Ігар Бабкоў. Беларускі авангард: трансгрэсіі і парадоксы

Трансгрэсія – гэта гэст, што падыходзіць да скраю, піша Мішэль Фуко ў адным з самых цёмных і загадкавых сваіх тэкстаў, прысвечаных Батаю – і далей, ужо напрыканцы, пасля развітання з дыялектыкай і няпэўных намёкаў на магчымасць новай філасофіі – філасофіі трансгрэсіі, звяртаецца да досведу мовы і мастацтва.
Мова, гаворыць ён, ад пэўнага моманту перастала быць месцам, дзе адмыкаецца бясконцасць: сёння ў яе цёмным прытулку мы сустракаем смерць Бога, сваю ўласную канечнасць, а таксама скрай і яго пераходы. Мова перастала быць неўтральным медыумам, перастала выражаць: суб’ект, які патрапляе ў яе павуту, не выяўляе, а выстаўляе сябе – насустрач уласнае смерці.
Штомомант ён вымушаны падыходзіць да скраю, выпрабоўваць межы, у нястачы і беднасці, у нішчымніцы нашага тут-існавання.

Мова – гэта таксама і мова мастацтва, бо менавіта мастацтва ў нашую эпоху падводзіць нас да скраю і там пакідае. У пачатку стагоддзя гэтыя практыкі горда называліся авангардам, а само мастацтва бачылася як выбранае месца праўды, у якім усе ўмовы і ўмоўнасці чалавечага кону выпрабоўваюцца на трываласць – і без мастацтва, без прасвятлення і ачышчэння мастацтвам ужо больш нічога не значаць.
Але калі, у які гістарычны момант мастацтва адважваецца падыйсці да скраю і зазірнуць на той бок? І што адбываецца там, за скраем?
Можна было б падумаць, што гэта здараецца пераважна ў спелых грамадствах, насычаных і перанасычаных знакамі і сімваламі, у якіх усё знешняе чалавеку няспынна і няўхільна пераўтвараецца ва ўнутраны досвед.
У грамадствах, што апантаныя праўдай, палююць на праўду. У якіх самі формы жыцця бачацца як выклік ды выпрабаванне.
Такім грамадствам была Еўропа пералому стагоддзяў: пасля славутага закліку Бадлера “быць сучаснымі” еўрапейскае мастацтва хоча быць эксперыментальным палігонам чалавечага, пачынае выпрабоўваць межы.

За мяжой пачынаюцца досведы “іншага”.
Прыгоды з формай – распад, раскладанне на элементы, індывідуальныя трансмутацыі і пераўтварэнні – і яе вяртанне. Пікаса, Шонберг, дадаісты… Спіс досыць доўгі.
Спроба замяніць асновы, правілы гульні “у мастацтва” – і выхад навонкі, змена яго функцыяў – як у Брэхтавым эпічным тэатры, альбо ў манументальнай прапагандзе Рыўеры ці Эйзенштэйна.
Паўстаюць розныя ўтопіі, у межах мастацтва альбо па-за імі. І адна з самых магутных – іншыя традыцыі, “нееўрапейскія” і “небуржуазныя”.
Еўрапейскі авангард адкрывае для сябе і мінулае, – зусім не як аб’ект акадэмічнай вівісекцыі, а як штосьці жывое і важнае, прастору, у якую можна вяртацца, куды можна збочваць і нават там “заставацца”. Бо, як пісаў Гайдэгер у тую эпоху, “мы шукаем грэцкае і не дзеля грэкаў, а таксама і не дзеля дасканалення навукі”. Мы шукаем у мінулым хутчэй тое, “што аднолькава закранае нас і грэкаў у нашым лёсе” і “шлях назад вядзе нас нават хутчэй наперад”.
Авангард уключае ў сябе таксама сваю ўласную рэфлексію: мысленне імкнецца патрапіць на скрай, выпрабоўвае, разам з мастацтвам, межы і топасы чалавечага.
Гайдэгерава “Крыніца твора мастацтва” становіцца адмысловым “момантам праўды” еўрапейскага авангарда, а Беньямінавы “Лёс твора мастацтва ў эпоху яго тэхнічнай узнаўляльнасці” яго антыўтопіяй, найвялікшым трызненнем.
Праўда пасляваенныя гады размазалі гэты досвед трансгрэсіі па акадэмічных пюпітрах, класіфікавалі і абясшкодзілі, а таксама вывелі на рынак ды зрабілі аб’ектам масавай вытворчасці і спажывання.
Новая культурная сітуацыя на Захадзе пачынае апісвацца з дапамогай іншых канцэптаў: кіч, культур-імітацыя, масавая культура, культур-індустрыя.
І момантам праўды становіцца ўжо не Гайдэгер, а Клемет Грынберг з “Авангардам і кічам” альбо Гі Дэбор з “Грамадствам спектаклю”.
Але сёння мы ўжо не настолькі еўрацэнтрычна наіўныя і разумеем, што авангард – гэта не толькі Парыская школа і не толькі іх Еўропа. Авангард здараецца ў розныя часы і ў розных месцах. І кожны раз з іншымі задачамі, з новым скраем.

Трэба сказаць, познесавецкая цывілізацыя была гатовая да авангарда. Асабліва напрыканцы сваёй гісторыі, у тыя апошнія, перадсмяротныя хвіліны, калі так хочацца пачуць, – альбо нават прамовіць, – штосці важнае пра самога сябе. Апошнія праўды, без шырмаў і апранахаў.
І тут пачынаецца самае цікавае. Тое, што выглядала адзіным маналітам – савецкага мастацтва – пры сутыкненні з трансгрэсіяй, з досведам уласнага канца пачынае распадацца на розныя зоны, збочвае на розныя хуткасці. Абнаружвае ў сабе не толькі запасы культур-разнастайнасці, розныя мовы мастацтва, але і розныя будучыні.
Яно падзяляецца на розныя авангарды. Кожны з сваім скраем, сваёй праграмай і сваімі ўтопіямі. Часам не проста непадобнымі, але і несувымернымі.
Беларускае савецкае мастацтва падыходзіць да свайго скраю ў васьмідзесятыя, у часы позняга камунізму.
У сваіх асноўных, мэйнстрымных формах яно было кічам – у тым значэнні, у якім ужываў гэтае слова Клемент Грынберг. Мёртвай, акадэмічна акасцянелай, правільнай імітацыяй класічных формаў.
У пасляваенныя часы гэтая адсутнасць свайго досведа, неразуменне, а часам і нежаданне разумець свой кантэкст хавалася за экстэнсіўным ростам і ў той жа час непасрэдна-дзіцячай гульнёй з формай. Якая нават не ўсведамляецца чужой, – бо для дзіцёнка ў гэтым свеце пакуль усё сваё, ён на ўсё мае права. Беларускае мастацтва гэтай эпохі адначасова мужнае і дзіцячае, але перадусім нерэфлексіўнае.
Адзінае, куды яно не магло патрапіць, гэта ў свой змест.
Напрыканцы эпохі пачалі праяўляцца межы і абмежаванні.
Беларускае мастацтва падыходзіць да скраю сваіх уласных практыкаў.
І тут пачынаюцца парадоксы.

Беларускі мастацкі авангард васьмідзесятых – гэта імплозія: выбух скіраваны ўсярэдзіну, вынік не столькі захопу новых тэрыторый, колькі росту ўнутр, раптоўнага ажыўлення рэчаў, якія яшчэ хвіліну таму здаваліся мёртвымі і непрыдатнымі.
Ён пачынаецца са зварота да трацыйнай культуры.
Штосьці ёсць парадксальнае і ў той жа час паказальнае ў гэтым звароце, нешта сугучнае з гэстам тутэйшых рамантыкаў, калі Міцкевіч у Рамантычнасці кідае выклік не проста асветніцкаму розуму з яго мёртвымі праўдамі, а ўсёй сістэме сацыяльных і культурных іерархій таго часу.
У сістэме беларускага савецкага мастатцва фальклор, усе гэтыя бабулькі з раённых дамоў культуры займалі самы ніз культурнай іерархіі.
Беларускі авангард адкрывае за гэтай паверхняй, за гэтым кічам, – традыцыйную культуру – як грунт і як жывую альтэрнатыву. І гэта не крок назад. Гэта вельмі падобна на зварот Ейтса да японскага тэатра, альбо сутыкненне Паўнда з кітайскай паэзіяй.
Мастацтва пры гэтым не становіцца традыцыйным.
Натхнёны мадэрнісцкімі праектамі пачатку стагоддзя, спрабуючы перакрочыць дазволеныя межы мастацтва, беларускі авангард апынаецца ў прасторы радыкальна іншай, і той жа час сваёй.
Беларускі авангард адкрывае для сябе і гістарычную традыцыю. Тое, што было пахавана гісторыяй, выдалена на тэрыторыю адсутнасці, забыцця, неіснавання.
І тады ў агульным памкненні вярнуць традыцыю знаходзяць сябе разам такія непадобныя Скарабагатаў, у сваёй рабоце з беларускім музычным архівам, Унія Кірылы Насаева і, напрыклад, Стары Ольса.

І самае нечаканае, мастацкі авангард васмідзесятых адкрывае для сябе свой кантэкст, уласнае грамадства. І як тое, што рэальна існуе, і як тое, што магло б быць. Як адзін з мастацкіх праектаў. За бадзёрай паверхняй беларускага савецкага горада абнаружваюцца сляды выдаленых, рэпрэсаваных тыпаў культуры.
Урэшце сама Беларусь становіцца адным з мастацкіх праектаў. Становіцца авангардам, мастацкай утопіяй.
Можна было б сказаць, што тады проста не было іншага мейсца для гэтай утопіі. Толькі тэрыторыя мастацтва. І што сённяшняя Беларусь, ясна не ў фізічнай рэальнасці, а ў сваіх ідэальных, эйдэтычных формах, можа быць убачана як ускосны прадукт мастацкага і літаратурнага авангарда васьмідзестых.

Беларускае мастацтва васьмідзесятых – у эксперыментальных, авангардных практыках – падыйшло да скраю, зазірнула на той бок.
І знайшло там не проста новыя формы, новае мастацтва альбо новага чалавека. Яно нарэшце знайшло свой кантэкст, сваю краіну.

Сваю Беларусь.

Арт пасля камунізму: прарыў ці стагнацыя?

Дыскутуюць: Антаніна Слабодчыкава і Руслан Вашкевіч

Мадэратар: Максім Жбанкоў

18 сакавіка, а 19.00, Прэс-клуб