечы дух, апошні пункт апоры. А вось калі паэт расчароўваецца ў чалавечым духу — гэта ўжо мяжа трагізму.
Улюбёныя паэтычныя прыёмы Грыфіюса — пералічэньне, сьвядомае нагрувашчваньне вобразаў і рэзкае, кантраставае іх супрацьпастаўленьне. Антытэза — яго фірмовы знак. Грыфіюс часьцей ужывае займеньнік „мы“, чым „я“, бо прамаўляе ад асобы ўсіх сваіх сучасьнікаў. У 1636 г. ён піша свой знакаміты санэт „Сьлёзы Бацькаўшчыны”, дзе адлюстравалася ўсё пералічанае:
Мы сёньня ўжо нішто, мы больш чым люд зьдзічэлы:
Гарматны гром, разьня, крывёю сыты меч,
Плён працы рупных рук адкінуты ў нівеч, —
У друз картаўнамі абернуты край цэлы.
Палаюць вежы, ратушы ў руінах, цэрквы
Перанавернуты; магутам — голаў з плеч,
У ганьбе дзевы, вогненны шалее сьмерч —
Чума і сьмерць пажэрлі зьнебылыя целы.
Сплывае рвамі зь селішчаў жывая кроў.
Плынь нашых рэк ужо трыкроць па шэсьць гадоў
Запруды з трупаў ледзьве прарывае.
Але маўчу пра тое, што гарчэй стакроць
За сьмерць, чуму, агонь і збэшчаную плоць, —
Што скарб душы людзкой у многіх памірае.
Пераклаў зь нямецкай Васіль Сёмуха
Літаратура:
1. История всемирной литературы. В 9-ти т. Т. 4. М., 1987.
2. Менендес Пидаль Р. Темный и трудный стиль культуранистов и консептистов//Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961.
3. Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М., 1966.
4. Flemming W. Andreas Gryphius. Stuttgart, 1965.
5. Friedrich C.J. The age of the Baroque, 1610—1660. N.Y., 1962.
6. Nelson L. Baroque lyric poetry. New Hawen; L., 1961.
7. Parker D. John Donne and his world. L., 1975.
8. Rudoff M. A. Donne’s imagery. N.Y., 1962.
ЛЕКЦЫЯ 2. КЛЯСЫЦЫЗМ ЯК МАСТАЦКАЯ СЫСТЭМА
Жанр трагедыі ў францускім клясыцызме
— рацыяналізм — філязофскі падмурак клясыцызму;
— культ правілаў у эстэтыцы клясыцызму;
— клясыцыстыяная сыстэма літаратурных жанраў;
— катэгорыя гераічнага ў драматургіі П.Карнэля (трагікамэдыя “Сід”);
— катэгорыя трагічнага ў Ж. Расіна;
— янсэнісцкая канцэпцыя асобы ў трагедыях “Андрамаха” і “Фэдра”.
Падмурак клясыцызму — стварэньне рацыяналістычнай філязофіі (інакш — картэзіянства, ад імені яе стваральніка Рэнэ Дэкарта). Дэкарт (1596-1650), хоць пражыў большую частку жыцьця за межамі краіны (у Галяндыі й Швэцыі), быў сапраўдным валадаром думак у асьвечанай часткі грамадзтва. Сваім мэтадам Дэкарт абраў унівэрсальны сумнеў, які пашыраўся на ўсе сфэры ведаў, апроч матэматыкі. Татальны, пасьлядоўны сумнеў вёў Дэкарта да высновы, што даставернае толькі мысьленьне, якое і ёсьць надзейнай апораю ўсякіх ведаў. Знакамітая формула Дэкарта “cogito, ergo sum” (“мысьлю, значыць я існую”) асноўным крэтэрыем ведаў рабіла не пачуцьці, а толькі розум, які быў для філёзафа вярхоўным судзьдзём ісьціны. Так была закладзеная аснова рацыяналістычнага мэтаду спазнаньня рэчаіснасьці. Гэты мэтад быў, у сутнасьці, ідэалістычным, бо Дэкарт сьцьвярджаў прымат мысьленьня над быцьцём. Строга кажучы, Дэкарт быў дуалістам, бо прызнаваў наяўнасьць дзьвюх супрацьлеглых субстанцыяў, якіх немагчыма зьвесьці адну да адной — гэта працягласьць (матэрыя) і мысьленьне (дух). Дэкарт быў прыхільнікам дактрыны прыроджаных ідэяў і выводзіў з свайго “когіта” ня толькі існаваньне вонкавага сьвету, але й быцьцё Бога, якога Дэкарт абвяшчаў першапрычынаю абедзьвюх субстанцыяў.
У Францыі 17 ст. рацыяналістычны мэтад Дэкарта адыграў вялікую прагрэсіўную ролю ў барацьбе за строгую дысцыпліну ў галіне мысьленьня. Бо сапраўдным прызнавалася толькі такое мысьленьне, якое было ясным і пасьлядоўным. Картэзіянская лёгіка, распрацаваная вучонымі, якія выкладалі ў школе знакамітага янсэнісцкага кляштара Пор-Раяль, рэкамэндавала мысьліць, пачынаючы з простага й паступова ўзыходзячы да складанага, а таксама дзяліць кожную зьяву на столькі частак, на колькі яе магчыма разьдзяліць. Картэзіянскі аналіз прымушаў абмяжоўваць дасьледаваны прадмет, усталёўваючы абсалютнае разьдзяленьне ўсіх радоў і відаў. Ён цалкам засвойваецца францускай літ-ай 17 ст., якая адступае ад унівэрсалізму й энцыклапедызму Рэнэсансу. Вядомая праца Дэкарта “Развагі пра мэтад” (“Discours sur la methode”, 1637) адпрэчвае ўсякія вольнасьці ў галіне мысьленьня. Праца гэтая вучыла разьмяжоўваньням і абмежаваньням, вучыла адасабленьню й выдзяленьню зьяваў, рэчаў і людзей з мэтаю зьвесьці іх да іхнай “сутнасьці”, то бок да чыстай думкі. Праца зрабіла вялізарнае ўражаньне. Нават жанчыны, якія дагэтуль не чыталі філязофскіх твораў, цяпер зачытваліся маленькай кніжкаю Дэкарта, тым больш яна была напісаная не на лаціне, як загадвала традыцыя, а на бліскучай францускай мове. Вялікі посьпех Дэкарта можна растлумачыць яшчэ й тым, што яго патас барацьбы з рознымі “свавольствамі” ў мысьленьні вельмі адпавядаў ідэі барацьба абсалютнай манархіі з рознымі “свавольствамі” ў дзяржаве.
Аналягічная барацьба з “свавольствамі” ў мастацкай літ-ры адбывалася ў 17 ст. — у літаратуры клясыцызму. Заснавальнікі францускага клясыцызму энэргічна змагаліся з атрыманым у спадчыну ад Рэнэсансу індывідуалізмам, з культам мастацкай сваволі, стыхійнай эмацыйнасьці й неарганізаванага й нічому не падпарадкаванага “натхненьня”. Клясыцысты праводзілі “ачышчэньне” паэзіі й паэтычнай мовы ў імя разумнай арганізацыі паэтычнага матэрыялу. Яны ўнушалі паэтам прынцып найстражэйшай мастацкай дысцыпліны. Калі Дэкарт абвесьціў розум вярхоўным судзьдзём ісьціны, то клясыцысты абвяшчаюць розум вярхоўным судзьдзём прыўкраснага. Прызнаньне розуму крытэрыем эстэтычнай вартасьці пасьля было замацаванае ў “Паэтычным мастацтве” Буало, якое стала сапраўдным кодэксам францускага клясыцызму.
Разам з тым прыўкраснае разумелася клясыцыстамі фармальна. Сьледам за Дэкартам клясыцысты лічылі абавязковымі ўмовамі мастацкасьці сымэтрыю, гармонію ды адзінства. Пагоня за сымэтрыяй і гармоніяй змушала клясыцыстаў імкнуцца да чыста геамэтрычнай канструкцыі мастацкіх твораў, заснаванай на сымэтрычным разьмяшчэньні іх частак і фармальных элемэнтаў. Гэты прынцып асабліва бачны ў клясыцыстычным жывапісе. Ён таксама праступае ў тым, што жывая прырода ў садох і парках апрацоўвалася. Паркі архітэктурна выбудоўваліся й геамэтрычна плянаваліся (напр., у Вэрсалі). Больш за тое, прынцып сымэтрыі праяўляецца і ў літ-ры: і ў пабудове сюжэту, і ў дыялёгу, і ў мове, і ў вершаванай мэтрыцы.
Законы фармальнай лёгікі ў дачыненьні да твораў і цэлых жанраў праяўляліся ў знакамітых клясыцыстычных “правілах” (“regles”), якія былі абавязковымі для ўсіх пісьменьнікаў як законы самога розуму. Сярод гэтых правілаў асаблівае месца займала трыадзінства месца, часу й дзеяньня ў драматычных творах, а таксама прынцып рэзкага разьмежаваньня эстэтычных катэгорыяў: жахлівага й сьмешнага, высокага й нізкага й г.д. Гэты прынцып быў пакладзены ў аснову клясыцыстычнай сыстэмы жанраў.
Паэтыка клясыцызму дзяліла ўсе жанры на “высокія” й “нізкія”. Да першых належалі трагедыя, гераічная паэма (эпапэя) і ода, да другіх — камэдыя, сатыра, эпіграма, ідылія й г.д. Жанры разьмяжоўваліся перадусім паводле прадметаў апісаньня. Матэрыял для “высокіх” жанраў даваў двор, жыцьцё й учынкі, подзьвігі манархаў, прынцаў і найвышэйшай знаці. Матэрыял для “нізкіх” жанраў даваў “горад”, то бок жыцьцё й норавы гарадзкога насельніцтва. Для “высокіх” жанраў быў характэрны высокі, патэтычны стыль, іх мэтаю было — уразіць, узрушыць альбо расчуліць, расхваляваць чытача. Творы “нізкіх” жанраў пісаліся звычайнаю моваю, так званым “фамільярным” стылем; іх прызначэньнем было — пазабавіць, насьмяшыць чытача. Асабліва рэзка праводзілася жанравая мяжа ў галіне драмы, якая была ў часы клясыцызму галоўным літаратурным родам. Зьедлівы Бамаршэ пасьля пажартуе так: “Сьмешныя гараджане й няшчасныя каралі — вось і ўвесь магчымы ў нас тэатар”, — рэзка падкрэсьліваючы саслоўны прынцып у гэтым дзяленьні. Аднак напраўду падзел не выглядаў так па-грубаму саслоўна. Разьмежаваньне “высокіх” і “нізкіх” жанраў грунтавалася насамперш на супрацьпастаўленьні сфэры дзяржаўнай, палітычнай дзейнасьці, якая вызначае лёсы цэлых народаў, і сфэры прыватнага жыцьця зь яго хатнім бытам і празаічнымі матэрыяльнымі клопатамі. Першае было прэрагатывай трагедыі, другое даставалася камэдыі.
Чарговы прынцып клясыцызму — арыентацыя на антычнасьць. Як і гуманісты, клясыцысты лічылі антычнасьць неперавершаным узорам мастацкай дасканаласьці, які варта пераймаць. Аднак разуменьне клясыцыстамі антычнасьці было іншым, чым у гуманістаў, насіла больш абстрактны хар-р. Клясыцысты арыентаваліся ня столькі на грэцкае, колькі на рымскае мастацтва, больш строгае й больш халоднае, менш зьвязанае з народнай творчасьцю. Пры гэтым з рымскага мастацтва яны найбольш выбіралі тыя элемэнты, якія гарманіявалі з манархічнай Францыяй. У пэрыяд росквіту клясыцызму — пры Людовіку XIV — сталася модным параўноўваць яго з імпэратарам Аўгустам, а героі трагедыяў клясыцыстаў надзяляюцца рымскай доблесьцю.
Тую саму мэту, што і зварот да антычнасьці, — стварыць дасканалы тып, ідэальны вобраз — перасьледвала й іншае правіла: падзеі павінны былі адбывацца ў далёкія часы і ў далёкіх краінах. “Можна сказаць, — пісаў Расін, — што чым далейшыя ад нас героі трагедыі, тым глыбейшая нашая пашана, якую мы да іх адчуваем”, то бок “павага павялічваецца на адлегласьці”). Сваю значнасьць мела і правіла “трох адзінстваў”: адзінства часу (падзеі не павінны перавышаць адных содняў), месца (адна дэкарацыя), дзеяньня (нельга было адцягваць увагу на другасныя, пабочныя сюжэтныя хады). Гэты правілы дысцыплінавалі пісьменьніка, утаймоўвалі фантазію, не дазвалялі раскідвацца, спрыялі стварэньню цэльнага, прапарцыянальнага, гарманічнага твору.
Што яшчэ зьвязвала клясыцызм з мастацтвам Высокага Рэнэсансу, дык гэта вяртаньне на сцэну моцнага, дзейнага героя, цэльнай асобы. Але ў гэтым героі была рыса, што рэзка адрозьнівала яго ад рэнэсансавага папярэдніка. Гэты герой меў наперад вызначаны паэтам лёс — лёс, які сьведчыў пра сапраўднасьць альбо несапраўднасьць яго шляху да шчасьця. А сапраўднасьць-несапраўднасьць вызначалі маральныя крытэрыі, выпрацаваныя грамадзтвам. Мараль становіцца свайго роду “грамадзкім розумам”. Менавіта такі “грамадзкі розум”, што існуе асобна ад героя, і вызначае яго ўчынкі, натхняе яго на правільным шляху ці супрацьстаіць яму на шляху памылковым.
Асаблівы сэнс мела для клясыцызму ідэя служэньня грамадзтву, дзяржаве. У пэўны момант прыватныя інтарэсы героя сутыкаюцца зь інтарэсам агульным, грамадзкім. Так нараджаецца знакамітая калізія барацьбы пачуцьця й абавязку. Права героя на шчасьце для клясыцыстаў настолькі ж істотнае, як і падпарадкаваньне абавязку, але ўсё-ткі, перадусім, найістотнейшая ідэя агульнанацыянальная, ідэя агульнадзяржаўная, якой усё іншае прыносіцца ў ахвяру.
Такім чынам, клясыцызм:
– сьцьвярджае прымат розуму як таго найлепшага, што ёсьць у чалавеку;
– сьцьвярджае непахіснасьць і вечнасьць ідэалу красы, народжанага высокім розумам;
– ставіць у цэнтар мастацтва чалавека і ягоныя жарсьці; выводзіць на сцэну моцнага, дзейнага героя; пашырае прынцыпы Рэнэсансу на сьвет чалавечай думкі, волі, жарсьці; дае ўнутраны сьвет чалавека рэльефна й выразна, падчас у адрыве ад навакольнага сьвету;
– імкнецца стварыць ня проста вобраз, а ўзор, ідэал; зьвяртаючыся да антычнасьці, шукае вечнае, пазачасовае ўвасабленьне той ці іншай жарсьці;
– будуе свае творы на грунце закону гармоніі; усталёўвае правілы “трох адзінстваў”, падпарадкоўвае ўвесь твор строгай і яснай лёгіцы й падкрэсьлена выражанай маральнай ідэі;
– адлюстроўвае ня самі рэальныя рэчы, падзеі, зьявы, але перадусім іх лёгіку, унутраную заканамернасьць рэчаў і зьяваў, захоўваючы пры гэтым праўду чалавечых перажываньняў.
Найбуйнейшым прадстаўніком клясычнай трагедыі на першым этапе яе разьвіцьця быў П’ер Карнэль (1606-1684). А. Пушкіну належыць мімаходзь кінутая формула “Корнеля гений величавый”, і яна дакладная й слушная. Бо цягам усёй творчасьці драматурга ключавым для яго быў панятак узьнёслага, велічнага. Узьнёслымі жарсьцямі апантаныя героі яго трагедыяў, велічныя іх учынкі, прамовы, нават жэсты. Жывучы ў час станаўленьня абсалютызму, Карнэль назіраў, як вызравала ідэя прыярытэту дзяржаўнага над асабістым, волі манарха, што ўвасабляе інтарэсы дзяржавы, над воляю падданых. Ідэя гэтая непазьбежна нараджала канфлікты, падчас невырашальныя, вытрымаць якія маглі адно магутныя плечы. Карнэль выявіў узьнёсла-гераічны пачатак ва ўчынках сваіх герояў, акцэнтаваў момант асабістага выбару й асабістай адказнасьці.
Прэм’ера трагікамэдыі “Сід” (1636) — так сам аўтар вызначыў жанар, а пасьля пераназваў твор як трагедыю — належыць да тых падзеяў у гісторыі культуры, які азначаюць сапраўдны пераварот ці нават рэвалюцыю. Карнэль зьвярнуўся да гістарычных падзеяў Гішпаніі, добра вядомых і ўжо адлюстраваных у літаратуры. Ён выявіў карціны 11 стагодзьдзя, калі жыў рэальны кастыльскі рыцар Руй Дыяс дэ Бівар, якому сарацыны далі найменьне “Сід” (то бок “Уладар”), а гішпанцы “Кампэадор” (то бок “Ваяр”). Як бачым, пісьменьнік выбраў эпоху досыць аддаленую, калі каралеўская ўлада шчэ не была абсалютнаю, яшчэ не магла прэтэндаваць на непраракальны аўтарытэт, калі кароль быў толькі “першым сярод роўных” і лічыўся з думкамі сваіх падданых. П’еса не была, канечне ж, апалёгіяй фэадальнага хаосу, але й не прапагандавала абсалютызм. Не выпадкова драматург вывеў у трагікамэдыі не свавольнага тырана, а выявіў караля Кастыліі мяккім і нават “дэмакратычным” лідэрам, які лічыцца з думкай свайго народу й сваім найбліжэйшым асяродзьдзем. Гэта надало “Сіду” крыху антыабсалютысцкае гучаньне. Але найбольш прывабным у гісторыі Сіда было для пісьменьніка ня гэтае. Яго прывабіла вастрыня, трагічная невырашальнасьць сытуацыі, у якой апынуліся героі.
Напраўду, маладыя героі Карнэля — Радрыга (так называюць Сіда) і донья Хімэна — прыўкрасныя й велічныя. А напружаная гісторыя іх каханьня выклікае ня толькі страх і спачуваньне, але й захапленьне. Захапленьне паўнатою іх перажываньняў, неўтаймаванай сілаю й цэльнасьцю іх характараў, велічнай шляхетнасьцю й чалавечнасьцю ўсіх рухаў іх душы. І насамперш пераможным пачуцьцём каханьня, якому героі марна спрабуюць супрацьпаставіць нейкія разумныя меркаваньні й довады.
Дасьледнікі часам кажуць, што ў душы Радрыга й Хімэны пануе толькі канфлікт, неадольны разлад паміж пачуцьцём і абавязкам. Але сьвет пачуцьцяў маладых герояў значна складанейшы й глыбейшы. Пачуцьцё й абавязак не існуюць у іх асобна і тым больш у жорсткім адзінаборстве — яны падмацоўваюць адно адно. Абараніць бацьку, адпомсьціць за яго для Радрыга — адзінае памкненьне душы. Яно прадыктаванае ня нейкімі ўяўленьнямі пра радавую славу й г.д., а рэальнай любоўю да бацькі, а таксама моцна разьвітым пачуцьцём самапавагі. Празь яго Радрыга аказваецца здольны на гераічныя ўчынкі, але яно неаддзельнае ад пачуцьця каханьня да Хімэны. Менавіта высокае пачуцьцё гонару й дае Рыдрыга права на каханьне. Настолькі ж непадзельныя каханьне й гонар і для Хімэны. Яна ніколі не аддала б свайго сэрца чалавеку, які ня выканаў бы абавязку гонару. Яна шчэ мацней пакахала юнака за ягоны мужны ўчынак, хай нават у выніку загінуў яе бацька. Але пры гэтым — яна ня можа не ненавідзець героя, бо ёй таксама ўласьцівая любоў да бацькі. Таму ўся яна апынаецца ў змаганьні супярэчлівых пачуцьцяў, у ваганьнях. Яна гатовая асудзіць свой гонар — але адразу ж вырашае кіравацца ім.
Такога бурлівага віру жарсьцяў, як у Хімэны, Радрыга-Сід ня ведае, але і ён люта пакутуе, бо не знаходзіць выйсьця зь невырашальнага зьбегу абставінаў. Характар Радрыга вабіць мужнасьцю й шчырасьцю, узьнёсласьцю й цеплынёю, і нават нейкаю неабароненай інтымнасьцю. І, канечне ж, маладосьцю: і аддана кахае, і подзьвігі свае зьдзяйсьняе Рыдрыга ўпершыню. Але найгалоўнейшае ў хар-ры юнака — гэта шляхетнасьць і гераізм, якія раскрываюцца ў яго ўзаемных стасунках з Хімэнай — у ня меншай ступені чым у двубоі зь яе бацькам графам Гормасам, а таксама ў бітве з маўрамі альбо дуэлі з Санча. Характар Радрыга пададзены ў п’есе ў руху, у дынаміцы свайго разьвіцьця. Разьвіцьцё, а дакладней сказаць — паступовае раскрыцьцё хар-ра Радрыга глыбока лягічнае, тут няма парадаксальных непасьлядоўнасьцяў. Душэўныя рухі Радрыга хуткія, але ж не пасьпешлівыя. Ён — герой, які мысьліць: у яго за думкаю адразу ідзе дзеяньне — ці то фатальная для яго дуэль, ці то дзёрзкая ночная вылазка на чале атрада супраць маўраў. Радрыга аддае сабе справу ў наступствах сваіх учынкаў і ўпэўнены ў іх канцавой (нейкай “вышэйшай”) слушнасьці. Ён не раскайваецца ў забойстве графа Гормаса, бо ўсьведамляе, што цяпер — гэтым дзеяньнем — стаў у яшчэ большай ступені варты каханьня й павагі гордай дзяўчыны. Ён узначальвае ночны паход, не папрасіўшы найвышэйшага блаславеньня ў караля, бо хуткасьць была адзіным спосабам выратаваць Сэвілью.
Дону Радрыга чужыя ваганьні, сумневы, адчай у адносінах з Хімэнаю. Ён гераічна прымае сваю долю, разумеючы, што толькі ўласнай сьмерцю можа выкупіць віну перад каханаю. Пры гэтым ён ня хоча ўмяшальніцтва пабочных сілаў, ня хоча чужога суду. Ён уласнаручна забіў бацьку Хімэны — і цяпер сам аддае сябе на яе суд і хацеў бы загінуць ад ейнай рукі.
Такім чынам маладая гераіня аказваецца вырашальніцаю лёсу Радрыга, а таксама й асноўным рухавіком другой паловы п’есы. Хімэна — жанчына парывістая, жарсная, але й слабая, а таму й больш пераменлівая ў сваіх настроях, менш пасьлядоўная й прамая. Жаночы пачатак, жаночае каханьне ў ёй перамагаюць, хоць яна й ня цалкам аддае сабе ў гэтым справу. Але ейныя перажываньні, бясспрэчна, вайстрэйшыя й глыбейшыя за пачуцьці Радрыга. І пісьменьнік вельмі назіральны й тонкі, калі малюе бурлівыя перажываньні гераіні. Вагаючыся, Хімэна з радасьцю прымае ўмяшальніцтва караля, якому патрэбныя ваенная спрытнасьць і мужнасьць Радрыга. Яна ад самога пачатку імкнулася перакласьці гэтую нязносную маральную ношу — выбар — на плечы іншых. Ва ўмяшальніцтве караля Кастыліі для яе й апраўданьне яе каханьня, і фактычна — яе выбар на карысьць каханага, наагул — суцэльнае вырашэньне той трагічнай сытуацыі, у якой усе апынуліся.
Зрэшты, фармальна сытуацыя застаецца недавырашанай. На прапанову караля справа з шлюбам герояў адкладаецца на год. Сам Карнэль адзначаў, што Хімэна так і ня робіць выбару: ня ўтойваючы свайго каханьня да Радрыга, у чым яна шмат разоў сябе выдае, яна разам з тым ня можа перамагчы ўласнага гонару й прыняць руку юнака. Але вынік унутранай барацьбы Хімэны наперад вызначаны. Вызначаны на карысьць каханьня, маладосьці, жыцьця, а не непераадольнага радавога абавязку й саслоўнага гонару.
Талент Карнэля праявіўся й у кампазыцыйнай пабудове п’есы. Бо ў “Сіда” ёсьць два сюжэтныя ядры (і тым самым два канфлікты). Першае — гэта сварка бацькоў, двубой Радрыга з графам Гормасам і непазьбежнае сутыкненьне Радрыга й Хімэны. Другое — гэта ваенны подзьвіг героя й неабходнасьць суду над ім за недапушчальную дуэль. І майстэрства драматурга ў тым, што ён аб’яднаў два гэтыя ядры, два канфлікты. Бо адзін канфлікт нібыта пераходзіць у другі, тым самым яго нэўтралізуючы. Гэта зроблена так арганічна, так непрыкметна, што адзінства дзеяньня не парушаецца, не парушаецца й вельмі істотнае для паэтыкі клясыцызму “адзінства інтарэсу”.
Прэм’ера “Сіда” стала трыюмфам драматурга. Будучы гісторык Францускай акадэміі пісаў: “Цяжка нават уявіць сабе, наколькі высока ацанілі гэтую п’есу публіка й двор. Яе маглі глядзець шмат разоў, у сьвеце толькі й было размоваў, што пра яе, кожны ведаў на памяць хоць некалькі радкоў зь “Сіда”, дзяцей прымушалі вывучаць цэлыя кавалкі, і хутка ў Францыі ўзьнікла прыказка: “Гэта прыўкрасна, як “Сід””.
Жан Расін (1639-1699) нарадзіўся ў невялічкім правінцыйным гарадку Фэртэ-Мілон. Сям’я належала да чыноўнікаў-буржуа. Яму з нараджэньня было наканаванае стабільнае правінцыйнае жыцьцё й прыстойны заробак, але раньняя сьмерць бацькоў, якія не пакінулі ніякай спадчыны, крута зьмяніла лёс Расіна, зьвязаны надалей зь янсэнізмам, які адыграў вырашальную ролю ў фармаваньні духоўнага сьвету Расіна.
Янсэнізм (названы так па імені яго заснавальніка, галяндзкага філёзафа Карнэлія Янсэнія) — рэлійная плынь у рамах каталіцкай царквы, якая, тым ня меней, выступала крытычна што да штамтлікіх каталіцкіх догмаў. Філязофскім стрыжнем янсэнізму была ідэя Божай волі, Божага промыслу, ад якога залежыць выратаваньне душы. Бо спрадвечная грахоўнасьць чалавека, слабасьць яго натуры можа быць пераадолена адно пры падтрымцы зь нябёсаў. Але абавязковаю ўмоваю ўратаваньня ёсьць усьведамленьне гэтай сваёй слабасьці й грахоўнасьці, імкненьне да маральнай чысьціні й дабрадзейнасьці. Будучы плыньню рэлігійнай, янсэнізм разам з тым быў народжаны рацыяналістычным 17 стагодзьдзем, адсюль тое вялікае месца, якое было адведзена янсэністамі самааналізу й ролі розуму. Апроч вырашэньня рэлігійна-філязофскіх пытаньняў, янсэністы рашуча й мужна асуджалі разбэшчаныя норавы грамадзтва, у тым ліку моцных і наймацнейшых гэтага сьвету. Яны змагаліся зь езуітамі і іх крывадушнай маральлю. Езуіты й сталіся галоўнай прычынай перасьледаваньня янсэнізму ў 1650-х і яго поўнага разгрому. Цэнтрам янсэнізму быў жаночы манастыр Пор-Раяль у Парыжы. Яго ідэйнымі правадырамі былі людзі сьвецкіх прафэсіяў: філёлягі, юрысты, філёзафы — Арно, Ніколь, Лансэло, Амон, Лемэтр. Але вернемся да Расіна.
Застаўшыся сіратою, Расін з 1649 да 1653 гг. выхоўваўся ў школе пры манастыры Пор-Раяль, пасьля ў калежы ў Бавэ, пасьля зноў у Парыжы, але ўвесь час пад кіраўніцтвам янсэністаў. Выкладаньне ў гэтых установах вялося на новых прынцыпах. Апроч лаціны, яно ўключала старагрэцкую мову й літаратуру (што вельмі паўплывала на Расіна), грунтоўна вывучалася рыторыка, граматыка, філязофія, лёгіка, а таксама асновы паэтыкі. Рэжым быў строгім і напружаным, прычым вялікая ўвага надавалася фармаваньню маральных і рэлігійных поглядаў выхаванцаў.
Пра наступленьне творчай сталасьці Расіна яскрава сьведчыць яго геніяльная трагедыя “Андрамаха” (1667). Ад папярэдніх твораў яна адрозьніваецца маштабам маральнай праблематыкі, а таксама арганічным адзінствам ідэйнай і мастацкай структуры твору. Сюжэт запазычаны Расінам у антычных аўтараў — Эўрыпіда, Сэнэкі, Вэргілія. На першы погляд, п’еса сваёю фабулаю нагадвае схему прымітыўных пастаральных раманаў: напрыклад, пастушок Кален кахае пастушку Хлою, але пастушка Хлоя кахае не Калена, а Дафніса, а Дафніс кахае ня Хлою, а іншую пастушку й г.д. Але гэтая схема, у адрозьненьне ад прэцыёзнага рамана, не прыкоўвае да сябе асноўнай увагі гледача. Галоўным ядром у трагедыі “Андрамаха” выступае сутыкненьне разумнага й маральнага пачатку ў чалавеку з стыхійнаю жарсьцю, якая цягне яго да злачынства й загубы.
Расін разьвівае янсэнісцкую канцэпцыю чалавека, блізкую да ідэяў Паскаля, што выразна праяўляецца ў расстаноўцы 4-х пэрсанажаў трагедыі. Трое — Пір, Герміёна й Арэст — становяцца ахвярамі сваёй жарсьці, якую яны ўсьведамляюць як дарэмную й няправільную, як супярэчаньне маральнаму абавязку, — але яна непадуладная іхнай волі. Чацьвёртая — Андрамаха — як маральная асоба стаіць па-за жарсьцямі й над жарсьцямі, але — як пераможаная царыца, як палонная яна аказваецца насуперак сваёй волі ўцягнутая ў вір чужых жарсьцяў, якія кіпяць вакол яе лёсу й лёсу ейнага сына. Галоўны канфлікт трагедыі францускага клясыцызму, перадусім трагедыяў Карнэля, — канфлікт паміж пачуцьцём і розумам, жарсьцю й абавязкам — цалкам пераасэнсоўваецца ў гэтай трагедыі Расіна — і ў гэтым упершыню праяўляецца вызваленьне драматурга з путаў канонаў і ўзораў. Свабода выбару, якую мелі героі Карнэля, інакш кажучы — свабода разумнай волі прымаць рашэньні й зьдзяйсьняць іх, нават цаною жыцьця, — такая свабода выбару недаступная героям Расіна. Першыя трое ня маюць яе праз сваё ўнутранкае бясьсільле, суцэльнай адданасьці сваёй жарсьці; Андрамаха — ад сваёй бяспраўнасьці й адданасьці чужой — бязьлітаснай і дэспатычнай — волі. Перад Андрамахаю стаіць альтэрнатыва: альбо здрадзіць памяці мужа Гектара, стаўшыся жонкаю забойцы ўсёй іх сям’і, альбо прынесьці ў ахвяру адзінага сына. Гэтая альтэрнатыва ня мае разумнага й маральнага рашэньня. І калі Андрамаха такое рашэньне знаходзіць — самагубства перад шлюбным алтаром, то гэта ня проста гераічная адмаўленьне ад жыцьця ў імя высокага ідэалу ў духу карнэлеўскіх герояў. Гэта маральны кампраміс, пабудаваны на падвойным сэнсе яе шлюбу — бо шлюбу, якім будзе купленае жыцьцё сына, фактычна не адбудзецца. Антаганісты Андрамахі — Пір і Герміёна — здавалася б, вонкава свабодныя, тым ня менш зьняволеныя ня меней ад палоннай Андрамахі — зьняволеныя сваёй жарсьцю. Яшчэ менш свабоды распараджацца сабою мае Арэст. Узьнікае парадаксальная сытуацыя: увесь іхны лёс, інакш кажучы, узё разьвіцьцё падзеяў вызначаецца тым, якое рашэньне прыме Андрамаха. А рашэньне, прынятае ёю, не залежыць ад яе волі, і таму — не зусім сапраўднае, уяўнае. Напружаная разьвязка трагедыі — цэлы ланцужок такіх “несапраўдных”, уяўных рашэньняў. Пір забівае Арэста, бо яго просіць Герміёна, але забойства гэтае прыносіць Арэсту замест жаданай узнагароды — вар’яцтва. Герміёне яно прыносіць — замест каб задаволіць яе пакрыўджаны гонар — безвыходны адчай і дабрахвотную гібель. Такім чынам, калі героі Карнэля (хай у выніку ўнутранай барацьбы й ваганьняў) ведалі, на што яны ідуць, чым і ў імя чаго ахвяруюць, то героі Расіна шалёна змагаюцца з сабою й паміж сабою дзеля такіх вось уяўнасьцяў, калі іх сапраўдны сэнс агаляецца занадта позна. І нават шчасьлівая для галоўнай гераіні разьвязка — выратаваньне сына й абвяшчэньне яе царыцаю Эпіра — нясе на сабе пячатку такой уяўнасьці: так і ня стаўшыся жонкаю Піра, яна — тым ня менш — атрымлівае ў спадчыну ня толькі яго трон, але й абавязак адпомсьціць за сьмерць свайго, здавалася б, тырана.
Навіня й парадаксальнасьць мастацкай пабудовы “Андрамахі” — у неадпаведнасьці ўчынкаў герояў і іх вынікаў. Але ня толькі ў гэтым. Такая ж неадпаведнасьць — і паміж учынкамі й вонкавым становішчам герояў. Гледачы 17 ст. былі выхаваныя на ўстойлівых стэрэатыпах паводзінаў, замацаваных этыкетам і супастаўных з унівэрсальнымі законамі розуму. Героі ж трагедыі на кожным кроку парушаюць гэтыя стэрэатыпы, і ў гэтым таксама праяўляецца сіла жарсьці, што іх ахапіла. Пір ня проста перастае кахаць Герміёну — ён вядзе зь ёй нявартую, подлую гульню, разьлічаную толькі на тое, каб зламіць супраціў Андрамахі. Герміёна ж, замест каб з пагардаю адмовіцца ад Піра і тым самым захаваць гонар, сваю “добрую славу”, пра якую так часта гавораць гераіні Карнэля, — замест гэтага яна гатовая прыняць яго, нават ведаючы, што ён кахае іншую — траянку Андрамаху. Арэст, замест каб з гонарам выканаць місію пасла, робіць усё, каб гэтая місія не ўвянчалася посьпехам.
Пытаньне: якая ж роля адводзіцца ў гэтым усім розуму? І ці ня можна тут казаць пра трыюмф іррацыянальнага разуменьня сьвету, хар-га, скажам, для літ-ры барока? Ня можна, бо розум прысутнічае ў трагедыі — як здольнасьць герояў усьведамляць і аналізаваць свае пачуцьці й учынкі і ўрэшце выносіць самім сабе прысуд, інакш кажучы, паводле словаў Паскаля, розум прысутнічае як усьведамленьне сваёй слабасьці. Героі “Андрамахі” адступаюць ад маральнай нормы не таму, што ня ведаюць пра яе, а таму што яны ня ў змозе падняцца да гэтай нормы, адолеўшы жарсьці, якія іх апаноўваюць.
Гэтая філязофска-этычная канцэпцыя Расіна будзе пранесеная ім праз усю яго далейшую творчасьць. Цікава, што янсэнізм адлюстраваў беспасярэдне і ў трагедыі “Фэдра” (1677)”. І не выпадкова ідэйны лідар янсэнізму Антуан Арно спачувальна ацаніў гэты твор, даўшы яму такую ацэнку: “Фэдра — гэтая хрысьціянка, на якую не сышла Божая ласка”. Такая фармулёўка сьведчыць, што ідэйны зьмест трагедыі ў сьвядомасьці сучасьнікаў зьвязваўся зь янсэнісцкай канцэпцыяй чалавека.
Моц і слабасьць чалавека, злачынная жарсьць, што ахоплівае душу, і цьвёрдае разуменьне той маральнай нормы, якую чалавек парушае пад уплывам гэтай жарсьці, прысуд, які такі чалавек выносіць самому сабе, — усё гэтае даведзена ў “Фэдры” да апагею. Калі ў “Андрамасе” гэтая канцэпцыя прысутнічала ў прыхаваным выглядзе, угадвалася ва ўчынках пэрсанажаў больш, чым у іхных словах, то ў гэтым творы яна атрымлівае простае й канцэнтраванае выражэньне ў маналёгах Фэдры. Тэма суду над сабою й найвышэйшага суду, якім судзіць Бог, праходзіць праз усю трагедыю, увасобленая ў міфалагічных вобразах, якія падчас шчыльна пераплятаюцца з хрысьціянствам у яго янсэнісцкім варыянце.
Злачынная жарсьць жонкі Тэсэя Фэдры да свайго пасынка Іпаліта ад самога пачатку нясе ў сабе пячатку наканаванасьці, пячатку будучай трагедыі: недарма першыя словы Фэдры ў момант яе зьяўленьня на сцэне — пра сьмерць. Тэма сьмерці працінае ўсю трагедыю, пачынаючы зь першай сцэны — весткі пра ўяўную гібель Тэсэя — і ажно да трагічнай разьвязкі. Сьмерць і царства памерлых уваходзяць у лёс пэрсанажаў як складовая частка іх учынкаў, іх сям’і, іх хатняга сьвету: Мінас, бацька Фэдры, судзьдзя ў царстве мёртвых; Тэсэй сыходзіць у Аід, каб дапамагчы сябру выкрасьці жонку бога сьмерці й г.д. Карацей кажучы, у міфалагічным сьвеце “Фэдры” сьціраецца мяжа паміж зямным і тагасьветным, якая адчувалася ў ранейшых п’есах Расіна. Таксама й паходжаньне герояў, якія вядуць свой род ад багоў, разумеецца цяпер не як высокі гонар і падстава для пыхі, а як праклён, што выракае на загубу, як вынік жарсьцяў, варажнечы й помсты вышэйшых, звышнатуральных сілаў і як вялікае маральнае выпрабаваньне, якое аказваецца не па сілах слабому сьмяротнаму. Міфалогія “Фэдры” стварае грандыёзную касьмічную карціну сьвету, у якім лёсы людзей і воля багоў сплятаюцца ў адзін трагічны клубок.
Сюжэт пра Фэдру — знакаміты й традыцыйны ў гісторыі літаратуры. Да Расіна да яго зьвяртаўся грэцкі драматург Эўрыпід з сваёй трагедыяй “Іпаліт” і рымскі аўтар “Сэнэка” з сваёй “Фэдраю”. Дасьледчыкі адзначаюць, што Расін пераасэнсоўвае эўрыпідаўскі сюжэт у рацыяналістычным духу, але гэта датычыць толькі зыходнага моманту — суперніцтва багіняў Афрадыты й Артэміды, ахвярамі якога робяцца Іпаліт і Фэдра. Расін напраўду робіць галоўны акцэнт на ўнутраны псыхалягічны бок трагічнага канфлікту, але і ён, у сваю чаргу, аказваецца абумоўленым счапленьнем абставінаў, якія ляжаць па-за межамі чалавечай волі. Янсэнісцкая ідэя перадвызначанасьці, наканаванасьці ўсяго, Божага промыслу й Божай ласкі, што сыходзіць на чалавека альбо абмінае яго, набывае ў Расіна форму грэцкага міфу, але яе сутнасьць захоўваецца. Трагізм непадзеленага каханьня, які складаў аснову драматычнага канфлікту шчэ ў “Андрамасе”, тут абвайстраецца разуменьнем сваёй грахоўнасьці, сваёй адрынутасьці з гледзішча маральнай нормы. Гэтая галоўная асаблівасць “Фэдры” была адразу ж успрынятая й ацэненая Буало. На думку Буало, “Фэдра” была ідэальным увасабленьнем асноўнага прынцыпу й мэты трагедыі — выклікаць спачуваньне да героя, “злачыннага мімаволі”, прадставіўшы ягоную віну як праяву агульначалавечай слабасьці. Гэткая ж канцэпцыя ляжыць у аснове расінаўскага разуменьня трагедыі. Для Расіна непрымальны тэзыс Карнэля, які побач з арыстотэлеўскімі страхам і спачуваньнем пастулюе шчэ й трэці “афэкт” — захапленьне веліччу душы героя, нават калі гэтая веліч праяўляецца ў амаралізьме. Прынцып этычнага апраўданьня героя, сфармуляваны Расінам яшчэ ў прадмове да “Андрамахі” з спасылкаю на Арыстотэля, атрымлівае сваё лягічнае завершаньне ў “Фэдры”. Жарсьць Фэдры і яе віна выключныя, але Расін фіксуе ўвагу гледачоў не на гэтым выключным, а на агульначалавечым у душэўных пакутах і сумневах гераіні. Маральна-філязофская ідэя грахоўнасьці чалавека наагул атрымлівае сваё мастацкае ўвасабленьне на аснове клясыцыстычнага прынцыпу тыпізацыі й праўдападабенства. Гэтым самым абумоўленыя й частыя адступленьні ад эўрыпідаўскага сюжэту, якія зрабіў Расін, найпадрабязьнейшым чынам агаварыўшы гэтыя адступленьні ў сваёй прадмове. Так, у Расіна, у адрозьненьнне ад Эўрыпіда, паклёп на Іпаліта робіць не сама Фэдра, а яе карміліца. Такім чынам вінаватасьць Фэдры памяншаецца. Асабліва плённым аказалася ўвядзеньне новага пэрсанажу — Арыкіі, царэўны, у якую закаханы Іпаліт (што, паводле Эўрыпіда, увогуле ня ведаў каханьня). Гэта дало матэрыял для больш глыбокага й дынамічнага раскрыцьця душэўнай барацьбы Фэдры: у Расіна да пакутаў гераіні дадаецца яшчэ й пачуцьцё рэўнасьці.
Істотна новыя рысы паэтычнага майстэрства Расіна праяўляюцца і ў тых частках трагедыі, якія ўмоўна можна назваць “эпічнымі”. “Фэдра” насычаная рэтраспэктыўнымі аповедамі — пачынаючы зь першага маналёгу Іпаліта пра подзьвігі Тэсэя й канчаючы аповедам Тэрамэна пра загубу Іпаліта. Гэты знакаміты маналёг, што ўвайшоў ва ўсе хрэстаматыі, адрозьніваецца ад аналягічных паводле функцыі аповедаў зь іншых трагедыяў Расіна перадусім маляўнічымі падрабязнасьцямі, якія не засланяюць, а наадварот — узмацняюць драматызм аповеду.
Літаратура:
1. История всемирной литературы. В 9-ти т. Т. 4. М., 1987.
2. Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. М., 1966.
3. Barthes R. Sur Racine. P., 1963.
4. Couton G. Corneille. P., 1969.
5. Dort B. Corneille dramaturge. P., 1972.
6. Goldman L. Jean Racine dramaturge. P., 1956.
ЛЕКЦЫЯ 3. МАСТАЦКІЯ АСАБЛІВАСЬЦІ РАМАНТЫЗМУ
— гісторыка-культурныя перадумовы рамантызму;
— рамантычная канцэпцыя асобы;
— рамантычны прынцып “двухсьвецьця”;
— канцэпцыя рамантычнай іроніі;
— тыпалёгія рамантычнага героя;
— жанравая сыстэма рамантызму.
Літаратурнае 19 ст. не супадае із стагодзьдзем каляндарным, бо гісторыка-літаратурны працэс вызначаецца ня датамі як такімі, а тымі альбо іншымі падзеямі, што паўплывалі на разьвіцьцё тагачаснага грамадзтва. Такімі падзеямі, што вызначылі храналягічныя рамы нашага літаратурнага пэрыяду, былі, па-першае, Вялікая француская рэвалюцыя 1789—1794 гг., а па другое — Парыская камуна 1871 г. Акрамя гістарычных катаклізмаў, што мелі месца ў Францыі, на ідэялягічнае жыцьцё Эўропы мяжы 18—19 ст. вялікі ўплыў зрабілі заканчэньне прамысловага перавароту ў Англіі й Вайна за незалежнасьць у Злучаных Штатах Амэрыкі. Ніводная падзея рамантызму ня можа быць адэкватна зразуметая без уліку ўзьдзеяньня францускай рэвалюцыі. Ня толькі пісьменьнікі пачатку стагодзьдзя, але й аўтары 30—40-х гг. працягвалі пакутліва разважаць пра яе й ейныя наступствы. Ня меней істотнымі былі й пасьлярэвалюцыйныя падзеі ў Францыі. 9 тэрмідора (то бок 27 ліпеня) якабінская дыктатура была зрынутая (адбыўся тэрмідарыянскі пераварот) і да ўлады прыйшла контррэвалюцыйная буржуазія, што падрыхтавала напалеонаўскую дыктатуру.
Новыя буржуазныя стасункі мала чым адпавядалі тэорыям францускіх асьветнікаў, што падрыхтавалі рэвалюцыю. У наступствах рэвалюцыі былі расчараваныя нават яе былыя прыхільнікі. Таму характэрнай рысаю духоўнага й ідэялягічнага пасьлярэвалюцыйнага жыцьця была антыасьветніцкая й антыбуржуазная рэакцыя. Менавіта гэтыя настроі выклікалі да жыцьця рамантызм. Вынік асэнсаваньне рэвалюцыі — зьяўленьне ў творчасьці многіх буйных тагачасных аўтараў тэмы страчаных ілюзіяў: на пачатку гэтая тэма ўзьнікла ў творчасьці пісьменьнікаў-рамантыкаў, а пасьля яе падхапілі й распрацавалі рэалісты.
Адна з праяваў незадаволенасьці вынікамі францускай рэвалюцыі й пошукаў пазабуржуазнага сацыяльнага й этычнага ідэалу — тэорыі ўтапічнага сацыялізму, што ўзьнікаюць на пачатку 19 ст. Утапічны сацыялізм — досыць істотны ідэялягічны чыньнік, пад уплывам якога знаходзіцца літаратурны працэс. Рамантызм, які ў той ці іншай ступені быў антыбуржуазнаю ўтопіяй, наўпрост альбо ўскосна выражаў тыя альбо іншыя бакі ўтапічнага сацыялізму. Творчасьць Гюго й Жорж Санд у Францыі, Шэлі ў Англіі, Гайнэ ў Нямеччыне — вось найістотнейшыя моманты літаратурнага працэсу, што былі зьвязаныя зь ідэямі ўтапічных сацыялістаў.
Паноўным напрамкам і мастацкім мэтадам у літаратурных рухах першай траціны 19 ст. у Эўропе быў рамантызм. Аднак з пачатку 30-х гг. у літаратурным працэсе штораз болей пераважае рэалізм. Калі нехта й меў вялізарны ўплыў на эўрапэйскую культуру першых дзесяцігодзьдзяў 19 ст., дык гэта асоба Напалеона. Атрымалі рэзананс прагрэсіўныя сацыяльныя зрухі, што былі выкліканыя яго паходамі. Істотнай для Эўропы была й тэма вызвольнага руху супраць напалеонаўскай акупацыі. Гэта тычыцца перадусім нямецкай літаратуры. Адчувальны адбітак на грамадзкае жыцьцё наклалі выступы лудытаў — разбуральнікаў машынаў, — на якія, да прыкладу, адгукнуўся Байран. Абвайстрыліся палітычныя супярэчнасьці ў пэрыяд 1815—1830 гг., што ў Францыі атрымаў назоў Рэстаўрацыі. Пачалася яна пасьля бітвы пры Ватэрлёа, дзе Напалеон пацярпеў канчатковую паразу, і скончылася Ліпеньскаю рэвалюцыяй 1830 г. Зрынаньне напалеонаўскай імпэрыі выклікала й рэзкую зьмену палітычнага клімату Эўропы: вяртаецца стары дарэвалюцыйны лад. Канец 10-х гг. у Эўропе — пэрыяд бурлівых палітычных канфліктаў і нацыянальна-вызвольных рухаў у Францыі, Гішпаніі, Грэцыі, Італіі. Гэтыя падзеі ўплывалі на літаратуру й знашлі сваё адлюстраваньне ў Байрана й Шэлі, у Стэндаля й Шаміса. У 1830 г. ў Францыі былі канчаткова зрынутыя Бурбоны (Карл Х) і да ўлады прыйшла буйная фінансавая буржуазія, пасадзіўшы на трон свайго стаўленьніка Люі Філіпа. Раўналежна ў Англіі ў 1832 г. адбываецца найважнейшая палітычная падзея — парлямэнцкая рэформа, якая па сваім сэнсе блізкая да Ліпеньскай рэвалюцыі ў Францыі. Гэтыя даты сталіся свайго роду вадападзелам у літаратурным працэсе. Вось жа, мы можам вызначыць літаратуру канца 18 ст. — 1830—1832 гг., у якой выразна прэвалюе рамантызм, і літаратуру 1830—1832 гг. — 1871 г., дзе позьні рамантызм узаемадзейнічае з рэалізмам. На пачатку 30-х у Францыі зьяўляюцца творы Мэрымэ, Стэндаля й Бальзака, рэалізм Дыкенса й Тэкерэя пачынае вызначаць літаратурны твар Англіі, у нямецкай літаратуры вызначаецца Гайнэ, які таксама далёка адыходзіць ад кананічнага рамантызму. Літаратурны пэрыяд 1830—1871 гг. таксама можна падзяліць на два драбнейшых этапы, і дэмаркацыйнай лініяй ізноў стаецца рэвалюцыя – 1848 г. Варта памятаць, што гэтая агульная схема ні ў якім разе не ўнівэрсальная: магчымыя істотныя адхіленьні, выкліканыя нацыянальнай спэцыфікай той ці іншай культуры й літаратуры.
Рамантызм у ягонай сталай форме грунтуецца перадусім на ідэі процістаяньня асобы аб‘ектыўнаму сьвету ды соцыюму, прычым супрастаяньне гэтае гранічна абвойстранае асэнсоўваньнем новых, буржуазных формаў грамадзкага быцьця. Кожны нацыянальны варыянт рамантызму зьвязаны з паняткам ідэалу, выкліканага непрыйманьнем рэальнасьці, прызнаньнем у ёй хаосу, беспарадку, дысгармоніі. Асоба мысьліцца пры гэтым як апошні прытулак духоўнасьці, як адзіная магчымая крыніца трансфармацыі сьвету. Рамантычная канцэпцыя асобы як да абсалютнай ісьціны схільная да ідэалу асобы геніяльнай, і адзнакаю геніяльнасьці стаецца насамперш творчы дар, што робіць індывіда патэнцыйна ўсемагутным, у ісьце сваёй аналягам і праўдзівым намесьнікам Творцы на зямлі. Дарэчы, менавіта пакланеньне прынцыпу духоўнасьці заканамерным чынам вядзе да таго, што рамантычная думка можа лёгка ўспрымаць рэлігійныя сыстэмы мысьленьня, якія суцэльна адпавядаюць рамантычнаму структурнаму прынцыпу “двухсьвецьця”.
Рамантызм як сьветаўспрыманьне, што проціпастаўляла індывіда «вонкавай рэчаіснасьці і ўвогуле ўсяму, што тычыцца сьвету» (Гегель), не выпадкова ўзьнік менавіта ў эпоху, якая распачыналася Францускай буржуазнай рэвалюцыяй. Тое, што гэта была рэвалюцыя, акрыліла рамантыкаў; тое, што гэта была рэвалюцыя буржуазная, іх досыць хутка насьцярожыла. У аснове бунту рамантычнай асобы супраць усяго над-асабовага акурат закладзена гэтае — часьцяком інтуітыўнае – адчуваньне пагрозы, небясьпекі, што сыходзіць ад цалкам канкрэтных тэндэнцыяў сучаснага грамадзкага разьвіцьця. У гэтым сэнсе рамантычная апалёгія індывідуальнасьці й духоўнасьці, якія бы кшталты яна ні прымала, урэшце рэшт заўсёды карэніцца ў свайго роду антыбуржуазнай утопіі. Але буржуазнасьць пры гэтым асэнсоўваецца рамантыкамі ня толькі й ня столькі ў канкрэтна-гістарычным сацыяльным аспэкце (да гэтага прыйдуць рэалісты), колькі ў аспэкце абагульнена-духоўным: як пэўная ўсеагульная ўсярэдненасьць, шэрасьць, нівэляванасьць, як бездухоўная кругавая парука суцэльна матэрыяльнага, «практычнага» інтарэсу.
Узаемазьнішчэньне партыяў, што змагаліся за ўладу на зыходзе рэвалюцыі, трыюмф тэрмідарыянства — то бок зьявы, якія маглі праліць сьвятло на буржуазны характар усёй рэвалюцыі — як бы нэўтралізоўваліся шматлікімі прыкладамі агульнанацыянальнага адушаўленьня, індывідуальнае й масавае самаадданасьці й гераізму. Лёзунгі вольнасьці, роўнасьці ды братэрства ўспрымаліся як агульначалавечыя, а ня толькі буржуазныя. Навальніца гісторыі была сакрушальнай і ачышчальнай папераменку й адначасна, усяляла ня толькі трымценьне, але й надзею, як пра гэтае сьведчаць штудыі францускіх гістарыёграфаў ды гістарычныя роздумы саміх рамантыкаў у эпоху Рэстаўрацыі.
Так сталася, што ў радыкальным адмаўленьні сучаснасьці, якая асэнсоўвалася як буржуазная, францускіх рамантыкаў апярэдзілі рамантыкі Нямеччыны ды Англіі. Ангельцы — як прадстаўнікі нацыі, для якой буржуазны лад ужо набыў клясычныя рысы. Немцы ж мелі досьвед слаўназнанага «філістарства», якое ў гэтую эпоху не вяршыла буржуазнай рэвалюцыі, але ж спакваля ўваходзіла, а дакладней будзе сказаць — упаўзала ў буржуазную стадыю свайго развою, упаўзала павольна, бяз патасу ды гераізму, увасабляючы сабою той празаічны, бяскрылы практыцызм, да якога былі асабліва чуйнымі рамантычныя натуры ў сваім непрыманьні буржуазнасьці. Для немцаў сама адсталасьць іх сацыяльнага атачэньня стымулявала гэткае рамантычна абвойстранае й абстрагаванае адмаўленьне буржуазнасьці. Рэч у тым, што ані ангельцам, ані асабліва немцам гэтае пары не прыходзілася настолькі ж часта, як французам, назіраць усплёскі гераізму буржуа. Таму, калі рамантычныя ўтопіі ў Нямеччыне і ў значнай ступені ў Англіі месьціліся звычайна па-за сацыяльным сьветам, над ім альбо ў аддаленасьці ад яго — часавай ці прасторавай, — дык мастацкія пабудовы францускага рамантызму суадносіліся перадусім з сучаснасьцю. Нават калі ў гэтых пабудовах сьцьвярджаўся тып асобы, якая супрацьпастаўляла сябе грамадзтву, гаворка ўсё ж такі шла пра сучаснага чалавека й сучаснае грамадзтва.
Філязофска-эстэтычная аснова рамантызму — ідэалістычная філязофія, якая разьвівалася пераважна ў кірунку ад суб’ектыўнага ідэалізму да аб’ектыўнага. Ідэалістычны парыў да бясконцага — рэакцыя на скептыцызм, рацыяналізм, халодную разважлівасьць Асьветніцтва. Усе рамантыкі сьцьвярджалі веру ў панаваньне духоўнага пачатка ў жыцьці, у тое, што матэрыя ў рэшце рэшт падпарадкоўваецца духу. Іенскія рамантыкі, у прыватнасьці А.Шлегель, выражалі імкненьне да ўсеагульнасьці зьяваў, да ўнівэрсалізму. Рамантычны ўнівэрсалізм праявіўся і ў сацыяльным утапізме рамантыкаў, у іх марах пра трыюмф ідэялаў гармоніі ва ўсім чалавечым грамадзтве.
Адно з асноўных адрозьненьняў рамантызму ад папярэдніх напрамкаў літаратуры тычыцца яго героя. Герой у рамантычных творах атрымлівае іншую трактоўку, чым у асьветнікаў і клясыцыстаў. Раней ён быў аб’ектам, які адчуваў на сабе ўзьдзеяньне вонкавых магутных сілаў; цяпер ён стаецца суб’ектам, што сам фармуе навакольныя абставіны. Цэнтральнаю для рамантыкаў стаецца праблема асобы, і адно вакол яе групуюцца іх астатнія мастацкія праблемы. Рамантычны вобраз героя — гэта выключная асоба, якая зазірнула ў бездань уласнай сьвядомасьці. Рамантызм засяроджаны на ўнутраным сьвеце чалавека. Унутраны сьвет, хоць і ўвесь час канфліктуе з самім сабою, аднак усё-ткі адносна стабільны, бо ізаляваны ад сьвету зьнешняга. Асаблівы сэнс у рамантызме набывае тэма падарожжа, вандроўкі. Гэта перадусім сродак спазнаць сябе й свае магчымасьці. Геаграфічны аспэкт падарожжа мае ўмоўны характар, галоўнае — падарожжа ўнутранае, блуканьне па таямнічых кутках сваёй душы й сэрца (яскравы прыклад — “Паломніцтва Чайльд Гарольда” Байрана). Зыходнае палажэньне рамантычнай эстэтыкі базуецца на тым, што пазнаньне сьвету — гэта перадусім самапазнаньне. Пазьней зьяўляецца шчэ адна адметная рыса рамантызму — тэзіс пра так званы “мясцовы калярыт”, то бок пра апісаньне вонкавых абставінаў (Гюго, Надзье, часткова Байран), але і ў гэтых творцаў чалавечай асобе належыць галоўнае месца. Прырода альбо каханьне цікавілі рамантыкаў адно ў той ступені, у якой яны былі шляхам пазнаньня й раскрыцьця асобы.
Чалавечая асоба надзялялася неабмежаванымі творчымі магчымасьцямі: на думку рамантыкаў, само разьвіцьцё аб’ектыўнага быцьця вызначалася духоўнай дзейнасьцю адзінкі. Такі сьветапогляд мы можам назваць суб’ектыўным антрапацэнтрызмам. Ён істотна зьмяняе грамадзкія пагляды рамантыкаў. У вырашэньні праблемы “асоба й грамадзтва” рамантыкі пераносілі акцэнт на першы кампанэнт гэтай апазыцыі, лічачы, што раскрыцьцё, сьцьвярджэньне чалавечай асобы, яе самаўдасканаленьне ў рэшце рэшт прывядзе й да сьцьвярджэньня высокіх грамадзкіх ідэялаў.
Рамантызм — гэта тып сьвядомасьці, адкрыты дыялёгу: ён патрабуе суразмоўніка й суўдзельніка самотных прагулянак, патрабуе кантактаў з прыродаю, з уласнаю натураю. Для творцаў-рамантыкаў неабходны рух, дынаміка, для іх істотны працэс, а не яго завершанасьць. Адсюль цікавасьць рамантыкаў да фрагмэнтаў, да жанравых экспэрымэнтаў. Рамантызм вызваляе слова ад наперад падрыхтаваных і вызначаных формаў, напаўняе слова шматлікімі зьместамі. Слова стаецца аб’ектам-пасярэднікам паміж дзьвюма праўдамі — праўдай жыцьця й праўдай літаратуры, стаецца дэмаркацыйнаю лініяй паміж рэальнасьцю й сьветам творчага ўяўленьня.
Рамантызм абстрагуецца ад рэальнага сьвету й стварае свой уласны, дзе пануюць іншыя законы, іншыя пачуцьці, словы, іншыя жаданьні й паняткі. Рамантык імкнецца пакінуць сфэру штодзённага, адыйшоўшы ў вобласьць бясконцага, ідэальнага, а пасьля вяртаецца ў штодзённасьць, але ўжо ўзбагачаны сваімі кантактамі зь бясконцым. Але рамантычны герой штораз болей прагне новага й новага. Яму, як Фаўсту, цяжка спыніць імгненьне, палічыўшы яго прыўкрасным.
Цікавасьць да індывідуальнай сьвядомасьці мастака й разьвіцьця яго магчымасьцяў, да таго, што адбываецца ўнутры геніяльнай асобы, вядзе да таго, што рамантычныя героі ня могуць разглядаць сябе як паўнапраўных членаў арганізаванага соцыюму, грамадзтва. Часьцяком яны прадстаўлены як самотныя постаці, адрынутыя матэрыялістычным, прагматычна-ўтылітарным, эгаістычным і крывадушным сьветам (ці як асобы, што самі гэты сьвет адрынулі). Таму нічога дзіўнага, што часьцяком яны пастаўленыя па-за законам альбо змагаюцца за сваё шчасьце нетыповымі, а калі-нікалі й незаконнымі сродкамі (шэраг рамантычных разбойнікаў, карсараў, гяураў і г.д.).
Зьбліжэньне сьвету чалавечых пачуцьцяў зь сьветам прыроды дапамагала рамантычнаму герою адчуць сябе часткаю вялікага ўнівэрсуму, адчуць сябе вольным і значным. Адначасова аўтар рамантычнага твору, спазнаваючы свайго героя, спасьцігаў тайны чалавечай псыхалёгіі праз знаёмыя вобразы прыроды. Набліжэньне да прыроду ўзмацняе прастату й натуральнасьць славеснага выражэньня.
З аднаго боку, рамантыкі абсалютавалі творчыя патэнцыі асобы, але з другога — усьведамлялі ілюзорнасьць сваіх уяўленьняў пра гэтую асобу. Як вынік усьведамленьня гэтай супярэчнасьці ў эстэтыцы іенскіх рамантыкаў узьнікае тэорыя рамантычнай іроніі.
Рамантычная іронія тэарэтычна распрацоўвалася ў працах Ф. Шлегеля, К.В.Ф. Зольгера й мастацкі ўвасобілася ў творах Л.Тыка, Гофмана ў Нямеччыне, Байрана ў Англіі, Мюсэ ў Францыі. Рамантыкі пашырылі панятак іроніі да сьветапогляднага прыцыпу: іронія мусіла быць унівэрсальнаю й бясконцаю, то бок скіраванаю на ўсё без вынятку — як на рэальнасьць, так і на духоўнае быцьцё. У іранічнай пазыцыі рамантыкі бачылі выражэньне свабоды, найвышэйшай рамантычнай каштоўнасьці. Прынцып рамантычнай іроніі дыктаваў творцу наступную ўнутраную ўстаноўку: не спыняцца ані перад чым, усё падвяргаючы сумневу альбо адмаўляючы. Пісьменьнік ня мусіць быць зьвязаны нейкай раз назаўсёды дадзенай канчатковай ісьцінай — ён можа свабодна пераходзіць ад аднаго меркаваньня да іншага, бо ўсе ўсталяваныя чалавекам правілы — адносныя й абмежаваныя. Адсюль важны для канцэпцыі іроніі панятак гульні: мастак мусіць сьвядома зьмешваць сур’ёзнае й камічнае, шчырае й прытворнае, глыбокае й павярхоўнае, рабіць іх непадзельнымі, неразьлічальнымі. Іронія дыктавала неабходнасьць гуляць супярэчнасьцямі – рэальным і фантастычным, узьнёслым і празаічным, разумным і алягічным.
Рамантычная іронія, што агаляла разлад мары (ідэалу) і рэальнага жыцьця, паступова эвалюцыянуе. На пачатку гэта іронія свабоды — жыцьцё ня ведае абмежаваньняў на сваім шляху й высьмейвае ўсіх, хто хоча надаць яму канчатковыя застылыя формы. Наступны этап эвалюцыі рам. іроніі — так званы “сарказм неабходнасьці”. Бо творца ўсьведамляе, што сілы коснасьці адольваюць свабодныя сілы жыцьця. Паэт узносіцца вельмі высока, але раптам яго палёт абрываюць, рэзка вяртаюць на зямлю, зьедліва й брутальна зьдзекуюцца зь яго (творы Байрана, Гофмана й асабліва Гайнэ). Тады ўзьнікае трагічная, “горкая” іронія — аўтар у роўнай ступені іранізуе й над аб’ектыўным злом, і над уласнай няздольнасьцю гэтаму злу супрацьстаяць. Апошні этап рам. іроніі — калі да кпінаў з зла й сябе самога дамешваецца сумнеў у рэальнасьці саміх ідэалаў — ня толькі ў магчымасьці іх зьдзяйсьненьня, але ж у іх існаваньні наагул. Іронія стаецца “змрочнай”, адмоўнай, нігілістычнай, набліжаючыся да “чорнага гумару”.
Духоўная дзейнасьць для рамантыкаў найчасьцей асацыюецца з музыкай. Праўдзівая рамантычная душа – гэта душа музычная, душа, якая гучыць, прыслухоўваецца да цароўных гукаў ня толькі навокал, але й унутры сябе. Музыка, паводле рамантыкаў, мае дачыненьне да нейкай першаснай стадыі быцьця, калі ў сьвеце яшчэ не было супярэчнасьцяў, усё знаходзілася ў стане адзінства й гармоніі. Музыка можа ўказваць і шляхі да вяртаньня гэтага шчасьлівага й страчанага стану.
Індывідуалізм героя як асноўны момант філязофска-этычных канцэпцыяў рамантызму атрымліваў рознае выражэньне.
1. У тых рамантыкаў, якія адмаўлялі навакольную рэчаіснасьць і імкнуліся да адыходу зь яе ў сьвет ілюзіяў, сьвет фантазіі й мастацтва, у сьвет уласных рэфлексіяў, герой-індывідуаліст быў дзіваком, летуценьнікам, трагічна самотным у навакольным сьвеце (як героі Гофмана).
2. У іншых выпадках індывідуалізм рамантычнага героя набывапе эгаістычную афарбоўку (героі Байрана, Б. Канстана, Л. Тыка).
3. Ёсьць і такія рамантычныя героі, чый індывідуалізм мае актыўную бунтоўную скіраванасьць (іншыя героі Байрана, часткова героі А. дэ Віньі).
4. Нарэшце, у шэрагу твораў рамантыкаў каштоўнасьць чалавечай асобы ўвасабляецца наагул ня столькі ў яе індывідуалізме, колькі ў тым, што ейныя суб’ектыўныя памкненьні скіраваныя на служду грамадзкай справе ў імя свайго народу. Такія Каін Байрана, героі Шэлі, Конрад Валенрод Міцкевіча.
Рамантыкі абсалютавалі ўнутраны сьвет чалавечай асобы, і гэта таіла ў сабе пэўную небясьпеку (скатваньня ў татальны эгаізм, абыякавасьць да маральных пытаньняў і лёсу ўсіх іншых людзей). Але адначасова ўвага да асобы, імкненьне спазнаваць сьвет праз унутранае “я” прывяло рамантыкаў да вялікіх мастацкіх адкрыцьцяў: рамантызм у непараўнальна большай ступені, чым Асьветніцтва, адкрывае сучасьнікам багаты ўнутраны сьвет чалавека. Рамантыкі зьвяртаюцца да асобы абранай, асобы, якая ўзвышаецца над “натоўпам”, таму менавіта ў рамантыкаў бярэ свае вытокі літаратурны вобраз “лішняга чалавека”, што пасьля праходзіць праз усё пісьменства ХІХ ст.
Наватарства рамантыкаў у тым, што яны рашуча адмаўляюцца ад асноўнага тэзісу асьветніцкай эстэтыкі, які ўзыходзіць яшчэ да Арыстотэля, — мастацтва ёсьць перайманьнем прыроды. Яны сфармулявалі найістотнейшае палажэньне пра пераўтваральную ролю мастацтва (А. Шлегель). Мастацтва — ня люстра, што адбівае ўсё навакольнае, яно можа пераўвасабляць жыцьцё па сваіх законах, сярод задачаў мастацтва, паводле рамантыкаў, — нават уплываць, узьдзейнічаць на рэальнасьць. Таму нічога дзіўнага, што ў мастацтва раматыкаў проста хлынулі элемэнты фантастычнага й суб’ектыўнага.
Цэнтральнаю ў літаратурным працэсе рамантыкам уяўляецца асоба аўтара. Калі раней (напрыклад, у эпоху клясыцызму) стыль і жанр падначальвалі сабе аўтара, які мусіў імі кіравацца, дык цяпер аўтар займае галоўнае месца, падпарадкоўвае сабе стыль і жанр. Менавіта з роляй аўтара зьвязанае разбурэньне традыцыйнай сыстэмы жанраў і стварэньня новых. Пашырыўшы арсэнал мастацкіх сродкаў літаратуры, рамантыкіі распрацоўваюць цэлы шэраг жанраў, пераважна суб’ектыўна-філязофскай скіраванасьці:
— псыхалягічная аповесьць (францускія рамантыкі);
— ліра-эпічная паэма (паэты “азёрнай школы”, Байран, Шэлі, Віньі);
— гістарычны раман (В. Скот ды іншыя).
З рамантызмам зьвязаны росквіт лірычных жанраў, што супрацьстаялі рацыяналістычнаму ХІХ ст. Рамантыкі парывалі з традыцыямі клясыцысцкага вершаскладаньня й зьдзейсьнілі прынцыповую рэформу верша. Гэта пашырыла прасадычныя магчымасьці верша, у пэўнай ступені дэмакратызавала яго, наблізіла магчымасьці верша да адлюстраваньня ўнутранага сьвету асобы. Паўстаньне новых, рамантычных, нормаў у лірыцы зьвязана зь імёнамі лейкістаў, Байрана, Шэлі й Кітса ў Англіі, Віньі й Гюго ў Францыі, Брэнтана й Гайнэ ў Нямеччыне.
Француская рэвалюцыя вядзе да таго, што рамантыкі спрабуюць асэнсаваць заканамернасьці, якія прывялі да гэтага выбуху. Таму ў іх творчасьці зьяўляюцца гістарычныя жанры – гістарычны раман В. Скота, Ж. Санд, В. Гюго. У сьвядомасьць рамантыкаў уваходзіць панятак гістарызму: сьвет успрымаецца імі ў няспынным руху, у разьвіцьці. Адсюль вынікаае шчэ адна рамантычная ідэя – ідэя бясконцага.
Рамантыкі засяродзілі ўвагу на нацыянальным мінулым сваіх краінаў, на асаблівасьцях сваёй гісторыі, побыту, нават адзеньня; яны зьвяртаюцца да легендаў, паданьняў, казак, старых песень — і ажыўляюць, асучасьніваюць іх. Гэта абнаўляе ня толькі нацыянальныя літаратуры, але й (як, напрыклад, у Нямеччыне) саму літаратурную мову. У Англіі гэтыя працэсы адбываліся ў рамах так званага “перадрамантызму” — “Песьні Асыяна” Дж.Макфэрсана. У немцаў народныя песьні прапагандаваў позьні асьветнік Гердэр, даўшы штуршок іншым зьбіральнікам фальклору — братам Грым, гейдэльбэргскім рамантыкам А. фон Арніму й К. Брэнтана. Менавіта яны сабралі народныя песьні ў зборнік “Чароўны рог хлопчыка” (1806—1808), які паўплываў на разьвіцьцё нямецкай рамантычнай паэзіі.
Цікавая асаблівасьць рамантызму — яго нонканфармісцкая прырода, таму яго ўзьнікненьне й усе спробы адраджэньня пасьля зьвязаныя з ломкаю грамадзкіх стасункаў, з абстаноўкаю напярэдадні рэвалюцыйных узрухаў. Пэрыяды ж адноснай стабільнасьці не спрыялі ані рамантызму, ані рамантычным тэндэнцыям у гісторыі літаратуры.
На пачатку стагодзьдзя істотна зьмяняецца расстаноўка сіл у літаратурным разьвіцьці краінаў Эўропы. Францыя губляе свой статус заканадальніцы эстэтычных мод, які мела ў 18 ст. на першае месца выходзіць Нямеччына, зь якой часам канкуруе Англія. На чале літаратурнага працэсу раньнія нямецкія рамантыкі. Але ўжо пры канцы 20-х гг. нямецкая літаратура адыходзіць на другі плян, а ўнутры яе пачынаецца працэс вострай антырамантычнай рэакцыі. У Францыі ж, наадварот, рамантычны рух адно ў гэты час кансалідуе свае сілы, стаецца школай, распрацоўвае сваю эстэтычную праграму. Рамантычная традыцыя камэрна-псыхалягічнай прозы (раньнія францускія рамантыкі) трансфармуецца й узбагачаецца сацыяльна-рамантычным раманам (Жорж Санд). З 30-х Францыя вяртае сабе літаратурны аўтарытэт, што можна вытлумачыць і глыбокай арганічнай узаемасувязьзю францускага рамантызму з нованароджаным рэалізмам. Англія з 30-х гг. таксама ідзе ў сваім разьвіцьці ад рамантызму да рэалізму, бо на першы плян выходзяць найбуйнейшыя постаці Дыкенса й Тэкерэя.
Літаратура:
1. Гаўрук Ю. Агні ў прасторах. Выбраныя пераклады. Мн., 1975.
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
3. Европейская поэзия ХІХ века. М., 1977.
4. История всемирной литературы. В 9-ти т. Т. 6, 7. М., 1989, 1990.
5. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
6. Карельский А.В. От героя к человеку. М., 1992.
7. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Выпуск 1. Французская литература ХІХ века. М., 1998.
8. Реизов Б.Г. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1970.
9. Abrams M.H. The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition. N.Y., 1953.
10. Beguin A. L’ame romantique et le reve. P., 1946.
11. Locker M. Les romantismes: Allemagne; Angleterre; France. P., 1964.
12. Van Tieghem P. Le romantisme dans la litterature europeenne. P., 1969.
ЛЕКЦЫЯ 4. РЭАЛІЗМ ЯК МАСТАЦКАЯ СЫСТЭМА
— пераемнасьць рамантычнай і рэалістычнай літаратуры;
— філязофскі й навуковы падмурак рэалізму;
— зварот да рэчаіснасьці й штодзённага жыцьця;
— пераасэнсаваньне межаў “паэтычнага” й “празаічнага”;
— рэалістычная тыпізацыя;
— шматстайнасьць сацыяльных сувязяў у рэалістычных творах;
— “крытычнасьць” рэалізму;
— “Невядомы шэдэўр” як праграмны твор і палеміка Бальзака з рамантычным мастацтвам;
— тэорыя перайманьня й бальзакаўская эстэтыка;
— задума й структура эпапеі “Чалавечая камэдыя”;
— мастацкая роля дэталі.
Як мы пасьпелі заўважыць, цантральная праблема ўсяго рамантызму — гэта праблема асобы, праблема індывідуальнай свабоды волі. Рамантызм — гэта сьветапогляд, заснаваны на, так бы мовіць, кульце асобы, на кульце героя, генія, карацей кажучы, чалавека, які ня лічыцца зь неабходнасьцю. Рамантызм — гэта перадусім паўстаньне асобы супраць вонкавага сьвету, супраць неабходнасьці. Але мы пасьпелі заўважыць і іншую рэч — ніводзін рамантычны бунт ня скончыўся бясспрэчнаю перамогай індывіду: гэта былі альбо паразы, альбо перамогі ўяўныя, падкрэсьлена ілюзіяністычныя (кшталту гофманаўскіх “гэпі-эндаў”). Рамантыкі ад самога пачатку здагадваліся пра ўсеўладзьдзе, усемагутнасьць вонкавага сьвету — адсюль трагічныя рысы іхнага мастацтва. З усеўладнасьці вонкавага сьвету вынікала нязмога індывіду, а зь нязмогі індывіду — крушэньне ўсёй філязофіі рамантызму.
У рамантычнага бунту супраць рэчаіснасьці была адна характэрная рыса: сама рэальнасьць выглядала ў рамантыкаў вельмі абагульнена, без дэталяў. Рамантыкі, па сутнасьці, адчувалі толькі адну найагульнейшую рысу новай рэальнасьці — ейную варожасьць індывіду й ейную дзіўную моц. Яны паўставалі ня столькі супраць канкрэтных праяваў буржуазнасьці, колькі супраць гэтага агульнага закону. Адсюль усеагульнасьць, нявызначанасьць іхнага бунту. Гэта бунт супраць нечага няўлоўнага, незразумелага, але ўсемагутнага, бунт супраць улады над чалавечым лёсам, над чалавечаю воляй нейкіх непераможных сілаў.
Рамантыкам кідалася ў вочы бездухоўнасьць новага буржуазнага сьвету, пагоня за адно матэрыяльнымі дабротамі, усё, што зьлівалася ў адзін ёмісты панятак “проза жыцьця” — у супрацьлегласьць паэзіі фантазіі, мары. Гэта сьведчыць пра вельмі абагульненае разумеьне рэальнасьці. Рамантыкі ня мкнуліся глыбей прааналізаваць істу таго грамадзтва, якое яны адрыналі; яны абсалютызавалі адно яе “празаічнасьць” і за гэтую празаічнасьць адрыналі рэчаіснасьць цалкам, спрабуючы адысьці ў сфэры чыстай духоўнай паэзіі. Іхная мэта – не спазнаваць рэальнасьць, не змагацца зь ёй, а паспрабаваць папросту яе перакрэсьліць. Таму мы можам назваць рамантызм мастацтвам узвышанай ілюзіі.
У сваю чаргу, усе рэалісты выйшлі з рамантызму як з свайго дзяцінства ды юнацтва. Таму невыпадкова, што галоўная тэма ўсіх францускіх рэалістаў – тэма крушэньня ілюзіяў, пачынаючы з стэндалеўскага Жульена Сарэля й бальзакаўскага Люсьена дэ Рубампрэ й да позьняга рэалізму, герояў Флябэра. Раман Флябэра “Educationsentimentale” трэба перакладаць не “Выхаваньне пачуцьцяў”, а ўласна “Сантымэнтальнае выхаваньне”, бо ўжо самою назвай аўтар зьвязвае лёс свайго героя з выхаваньнем у сантымэнтальным, рамантычным духу, выводзіць свайго героя з рамантызму. Пра роднаснасьць рэалізму й рамантызму сьведчыць і яшчэ адзін факт: рэалісты 30—40-х упарта падкрэсьліваюць панаваньне пасярэднасьці ў жыцьці буржуазнага грамадзтва. Так, Бальзак называе адным з законаў буржуазнага грамадзтва закон, “згодна зь якім агіднай пасярэднасьці /…/ дадзена права вянчаць людзей ляўрамі, і, канешне, яна заўсёды высоўвае іх з свайго асяродку, бо вядзе лютую барацьбу супраць усякага праўдзівага таленту”. Панятак “пасярэднасьць” — ключавы панятак францускай рэалістычнай прозы. Ён дапамагае нам усьвядоміць, што рэалізм шмат у чым быў падрыхтаваны рамантызмам.
Ужо ў самой рамантычнай літаратуры накрэсьліваецца пэўны паварот да рэальнасьці. Набліжэньне да агіднай прозы жыцьця, як высьветлілася, не забівае паэзію, а надае ёй новыя вымярэньні, новую духоўнасьць ды трагічнасьць. Мастацтва не абавязкова мусіць лунаць па-над прозаю жыцьця, каб заставацца праўдзівым мастацтвам. Яно можа заставацца мастацтвам, не пакідаючы сфэры рэчаіснасьці, якой бы празаічнай і далёкай ад паэзіі яна ні была. Рамантызм пачаў задыхацца ў беспаветранай прасторы сярод аблокаў і адчуў жыцьцёвую неабходнасьць вярнуцца на зямлю, да рэальнасьці. Адмаўляць буржуазную рэчаіснасьць — гэтага ўжо замала, гэта ўжо не пераканаўча — трэба было ў гэтай рэльнасьці цяміць, арыентавацца ў ёй.
Невыпадкова, што ў гэты пэрыяд актыўна разьвіваюцца прыродныя й дакладныя навукі (сярэдзіна ХІХ ст., прыкладам, — гэта эпоха дарвінізму ў прыродазнаўстве); невыпадкова, што гэта пэрыяд нараджэньня палітычнай эканоміі як навукі (два ангельцы Сьміт і Рыкарда надаюць гэтай навуцы клясычную форму). Імкненьне да дакладнай навуковасьці ў пазнаньні дае штуршок разьвіцьцю матэрыялістычнай філязофіі. Калі эпоха рамантызму была адначасна эпохаю панаваньня ідэалістычнай філязофіі (Кант, Фіхтэ, Шэлінг), дык у сярэдзіне стагодзьдзя ідэалізм саступае месца філязофіі аб’ектыўнай. Аб’ектыўная філязофія выступае ў форме эмпірычнай ды пазытывісцкай тэорыі пазнаньня. Найбольш яскравым выразьнікам гэтай плыні ў філязофіі 30—40-х сталіся Агюст Конт у Францыі й Джон Міль у Англіі. Абапіраючыся перадусім на высновы натуральных навукаў, пазытывісты абвяшчаюць, што новая прамысловая эпоха вымагае не філязофскіх спэкуляцыяў у сфэры духа й рэлігіі, як гэта рабілі ідэалісты ў філязофіі ды рамантыкі ў літаратуры, а канкрэтнага вывучэньня рэальных фактаў, што знаходзяцца ў нас перад вачыма. Ідэалізм быў абвешчаны ненавуковым мэтадам пазнаньня. Трэба перадусім вывучыць канкрэтную зьяву, канкрэтны факт, узаемасувязь розных зьяваў міжсобку — пазытывісты не даюць веры словам. Толькі абапіраючыся на веданьне фактаў, чалавек можа зрабіць нейкія найбліжэйшыя высновы адносна таго, як яму выкарыстаць сваю веду. Гэта практычная філязофія, скіраваная супраць усякіх спэкуляцыяў, філязофія буржуа, які цьвёрда стаіць на рэальнай глебе, якому няма справы да высокіх ідэяў, якога цікавіць адно практычны бок пытаньняў. Адсюль асноўныя характарыстыкі гэтай філязофіі — эмпірызм, то бок зьвяртаньне адно да практычнага досьведу, і пазытывізм, то бок зьвяртаньне адно да існых фактаў.
Варта сказаць, што рамантызм, рамантычная літаратура не памерла, калі нарадзіўся рэалізм. Разам з Бальзакам і Мэрымэ ўладарамі чалавечых розумаў былі Гюго, Жорж Санд, Мюсэ, аднак рамантызм новага кшталту шмат у чым адрозьніваецца ад рамантызму пары ягонага панаваньня. Мастацтва Жорж Санд ды Гюго ўшчыльную зьвяртаецца да сацыяльнай праблематыкі. Іншая рэч, што пісьменьнікі гэтыя засталіся ўтапічнымі мройцамі, як і іх ідэйныя натхняльнікі — францускія ўтапічныя сацыялісты Сэн-Сымон ды Фур’е. Яны спрабавалі выправіць злых багачоў маральнымі казаньнямі, прысароміць іх прыкладамі высакароднасьці й самаахвярнасьці з боку людзей з народу, беднякоў. Але гэтае ніколькі не памяншае шчырасьці й шляхетнасьці іх рамантычнага пратэсту, іх спагады да парыяў, адрынутых. Рамантызм аказаўся праўдзівым, годным канкурэнтам рэалізму, мог уступаць зь ім у цікавыя эстэтычныя спрэчкі. “Вы выяўляеце людзей такімі, як яны ёсьць, а я выяўляю іх такімі, якімі яны павінны быць”, — гэтыя словы Жорж Санд двойчы паўтарыла сваім апанэнтам-рэалістам, спачатку Бальзаку, пасьля Флябэру. У эпоху, калі рэалізм зьвярнуўся да бязьлітаснага аналізу чалавечай прыроды, рамантыкі ўзялі на сябе задачу падтрымліваць у чалавецтве веру ў сябе пасьля ўсіх гэтых выкрываньняў, захоўваць ідэал чалавечага існаваньня. “Чалавек пры жаданьні можа стацца лепшым” — вось крэда позьняга рамантызму, прасякнутага вераю ў магчымасьці чалавека.
У Бальзака ў найлюцейшых ягоных рэалістычных раманах можна знайсьці рамантычныя ноты. Стэндаль у сваёй творчасьці аддаў значную даніну рамантычнай мары пра моцных, годных і прыўкрасных людзей. Прыхаваную тугу па рамантычных ідэалах мы знаходзім і ў бязьлітасных флябэраўскіх раманах.
Як бачым, і рамантызм, і рэалізм вырашаюць тую самую філязофскую дылему: узаемадачыненьне індывідуальнай свабоды, волі й аб’ектыўнай неабходнасьці. Толькі калі рамантызм яшчэ выпрабоўвае свабоду волі, дык рэалізм канчаткова разумее, што чыстая свабода волі немагчымая, што неабходнасьць — гэта аб’ектыўны закон быцьця. Калі рамантызм спрабуе адрынуць аб’ектыўны сьвет, дык рэалісты пачынаюць гэты сьвет дасьледаваць. У цэнтры іхнага сьветаадчуваньня стаіць асоба, але ж асоба, заўсёды ўзятая ў непарыўным дыялектычным узаемадзеяньні з вонкавым сьветам.
У чым жа канкрэтна мастацкія адкрыцьці новага мастацтва — рэалізму? Высьветліўшы прычынна-выніковую сувязь паміж рэалізмам і рамантызмам, паглядзім цяпер на адрозьненьні паміж імі. Як сыгналізуе ўжо сама назва, рэалізм як мастацтва зьвяртаецца да рэчаіснасьці й штодзённага жыцьця, што атачае мастака. Прыхільнікі артадаксальнага рамантызму дакаралі рэалістаў за гэтую прыземленасьць, за ўпартае мкненьне дасьледаваць пошлую прозу буржуазнай штодзённасьці, прадстаўлялі іх гэткімі бязжарснымі дасьледнікамі прыроды, якія аналізуюць чалавека такім самым чынам, як заоляг дасьледуе цікавую жамярыцу. Рэалістаў абвінавачвалі ў залішняй цікавасьці да “корпаньня ў брудзе”. Гэта й зразумела: грамадзтва ня можа рэагаваць інакш, калі пра яго гавораць зашмат непрыкрытай праўды.
Каб зразумець гэтыя дакоры, мы мусім памятаць, што рэалізм прыйшоў на зьмену мастацтву, якое навогул прынцыпова не жадала мець дачыненьні з грубай прозаю жыцьця. Пасьля рамантычных герояў-музыкаў, летуценьнікаў-мастакоў, выключных натураў у літаратуру раптам уварваўся вялізарны натоўп ліхвяроў, гандляроў, чыноўнікаў, мяшчанаў; уварваўся й выгодна атабарыўся там, займаючы сотні бачынаў, лічачы грошы, падманваючы і ўтоптваючы ў бруд адзін аднаго. Шок ад праўдзівасьці рэалістычнай выявы быў у чытачоў настолькі моцны, што ўвесь боль за чалавека, выпакутаванасьць вобразаў, жарснасьць гэтых твораў не заўважаліся нікім з чытачоў, па-за вытанчанымі аматарамі мастацтва. Адсюль абвінавачаньні ў халоднай абыякавасьці ды бязжарснасьці. Разуменьне таго, што гэта насамрэч было мкненьне да бескампраміснай паўнаты праўды й што рабілася ўсё ня дзеля злацешнасьці, а ў імя трыюмфу ісьціны, прыйдзе пазьней.
Уражвае прагнае мкненьне рэалістаў да бязьмернасьці, жаданьне як найшырэй ахапіць рэальнасьць, так бы мовіць, усёеднасьць гэтых пісьменьнікаў. Тут патрэбная перадусім максымальная дакладнасьць у выяўленьні факту; адно на гэтым грунце можна рабіць высновы пра істу гэтага факту. Калі магчыма перарабіць сьвет да лепшага, дык рабіць гэта трэба не за дапамогаю казаньняў, не стварэньнем ідэальных узораў для перайманьня, а апавёўшы сьвету праўду пра яго самога. Калі сьвет хворы, трэба насамперш паставіць яму дыягназ.
У цэнтры рэалістычнай літаратуры знаходзіцца чалавек, але чалавек выяўлены ня толькі ва ўсёй шматстайнасьці яго ўнутранага сьвету, але ж і ва ўсёй паўнаце вонкавага атачэньня. Нішто не другараднае ў спасьціжэньні істы чалавека й стасункаў паміж людзьмі — ані найтаньчэйшыя рухі яго душы, ані найменшыя дэталі яго быту ажно да адзеньня, да абсталяваньня пакою, інтэр’еру. Гэта перакананьне першых рэалістаў.
Вывучэньне чалавека — буйная эстэтычная перамога рэалізму. Якая разнастайнасьць тыпаў чалавечых характараў! Рамантыкі ж стварылі адно чатыры тыпы чалавека: тып байранічнага бунтаўніка, тып расчараванага мэлянхоліка, тып мастака-энтузіяста й тып філістара, прычым усе гэтыя тыпы гранічна абагульненыя, пазбаўленыя ўсякіх канкрэтныя характэрных рысаў. А ці ж можна пераблытаць бальзакаўскага Расьціньяка з стэндалеўскім Сарэлем ці Фрэдэрыкам з флябэраўскага “Сантымэнтальнага выхаваньня”? Ці можна пераблытаць бальзакаўскіх Габсэка, Грандэ й Гарыё, хаця, здаецца, усе трое належаць да аднаго тыпу людзей, апантаных прагаю ўзбагачэньня. Да шматлікасьці чалавечых характараў у рэалістаў дадаецца шматстайнасьць сацыяльных сувязяў паміж імі. Рэалісты мкнуцца паказаць ня толькі розныя лёсы, але менавіта сацыяльныя лёсы. Мы бачым усе ступені грамадзкай гіерархіі, усе сфэры грамадзкага жыцьця. Так Стэндаль вядзе свайго Жульена ўгару па прыступках сацыяльнай лесьвіцы — ад хаціны вясковага цесьлі праз грамадзтва правінцыйнага места ў найвышэйшы сьвет, не кажучы ўжо пра Бальзака й ягоную “Чалавечую камедыю” з сцэнамі парыскага, правінцыйнага, прыватнага, вясковага й г.д. жыцьця.
Гэтае мкненьне як найшырэй ахапіць грамадзкія зьявы выражаецца і ў саміх гатунках рэалістычных твораў. Эпоха рэалізму — гэта перадусім эпоха росквіту раманаў-эпапэяў. Найяскравейшы прыклад — “Чалавечая камедыя”. Імкненьне да шырыні распаўсюджваецца й на рамантычную літаратуру (“Адрынутыя”). Гэта пэўны сымптом свайго часу. Але разам з тэндэнцыяй да шырыні існуе й іншая тэндэнцыя. Стэндаль альбо Мэрымэ ў параўнаньні з Бальзакам больш ашчадныя ў адборы дэталяў. Імкненьне да адбору найбольш характэрных дэталяў нібыта пакліканае ўраўнаважыць “ўсеахопную” тэндэнцыю, прадстаўленую Бальзакам. Калі лінію Бальзака ў францускай літаратуры працягваюць Заля, Франс, дзю Гар, Ралян, дык ад Стэндаля праз Мэрымэ йдзе другая лінія — да Флябэра й Мапасана.
Але праўдзівая мэта рэалістаў — ня проста паўната дзеля паўнаты, а выяўленьне найістотнейшых заканамернасьцяў жыцьця чалавека. Несумнеўна, што гэтыя пісьменьнікі рэзка крытычна ставяцца да буржуазнага сьвету. Па-за шырынёю ахопу рэальнасьці, другая рыса рэалізму — яго крытычнасьць. Можна сказаць, што крытыка пераважае над прынцыпам сьцьвярджэньня. Цікава, што ўсе спробы стварыць на фоне буржуазнай штодзённасьці постаць станоўчага героя аказваліся значна менш удалымі ад герояў адмоўных. Перафразуючы згаданыя вышэй словы Жорж Санд, сфармулюем: рэалісты паказвалі, якім не павінен быць чалавек. Рамантыкі таксама выяўлялі зыркія вобразы злачынцаў, але ў іх яны атрымліваліся занадта зыркімі; дрэнны чалавек аказваўся ўвасабленьнем зла як такога. Гэта хутчэй схемы, пазбаўленыя індывідуальнасьці. Калі рамантычная эстэтыка і ў станоўчым, і ў адмоўным сыходзіць з схемы (прыкладам, злачынец), дык рэалістычная эстэтыка сыходзіць з індывідуальнага характару. Чалавек — зьява складаная. У добрым чалавеку могуць быць дрэнныя рысы, і наадварот. Трэба прасачыць, чаму ў адным чалавеку перамагае дрэннае, у другім — добрае. Гэта шмат у чым залежыць ня толькі ад самога чалавека, але й ад асяродзьдзя, у якім ён жыве, ад канкрэтных жыцьцёвых сытуацыяў, у якіх ён апынаецца. Галоўная заслуга рэалістаў у тым, што яны паказваюць, што дрэннае ў чалавеку не абавязкова йдзе ад самой яго натуры, а перадусім абумоўлена абставінамі, у якіх ён знаходзіцца, сацыяльным асяродзьдзем.
Імкненьне да ўнівэрсальнасьці ў ахопе рэчаіснасьці вядзе да сынтэтычнасьці гэтага мастацтва. Рэалізм адмаўляецца ад усякіх абмежаваньняў, сьцьвярджаючы поўную свабоду ў выкарыстаньні мастацкіх прыёмаў, сродкаў. Рэалісты, атабарыўшыся ў літаратурным доме, па-гаспадарчы карыстаюцца тым, што пакінулі па сабе мінулыя гаспадары. Усё, распрацаванае рамантыкамі, — унутраны сьвет індывіду, мары, ідэалы, летуценьні — усё мае права на існаваньне ў рэалістычнай літаратуры. Фантастыка, сымболіка, гратэск — усім карыстаюцца рэалісты для высьвятленьня праўды, адрынаючы адно — каноны, табу, забароны, абмежаваньні ў сваім імкненьні да ісьціны. Таму рэалізм стаецца мастацтвам найвышэйшага сынтэзу, як бы аб’ядноўваючы ў сабе дасягненьні папярэдніх эпохаў.
Вось жа, нам застаецца адно падагульніць згаданыя вышэй асноўныя рысы рэалізму: праўдзівасьць у выяве абставінаў, сытуацыяў, дэталяў; максымальная дакладнасьць рэальнай рэчаіснасьці, яскравая індывідуальнасьць характараў, унівэрсалізм, аналітычнасьць, імкненьне да адбору найбольш характэрных дэталяў, найбольш істотных заканамернасьцяў.
У 1832 г. францускі рэаліст Анарэ дэ Бальзак стварае невялічкую аповесьць “Невядомы шэдэўр”, якую ўключае ў свае “Філязофскія нарысы”. У цэнтры твору мастацтвазнаўчыя спрэчкі вакол праблемы адлюстраваньня рэчаіснасьці ў мастацтве. Геніяльны стары мастак Фрэнхафэр выступае супраць сьляпога перайманьня прыроды. “Прызначэньне мастацтва, — кажа ён Нікаля Пусэну й яго сябру Парбюсу, — не пераймаць прыроду, а выражаць яе”. Прынцып перайманьня Фрэнхафэр бачыць у сьледваньні “вонкавым рысам” і адрынае яго, супрацьпастаўляючы яму прынцып “выяўленьня істы”. Падзеі аповесьці адбываюцца фармальна ў 17 ст., але няцяжка сьцяміць, што Бальзак закранае праблемы сучаснага яму мастацтва. Фрэнхафэр адмаўляе дробязі дзеля сутнасьці, а мы памятаем, што менавіта дробязі, нібыта выпадковыя вонкавыя рысы мелі вырашальнае значэньне ў эстэтыцы Бальзака. Кожная дробязь для пісьменьніка істотная, бо дапамагае глыбейшай выяве істы. Таму праўдзівы апанэнт Фрэнхафэра — сам аўтар аповесьці.
Фрэнхафэр — прыхільнік мастацтва прынцыпова суб’ектыўнага й ірацыянальнага, апалягет інтуітыўнага прынцыпу творчасьці, што не прызнае правоў розуму. Выяўляючы творчы прынцып Фрэнхафэра, Бальзак, несумнеўна, мае наўвеце прынцып рамантызму. Гэта рамантыкі абаранялі суб’ектыўна-ірацыянальную творчасьць, гэта яны дакаралі Бальзака за тое, што ён надаваў занадта вагі “неістотным” дэталям. Аўтар далёкі ад таго, каб цалкам адмаўляць інтуітыўны прынцып мастацтва, але, разважаючы пра тое, куды гэты прынцып можа прывесьці, кажа ня столькі пра магчымасьць новых творчых перамогаў, колькі пра сур’ёзную небясьпеку, што пагражае такім мастакам.
Парадокс, але творчыя прынцыпы Фрэнхафэра апераджаюць ня толькі 17 ст., але й першую траціну веку 19-га. Там, дзе мастак кажа, што істотны ня толькі аб’ект, але й сьвятло, якое на яго падае, што трэба ўлучыць навакольную атмасфэру сьвятла ў выяву аб’екту, — ён прадказвае творчыя прынцыпы скульптара Агюста Радэна, творчасьць мастакоў-імпрэсіяністаў. Ёсьць спакуса сьцьвердзіць, што Манэ, Рэнуар, Пісаро й Сіньяк беспасярэдне выйшлі з Бальзака. Але й гэта ня ўсё. Сюжэт пабудаваны такім чынам, што мы пакуль ня бачым карціны Фрэнхафэра, шэдэўра ўсяго ягонага жыцьця, партрэта чароўнай жанчыны, у якім мусіць увасобіцца зямная й нябесная прыгажосьць. І вось чытач з Пусэнам і Парбусам урэшце рэшт трапляе ў сьвятая сьвятых, пакрывала адкідваецца — і маладыя мастакі ў разгубленасьці: у іх перад вачыма адно бязладнае нагрувашчаньне плямаў ды сетка дзіўных лініяў. Нарэшце Пусэн насьмельваецца вынесьці прысуд: “Тут нічога няма!” Фрэнхафэр жа абураны, крычыць, што тыя ня здольныя нічога ўбачыць, што на палатне найпрыгажэйшая жанчына. Гэтая сцэна парадаксальным чынам нагадвае ўжо гісторыю жывапісу ХХ ст. Бальзак і тут аказаўся празорцам, апярэдзіў спрэчкі вакол абстрактнага, беспрадметнага мастацтва, трагедыю пошукаў абстракцыяністаў, калі зразумелае ім аказвалася няўцямным абсалютнай бальшыні гледачоў. І ці ёсьць насамрэч гэтая краса, якую ня дадзена зразумець недалучаным, альбо ўся гэтая мазьня адно спэкуляцыя ад мастацтва — гэтая праблема канчаткова ня вырашаная й да сёньня. Уражвае, што шлях, які праходзіць Фрэнхафэр, пасьлядоўна прытрымліваючыся сваіх творчых прынцыпаў, дакладна прадказвае шлях, якім пайшло сусьветнае мастацтва канца 19 — першай паловы 20 ст., прадказвае й тупікі, у якія гэтае мастацтва зь непазьбежнасьцю трапляла. Пасьлядоўна разьвіваючы лёгіку суб’ектыўнага мастацтва й разьвенчваючы гэтае мастацтва, Бальзак вядзе нас ад рамантызму праз імпрэсіянізм да абстракцыянізму. Рамантыкі, мы ведаем, яшчэ мкнуліся выявіць прыроду, але ж татальна суб’ектыўны погляд на яе вядзе да страты мастацтвам усякага зьместу, вядзе да суцэльнага фармалізму: мастак будзе бачыць чароўную жанчыну там, дзе іншыя, на жаль, угледзяць адно бессэнсоўнае нагрувашчаньне фарбаў. І вось Фрэнхафэр памірае, спаліўшы сваю майстэрню, а Парбус, гледзячы на яго невядомы шэдэўр, робіць сумную выснову: “Тут перад намі — граніца чалавечага мастацтва на зямлі”.
Але што Бальзак можа супрацьпаставіць рамантызму зь яго ірацыянальным, інтуітыўным мастацтвам, якое прынцыпова пагарджае розумам і рэальным жыцьцём. Бальзакаўскі Парбус, безумоўна, другое “я” пісьменьніка, сьцьвярджае свой прынцып: “Ёсьць ісьціна вышэйшая за ягоныя развагі: у жывапісе праца й назіраньне — гэта ўсё, і калі розум і паэзія пачынаюць спрачацца з пэндзлем, дык чалавек прыходзіць да сумневу, як наш стары, які ў роўнай ступені вар’ят і мастак. Не насьледуйце яму. Працуйце. Мастак павінен думаць адно з пэндзлем у руцэ”. Вось жа, галоўнае ў мастацтве — назіраньне й праца, назіраньне й пэндзаль. Яны першасныя. Убачыў — бяры пэндзаль у рукі й працуй. Розум і пачуцьцё другасныя, яны не павінны спрачацца з пэндзлем, не павінны папярэднічаць працы пэндзлем, не павінны, так бы мовіць, настройваць мастака на нешта загадзя. Істотны адно прадмет, які назіраеш, і пэндзаль, якім працуеш. Рэфлексія ня мусіць апярэджваць акт творчасьці, яна можа, у найлепшым выпадку, суправаджаць яго. Можна знайсьці заганы і ў гэтым прынцыпе як у супрацьлеглай скрайнасьці, але ж істотна, што гэта палемічна завойстраная бальзакаўская праграма рэалістычнага мастацтва, мастацтва аб’ектыўнага, што грунтуецца адно на назіраньні й працы. Бальзак афармляе сваю рэалістычнную эстэтыку. Раней ён адно ствараў асобныя шэдэўры, цяпер ён гатовы да “Чалавечай камедыі” як такой.
Ідэя аб’яднаць свае раманы ў адно цэлае узьнікла ў Бальзака ў 1834, калі ўжо былі напісаныя “Габсэк”, “Шчыгрынавая скура”, “Паўкоўнік Шабэр”, “Бацька Гарыё” ды інш. цяпер сусьветназнаныя творы. Цалкам захоплены гэтай ідэяй, Бальзак такім чынам сфармуляваў яе істу й мэту ў адным зь лістоў: “Мой твор мусіць увабраць у сябе ўсе тыпы людзей, усе грамадзкія станы, ён мусіць увасобіць усе сацыяльныя зрухі так, каб ніводная жыцьцёвая сытуацыя, ніводная асоба, ніводзін характар, мужчынскі альбо жаночы, ніводзін вобраз жыцьця, ніводная прафэсія, ні чыісьці погляды, ніводная француская правінцыя, ні штосьці зь дзяцінства, старасьці, сталага веку, з палітыкі, права альбо вайсковых справаў не аказалася забытым”. Гэтая задума авалодала ўсёй істотаю Бальзака. Як большую частку свайго часу ён праводзіў за працоўным сталом, так большую частку напружанага духоўнага жыцьця правёў у сваёй створанай дзяржаве й прызвычаіўся да сваіх герояў як да жывых. Калі адзін зь сяброў апавядаў яму пра сваю хворую сястру, Бальзак некаторы час слухаў, а пасьля перапыніў: “Усё гэта добра, мой сябру, але ж вернемся да рэальнасьці, пагаворым пра Эжэні Грандэ”.
Бальзак працаваў упарта й самааддана. З маладосьці ён быў апантаны тою прагаю славы й посьпеху, якая надае налёт трагічнай велічы нават найгоршым ягоным героям. Бальзак ніколі не надаваў прынцыповага значэньня таму, як сказаць тое ці іншае; ён быў суцэльна захоплены тым, што хацеў сказаць. Ягоныя задумы былі грандыёзнымі, ён хацеў апавесьці пра ўсё, раскрыць увесь мэханізм грамадзкага жыцьця, выкрыць усю сетку прычынна-выніковых сувязяў у ім. Ён не пакутаваў за сталом у пошуках найдакладнейшага слова, як Флябэр, — ён хутчэй зьнемагаў ад жаданьня пасьпець сказаць усё, няхай нават першым-лепшым словам, што прыйшло яму да галавы. Але Бальзака цікавіла не шырыня дзеля шырыні, а мкненьне спазнаць сыстэму сучаснага быцьця ва ўсёй яго паўнаце. І ў той шматстайнасьці, тым хаосе, якім на першы погляд здаецца сума бальзакаўскіх твораў, несумнеўна, ёсьць сыстэма, ёсьць пэўны сьветапогляд, які нас і будзе цікавіць. Бальзакаўскае жаданьне выразіць увесь сьвет, ахапіць яго поглядам як адно цэлае зьвязана з пэўнай навуковай і філязофскай ідэяй таго часу.
Свой раман “Бацька Гарыё” Бальзак прысьвяціў Жафруа дэ Сэнт-Ілеру, свайму знакамітаму сучасьніку, прафэсару заалёгіі, які сфармуляваў закон адзінства ўсяго арганічнага сьвету. Асноўная ідэя Сэнт-Ілера ў тым, што нават у самых высокаарганізаваных асобінах арганічнага сьвету можна знайсьці элемэнты, уласьцівыя самым нізкаарганізаваным асобінам, што паміж першымі й другімі існуе безьліч пераходных стадыяў і станаў. Сэнт-Ілер разьглядаў усю шматстайнасьць арганічнага сьвету як нейкае адзінства, што базуецца на паступовым разьвіцьці ад ніжэйшага да вышэйшага. Такім чынам, Сэнт-Ілер на два дзясяткі гадоў апярэдзіў тэорыю Дарвіна. Ідэя адзінства ў шматстайнасьці ўразіла й захапіла Бальзака, і ён паставіў сабе мэтаю паказаць у “Чалавечай камедыі” аналягічнае адзінства ў шматстайнасьці чалавечага грамадзтва. Вось раман “Бацька Гарыё”. Ці ж можа быць, здавалася б, нешта агульнае паміж насельнікам пансыёну спн. Вакэ старым Гарыё й зоркай парыскіх салёнаў Дэльфінаю дэ Нусінген. Але яна — яго родная дачка, што здолела прабіцца зь нізоў у вярхі грамадзтва, бо добра засвоіла тайныя законы гэтага грамадзтва. Розныя пэрсанажы знаходзяцца на розных прыступках сацыяльнай лесьвіцы, але дэманструюць тую самую грамадзкую мараль, аснова якой — эгаізм ды матэрыяльны інтарэс.
Паўсюль Бальзак шукае ўсеагульны закон, канцавую формулу, якая яднае ўвесь уяўны хаос сучаснага сьвету ў адзіны працэс. Адсюль і жаданьне аб’яднаць усе асобныя творы ў адно цэлае. Але гэта толькі прырадазнаўчы зыходны пункт бальзакаўскага погляду на сьвет. Зь якіх сацыяльных, палітычных поглядаў зыходзіў Бальзак, беручыся за свой аналіз? Першае й карэннае перакананьне Бальзака — гэта тое, што пачатак усяму сучаснаму грамадзтву паклала Вялікая француская рэвалюцыя. Незалежна ад таго, як да яе ставіцца, яна адкрыла новую эпоху ў развоі чалавецтва, і гэты працэс ужо неабарачальны. Буржуазная форма быцьця ўспрымаецца Бальзакам як непахісная дадзенасьць, і гэтае яскраваю рысай адзьдзяляе яго ад усіх тых рамантыкаў, што марылі пра вяртаньне патрыярхальнага мінулага. Адсюль вынікае першая істотная рыса бальзакаўскага сьветапогляду й творчасьці – ён ня проста аналізуе сучаснае грамадзтва як такое, ён аналізуе яго як вынік пэўнага развою, што зыходзіў з пэўнай кропкі — з Францускай буржуазнай рэвалюцыі. Ён ніколі ня йдзе далей за 1789 год, і ў гэтым адрозьніваецца ад рамантыкаў, але ўвадначас, пра якую б сучасную праблему ні казаў, заўсёды йдзе назад, да 1789-га. Біяграфічныя анкеты ягоных герояў абавязкова маюць у сабе пункт пра тое, што рабіў гэты герой (альбо яго бацькі) падчас Францускай рэвалюцыі. Гэтая акалічнасьць надае адну спэцыфічную якасьць усім творам Бальзака. Усе яны войстра сучасныя — бадай што ўпершыню ў францускай літаратуры зьявіўся настолькі злабадзённы пісьменьнік, які цікавіцца ўсімі праблемамі сёньняшняга дня, але й выводзіць іх з 1789-га. Сучаснасьць — гэта, такім чынам, ня толькі панарама, што разгортваецца ў прасторы, але й вынік пэўнага развою, то бок працэс. Іншымі словамі, раманы Бальзака ўвадначас сучасныя й гістарычныя.
З прынцыпу гістарызму вынікае перакананьне ў гістарычнай заканамернасьці, невыпадковасьці, нават нейкай найвышэйшай апраўданасьці сучаснага стану грамадзтва. Калі сучаснасьць не выпадковая, заканамерная, дык паўстае пытаньне: а ці няма ў гэтай заканамернасьці пэўнай унутранай разумнасьці? Ці ня трэба нейкім чынам прыстасавацца да гэтага стану, раз ён усё адно непазьбежны й незваротны? Мы падышлі да цэнтру бальзакаўскага сьветапогляду й творчасьці — яго стаўленьня да буржуазнага грамадзтва й прынцыпам паводзінаў чалавека ў гэтым грамадзтве. Гэтае стаўленьне было не зусім адназначна крытычным. Нескладана заўважыць, што пры ўсёй крытыцы буржуазнага мэркантылізму Бальзака адначасна — як бы мімаволі — захапляе разьняволеная энэргія буржуазнага індывіду, яго практычная хватка, яго здольнасьць прабіцца ў жыцьці. Нават найнесымпатычнейшыя вобразы буржуазных індывідуалістаў ды эгаістаў у Бальзака авеяныя своеасаблівай, амаль гераічнай атмасфэраю. Такія героі, як Габсэк, альбо стары Грандэ, альбо Ватрэн, ня толькі вартыя жалю закладнікі грашовага інтарэсу, але й рэальныя гаспадары новага сьвету, уладары над лёсамі й рэчамі, людзі вялізарнай волі й энэргіі, свайго роду геніі нажывы. Бальзакаўскія пэрсанажы, што выбіваюцца ў людзі, таксама намаляваныя не як банальныя кар’ерысты, а як свайго роду віртуозы прадпрыемлівасьці.
Рамантыкі ігнаравалі матэрыяльны, рэчавы сьвет. Бальзак жа дэталёва, нават расьцягнута яго апісвае. Прычым кідаецца ў вочы, што навакольны рэчавы сьвет цікавы Бальзаку сам па сабе, у сваёй аб’ектыўнай невычарпальнасьці. Трэба адчуць гэтую бальзакаўскую апантанасьць вонкавым сьветам. У “Страчаных ілюзіях”, прыкладам, Бальзак апавядае пра крушэньне плянаў Давіда Сэшара, што вынайшаў танны спосаб вырабу паперы, але ж аўтар апісвае ня толькі псыхалёгію героя, што пакутуе ад няўдачы, але й найдэталёвым чынам малюе й сам працэс вырабу паперы ва ўсіх тэхналягічных падрабязнасьцях, і працэс банкруцтва Давіда ва ўсіх юрыдычных дэталях. Але Бальзак ідзе шчэ далей. Ён ня проста падрабязна й аб’ектыўна малюе штодзённасьць буржуазнага быцьця – у самой гэтай звычайнасьці, штодзённасьці для Бальзака ёсьць свая міталёгія. Тут пісьменьнік яўна палемізуе з рамантыкамі. Тое, што для іх было пошлым, дробязным, ня вартым творчых намаганьняў, для Бальзака стаецца значным, істотным. Калі ён піша раман “Веліч і заняпад Цэзара Бірато”, раман пра банкруцтва дробнага парыскага парфумніка, ён у самой назве жартаўліва нагадвае пра кнігу Мантэск’ё “Прычыны велічы й заняпаду рымлянаў”; да таго ж ён невыпадкова дае свайму герою імя Цэзар і параўноўвае ягоны лёс зь лёсамі герояў Траянскай вайны й зь лёсам Напалеона. Раней лічылася, што буржуазныя лёсы пазбаўленыя ўсякай велічы, Бальзак наважваецца казаць пра “эпас” буржуазных лёсаў. Тую ж думку ён выказвае ў “Эжэні Грандэ”: “Праз тры дні мусіла адбыцца жахлівая драма, буржуазная трагедыя без атруты й кінжала, без праліцьця крыві, але люцейшая за любую драму ў знакамітай сям’і Атрыдаў”. Сама назва бальзакаўскай эпапэі таксама павінна выклікаць асацыяцыі зь вялікім і вельмі патасным творам — з “Боскай камедыяй” Дантэ. Гэтая глыбокая захопленасьць прозаю буржуазнага жыцьця, гэты эпічны патас у яе выяўленьні былі тым, што зьбянтэжыла рамантычных сучасьнікаў Бальзака — маўляў, Бальзак усёй душою прымае гэтую рэальнасьць, апявае яе.
Але, захапляючыся валявымі якасьцямі, энэргіяй буржуа, Бальзак не забываўся на маральны бок пытаньня. А пытаньне акурат у тым, на што скіраваная гэтая энэргія. Там, дзе канцавая мэта гэтай энэргіі, гэтага практыцызму этычна несастаяльныя, Бальзак досыць войстра іх асуджае. Квінтэсэнцыя гэтага — вобразы буржуазных дзяльцоў, “геніяў нажывы”, — Габсэка, Грандэ ды інш. Здаецца, гэтыя героі ўсемагутныя, маюць амаль неабмежаваную ўладу над іншымі, але што гэта дае ім самім? Разумны, празорлівы, энэргічны Габсэк памірае ў сваім пакойчыку, побач зь якім парахнеюць, ператвараючыся ў хлам’ё, рэчавыя довады ягонай улады над іншымі. Міліёны, якія мае стары Грандэ, ня толькі разбураюць жыцьцё ягоных кроўных — жонкі, дачкі, але ж і яго самога пазбаўляюць чалавечага аблічча, усіх натуральных імпульсаў душы. Чым энэргічнейшы чалавек у сваіх утылітарных імкненьнях, тым бязьлітасьней ідзе працэс яго ўласнай дэградацыі як асобы. Гэта тычыцца й герояў іншага тыпу — прыстасаванцаў, кшталту Расьціньяка альбо Люсьена дэ Рубампрэ. Чым паважнейшае становішча займае Люсьен у літаратурным сьвеце, чым бліжэй ён нібыта да славы, тым мізэрнейшым ён стаецца як асоба. Так у Бальзака пераварочваецца сытуацыя, і не чалавек, а грошы і рэчы набываюць абсалютную ўладу над людзьмі. Гэтая думка ўрэшце рэшт вызначае ўсю бальзакаўскую эстэтыку. “Рамы павінны папярэднічаць партрэтам, — піша Бальзак. — У гэтым выпадку кожны зразумее, што рэчы пануюць над чалавекам”. Вось дзеля чаго ён так падрабязна малюе вонкавы сьвет і стварае паэзію прозы.
Літаратура:
1. История всемирной литературы. В 9-ти т. Т. 6, 7. М., 1989, 1990.
2. Карельский А.В. От героя к человеку. М., 1992.
3. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Выпуск 1. Французская литература ХІХ века. М., 1998.
4. Реизов Б.Г. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1970.
5. Abrams M.H. The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition. N.Y., 1953.
6. Barberis P. Le monde de Balzac. P., 1973.
7. Barberis P. Balzac. Une Mythologie realiste. Paris, 1971.
8. Picon G. Balzac par lui-meme. Paris, 1956.
9. Dumesnil R. L’epoque realiste et naturaliste. P., 1945.
10. Fischer J.O. “Epoque romantique” et realisme. Praha, 1977.
