Марыя МАРТЫСЕВІЧ. Маргінальныя жанры вершу ў сучаснай беларускай паэзіі (Лекцыі 1—3)

Лекцыя 1. ЛІМЭРЫК

Плян:

1. Лімэрык як маргінальны жанр сучаснай беларускай паэзіі

1.1. Панятак маргінальнасьці ў літаратуры

1.2. Панятак маргінальнага жанру літартуры

1.3. Спроба клясыфікацыі маргінальных жанраў

1.4. Сацыяльны аспэкт фэномэну жанравай маргінальнасьці

1.5. Лімэрык як маргінальны жанр: агульная характарыстыка

2. Жанр лімэрыку ў беларускай паэзіі (у супастаўленьні з расейскай традыцыяй жанру)

2.1. Расейскія лімэрыкі В.Калегорскага

2.2. Беларускія лімэрыкі А.Хадановіча

2.3 Асаблівасьці ўсходнеславянскага канону лімэрыку ў параўнаньні з ангельскім першаўзорам

2.4. Усходнеславянскі лімэрык: працяг традыцыі?

 

1. Лімэрык як маргінальны жанр сучаснай беларускай паэзіі

1.1. Панятак маргінальнасьці ў літаратуры

Маргінальнасьць (ад лац. margo — ‘край’, ‘мяжа’) — панятак, які быў уведзены ў навуковы дыскурс амэрыканскім сацыёлягам Р. Паркам і традыцыйна скарыстоўваўся ў сацыяльнай філязофіі, але ў ХХ ст. атрымаў шырэйшае значэньне і стаў актыўна скарыстоўвацца ў гуманітарнай сфэры. Уласна ў філязофскім сэнсе “Найноўшы філязофскі слоўнік” разумее маргінальнасьць як «спэцыфічнасьць розных культурных фэномэнаў, часта асацыяльных, якая а) разьвіваюцца па-за дамінантнымі ў тую ці іншую эпоху правіламі рацыянальнасьці, б) ня ўпісваюцца ў сучасную ім паноўную парадыгму мысьленьня, в) даволі часта агаляюць супярэчнасьці і парадоксы магістральнага напрамку разьвіцьця культуры» [6, с. 593]. Прасьцей кажучы, маргінальны — гэта памежны, той, што з краю.

Вялікае значэньне канцэпт маргінальнасьці, а таксама такія паняткі, як “маргінальная прастора”, “маргінальны суб’ект”, “маргінальнае існаваньне” набылі ў францускім структуралізьме, постструктуралізьме і філязофіі постмадэрнізму, — тых плынях сучаснага мысьленьня, для якіх уласьцівае ўспрыманьне “рэчаіснасьць — гэта тэкст”, таму няма нічога дзіўна, што досыць хутка (у 1980-х гг.) тэрмін “маргінальнасьць” атабарыўся ў літаратуразнаўстве (зрэшты, вышэйзгаданыя напрамкі філязофіі суседнічаюць з гэтай галіной навукі). Вось жа, стасоўна сацыялёгіі, “у сытуацыі маргінальнасьці аказваюцца так званыя “культурныя гібрыды”, што балянсуюць паміж даміноўнай у соцыюме групай, якая ніколі не прымае іх цалкам, і групай, зь якой яны вылучыліся”. Гэтае досыць унівэрсальнае азначэньне зь лёгкасьцю можа быць аплікаванае да тэорыі літаратуры.

Савецкіх/постсавецкіх тэарэтыкаў літаратуры фэномэн маргінальнасьці зацікавіў адносна нядаўна. Найбольш значным даробкам у гэтым пляне ёсьць дасьледаваньне маргінальных сыстэмаў расейскага вершаваньня с. І.Кармілава (паўстала ў пачатку 1990-х гг.), дзе ён разгядае нехарактэрныя для расейскай паэзіі мэтрычныя прыёмы, а таксама апісвае вершавальныя сыстэмы, пераходныя ад паэзіі да прозы. Займаючыся найперш мэтрыкай, Кармілаў, аднак, дае досыць грунтоўнае апісаньне фэномэну маргінальнасьці ў літаратуры:

“Маргінальныя сыстэмы вершу — піша Кармілаў, — маюць сутнасна розны характар. Гэта можа быць сутык: а) розных сыстэмаў вершаваньня, б) вершу і асаблівасьцяў творчага працэсу, вынікам якога ён, гэты верш, зьяўляецца, в) вершу і звышвершавых прыкметаў твору, галоўным чынам, устойлівых арэолаў, у тым ліку зьвязаных з іншамоўнымі культурамі, культурным мінулым і ўвогуле зь іншымі культурнымі пластамі, г) вершу і прозы, д) паэзіі і не-паэзіі, сынкрэтычных і сынтэтычных сфэраў чалавечай практыкі, е) мэтра-рытмічнай арганізацыі тэксту і спосабаў ягоная гукавой і візуальнай рэалізацыі (сьпевы, дэклямацыя, спэцыфічная форма запісу і друкаванага набору)” [4, c. 4].

Гэтая досыць грувасткая схема, служыць вялікую службу ўсім дасьледчыкам літаратуры, якія хочуць зрабіць крок убок ад традыцыйнай сыстэмы жанраў, што склалася ў той ці іншай літартуры. Усьвядомленьне тых ці іншых літаратурных зьяваў як маргінальных значна спрашчае іх дасьледаваньне, дае магчымасьць усьведаміць іхнае месца ў сыстэме той ці іншай нацыянальнай літаратуры, а таксама ўключыць у кампэтэнцыю літаратуразнаўства памежныя зь літаратураю мастацкія формы (напрыклад, візуальную паэзію, аўтарскую песьню, паэтычныя гульні (кшталту бурымэ) ды іншае).

У наш час як літаратары, так і дасьледчыкі літаратуры праяўляюць досыць заканамерную цікавасьць да гэткіх вось маргінальных, нетрадыцыйных формаў. Менская дасьледчыца расейскай і беларускай прозы Г. Л. Няфагіна сцьвярджае: “Маргінальныя стылі паўстаюць у пэрыяды сацыякультурных трансфармацыяў. Іхны [памежны] статус вызначаецца тым, што яны суаднесеныя з рознымі мастацкімі сыстэмамі, заснаванымі на супрацьлеглых прынцыпах, і пры гэтым ня ўключаныя ні ў водную з гэтых сыстэмаў напоўніцу” [5, с. 147]. І напраўду, апошнія 14—15 гадоў — гэта постсавецкі, а гэта значыць, пераходны пэрыяд у гісторыі Беларусі, што, безумоўна, ня можа не ўплываць на літаратурны працэс у нашай краіне. У беларускай крытыцы актыўна гаворыцца пра “новую літаратурную сытуацыю” (В.Акудовіч, Г.Кісьліцына), якая наступіла ў Беларусі пасьля 1991 г. “У расейскай прозе, — мяркуе Няфагіна, — найбольш цікавыя мастацкія фэномэны паўстаюць на мяжы — розных эстэтычных сыстэмаў, розных стыляў і жанраў” [5, c. 150]. Тое ж самае льга сказаць пра беларускае вершаваньне, дасьледаваньнем якога мы займаемся. Бо тыя формы вершу, якія мы вызначаем як экзатычныя, нетрадыцыйныя для ўсходнеславянскага вершаваньня, ёсьць найцікавейшымі зьявамі сучаснай беларускай літаратуры і культуры.

1.2. Панятак маргінальнага жанру літартуры

Натхніўшыся канцэпцыяй маргінальнасьці Кармілава, я дазволіла сабе сфармуляваць уласнае азначэньне маргінальнага вершаванага жанру. Маргінальныя жанры нацыянальнай літаратуры — гэта паэтычныя формы, што паўстаюць на мяжы дзьвюх адрозных сыстэмаў: прозы і паэзіі, розных літаратурных традыцыяў альбо розных відаў мастацтва, якія амаль заўсёды ня маюць працяглай традыцыі ў гэтай літаратуры і займаюць пэрыфэрыйнае месца, маюць другаснае значэньне ў параўнаньні з асноўнымі (традыцыйнымі, стрыжневымі, магістральнымі) жанрамі пэўнай літаратуры. А ўлічваючы абодва значэньні панятку “маргінальнасьць” (ня толькі “памежнасьць”, але і “скрайнасьць”), да магінальных зьяваў можна аднесьці і рознага кшталту экспэрымэнты з паэтычнымі формамі (напрыклад, “Мэзальянсы, альбо Юрлівыя санэты” — экспэрымэнтальная нізка вершаў Юрася Пацюпы), а таксама авангардныя напрамкі сучаснай паэзіі (напрыклад, беларускі транслягізм Сержа Мінскевіча і Арцёма Кавалеўскага).

У розныя пэрыяды разьвіцьця той ці іншай нацыянальнай літаратуры некаторыя маргінальныя жанры могуць рабіцца даміноўнымі, цэнтральнымі (у гэтым пляне цікавы лёс вэрлібру ў сучаснай ўсходнеславянскай паэзіі) альбо наадварот, некаторыя стрыжнявыя формы з-за якіх-небудзь стрымлівальных фактараў могуць займаць маргінальнае становішча (напрыклад, санэты ў беларускай літаратуры 1930-х катэгарычна не віталіся сацрэалістычнай крытыкай, хаця ў папярэднія дзесяцігодзьдзі Купала, Багдановіч і тэарэтык літаратуры Аўген Барычэўскі шмат зрабілі, каб упісаць гэтую форму ў кантэкст маладой беларускай літаратуры). Таму, разважаючы пра маргінальнасьць тых ці іншых вершаваных формаў, будзем трымацца ў адцінку часу ад 1991 г. да нашых дзён, г. зн. у межах сучаснай беларускай паэзіі.

1.3. Спроба клясыфікацыі маргінальных жанраў

Сучасныя маргінальныя жанры беларускай паэзіі можна клясыфікаваць наступным чынам:

1) на сутыку паэзіі і прозы (вэрлібры, вэрсэты, вершаказы Алеся Разанава).

Вэрсэт — напісаны прозай невялікі лірычны твор, які сваёй вобразнасьцю, павышанай эмацыйнасью, своеасабівай рытмічнасьцю набліжаецца да паэзіі. (…) Твор паэтычны па зьмесьце і празаічны па форме выяўленьня гэтага зьместу: “паэзія ў прозе” [7, с. 429—430];

2) «» — відаў мастацтва:

— літаратуры і фальклёру (“садысцкія вершыкі” (т.зв. жахалкі), вершаваныя анэкдоты (“фрашкі”, якія маюць багатую традыцыю ў польскай літаратуры);

— літаратуры і філязофіі (максымы, грэгерыі, філязофскія жанры Разанава (вершаказы, пункціры, зномы).

Грэгерыя — жанр сярэднявечнай гішпанскай літаратуры, мадэрнізаваны ў пачатку ХХ ст. паэтам Рамонам Гомэсам дэ ля Сэрна. Уяўляе сабою кароткі аднаверш — яркую мэтафару. У беларускай літаратуры жанр разьвівае і пашырае Адам Глёбус;

— літаратуры і выяўленчага мастацтва (візуальная паэзія).

Заўвага: візуальная паэзія, ў адрозьненьне ад іншых маргінальных жанраў, мае традыцыю ва ўсходнеславянскай паэзіі (гл. фігурныя вершы Сімяона Полацкага);

3) «» — дзьвюх адрозных паэтычных традыцыяў, якія часта належаць да кантрастных культураў (хайку, лімэрыкі, газэлі, рубаі і іншыя экзатычныя жанры па-беларуску);

4) паэтычныя экспэрымэнты (экспэрымэнтальныя санэты, трыялеты, цэнтоны і г.д.);

5) паэтычныя гульні (бурымэ, бяскрылкі).

Бяскрылка — від паэтычнай гульні, які набыў вялікую папулярнасьць апошнім часам. Уяўляе сабою верш, у якім зьмяшчаецца крылатая альбо вядомая фраза, “крыло”. Сутнасьць гульні палягае ў тым, што гульцам прапануецца “цела” бяскрылкі — верш, у якім прапушчанае“крыло”. Гульцы павінны запоўніць пропуск. Падказкаю зьяўляецца ня толькі сэнс вершу, але і рыфма, рытм. Паводле правілаў гульні, колькасьць складоў і парадак націскаў у паралельных “крылу” радках “цела” павінны быць адолькавымі, а рыфмоўка — дакладнаю: усё гэта робіць бяскрылкі ўскрай кананічнымі з гледзішча тэорыі, вершаваньня жанрам. Гэтая паэтычная гульня пашыраная ў Расеі:

По лесу шел с крестьянином помещик. Невзначай

На эту пару странников напал Тяни-Толкай.

Одним концом по барину, другим по мужику] —

И зверь двумя ударами обоим снес башку.

[ — Тятя, тятя, в наши сети

притащило мертвеца!]

— Ой, ребятки, это ж ети —

Будет коврик для крыльца!

Прыклады беларускіх бяскрылак мы можам знайсьці ў Андрэя Хадановіча. Мала хто ведае, вершы ягонага будучага зборніка “Дурка беларуская” ўяўляюць сабою творы менавіта гэтага жанру:

Змрочны замак — рай для турыста!

Камяні, муры й калідор,

Што капае граф Монтэ-Крыста

[На прастор, на шырокі прастор].

1.4. Лімэрык як маргінальны жанр: агульная характарыстыка

Прымаючы да ўвагі надзвычайную ўсясьветную папулярнасьць некаторых вершаваных формаў, азначаных намі вышэй як маргінальныя, неабходна згадаць пра маргінальнасьць гэтых жанраў і ў сацыяльным значэньні панятку. Досыць часта гэткія жанры практыкуюць паэты-аматары. Апроч таго, іх шырока выкарыстоўваюць школьныя настаўнікі літаратуры ў дыдактычных мэтах. Напрыклад, некаторыя навучальныя дапаможнікі для беларускіх школаў рэкамэндуюць разьвіваючыя ўрокі па візуальнай паэзіі, а таксама ўрокі паэзіі хайку. У падручніках ангельскай мовы Л.В.Хрусталёвай і В.Н.Барагодзіцкай у межах моўнай практыкі вучням прапануецца скласьці лімэрык па-ангельску. Гэтыя прыклады ня толькі пацьвярджаюць папулярнасьць некаторых жанраў, але і сыгналізуюць пра небясьпеку “дэпаэтызацыі” хайку і лімэрыку ў масавай сьвядомасьці. (Напрыклад, у амэрыканскім мультфільме “South Park” — цынічнай пародыі на зьявы амэрыканскай рэчаіснасьці — настаўнік кажа дзеткам у школцы: “Хайку — гэта такія японскія вершы. Яны вельмі падобныя да амэрыканскіх, толькі кароткія, бяз рыфмы і тупыя”.) Гэта сьведчыць пра тое, што колькасны паказьнік ня можа быць вызначальным, калі мы кажам пра маргінальнасьць таго ці іншага жанру, тым больш у нашую эпоху інфармацыйнага грамадзтва. Можна сцьвярджаць, што ў расейскамоўным Інтэрнэце хайку сталі сапраўды народнай паэзіяй. Вялікай папулярнасьцю карыстаецца рэсурс “Сад расходящихся хокку”, які ўяўляе сабою гіпэртэкставы зборнік паэзіі хайку. Ахвочыя могуць “пасадзіць” у “сад” свае нарыхтоўкі, а таксама скласьці хайку на зададзены радок (атрымліваецца такое сабе хайку-бурымэ). Пры гэтым спэцыяльная праграма сочыць за тым, каб наведнікі сайту не парушалі прынцыпу 5-7-5.

Тое ж самае можна сказаць пра лімэрык, які А.Хадановіч назваў “інтэлігенцкай частушкаю”. У Расеі штогод ладзяцца спаборніцтвы ў сачыненьні лімэрыкаў, даволі шмат лімэрычных рэсурсаў існуе ў Сеціве. Лімэрык зьяўляеца відам альбомнай літаратуры, часта ў жанры лімэрыку складаюць эпіграмы ці сяброўскія шаржы. У сувязі з гэтым перад дасьледчыкам маргінальных жанраў паўстае праблема разьмежаваньня графаманскіх твораў і сапраўднай паэзіі. І напраўду, перанасычанасьць сучаснай культурнай прасторы творамі, якія належаць хутчэй да маскульту, чым да высокай літаратуры — гэта тое, што адштурхоўвае выхаваных на традыцыяналізьме дасьледчыкаў ад маргінальных жанраў. Напрыклад, у Расеі прафэсійная крытыка досыць варожа ставіцца да аўтараў, якія рэалізуюць свае творчыя амбіцыі выключна ў тым ці іншым спэцыфічным рэчышчы. Але ў той жа час, у выпадку зь беларускай літаратураю (з-за асаблівасьцяў ейнага разьвіцьця і з прычыны расейскамоўнасьці беларускага маскульту), хайку і лімэрыкі пакуль што застаюцца ў сфэры рафінаванай паэзіі. І важную ролю ў гэтым адыгрываюць паэты-культуртрэгеры, якія, захоўваючы клясычны канон таго ці іншага жанру, імкнуцца адаптаваць гэты жанр да беларускай літаратуры. Апошнім часам найбольшую цікавасьць уяўляюць тыя монастрафічныя формы беларускай паэзіі, якія паўсталі як вынік культурнага сынтэзу, на мяжы розных нацыянальных літаратураў. Сярод іх — лімэрыкі, жанр ангельскага клясычнага абсурду, які быў адаптаваны да беларускай літаратуры Андрэем Хадановічам.

Паспрабуем апісаць жанр лімэрыку паводле схемы, якая дапаможа забіць двух зайцаў: прасачыць структуру лімэрыку, гісторыю яго паходжаньня, а таксама патлумачыць фэномэн усясьветнай папулярнасьці ірляндзкай пяцірадковай страфы. Жанру лімэрыку ўласьцівыя:

а) строгая фармальная і зьместавая рэглямэнтаванасьць. Лімэрык — гэта пяцірадкоўе, напісанае анапэстам, трохстопным у першай, другой і пятай і двухстопным у трэцяй і чацьвертай стопах з рыфмоўкай aabba, прычым у клясычным ангельскім лімэрыку ў пятым радка паўтараецца рыфма першага. Апроч таго, у лімэрыку рэглямэнтаваны зьмест кожнага радка, а менавіта: першы — знаёмства з галоўным героем; другі — дзеяньне, якое ён зрабіў, альбо асаблівасьць, якой ён валодае; трэці — разьвіцьцё дзеяньня; чацьвёрты — вынік дзеяньня; пяты — ацэнка, якую аўтар дае герою.

У ангельскай мове кожнаму радка адпавядае пэўная сынтаксычная структура, напрыклад, 1: There was a(n) Young/Old Person/Man/Lady/of/with… а першым рымам часта выступае назва гораду альбо ўласнае імя;

б) тэматычная рэглямэнтаванасьць. Сэнсаўтваральным элемэнтам лімэрыку ёсьць абсурд — адсутнасьць лёгікі дзеяньня; клясычны лімэрык — гэта паэзія нонсэнсу, у сучасным жа разуменьні лімэрык — жанр сатырычны;

в) фальклёрнае паходжаньне жанру. Першапачаткова, гэта куплеты народных песенек, якія складаліся рыбакамі ў ірляндзкім порце Лімэрык;

г) роля асобы ў разьвіцьці жанру. Эдвард Лір (1812—1888), заснавальнік паэзіі клясычнага ангельскага абсурду, перапрацаваў фальклёрны жанр, зрабіўшы яго сваёй “візытнай карткаю”. У ягонай “Кнізе бязглудзу” (1846 г.) сабраныя лімэрыкі, на якія да нашых дзён арыентуецца як ангельская, так і ўсясьветная традыцыя лімэрыку;

д) гульнёвы характар жанру. Дасьледчыкі адзначаюць, што ў ірляндзкім фальклёры складаньне лімэрыкаў мела характар спаборніцтва: у пабах рыбакі ладзілі турніры экспромтаў, дзе для перамогі трэба было прасьпяваць лімэрык больш сьмешны, чым за сталом суперніка. З гэтай нагоды навукоўцы тартускай сэміятычнай школы Д.Сэгал і Т.Цыўян досыць трапна параўналі лімэрыкі зь дзіцячай гульнёй у “бязглудзьдзіцу”: “Дасьледаваньне лімэрыкаў ёсьць цікавым, дзякуючы асноўнай асаблівасьці гэтага жанру — лімэрыкі належаць да таго роду паэзіі, які ўмоўна можна назваць паэзіяй сынтэзу”. Нескладаныя і ў той жа час жорстка рэглямэнтаваныя фармальныя правілы складаньня лімэрыкаў (то бок альгарытм сынтэзу) даступныя кожнаму. Таму складаньне лімэрыкаў ператвараецца ў гульню-спаборніцтва, калі лімэрык супраціўніка зьяўляецца цікавым і значэнным у параўнаньні са сваім уласным. Вядома ж, лімэрык — не адзіны від паэзіі сынтэзу, узяць хаця б бурымэ, частушкі, інданэзійскія пантуны і да т.п.” [9, с. 321].

2. Жанр лімэрыку ў беларускай паэзіі (у супастаўленьні з расейскай традыцыяй жанру)

Каб падрабязьней пазнаёміцца з жанрам лімэрыку, а таксама каб разгледзець асаблівасьці лімэрыку ва ўсходнеславянскай літаратуры, спынімся на творчасьці двух паэтаў, кожны зь якіх спрычыніўся да разьвіцьця гэтага жанру на сваёй роднай мове.

2.1. Расейскія лімэрыкі В.Калегорскага

Кажучы пра расейскія лімэрыкі Віктара Калегорскага, важна ўлічваць тую літаратурную сытуацыю, у кантэксьце якой яны паўсталі. У 1995 г., калі былі створаныя ягоныя “Насьледаваньні лімэрыкам”, лімэрык у расейскай літаратуры ўспрымаўся як: а) экзатычны жанр клясычнага абсурду, спэцыфічны ангельскі гумар; б) як дзіцячая паэзія (а зрэшты, як той жа ангельскі абсурд, вядомы чытачу зь перакладаў Самуіла Маршака:

Даю вам честное слово,

Вчера в половине шестого,

Я встретил двух свинок

Без шляп и ботинок,

Даю вам честное слово).

Сьвядома ці не, В.Калегорскі разбурае такі стэрэатып жанру.

Ужо ў назьве цыклю лімэрыкаў Калегорскага (“Насьледаваньні лімэрыкам”) палягае парадокс. Бо, на нашу думку, гэтыя вершы нельга назваць пераймальнай паэзіяй. Паэт рашуча адступіў ад паноўнай у Расеі дзесяць гадоў таму (дый сёньня) тэндэнцыі “пісаць пад Ліра”, то бок капіяаваць сродкамі расейскай мовы паэтыку ангельскай паэзіі ХІХ ст. Скарыстаўшы лімэрычную форму, ён напоўніў яе сваім спэцыфічным зьместам, які быў далёкі ад паэтыкі ангельскага абсурду і ў той жа час утрымліваў пэўны культурніцкі акцэнт (у лімэрыках Калегорскага вельмі выразна прасочваецца тая пераходнасьць, памежнасьць, якая ўласьцівая маргінальным жанрам паэзіі). Аўтар не адмаўляецца ад ліраўскай традыцыі цалкам: замест чыста ангельскага, рафінаванага бязглузду ў ягоных лімэрыках прысутнічае пэўны “сэмантычны зрух” (тэрмін расейскай дасьледчыцы ангельскай дзіцячай паэзіі Н.Дзямуравай), які характэрны для паэзіі абсурду і які можа прымаць у Калегорскага розныя формы.

Так, часта сэмантычны зрух адбываецца пры дапамозе гульні словаў:

Старый Шарль, репетитор из Ниццы,

Строил глазки своей ученице,

Виллу строил и дом

И с огромным трудом

Добежал до швейцарской границы [3, c. 192].

Часам зрух пабудаваны на градацыі якасных прыметнікаў:

Беспристрастный философ из Варны

Знал, что женщины злы и коварны,

Льстивы, вздорны, смешны,

Непритворно нежны,

Милосердны, скромны, благодарны [3, c. 196].

У наступным прыкладзе зрух адбываецца пры дапамозе гульні словаў, якая ствараецца з дапамогаю нечаканага пятага радка:

Гуманист император Бокасса

Не терпел ни селёдки, ни кваса,

Ни коров, ни свиней,

А любил лишь людей,

Да и то за столом в виде мяса [3, c. 191].

У аснове наступнага сэмантычнага зруху — дэканструкцыя мэтафары:

Эвридика, голубка, нимфея,

Сокрушалась, что нет с ней Орфея.

Но, устав горевать,

Прилегла на кровать

И в объятьях забылась Морфея [3, c. 190].

У лімэрыках Калегорскага, па-за некалькімі выняткамі, няма расейскіх тапонімаў. Сувязь з расейскай традыцыяй ажыцьцяўляецца перш за ўсё праз культурны кантэкст:

Графоман-клептоман из Ростова

Обобрал до полушки Толстого,

Положивши в карман

Гонорар за роман

Под названьем “Наташа Ростова” [3, c. 195].

Зрэшты, вось адзін зь нешматлікіх прыкладаў расейскага калярыту ў Калегорскага — лімэрык-гульня з нацыянальным стэрэатыпам:

Беззаботный рыбак из Находки

Не зависел от метеосводки,

От жены и детей,

От дырявых сетей,

А зависел от выпитой водки [3, с. 192].

Але аўтар далёкі ад знакамітага расейскага “почвенничества”, кантэкст яго лімэрыкаў — уся эўрапейская культура:

Диоген, заскучав в одиночку,

За Платонову сватался дочку.

Но философ-отец,

Уступив наконец,

Сам потребовал деньги на бочку [3, c. 193].

(Гэты лімэрык цікавы яшчэ й тым, што дзякуючы шматзначнасьці апошняга радка мае два фіналы.)

Ствараючы лімэрыкі па-расейску, В. Калегорскі застаецца ў агульнаэўрапейскім культурным кантэксьце (як мы пераканаемся далей — зь некаторымі папраўкамі на асаблівасьці разьвіцьця беларускай куьтуры — гэта ўласьціва і беларускім лімэрыкам). За ўяўнай фармальнай простасьцю лімэрыкаў Калегорскага хаваецца гульня сэнсаў, якая ператварае кожны лімэрык у свайго роду “гіпэртэкст”. І такім чынам пад пяром Калегорскага абсурдысцкі, сьмяшлівы расейскі лімэрык набліжаецца да інтэлектуальнай паэзіі.

2.2. Беларускія лімэрыкі А.Хадановіча

Што да беларускіх лімэрыкаў Андрэя Хадановіча, то яны пачалі зьяўляцца ў друку з 2000 г. і адразу прывабілі чытачоў нестандартнасьцю формы і канцэнтраванасьцю зьместу, хоць аўтар і стараўся ўнесьці ў свае пяцірадкоўі некаторыя рысы паэтыкі ангельскага абсурду. Азначэньне “беларускія” было абрана аўтарам ня толькі таму, што гэта быў першы прэцэдэнт лімэрыкаў па-беларуску. У адрозьненьне ад Калегорскага, для якога нацыянальны аспэкт ня ёсьць першасным і які, як і Эдвард Лір, скарыстоўвае геаргафічныя назовы, кіруючыся хутчэй фармальнымі, чым сэнсавымі меркаваньнямі, Хадановіч сьвядома абірае для сваіх лімэрыкаў беларускія тапонімы. Як адзначае аўтар, яму “падалося цікавым насяліць псэўдаангельскім нонсэнсам беларускія гарады і вёсачкі, родныя, прыветныя, аддаючы даніну павагі вельмішаноўным землякам” [11, c. 7]. Больш за тое, аб’ядноўваючы ўсе напісаныя лімэрыкі ў кнігу, аўтар разьмеркаваў вершы на сем цыкляў — паводле колькасьці абласьцей Беларусі, улучаючы Менскі цыкль, у якім зарыфмаваныя вуліцы сталіцы. Гэты, з аднаго боку, постмадэрністычны прыём, — гульня, якую падказвае сама структура лімэрыку (“паўбурымэ” на зададзеныя геаграфічнай мапай рыфмы), зь іншага боку мае непасрэднае дачыненьне да тэндэнцыяў разьвіцьця беларускай літаратуры пасьля 1991 г.

Горад заўсёды ўспрымаўся як цэнтар, стрыжань, які лучыць эпохі, вось, вакол якой круціцца жыцьцё краіны ці рэгіёну. Гарады ўсьведамляюцца як тыя маякі, па якіх відаць нацыю. Алесь Разанаў у адным са сваіх вершаказаў наступным чынам раскрывае канцэпт гораду:

Горад горды і высокародны: ён стаіць на высокім месцы — на ўзгорку, на грудзе, і, адгароджваючыся ад навакольнага асяродка вежамі і сьцяною, не адлучаецца ад яго, а вылучаецца зь яго — як яго цэнтар, сярэдзіна, сарцавіна.

Ён — бесьперапыннае пераўтварэньне дольняга ў “горнае”, мінулага ў “градучае”, ён — іхнія народзіны, і таму ўсе позіркі скіроўваюцца да яго, і таму ўсе дарогі сыходзяцца ў ім, і таму ўсім крывічам і радзімічам ён, нібы ўзнагарода, родны і дарагі. (…)

Да горада горнуцца вёскі, лясы, пасады, палі, агароды, і ён зьядноўвае іх у радзіму, а разнаістую грамаду — сьмердаў, рамесьнікаў, гандляроў — гартуе ў народ. [8, с. 369].

Толькі наяўнасьць у чалавека малой радзімы робіць яго патрыётам той краіны, у якой ён жыве. Горад як канцэптуальны сродак пераадоленьня тутэйшасьці і правінцыйнасьці нашыя асьветнікі ўсьвядомілі яшчэ ў канцы ХІХ ст. Вось, напрыклад, хрэстаматыйная цытата з прадмовы да зборніка “Дудка беларуская” Ф.Багушэвіча: “Можа хто спытае: гдзе ж цяпер Беларусь? Там, братцы, яна, гдзе наша мова жывець: яна ад Вільні да Мазыра, ад Віцебска за малым не да Чарнігава, гдзе Гродна, Мінск, Магілёў, Вільня і шмат мястэчкаў і вёсак…” [1, c. 22] (параўн. таксама “мужыцкія псэўданімы” К.Каліноўскага і таго ж Ф.Багушэвіча: Яська-гаспадар з-пад Вільні і Сымон Рэўка з-пад Барысава). Панятак “Беларусь”, абстрактны для многіх з адрасатаў вершаў Ф.Багушэвіча, раскрываецца тут праз пэўныя кропкі на мапе і ў сьвядомасьці. Лімэрыкі самой сваёй структураю ўдала ўпісваюцца ў гэтую парадыгму павучальнай “гульні ў гарады”. Беларускія лімэрыкі А.Хадановіча, як ні парадаксальна гэта гучыць, выступаюць тыповым прыкладам беларускай патрыятычнай лірыкі: перад намі паэзія, нязвыклая па форме, іншая паводле патасу і спосабу падачы матэрыялу, але яна выконвае тую ж функцыю, што і традыцыйная беларуская лірыка.

“Беларускасьць” лімэрыкаў А.Хадановіча не адпавядае яшчэ аднаму з элемэнтаў клясычнага лімэрыку, згодна зь якім дзейная асоба не павінна валодаць пэўна акрэсьленай сацыяльнай роляй, герой ангельскага лімэрыку раскрываецца ў ягоным супрацьпастаўленьні грамадзтву, калі той зьдзяйсьняе бязглуздыя ўчынкі, што выклікаюць непрыязную рэакцыю натоўпу [2, с.71].

Хадановіч прывязвае лімэрыкі да беларускага кантэксту, “сацыяльна адаптуючы” сваіх пэрсанажаў, надаючы ім нацыянальны калярыт, уводзячы ў літаратуру яркія вобразы беларускай рэчаіснасьці, пазнавальныя тыпажы:

Рэстаранны музыка ў Вялейцы

Баха граў на электражалейцы.

А Ёган Сэбаст’ян

меў шыкоўны баян

і шабашыў на вузкакалейцы [11, с. 103].

Пачатковец-празаік зь Нясвіжу

пэнталёгію склаў для прэстыжу.

Як назваць? “Пэнтагон”?

Можа, “Пэнтамэрон”?

Перавагу аддаў “Пяцікніжжу” [11, с. 120].

У сваіх лімэрыках Хадановіч рэпрэзэнтуе Беларусь як краіну ня толькі высока-, але і шматкультурную. Сярод герояў прыстунічаюць “пэдантычны раскольнік з-пад Веткі”, дапаўняюць карціну местачковыя габрэі і супярэчлівы (на першы погляд) вобраз беларускага мусульманіна:

Сама праведны рэзьнік з Лагойску

стаў рабіць абсалютна па-гойску:

праз сваю дабрыню

забівае сьвіньню,

бо сыны ва Ўкраіне, у войску [11, с. 113].

Ісламіст-бээнэфавец зь Іўя

кажа: “З ласкі Алаха адкрыў я

рэлігійны сакрэт:

пуп зямлі — мінарэт,

а навокал — свабодная Крыўя!” [11, с. 63].

Пра гісторыю і культуру Беларусі чытачу нагадваюць такія пэрсанажы: “віртуоз-арганіста ў Барунах”, “зьбяднелы шляхціц з Крэва”, “РНЕ-шнік-суворавец з Кобрыні”, “чарнасоценец з Доўску”, “будаўнік камунізму у Трабах” і іншыя.

Важны прынцып, на якім грунтуецца гумар у лімэрыках Хадановіча, — гэта кантраст, парадокс, зьмяшаньне высокага і нізкага, побытавага і глябальнага:

Патрыётка ад мужа з Драгічына

патрабуе праўдзівага вычыну:

“Страшна кінуць ва ўрад

самаробны снарад —

хоць прыбі да падлогі масьнічыну!” [11, с. 17].

Фактычна, у кожным хадановічаўскім лімэрыку назіраецца зьмяшаньне камічнага і трагічнага. З гэтага гледзішча “Беларускія лімэрыкі” — працяг традыцыі “данс макабр” ва ўсясьветнай паэзіі. Характэрным зьвяном гэтай традыцыі, між іншым, ёсьць лімэрыкі Эдварда Ліра, у якіх багата чорнага гумару:

Недарэчны дзядуля з Камчаткі

Быў у профіль танчэй ад аладкі.

Гэты плоскі шкілет

Запяклі як рулет:

Так сканаў недарэка з Камчаткі.

Вельмі грозная пані з Пэкіну

Ўнучцы кажа: “Ў агонь цябе кіну!”

Тая котку дае:

“Лепш спаліце яе,

Невыносная пані з Пэкіну!”

(пераклад мой. — М.М.)

Вось адзін з макабрычных лімэрыкаў А.Хадановіча:

Віртуоз-арганіста ў Барунах

заснаваў школу танцаў на трунах.

Зарабляючы хлеб,

вучняў водзячы ў склеп,

граў на нэрвах, нібыта на струнах [11, с. 52].

Як і творы А.Хадановіча, напісаныя ў іншых жанрах, у лімэрыках паэта шмат алюзій, рэмінісцэнцый, адсылак да рознага кшталту літаратурных крыніцаў. Так, напрыклад, можна сустрэць наступны “вандроўны сюжэт”:

Сэнбэрнар у папа з Маларыты

меў вялізарныя габарыты,

бачыў смачныя сны

пра кавалак мясны

й памятаў, дзе калега зарыты [11, с. 23].

Такім чынам, у жанры лімэрыкаў А.Хадановіч ёсьць паэтам-наватарам, які адаптаваў маргінальны экзатычны жанр да нацыянальнай літаратуры, і запачаткаваў традыцыю арыгінальнага беларускага лімэрыку. Як і ў выпадку з арыгінальным хайку беларускіх паэтаў, менавіта зь беларускамоўных лімэрыкаў, а не зь перакладаў ангельскіх вершаў, пачалося засваеньне беларускаю літаратурай экзатычнага жанру. Поўны пераклад “Кнгі бязглузду” на беларускую мову, зроблены Максімам Шчурам, зьявіўся крыху пазьней. Апроч таго, Хадановіч, беручы ў лімэрыкаў Ліра некаторыя рысы іхнай паэтыкі, застаецца ў межах свайго індывідуальнага стылю, і такім чынам адбываецца культурны сынтэз, характэрны для такога магінальнага жанру, як лімэрык.

2.3. Асаблівасьці ўсходнеславянскага канону лімэрыку ў параўнаньні з ангельскім першаўзорам

Абодва паэты — Віктар Калегорскі і Андрэй Хадановіч падкрэсьліваюць “вытворнасьць” сваіх лімэрыкаў (параўн.: “псэўдаангельскі нонсэнс” — А.Хадановіч; “В подражание лимерикам” — В.Калегорскі). Улічваючы некаторыя разыходжаньні з ангельскім канонам, можна казаць пра ўсходнеславянскі варыянт лімэрычнай страфы: нешматлікія фармальныя зьмены цалкам заканамерныя і зьвязаныя з рознасьцю ў граматыках эўрапейскіх моваў.

У той жа час, варта адзначыць агульнае ў паэтыцы ангельскіх і ўсходнеславянскіх лімэрыкаў. Напрыклад, тую рысу, якая забясьпечвае посьпех жанру ў чытачоў — гіпэрфармалізм тэксту. Нонсэнс лімэрыку сьмяшыць толькі тады, калі ўспрыняцьцю гумару не замінаюць фармальныя недакладнасьці і расхістаны рытм, бедная ці недакладная рыма і г.д. Так, для лімэрыкаў Э. Ліра характэрная звышдакладная рыфма. Яркая асаблівасьць паэтыкі ягоных лімэрыкаў — складаная рыфма, якой ён карыстаўся, каб зарыфмаваць экзатычныя для ангельскай мовы тапонімы Russia — hushher; Abruzzi — bootsee; Smira — burnher.

There was a Young Lady of Russia,

Who screamed so that no one could hush her;

Her screams were extreme,

No one heard such a scream,

As was screamed by that lady of Russia [12, p. 46].

Як мы можам пераканацца, Калегорскі і Хадановіч практыкуюць дакладную рыфму і гэтаксама, як і Лір, выкарыстоўваюць складаную: Неаполянаполе — Наполи; сирокко — барокко — Марокко; Констанцы — танцы — голодранцы (В. Калегорскі); Іўя — адкрыўя — Крыўя; Скарыны — вітрыны — мурыны; Лагойску — па–гойску — увойску; Кобрыні — кобры, ні — адобраны (А.Хадановіч).

Адна з галоўных адрознасьцяў беларускіх і расейскіх лімэрыкаў ад ангельскага канону палягае ў тым, што ў ангельскім лімэрыку рыфмы 1-га і 5-га радка ідэнтычныя. У сучасным расейскім і беларускім лімэрыку выступае ня пара, а тройка рыфмаў. Адмова ад паўтору не ў апошнюю чаргу зьвязаная з тым, што складае вялікую праблему пры перакладзе ангельскай паэзіі на славянскія мовы: сярэдняя даўжыня ангельскага слова ў 2—3 разы меншая, чым у любой са славянскіх моваў. У пяцірадковую страфу па-ангельску ўлазіць больш інфармацыі. Аднак у гэтым выпадку мае месца таксама мадэрнізацыя клясычнага жанру: парушаючы цыклічнасьць, якая ствараецца паўторам рыфмы, аўтары тым самым выводзяць свае тэксты з шэрагу абсурдных, робячы іх больш разнастайнымі з дапамогай нечаканага фіналу.

Зь іншага боку, паэты часам імкнуцца абыграць згаданую рысу ангельскага гумару, часта незразумелую чалавеку славянскага мэнталітэту, ператвараючы паўтор рыфмы у фармальны прыём. Своеасаблівым кампрамісам выступае аманімічная рыфма:

Сутенер-агроном из Люцерна

Слыл главой воровского концерна,

Поставляя невест

Из таких злачных мест,

Где росли только рапс и люцерна. (3, с. 194).

Абяцанкам палітыка з Горадні

не даюць болей веры ні горад, ні

сужаніца, ні дзеці.

Ой, што робіцца ў сьвеце!

Ой, відаць, пачынаюцца гора дні! (11, с. 59)

Аддаючы даніну выпрацаваным Э.Лірам фармальным прыёмам, якіх часта не заўважаюць аўтары-аматары, якія імкнуцца аднавіць паэтыку Э. Ліра па-расейску, Калегорскі і Хадановіч практыкуюць гульню словаў, калямбуры:

Мисс Бум-Бум, на витрины глазея,

Сочиняла устав для музея,

Но, устав сочинять,

Стала горько пенять,

Что в музеях одна бумазея (3, c. 190).

Характэрны для іх і іншы прыём, запазычаны ў Ліра, — унутраныя рыфмы:

Бестолковый поэт из Пирея

В эмпиреях зефир от борея,

Как его не учить,

Не умел отличить,

А не то что там ямб от хорея (3, с. 196).

Маладая спявачка з Гікала

без вакалу пралезла ў Ла-Скала:

на прэм’еры Бізэ

трасца ўзяла Хасэ

й паўтэатру адтуль паўцякала (11, с. 131).

2.4. Усходнеславянскі лімэрык: працяг традыцыі?

Напрыканцы варта дадаць, што творчасьць Калегорскага і Хадановіча — не адзіны прыклад сучаснай інтэрпрэтацыі лімэрыку, ёсць шэраг іншых цікавых паэтаў, якія разьвіваюць гэты жанр. Цікавы прыклад — лімэрыкі расейскай рок-паэткі Вольгі Арэф’евай, якая напоўніла экзатычную, “інфантыльную” форму субкультурным, “слэнгавым” зьместам, аздобіўшы тэксты эстэтыкай расейскага рок-андэграўнду:

Ненавязчивый парень с Арбата

Волосатым был и бородатым,

Но завидев урлу,

Он косил под герлу,

Тот находчивый хиппи с Арбата.

Металлисту Фоме из Перово

Как-то было с похмелья херово,

Он просил: поиграй,

Вася, “Ласковый Май”,

Чтоб стошнило Фому из Перово!

Натуральная паралель у беларускай паэзіі — гэта панк-лімэрыкі Васіля Фірхольда, аўтара пяцірадкоўяў, у якіх у якасьці геаграфічных назваў, як і ў А.Хадановіча, фігуруюць беларускія тапонімы, але не звычайныя, а тыя, што зьніклі ў савецкі час з мапы праз сваю немілагучнасьць:

Вэтэран-інвалід з Казарэзаў

Напіваўся да страты пратэзаў.

Неяк нават сівы

Свой пратэз галавы

Інвалід гэты недзе прахезаў.

Вось настаўніца зь вёскі Падонкі.

У яе меўся густ вельмі тонкі.

Зачапіўся за куст

І парваўся той густ.

Дый нашто ён у вёсцы Падонкі? [10, с. 17, 21].

Такім чынам, у расейскай і беларускай літаратуры адбылося станаўленьне новага жанру, якое атрымала, у параўнаньні зь першаўзорам, сваё адмысловае разьвіцьцё. Жанр гэты праз сваю гульнёвую, сатырычную прыроду, верагодна, заўсёды будзе займаць маргінальнае становішча ў сыстэме літаратурных жанраў нашай літаратуры, але ў лепшых сваіх праявах лімэрыкі заслугоўваюць на ўвагу як высокая, прафэсійная паэзія.

Літаратура:

1. Багушэвіч Ф. Творы. — Мн.: Мастацкая літаратура, 2001. — 206 с.

2. Демурова Н.М. Из истории английской детской литературы XVIII—XIX вв. Пособие по спецкурсу. — М., 1975. — 325 с.

3. Коллегорский В.В подражание лимерикам // Апокриф: Культурологический журнал. 1995. №2. С. 190—197.

4. Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. — М.: МГУ, 1995. — 158 с.

5. Нефагина Г.Л. Маргинальные стили в русской прозе ХХ в. // Славянская літаратура ў кантэксце сусветнай: Зб. дакл. нав. канф. Ч. 2. Мн.: БДУ, 2000. С. 147—150.

6. Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. — Мн.: Изд. В.М.Скакун, 1998. — 896 с.

7. Рагойша В.П. Паэтычны слоўнік. — Мн.: Бел. навука, 2004. — 576 с.

8. Разанаў А. Танец з вужакамі. — Мн.: Мастацкая літаратура, 1999. — 462 с.

9. Сегал Д.М., Цивьян Т.В. К структуре английской поэзии нонсенса (на материале лимериков Э.Лира) // Учёные записки Тартусского государственного университета. Труды по знаковым системам 2. Тарту, 1965. С. 320—329.

10. Фірхольд В. Пісюта: Вершы. — Мн.: Самвыдат, 2002. — 31 с.

11. Хадановіч А. Землякі, альбо Беларускія лімэрыкі. Мн.: Логвінаў, 2005. — 156 с.

12. Lear E. A book of Nonsence // A book of nonsence by Edward Lear, Lewis Carroll, ect. London, 1936. — 271 p.

Лекцыя ЭКПЭРЫМЭНТАЛЬНЫ САНЭТ

Плян:

1.Традыцыя

1.1. Гісторыя жанру санэту

1.2. Тэорыя жанру санэту

1.3 Беларускі санэт: гісторыя і тэорыя

2. Экспэрымэнт

2.1. “Мэзальянсы, альбо Юрлівыя санэты” і Ю.Пацюпы

2.2. “Мінскія/Менскія санэты” С.Мінскевіча

2.3. Выснова

 

1. Традыцыя

“Беззаганны санэт адзін варты цэлай паэмы”, — зрабіць, сьледам за М.Багдановічам, гэтыя радкі з “Паэтычнага мастацтва Нікаля Буалё” эпіграфам да гэтай лекцыі перашкодзіла сумленьне, бо гаворка тут будзе весьціся ні пра што іншае, як пра заганны, анармальны санэт. З гледзішча, безумоўна, традыцыйнай тэорыі вершаваньня. “Калі Апалён задумаў пакараць паэтаў, ён вынайшаў санэт”, — гэтак тлумачыць той жа Буалё генэзіс найкананічнейшага з жанраў эўрапейскай паэзіі. Але чым трывалейшым ёсьць канон, тым мацней жаданьне паэтаў-экспэрымэнтатараў ад яго адступіцца. Менавіта гэтым мы тлумачым зьяўленьне ў беларускай літаратуры такой маргінальнай зьявы, як экспэрымэнтальныя санэты. Але перад тым, як прааналізаваць гэтую зьяву, варта пазнаёміцца з гісторыяй і тэорыяй традыцыйнага санэту — як эўрапейскага, так і беларускага.

1.1. Гісторыя жанру санэту

Жанр санэту паўстаў у эўрапейскай літаратуры ў самым пачатку ХІІІ стагодзьдзя. Радзімай яго прынята лічыць Сыцылію, бо першы вядомы ў гісторыі літаратуры санэт належыць пяру Джакома дэ Лентыні, італьянскага паэта сыцылійскай школы, творчасьць якога датуецца 1-й пал. ХІІІ ст. (1215—1233 гг.). Цалкам магчыма, што вытокі санэту — у рыцарскай паэзіі Правансу, бо менавіта ў ёй у ХІІ—ХІІІ стст. зьяўляюцца новыя складаныя вершаваныя формы, некаторыя зь якіх да нашага часу не дайшлі. Сам тэрмін sonette можна суаднесьці з правансальскім словам sonete, што значыць ‘песенька’, хаця традыцыйна паходжаньне тэрміну зьвязваюць з італьянскім sonare — ‘гучаць’, ‘зьвінець’.

Сапраўдны росквіт санэтнай формы ў літаратуры зьвязяны з эпохай Адраджэньня. Але санэт зьяўляецца яшчэ і носьбітам сярэднявечнай спадчыны (напрыклад, асноўная для санэту ХІІІ—ХІV  ст. тэма каханьня зьвязаная з рыцарскім культам прыўкраснай панны: і ў творчасьці санэтыстаў, і ў рыцарскай паэзіі ясна панна абагаўляецца, суадносіцца з Мадоннай). І ў той жа час у духу новай, гуманістычнай тэндэнцыі аўтары санэтаў спрабуюць пранікнуць у глыбіні духоўнага сьвету чалавека, разабрацца ў яго пачуцьцях. Да таго ж, санэты ствараюцца на простай, народнай мове, а не на кніжнай лаціне. Шырока вядомым у Эўропе санэт стаў дзякуючы кнізе “Новае жыцьцё” Дантэ Аліг’еры і “Канцаньеры” Франчэска Пэтраркі. Несумненна, творчасьць Дантэ і Пэтраркі сталася ўзорнаю для эўрапейскіх паэтаў наступных стагодзьдзяў і паўплывала як на разьвіцьцё жанру санэту ў эўрапейскай літаратуры, так і на ягоную неверагодную папулярнасьць.

1.2. Тэорыя жанру санэту

Літататуразнаўца Алег Фядотаў параўноўвае санэт з крышталём — гарманічна арганізаваным цэлым, якое мае ідэальную агранку. Бо, па-першае, чатырнаццаць радкоў санэту прыкладна раўняюцца “аптымальнай порцыі лірычнага выказваньня”, якая вагаецца паміж трыма і чатырма катрэнамі. Па-дугое, санэт амаль падпарадкоўваецца правілу залатога сячэньня, паводле якога меншая частка так суадносіцца з большай, як большая з цэлым. Прапорцыя санэту толькі крыху адрозьніваецца ад геамэтрычнай: тут 6:8 як 8:14 (замест 5:8 як 8:13).

Санэт ёсьць ці ня самай трывалай формай вершаскладаньня і ў той жа час ці ня самай варыятыўнай. Найбольш устойлівыя структурныя прыкметы санэту — гэта чатырнаццацірадковы аб’ём, падзяленьне на два катрэны і два тэрцэты, строгая паўтаральнасьць рыфмаў і ўстойлівая сыстэма рыфмоўкі. Санэту ўласьцівы пастаянны памер, які можа быць розным для розных нацыянальных літаратураў. Для беларускай, рускай, нямецкай традыцыяў характэрны пяцістопны, радзей шасьці- ці чатырохстопны ямб, для ангельскай — пяцістопны, адзінаццаціскладовы радок санэту характэрны для італьянскай, гішпанскай і партугальскай традыцыі, для францускай — александрыйскі верш (трынаццацаціскладовік з цэзурай пасьля сёмага складу). Рыфмы мусяць быць дакладнымі і звонкімі, пажаданае чаргаваньне мужчынскіх і жаночых рыфмаў. Нельга паўтараць у тэксьце знамянальных словаў, хіба што аўтар можа зрабіць гэта сьвядома з ідэйных прычынаў.

Ёсьць тры асноўныя тыпы эўрапейскага санэту:

а) італьянскі, які складаецца з двух катрэнаў зь перакрыжаванай ці кальцавой рыфмоўкай у два сугуччы abab abab (abba abba) і два тэрцэты на два ці тры сугуччы. Тэрцэты ў сваёй ідэі маюць схаванную ідэю крыжа (cdc dcd) альбо трохкутніка (cdecde);

б) францускі: два катрэна зь перакрыжаванай ці кальцавой рыфмоўкай у два сугуччы abab abab (abba abba) і два тэрцэты, скампанаваныя такім чынам, каб атрымаўся “паясок” з двухрадкоўя і катрэн (cc deed альбо cc dede);

в) ангельскі: тры катрэны перакрыжаванай рыфмоўкі і заключны дву х верш. Ангельскі санэт называюць яшчэ шэксьпіраўскім, паколькі ім шырока карыстаўся У.Шэксьпір, хаця заснавальнікамі гэтай формы лічацца ягоныя папярэднікі Томас Уает і Гэнры Говард. Гэтыя паэты папросту трансфармавалі францускі санэт, прыстасаваўшы яго да ангельскага вершаваньня. Гэтыя тры тыпы трывала ўвайшлі ў строфіку, і іх выкарыстаньне распаўсюджанае як у межах італьянскай, францускай і ангельскай літаратураў, так і па-за іх межамі. За час існаваньня санэту быў таксама вынайдзены, але не кананізаваўся цэлы шэраг формаў, вытворных ад санэту: безгаловы, белы, перавернуты, кульгавы і інш.

Першапачаткова санэт быў жанрам мілоснай лірыкі: каханьне і дагэтуль застаецца асноўнай тэмай сусьветнага санэту. Аднак за некалькі стагодзьдзяў існаваньня ягоная тэматыка значна ўзбагацілася, санэт можа быць палітычным і пэйзажным, філязофскім і сатырычным. Але перадусім “санэт — гэта паэтычная форма (…) прыстасаваная для перадачы адчуваньня дыялектыкі быцьця”. Ёганес Р.Бэхэр у працы “Філязофія санэту” такім чынам аналізуе структуру клясычнага санэту: першы катрэн зьмяшчае тэзіс, другі — антытэзіс, а заключны сэкстэт — сынтэз. Вядома, гэта ідэальная схема, бо супярэчнасьці паміж часткамі санэту могуць быць незаўважнымі, а сынтэз можа зьмяшчацца толькі ў апошнім тэрцэце ці толькі ў апошнім радку, які называюць “санэтным замком”. Бэхэр сьцвярджае, што гэтая дыялектычнасьць, гэты ўнутраны драматызм і ёсьць асноўным зьместам санэту.

1.3. Беларускі санэт: гісторыя і тэорыя

Часам узнікненьня санэту ў літаратуры Беларусі можна лічыць пачатак ХVІІ ст., бо ў 1610 г. Мялеці Сматрыцкі зьмясьціў у сваім “Трэнасе” пераклад андаго з санэтаў Петраркі на польскую і лацінскую мовы. Першы, далёка не дасканалы санэт на беларускай мове — гэта пераклад санэту Міцкевіча “ Ў буру”, зроблены Аляксандрам Ельскім у канцы ХІХ ст. Першым беларускім санэтыстам стаў Янка Купала, пяру якога належаць 15 санэтаў на беларускай мове і 7 — на польскай. Праз два гады пасьля Купалы піша свае санэты Максім Багдановіч. І ўжо на гэтым этапе мы маем пачатак дзьвюх традыцы яў санэтапісаньня. З аднаго боку, Янка Купала, успрымаючы санэтную форму, досыць сьмела яе інтэрпрэтуе. Побач з традыцыйным пяцістопным ямбам, у яго зьяўляецца чатырох- і шасьцістопны. Насуперак традыцыі Купала ў жывае і трохскладовыя памеры, не трымаецца чаргаваньня мужчынскіх і жаночых рыфмаў. Таксама ён часта не выконвае патрабаваньня санэтнага канону не паўтараць у адным тэксьце знамянальных словаў. Патлумачыць гэта можна дваіста. Купала ці то імкнуўся закласьці ўласную традыцыю санэту, ці то проста не надаваў гэтаму жанру вялікага значэньня. Апошняе падаецца мне больш верагодным: у багатай спадчыне Купалы санэты займаюць досыць сьціплае месца.

Тут дарэчы будзе сказаць пра вытокі беларускага санэту. На Купалу, безумоўна, паўплывала творчасьць польскіх паэтаў. Уладзімер Сенькавец мяркуе, што гэты ўплыў быў непасрэдным. “Ня ведаючы тэарэтычных прынцыпаў пабудовы клясычнага санэту, ён (Купала) спрабаваў засвоіць сакрэты гэтай формы на ўзорах польскіх рамантыкаў — найперш здабыткаў А.Міцкевіча і Ю.Славацкага”.

Максім Багдановіч быў гадаванцам іншай традыцыі. Пражыўшы большую частку жыцьця ў Расеі, Багдановіч быў добра абазнаны ў сучаснай яму рускай літаратуры і, несумненна, ведаў, які росквіт атрымаў жанр санэту ў паэзіі Срэбнага стагодзьдзя. Але ў той жа час Багдановіч добра разьбіраўся і ў літаратуры Эўропы: францускай, нямецкай, італьянскай. Перакладаў санэты Вэрлена, ведаў палеміку наконт санэту ў асяродку нямецкіх рамантыкаў. Паэт ставіў сабе за мэту ўзбагаціць беларускую паэзію жанрамі, шырока ўжыванымі ў эўрапейскай літаратуры і, мусіць, з гэтай прычыны надаваў шмат увагі санэту. Свае тэарэтычныя погляды, выказаныя ў нарысе “Санэт”, ён пэдантычна паўтарае на практыцы. Багдановіч строга трымаецца санэтнага канону, абіраючы ў якасьці ўзор у францускі тып санэту. “Адзначанага чарадаваньня трымаліся такія майстры пісьменьніцкага цэху, як слаўнавядомы ў свой час паэта Малерб. Таго ж будзем трымацца і мы”. У мэтрыцы Багдановіч выкарыстоўвае добра распрацаваны памер рускага санэту — пяцістопны ямб.

Пасьля Купалы і Багдановіча да санэту зьвярталіся Якуб Колас, Паўлюк Трус, Зьмітрок Бядуля. У 1927 г . у Менску выйшла кніга Аўгена Барычэўскага “Тэорыя снэту”, якая, несумненна, сьведчыць пра вялікую цікавасьць тагачаснай творчай эліты Беларусі да гэтага жанру.

Нягледзячы на тое, што сацрэалістычная паэтыка ня надта вітала разьвіцьцё такога фрывольнага ў пляне ідэалёгіі жанру, як санэт, другая палова ХХ   ст . сталася надзвычай плённаю для беларускага санэтарыю. У беларускай паэзіі паўсталі вянкі санэтаў і нават вянкі вянкоў санэтаў. Гэткім чынам, у ХХ ст. санэт трывала ўвайшоў у айчынную паэтычную традыцыю і на сёньня гэта адзін са стрыжнявых жанраў беларускай паэзіі.

2. Экспэрымэнт

Нашую ўвагу прыцягнулі два экпэрымэнты з санэтнай формай, якія паўсталі ў апошнія гады. Гэта “Мэзальянсы, або Юрлівыя санэты” гарадзенскага паэта Юрася Пацюпы і “Мінскія/Менскія санэты” менскага паэта Сержа Мінскевіча. Гэтыя дзьве нізкі зьявіліся ў друку амаль адначасова: у пачатку 2001 г. Яны розныя ў сваім афармленьні і накіраванасьці, але ўласьцівыя ім агульныя рысы вымагаюць іх супольнага аналізу.

Па-першае, абодва аўтары экпэрымэнтуюць з санэтнай формай. Юрась Пацюпа, кажучы пра дзьве традыцыі стаўленьня да літаратурнага канону, адносіць сябе да паэтаў-наміналістаў, для якіх “санэт цікавы толькі ў адхіленьнях ад нормы”. На тытул наватара прэтэндуе і Мінскевіч. Аднак кожны санэтыст інтэрпрэтуе канон па-свойму, пра што далей.

Таксама Мінскевіч і Пацюпа шырока скарыстоўваюць даробак папярэднікаў, займаючыся літаратурным і культурным цытаваньнем, ствараючы сыстэму рэмінісцэнцыяў і алюзіяў. Рыса гэтая, уласьцівая сучаснай літаратуры ўвогуле, прымае ў нашых аўтараў адмысловую форму. Кожны выбірае сабе пэўны пласт з гісторыі літаратуры, да якога ўвесь час апэлюе. Пацюпа ў невялікай прадмове тлумачыць, што “Юрлівыя санэты — гэта туга па беларускім барока, ракако, клясыцызьме” і падставовымі фігурамі сваіх санэтаў называе польскага і расейскага паэтаў Францішка Князьніна і Якава Княжніна (хаця ў яго санэтах фігуруе шмат іншых вядомых асобаў эўрапейскай культуры). Літаратурная першааснова “Мінскіх санэтаў” — “Крымскія санэты” Адама Міцкевіча.

Назвамі сваіх цыкляў Мінскевіч і Пацюпа аднадушна абвяргаюць постмадэрністычную тэорыю сьмерці аўтара. Падобна да таго, як Ігар Губерман назваў створаны ім жанр у свой гонар “гарыкі”, Пацюпа ў назву “Юрлівыя санэты” закладае калямбур.

Цікава, што “Мінскія/Менскія санэты” — гэта не адзіная адсылка да Адама Міцкевіча ва ўсходнеславянскім санэтарыі. У 2001 г. былі надрукаваныя “Крынскія санэты” Андрэя Хадановіча, а яшчэ ў канцы 1980-х гг. украінскі паэт Юры Андруховіч стварыў цыкль “Крымінальных санэтаў”, які адсылае дасьведчанага чытача адначасова да “Крымскіх санэтаў” Міцкевіча і “Турэмных санэтаў” Івана Франка.

З гэтай нагоды можна зрабіць выснову пра тое, якія аўтары зьяўляюцца прэцэдэнтнымі для Пацюпы і Мінскевіча. Абодва паэты абапіраюцца ня толькі на стогадовую традыцыю беларускага санэту, аднак апэлююць да тых літаратурных пэрыядаў і тых аўтараў, якія традыцыйна не ўключаліся ў гісторыю беларускай літаратуры. Падаецца, аўтары імкнуцца ўзнавіць повязь гадоў з дапамогай постмадэрністычных прыёмаў. Шляхам экспэрымэнту з формаю санэту спрабуюць кампэнсаваць адутнасьць гэтага ў літаратуры Беларусі другой паловы XVIII дый XIX стст.

2.1. “Мэзальянсы, альбо Юрлівыя санэты” Ю.Пацюпы

Ёганэс Бэхэр меркаваў, што экпэрымэнт з санэтнай формай — гэта выраджэньне санэту, бо аўтар зьвяртае ўвагу толькі на форму, падганяе пад яе зьмест, у той час як абмежаваньні пры складаньні санэту створаныя для таго, каб ляканічна выказаць думку, “самымі эканомнымі сродкамі дасягнуць найбольшага эфэкту”. Аднак, як паказвае практыка, удалыя экпэрымэнты з формай праводзяць толькі тыя майстры, якія дасканала валодаюць паэтыкай санэту.

Беларускі санэтыст-наватар Юрась Пацюпа добра абазнаны ня толькі ў санэтах, але і ў тэорыі літаратуры ўвогуле. У кожным са сваіх трынаццаці санэтаў Пацюпа ставіць літаратуразнаўчы экпэрымэнт, які ў яго падзяляецца на два тыпы: экпэрымэнт са зьместам і фармальны экспэрымэнт. Апошні палягае ў тым, што аўтар робіць спробу спалучыць заходнеэўрапейскую форму санэту зь іншымі трывалымі формамі вершаваньня. Сярод яго твораў прысутнічаюць санэт-газэль-туюг, санэт-цэнтон, аплікаваны санэт, санэт-брахікалян і іншыя. (Мусіць, гэтую ўласьцівасьць сваіх твораў ён і імкнуўся перадаць назваю “Мэзальянсы”.) Некаторыя зь пералічаных формаў новыя хіба для беларускай літаратуры, бо, напрыклад, санэт-цэнтон яшчэ некалькі стагодзьдзяў таму напісаў Лопэ дэ Вэга.

“Эпікурэйства”, санэт-газэль-туюг, напісаны пяцістопным ямбам у форме шэксьпіраўскага санэту. Як вядома, туюг — трывалая манастрафічная форма вершу, дзе ў страфе рыфмуюцца тры амонімы. Санэт Пацюпы складаецца з трох з паловай туюгаў. Вось адзін зь іх:

Вось за акном скрабецца дождж касы,

ідзе праз двор, што пад лязом касы

прычэсаны, і ў доме давідна

ліецца дождж расплеценай касы.

Да таго ж, катрэны гэтага санэту зьвязаныя паміж сабой рыфмамі наступным чынам: aaba bbcb ccdc dd, што аўтар лічыць элемэнтам, прыўнесеным ад газэлі.

Побач з санэтамі, напісанымі пяці- ці чатырохстопным ямбам, дзіўна глядзіцца пацюпаўскі брахікалян , у якім усяго чатырнаццаць складоў:

Сплаў

сот —

даў мёд.

 

Слаў! —

год,

спраў

сплёт.

Прэч

з плеч

жаль!

Лепш

цеш

жарсьць.

Аднак найбольш цікавым з усёй нізкі падаецца “Павучаньне” — падвойны санэт з трайным кодам (аўтарскае азначэньне: В. Рагойша ў апошный рэдакцыі “Паэтычнага слоўніка” вылучае асобную форму — трайны санэт). Гэты санэт напісаны шасьцістопным ямбам, які па цэзуры распадаецца на дзьве паловы. Такім чынам, яго можна чытаць цалкам, а можна часткамі. Першым вядомым ва ўсходнеславянскай літаратуры прыкладам такога санэту ёсьць санэт “Отточенный булат — луч рдяного заката…” Валер’я Брусава. Пацюпа ўдала скарыстаў гэтую форму, прывёўшы яе ў гармонію са зьместам. Паводле сваёй мудрагелістасьці, кантраснасьці двайны санэт больш за іншыя выклікае асацыяцыю з ХVІІ ст. у эўрапейскай літаратуры. Калі чытаць санэт лінейна, атрымліваецца дыдактычны верш, калі чытаць палоўкамі — юрлівы вагантаўскі:

Граматыкі вучыць — карысна для паэта

найгорш, здаецца мне — віно і піва піць

і досьціп засушыць — бяз роздуму і мэты

пражыўшы, нібы ў сьне — дзе хмель штодня кіпіць,

хто з слоўнікам карпіць — той пазнае сусьветы

той час няплённа жне — хто зь дзеўкамі грашыць

жыцьця парвецца ніць — і залатой ранэтай

яно сарвецца ў сьнег — у пекла заляціць;

а праца — гэта твой — найпершы паратунак

падман з усьмешкай злой — дае заўжды ласунак

здароўе нішчыць ён — такі адвечны кон,

таму прымі, як дар:— нялёгкую навуку

свой пачуцьцёвы жар — хутчэй аддай на муку

і атрымаеш плён — пачуеш вершаў звон.

Літаратура XVII—XVIII стст. прысутнічае ў “Юрлівых санэтах” як адкрыта, так і прыхавана. Адкрыта — у эпіграфах з Ф. Князьніна, А. Абуховіча, Д. Рудніцкага, К. Бацюшкава, “Курніцкага зборніка” — сшытку беларускіх вершаў XVII   ст. У саміх тэкстах санэтаў паэт нібы аднаўляе ў беларускай мове тыя тэмы і вобразы (усе гэтыя “Амуры, стрэлы, ружы і лілеі”), якія ў XVII—XVIII стст. гучалі па-руску і па-польску. Так, санэт “Да грацый” — гэта, па водле словаў аўтара, канспэкт вершу Якава Княжніна “Тры грацыі”. Санэты, у якіх аўтар не экпэрымэнтуе з формай, напісаныя паводле ўсіх правілаў кананічнага францускага альбо італьянскага санэту дыхтоўнай беларускай мовай і вытрымліваюць нават унутраную дыялектыку жанру, што Бэхэр лічыў абавязковым у санэце. Выняткам тут хіба паспаліты санэт , у якім аўтар напаўняе верш стыхіяй фальклёрна-песеннай, уласьцівай для народнай, карнавальнай творчасьці мінулых стагодзьдзяў:

Дзеўкі ў лес у грубы, дзецюкі за чубы,

А я вулкай іду і спяванку вяду:

— Гэй, зьвяры-камары, выпаўзайце з нары,

Павукі ды жукі да мяне з-пад страхі!

Аднак, калі да тэмаў і вобразаў літаратуры часу Рэчы Паспалітай Пацюпа ставіцца з пашанай, то са скарыстанымі ім урыўкамі беларускай літаратуры ХХ ст. ён абыходзіцца больш сьмела. Вядома, ён ня мог не аздобіць свой цыкль санэтаў цэнтонам. Цэнтон Пацюпа зьбірае з радкоў Багдановіча, Гаруна, Ластоўскага, Разанава, Паўловіча і інш. У іншым санэце ён скарыстоўвае радкі з пралетарскага вершу Цішкі Гартнага “Чырвоны мак”, аплікуючы іх у свой твор (гэта і ёсьць санэт-аплікацыя). Такім чынам, рэвалюцыйны сымбаль ператвараецца ў сымбаль эратычны:

Чырвоны мак палае у гародзе

і расьсяе саромлівыя сны,

а месяц расьсявае па падлозе

жаночы пах, салоны і п’яны.

І ўжо зусім “юрліва” паступае аўтар са сьвятым радком беларускай паэзіі “О Беларусь, мая шыпшына”. У сваім санэце “Дзікая Ружа” паэт укладае яго ў вусны скандальнай паставы эўрапейскай культуры, маркіза дэ Сада. Даведаўшыся пра тое, што шыпшыну на беларускай зямлі скарыстоўваюць у якасьці розгаў,

Эстэцтвам і эротыкай ліцьвінаў

Захоплены — маркіз адно шаптаў:

“О Беларусь, мая шыпшына!”

У такім разбурэньні стэрэатыпаў ня толькі аўтарская іронія. На нашую думку, аўтар хацеў прымусіць чытача зірнуць на добра вядомае новымі вачыма, пазбавіць яго стэрэатыпнага ўспрыманьня беларускай клясыкі.

Такім чынам, адметнымі рысамі “Юрлівых санэтаў” ёсьць, па-першае, спалучэньне ў адным тэксьце розных формаў вершаваньня, па-другое, рэканструкцыя духу барока і клясыцызму сродкамі сучаснай паэтыкі і, па-трэцяе, гульня зь беларускай паэтычнай традыцыяй мінулага стагодзьдзя.

2.2. “Мінскія/Менскія санэты” С.Мінскевіча

“Мінскія санэты”, — як піша Серж Мінскевіч, — створаныя, каб перадаць атмасфэру сучаснай беларускай сталіцы, выклікаць мінскі genius loci…” Збронік “Мінскія/Менскія санэты” вельмі цікавы як выданьне. З аднаго боку, гэта адмысловы паэтычны вадэмэкум — даведнік-праваднік па горадзе Менску. Зь іншага, гэта свайго роду “трыб’ют” — “адданьне пашаны” вялікаму паэту Адаму Міцкевічу, перакладу і дасьледваньню творчасьці якога Мінскевіч, як вядома, прысьвячае сваю навуковую дзейнасьць.

Апісваючы Мінск/Менск, Серж Мінскевіч пасьлядоўна абапіраецца на вобразы, узятыя з “Крымскіх” і “Адэскіх санэтаў” Міцкевіча. Параўнайма хаця б назвы польскіх і беларускіх санэтаў: “Парк Горкі. Штыль” — “Марская ціша”; “ Парк горкі. Пачатак буры” — “Бура”; “Алушта ўдзень”, “Алушта ўначы” — “ Мінск уночы. Крокі” ,“Мінск раніцай”. Ёсьць сярод назваў і іранічныя перастварэньні. Відавочна, што санэт “Да Сьвіслачы” суадносіцца зь вядомым санэтам Міцкевіча “Да Нёмана”. Санэты Міцкевіча “Байдары” і “Аюдаг” атрымліваюць у Мінскевіча свае калямбурныя адпаведнікі — “Байдаркі” і “Ау, дах!”.

Прасачыць узаемадачыненьне твораў Міцкевіча і Мінскевіча можна на прыкладзе санэту “А кірмаш камароўскі, як стэп”.

Выходжу на прасьцяг гудлівай Камароўкі,

Я сам, нібыта чоўн, сьпіна — то ветразь мой,

Штурханьняў брыз нясе мяне ў людзкі прыбой,

Між выспаў лавак я лявірую нялоўкі.

Змрачнее мне ў вачах ад прапаноў абноўкі

І фруктаў, што ляжаць пярэстаю гарой,

Далей, нібы маяк над пеннаю вадой,

Ільсьніцца на круку бок беднае кароўкі.

Пастой, Ачуемся … Шмат што чутно наўкруг.

Гандлюе бабка дзесь салёнымі гуркамі,

Вужаку- каўбасу вунь дзед прыдбаць нацяміў,

За выйсьцем люд жуе — там пахне шашлыкамі,

Пачуеш нават дождж, як абвастрыш свой нюх.

Безь ліку водараў — дзе ж беларускі дух?

Падабенства з “Акерманскім стэпам” відавочнае:

Плыву па пространі сухога акіяну,

Нырае ў зелень і, як човен, ходзіць воз

Між хваль шумлівых красак, што наўскос

Абмылі астравы пулятага бур’яну…

 

Змрок падае , нідзе дарогі, ні кургана;

Шукаю ў небе зор, што значаць чоўну лёс;

Там воблака блішчыць — заранку нехта ўзьнёс,

Віднее Днестр, і днее лямпа Акермана.

 

Супынімся! — як ціха! — чуць, што журавель курлыча.

Якога не дапаў і сакаліны зрок,

Чуваць, як матыльку сьцябло крыло казыча.

 

Як сьлізкі вуж траву зачэпіць незнарок.

Чакаю ў цішы ўчуць, як хто зь Літвы пакліча.

Каб голас хоць адкуль. Туга, прысьпешвай крок!

(Для большай нагляднасьці мы прывялі тут “староньні” пераклад Р.Барадуліна; калі ж параўнаць тэксты “Мінскіх/Менскіх санэтаў” зь перкладамі “Крымскіх санэтаў” самога С.Мінскевіча, то падабенства толькі павялічыцца. Узаемаўплыў уласнае і перакладной творчасьці відавочны.)

Зьніжаючыя вобразы беларускага санэту (“вужака-каўбаса” замест sliskego waza, альбо “бок беднае кароўкі”) робяць гэты верш падобным да пародыі. Аднак аб’ектам кпінаў Мінскевіча ёсьць не санэт “Акерманскі стэп” — ён толькі сродак стварэньня вобразаў, — а Камароўскі рынак, у якім аўтар марна імкнецца пачуць “беларускі дух”. “Дзе ж беларускі дух?”, вынесенае ў санэтны замок, гучыць ня менш афарыстычна, чым міцкевічаўскае “Jedzmy, nikt nie wola”, але дасягае самастойнай мэты.

Мінскевіч пераймае Адама Міцкевіча і на м э трычным узроўні. Як вядома, аўтар “Крымскіх санэтаў” пісаў сылябічным трынаццаціскладовым вершам з жаночай рыфмай і жаночай цэзурай пасьля сёмага складу. Ва ўсходнеславянскім вершаскладаньні польскаму трынаццаціскладовіку адпавядае шасьцістопны ямб з мужчынскай цэзурай. Апошнім памерам перакладае “Акерманскі стэп” Барадулін (“Плыву на пространі сухога акіяну…”) і піша большасьць сваіх санэтаў Мінскевіч (“Выходжу на прасьцяг гудлівай Камароўкі…”). Аднак у сёмым санэце чытаем:

Ісьці ў начным танцы ля шурпатых сьценаў

І сыпацца вугольлем за борт ваганэткі,

Расхістваць рок-н-ролам клявішы разьметкі,

Нураць у норы станцый мэтрапалітэну.

Перад намі крыху рытмізаваны сылябічны трынаццаціскладовы верш. Складаецца ўражаньне, што Мінскевіч спрабуе знайсьці іншы адпаведнік польскай сылябіцы.

Вышэйзгаданы санэт цікавы яшчэ і тым, што ў ім аўтар зарыфмаваў цэзуры. Такім чынам, санэт нагадвае пацюпаўскі санэт з падвойным кодам. Сам Мінскевіч у камэнтарах называе такую форму гіпэрсанэтам.

Сярод іншых экпэрымэнтаў Мінскевіча з санэтнай структурай вылучаецца пабудова тэрцэтаў. У межах часткі “Мінскія санэты” ў дзевяці вершах апошнія радкі рыфмуюцца ў розным парадку.

сdddcc, cccddd, cddcdc, cddccd, ccdede, ccdcdd, ccddcd, cddcdc ды ccddcd.

Цікава параўнаць і агульны патас “Крымскіх” і “Мінскіх/Менскіх” санэтаў. Міцкевіч ствараў свой вялікі цыкль далёка ад радзімы. Захапляючыся хараством Крыму, у думках ён імкнецца на поўнач:

Літва! Мне твой мілейшы хор лясных галасаў,

Чым сьпеў сальгірскіх дзеўнаў, пошчак салаўіны;

Блукаў я весялейшы з змроку балацінаў,

Чым у садох шаўкоўніц, жоўтых ананасаў

(пераклад С.Мінскевіча)

— піша Міцкевіч у санэце “Пілігрым”. У Мінскевіча таксама ёсьць верш з назвай “Пілігрым”. У ім міцкевічаўскія Крым і Літва зьліваюцца для беларускага санэтыста ў адным вобразе Мінска/Менску:

Перада мной ляжыць край родны, край знаёмы

І разам з тым чужы, нязносны, невядомы.

 

І колькі трэба йшчэ прайсьці па ім у ім,

Вярнуцца каб я змог назад. Ізноў дадому.

Вось жа, жывучы ў сучасным Менску, паэт сумуе аб былым Мінску — горадзе свайго дзяцінства, альбо, што больш верагодна, аб Мінску, якім яго ведалі сучасьнікі Адама Міцкевіча. У гэтым супрацьпастаўленьні палягае ўнутраная дыялектыка санэту “Пілігрым”, якая, на нашу думку, перадаецца ўсёй нізцы “Мінскіх/Менскіх санэтаў”.

Вышэйзгаданы санэт цікавы і тым, што ў ім аўтар зарыфмаваў цэзуры, ператварыўшы яго, такім чынам, у гіпэрсанэт.

Самы складаны паводле структуры і зьместу сярод усіх “Мінскіх/Менскіх санэтаў” — “Ау, дах!”. Гэта апошні, дваццаты санэт нізкі. Ён завяршае цыкль Мінскевіча, гэтак жа, як “Аюдаг” завяршае “Крымскія санэты” Міцкевіча. У санэце “Аюдаг” Міцкевіч параўноўвае мора з сэрцам паэта. Серж параўноўвае з сэрцам родны горад: “Хоць і на ўзвышшы Менск — / зьбірае ўсё, як сэрца”. Санэт “Ау, дах!” пабудаваны ў форме сэрца: катрэны напісаныя як гіпэрсанэт, а тэрцэты санэту зьбіраюць у адно цэлае форму і зьмест вершу. Санэт “Ау, дах” можна назваць замком усяе нізкі “Мінскіх/Менскіх санэтаў”.

Такім чынам, у сваіх санэтарных экзэрсісах Серж Мінскевіч праводзіць фармальныя экспэрымэнты ў галіне мэтрыкі, распрацоўвае такі від некананічнага санэту як гіпэрсанэт, у постмадэрністычным ключы пераасэнсоўвае першаўзор — “Крымскія санэты”, — гуляючыся са зьместамі, вобразамі і асноўнымі тэмамі арыгіналу, прылічваючы, такім чынам, Адама Міцкевіча, да клясыкаў беларускай літаратуры, прызнаючы яго ўзорам, вартым перайманьня.

2.3. Высновы

Санэты Пацюпы і Мінскевіча можна было б без ваганьняў аднесьці да постмадэрністычнай літрартуры, бо, на першы погляд, творчасьць іх адпавядае вызначэньню постмадэрнізму, якое дае, напрыклад, Юры Андруховіч. Кожны аўтар “заняты амаль выключна цытаваньнем, каляжом, мантажом (…) камбінуе параіндывідуальнае аўтарскае “я” з рэштак іншых аўтарскіх сьветаў (…) тупа экспэрымэнтуе з моваю(-амі), мэханічна нарошчвае суму прыёмаў ды сродкаў, а таксама іх камбінацыяў”. Аднак, на нашу думку, тут вядзецца адно пра постмадэрністычныя тэндэнцыі. Фармальныя экпэрымэнты і цытаваньне папярэдняй культуры і літаратуры не былі вынаходніцтвам постмадэрністаў. Постмадэрнізм (зноў жа цытую Андруховіча) “іранізуе з усяго на сьвеце, у тым ліку й самой іроніі, адкідаючы якія-колечы этычныя сыстэмы”. Так, у санэтах, якія мы разглядаем, іронія прысутнічае (чаго толькі варты радок “О Беларусь, мая шыпшына!”, пастаўлены ў кантэкст, цалкам супрацьлеглы арыгінальнаму!). Але галоўная нота гучаньня “Юрлівых” і “Мінскіх/Менскіх” санэтаў — гэта, перадусім, шчырая “туга па беларускім барока, ракако, клясыцызьме” ў першым выпадку і настальгія аб рамантызьме Міцкевіча ў другім. Тут прысутнічае нейкае двухсьвецьце, дзе вышэйшым недасягальным сьветам ёсьць літаратурны твор мінуўшыны, а звычайным, рэальным — старонка, якую бачыць перад сабою чытач. Гэткім чынам у сучасных рыцарскіх клюбах, папулярных сярод беларускай моладзі, выбіраецца пэўная гістарычная эпоха з гісторыі роднага краю, якая потым рупліва ўзнаўляецца маладымі рамантыкамі. Мяркуем, у выпадку з творчасьцю Мінскевіча і Пацюпы мы маем справу са своеасаблівым нэарамантызмам у беларускай паэзіі.

А што да беларускага санэту канца ХХ ст., нам падаецца цікавым факт зьяўленьня ў нашай літаратуры двух паэтаў, якія незалежна адзін да аднаго ўзяліся за трансфармацыю гэтага старажытнага жанру. Кажуць, санэтам паэты бываюць апантаныя альбо падчас найвялікшага ўздыму, альбо ў час заняпаду нацыянальнай літаратуры. Будзьма аптымістамі і спадзяваймася, што экпэрымэнтальныя санэты ў беларускай паэзіі — добры знак.

Літаратура

1. Андруховіч Ю. Час і месца, альбо Мая апошняя тэрыторыя // ARCHE-Cкарына. 2001. №1. С. 67—71.

2. Багдановіч М. Санэт // Багдановіч М. Збор твораў. У 2 т. Т. 2. — Мн.: Белорусская наука, 2001. С. 193.

3. Бехер  И. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. 1998. №10. С. 190—207.

4. Мінскевіч С. Менскія/Мінскія санэты. — Мн.: Логвінаў, 2002. — 64 с.

5. Міцкевіч А. Вершы і паэмы. — Мн.: Мастацкая літаратура, 2000. С. 153;

6. Міцкевіч А. Крымскія санэты = Sonety Krymskie / Пер з польск. С. Мінскевіча. — Мн.: СТАА “Медысонт”, 2004. — 170 с.

7. Пацюпа Ю. Мэзальянсы, альбо Юрлівыя санэты // ARCHE-Cкарына. 2001. №1. С. 89—102.

8. Рагойша В. П. Паэтычны слоўнік. — Мн.: Бел. навука, 2004. — 576 с.

Лекцыя 3. ПАМІЖ ПАЭЗІЯЙ І НЕ-ПАЭЗІЯЙ

План:

1. Сучасны беларускі верш у святле тэхнічнага прагрэсу

2. Тэкст песні як паэтычны феномен (на прыкладзе музычнага праекта “Народны альбом”)

 

1. Сучасны беларускі верш у святле тэхнічнага прагрэсу

У ХХІ ст. у Беларусі штодзённымі з’явамі сталі Інтэрнет, крэдытныя карткі, пэйджынгавая, а пасля і мабільная сувязь. З’яўляючыся актыўнымі карыстальнікамі новых сродкаў камунікацыі, сучасныя паэты здзяйсняюць іх творчае асэнсаванне. У межах лекцыі мы паспрабуем наблізіцца да аналізу паэзіі, створанай пры дапамозе гэтых сродкаў сувязі, апісаць некаторыя віды верша, якія паўсталі ў выніку сінтэзу паэзіі і тэхнікі, а таксама выявіць пэўныя асаблівасці паэтыкі вершаў эры камп’ютэраў і мабільных тэлефонаў. Адразу варта зазначыць, што прааналізаваныя намі прыклады маюць месца ў творчасці далёка не ўсіх сучасных паэтаў, а тыя аўтары, якія звяртаюцца да іх, рэдка “зацыкліваюцца” на сваіх камп’ютэрна-паэтычных цыклах. Такія вершы не дамінуюць колькасна і пераважна носяць характар фармальнага эксперыменту, які таму і з’яўляецца эксперыментам, што часта мае адзінкавы характар: тыражаванне аднаго і таго ж прыёму для фармалістаў хутчэй загана, чым удасканальванне. Тым не менш, некаторымі паэтамі створаныя вершы і нават цэлыя зборнікі, якія дазваляюць нам казаць пра новы феномен айчыннага вершавання. Храналагічна першы прыклад усвядомленай творчасці падобнага кшталту — дэбютны зборнік Глеба Лабадзенкі, вынаходніка аўтарскага жанру pager-вершаў (2005 г.) [8]. З’яўленне зборніка Андрэя Хадановіча “Сто лі100ў на tut.by ” (2006 г.) [17] дазваляе, на нашу думку, казаць пра развіццё ў найноўшай беларускай паэзіі своеасаблівага стылю, сутнасць якога ў сумяшчэнні паэтычнага дыскуру з не-паэтычнымі, ці нават антыпаэтычнымі, такімі, як інтэрнет-ліставанне, навуковы артыкул ці дзелавы дакумент. Анатоль Івашчанка ў выходных звестках зборніка “Вершnick” (2006 г.) [6] змяшчае надзвычай паказальны і часта цытаваны крытыкамі прыклад такой кантамінацыі:

Сцісла пра аўтара:

Анатоль [tob] Івашчанка.

Нар. у 1981 г. у г. Менску.

Па знаку – Леў. Сталеў.

Вучоба: філфак, БТ, “Дзеяслоў”, Ін-т літаратуры.

Кір. справаў СБП. Галерэя Б

і г.д.

Некалькі разоў быў у космасе. Ніводнага – не вярнуўся.

Жыве.

Email: a_thomas@tut.by [6, c. 92].

Тут, на наш погляд, мае месца паэтызацыя фармальнага: наўмысная перанасычанасць скарачэннямі, змяшанне канцылярызмаў і паэтызмаў. Тэкст выраўнаны па правым краі; інтэрнет-мянушка (нік) і электронны адрас не проста ўваходзяць у абавязковы набор звестак пра паэта, але фігуруюць як элемент верша-біяграфіі. Такая кантамінатыўная паэтыка — плён пэўнага кірунку развіцця сучаснай беларускай паэзіі.

Яшчэ ў канцы 1990-х выкарыстанне камп’ютэрных элементаў у паэтычным творы было досыць нязвыклым і адбывалася ў іранічным ключы. Цыкл вершаў Андрэя Хадановіча “Выбраныя месцы з ліставання Івана Жахлівага і Н.К.Крупскай” пабудаваны на сумяшчэнні несумяшчальнага: персанажы розных эпох лістуюцца з дапамогай камп’ютэраў, ведучы размовы пра каханне і сусветную рэвалюцыю. Вершу ўласцівае нанізванне цытат, цытацыя антычнай метрыкі, насычанасць каламбурамі:

Боскі агонь барацьбы ў роспачы грэе душу:

З ім прачынаемся, з ім кладземся штоночы мы ў ложак,

Нават у вусцішных снох думаем пра Беларусь;

З ім умыкаем і з ім вымыкаем камп’ютэр,

І, націскаючы “выкл”, згадваем пра ВКЛ! [16, с. 66]

Камічны эфект заснаваны на аманіміі абрэвіятур: клавіша ВКЛ нечакана аказваецца расшыфраванай як Вялікае Княства Літоўскае. Тут аўтару важна было сутыкнуць ілбамі дзве стыхіі, якія дагэтуль у адным тэксце не сумяшчаліся. У тым жа цыкле вершаў мы знаходзім яшчэ адзін прыклад такой кантамінацыі:

Дай яму спазнаць і дабра, і ліха,

Дай яму сарваць незямное веды

З дрэва каталогаў твае машыны

З назваю “Apple”! [16, с. 67] —

камп’ютэрны тэрмін “дрэва каталогаў” робіцца біблейскім дрэвам спазнання Дабра і Зла, а яблык з гэтага дрэва ператвараецца ў марку камп’ютэраў Apple Macintosh.

Аднак неарганічнасць, кантрастнасць падобнага кшталту метафорыкі паступова пераадольваецца сучаснай беларускай паэзіяй. З цягам часу камп’ютэр робіцца для паэтаў адной з крыніц натхнення, сферай, вартай паэтычнага асэнсавання. Асноўны прыём, з дапамогай якога Аксана Спрынчан стварае свой цыкл інтымнай лірыкі “Камп’ютэр ночы” — гэта метафарызацыя камп’ютэрнай тэрміналогіі:

ІІ

Паспрабавала цябе ўспомніць —

не хапіла памяці.

Паспрабавала цябе забыць —

Не хапіла памяці.

ІІІ

Тваё прызнанне

“I love you”,

як высветлілася

пасля праверкі, —

камп’ютэрны вірус.

V

Ты пачаў ствараць

свой сайт

у маім жыцці.

апрасіла дадаць

тры словы:

“Абнаўлення не будзе” [13, с. 43—44].

Яшчэ адзін прыклад такой новай паэтыкі — верш А.Хадановча “Архівуй гэты плач…”, дзе знайшла адбітак паэтызацыя тэхнічнай сферы, яе засваенне не толькі практычнае, але і эстэтычнае:

архівуй гэты плач

свой уздых да ліста прыатач

запусці ў тэмпе згадак

па вялікай паштовай раўніне

для спакою душы

пасля гумару смайлік пішы

і на ўсякі выпадак

пастукай па штучнай драўніне

кадаваныя сны

хай навобмацак рушаць адны

нетрываласць маны

кірылічнаю глінай замесіш

дасканаласць CV

парушае трымценне ў крыві

а таму абарві

прафесійна зацягнут мэсідж

у глыбокай начы

на тутбаі сваім вісячы

дзе ні свята ні будня

й гудзе электронна прастора

не пытай: хто ідзе?

то кругі па люстранай вадзе

каляровая студня

стрывожаны сон манітора [15, c. 125].

Адметнасць верша — спалучэнне традыцыйнай для літаратуры высокай лексікі з наватворамі, якія ўвайшлі ў мову, дзякуючы камп’ютэрызацыі жыццёвых працэсаў. Аўтар здяйсняе кантамінацыю на ўзроўні рыфмаў (плач — прыатач; CV — крыві — абарві, замесіш — мэсідж), метафар (кадаваныя сны, кірылічная гліна, каляровая студня, стрывожаны сон манітора) [15, c. 125]. Прычым элегічны настрой верша сведчыць: камп’ютэр перастаў быць для аўтара чымсці новым, нязвыклым (а як вядома, новае, нязвыклае прасцей за ўсё засвойваецца праз іронію).

Парталу Tut.by ў сучаснай беларускай паэзіі адводзіцца асобнае месца. Паэты не проста робяць яго тэматыкай вершаў, але скарыстоўваюць назву як выяўленча-вобразны сродак, выносячы ў рыфму:

Я хацела б угнаць трамвай

І махнуць да цябе ў Амерыку

Па шашы Масачусэтс — tut.by [10, с. 32] —

уключаючы ў гульню словаў:

Не хапала байкі — хапай!

Баяць ці не?

Тут бай! [17, с. 6]

Пры гэтым згадка парталу Tut.by тоесная згадцы Беларусі ў традыцыйнай паэзіі; нягледзячы на касмапалітычнасць інтэрнет-прасторы, паэты такім чынам дэкларуюць сваю прывязанасць да радзімы, увасобленай у гэтым выпадку самым папулярным рэсурсам беларускага Інтэрнету.

Засваенне камп’ютэра істотна паўплывала на фармальны бок творчасці аналізаваных намі паэтаў. Рускі літаратуразнаўца Юры Арліцкі, пішучы пра розныя спосабы візуалізацыі паэзіі, выказвае думку, што графічны выгляд — гэта ўвогуле адзінае прынцыповае адрозненне верша ад прозы [9, c. 611]. Варта згадаць “лесенку” — вынаходніцтва А.Белага, якая атрымала сваё развіццё ў вершах У.Маякоўскага і іншых футурыстаў [9, c. 613]. У меру развіцця друку, паэты засвойвалі ўсё новыя магчымасці візуалізацыі верша, такія, як выкарыстанне курсіву, разрадкі, дадатковых малюнкаў, чаргаванне вялікіх і маленькіх літар у наборы, спосаб размяшэння верша на аркушы і г.д. На мяжы ХХ і ХХІ стагоддзяў ва ўмовах, калі вершы запісваюцца адразу на лічбавыя носьбіты, звязаныя з гэтым новыя спосабы візуалізацыі верша часам ужываюцца і беларускімі паэтамі. Зірнем, напрыклад, на верш А.Івашчанкі “Палімпсесты”:

палімпсесты

накладаюцца новыя імёны

запісваюцца новыя назовы

слой за слоем

паўзверх старых…

мы — палімпсесты

і хто цяпер скажа

калі была тая tabula rasa [6, с. 11]

Закрэсліўшы словы верша з дапамогай тэкставага рэдактара Word, аўтар адначасова зрабіў тэхнічную дэталь элементам паэтыкі, даўшы мэтафары палімпсеста графічнае ўвасабленне. Івашчанка вынайшаў яшчэ адзін від візуальнай арганізацыі паэтычнага тэксту, названы ім slash/вершы. Дакладней, не вынайшаў, а запазычыў з навуковай сферы кампактны спосаб запісу вершаваных масіваў з пазначэннем мяжы радка касой рысаю:

штодня / да мяне прыходзіць чалавек / і кажа, што мы з ім — / лепшыя сябры, / толькі я гэтага не памятаю / я раю яму паменей глядзець / танных амерыканскіх фільмаў / але ён усё адно прыходзіць // урэшце мне гэта надакучвае / і я пачынаю пагаджацца / прашу яго падрабязней распавесці / пра нашае сяброўства / каб успомніць // ён распавядае / а я займаюся сваімі справамі / не надта слухаючы / але й не пярэчу / калі чую рэчы / якія не маглі са мной здарыцца // увесь час я крадком пазіраю / ў бок дзьвярэй чакаючы / калі зойдзе тая / што назавецца маёй адзінай [6, c. 51]

У адрозненне ад звычайнага верша, запісанага даследчыкам у радок, спосаб запісу вызначае і змест slash/вершаў. У Івашчанкі яны блізкія да плыні свядомасці, вылучаюцца сугестыўнасцю. Украінскі даследчык Андрэй Підпалы называе такія прыклады верша, характэрныя для сучаснай украінскай паэзіі, “беспунктуацыйнымі несегментаванымі вольнымі формамі” [11, c. 3], але акурат у нашым прыкладзе мы маем выразную сегментацыю, сэнс якой, на наш погляд, у тым, што чытач сам выбірае, з якой інтанацыяй чытаць твор: разбіваць яго на радкі або чытаць без паўзаў. Паказальна, што аднаму з slash /вершаў папярэднічае эпіграф з Алеся Разанава, які, на наш погляд, кажа пра вектар фармальнага эксперыменту Івашчанкі: разанаўская арыентацыя на фарматворчасць і медытатыўнасць.

Тэхналагічная эстэтыка вабіць і паэтаў старэйшага пакалення. Уладзімір Сцяпан склаў кнігу хайку “ SMS на любімы нумар”: жанр традыцыйнай японскай лірыкі і функцыю мабільнага тэлефона аб’ядноўвае невялікі аб’ём: не больш за 17 складоў як закон жанру і не больш за 150 знакаў для адой SMS як тэхнічнае абмежаванне мабільніка. Магчымасць неадкладна адправіць пасланне адрасату стаецца для паэтаў істотным момантам, які абумоўлівае эпісталярны характар большай часткі твораў, напісаных такім чынам:

па вагоне ляц1ць

св1танне

наз1раецца пэўны

прагрэс

…прызнаюся табе

у каханн1

па тарыфе Velcom — MTC [8, с. 85];

Ды зноўку не засну ўначы,

Вам калыханку пеючы:

лісты вам шлю, лісты-Вам шлю-лі

сты вам шлю-лі… люлі… люлі… [17, с. 18].

Перасылка паведамленняў з дапамогай сучасных сродкаў сувязі — частка працэсу вершавання, творчы акт: “Шчыры дзякуй электроннай пошце, без якой гэтыя лісты маглі і не напісацца” [17, с. 3]; “Вершы гэтыя ў розны час дасылаліся па “пагеры” (скаж. “пэйджэры”) любімым маім людзям. Часта не праз аператарку, а проста з Інтэрнету” [8, с. 4].

Яшчэ адна характэная фармальная рыса падобнай паэзіі – стварэнне каларыту электроннай прасторы шляхам ужывання лацінкі ці змешвання кірылічнага і лацінскага алфавітаў, што ўласціва найперш назвам кніг (“Сто лі100ў на tut.by”, “Pager-вершы”, “Вершnick”). А.Хадановіч, імітуючы напісанне кароткага ліста з замежнай інтэрнет-кавярні, змяшчае некаторыя вершы ў лацінскай транскрыпцыі, а ў адным з твораў, абыгрываючы гучанне інтэрнет-адраса, стварае не проста міжмоўны, а “міжсістэмны” каламбур:

Дворнікі будуць рыпець на машынах:

“Вы паглядзеце!

Еці!”,

крэслячы адрас на шкле лабавым:

www.sniezhny.com

[17, c. 77].

Г.Лабадзенка, імітуючы непрыстасаванасць пэйджынгавых кампаній для перадачы беларускай мовы, прыбірае дыякрытыкі з “ў” і “ё”, паслядоўна замяняе “і” на “1”. А ў Аксаны Спрынчан у адным з вершаў назіраем візуалізацыю гукапісу, якая ствараецца заменай адной літары на сімвал такім чынам, што ў вершы абуджаюцца новыя сэнсы:

* *

Сня*ынка падае на кры*,

і кры*

кры*уе неба крыкам:

*ывінка сне*ная, навошта

табе *ытло *алобы гэтай?

Ты * там

кру*ылася, *ыла!.. А тут?!.

Я незале*насці *адала

ад вышыні

і ад *ыцця…

А тут —

памі* [13, с. 30].

Павышанае ўжыванне лічбаў і спецыфічных графічных знакаў такасама характэрнае для кантамінатыўнай паэтыкі (А.Хадановіч у кнізе “Сто лі100ў на tut.by” замест традыцыйнага знаку *** пазначае пачатак вершу так: @@@). А самая агульная рыса аналізаваных намі твораў — сцісласць і эканомія выяўленчых сродкаў, непасрэдна звязаная са спосабам іх напісання. Гэта атычыцца найперш pager-вершаў Глеба Лабадзенкі:

ну вось

1 наступ1у

жыцця экватар

у тэлефоне

сеу акумулятар

цяпер ужо дакладна усе

спі спакойна твой басе [8, с. 63]

З’ява pager-вершаў — нагода паразважаць пра эстэтычную вартасць такой формы і перспектыўнасць прыёмаў. Разам з выхадам кнігі крытыкі загаварылі калі не пра новы жанр, то пра (цытую паслямову А.Хадановіча) “паэтычны прыём электроннага паслання, вершаванай калыханкі, валянцінкі, рызыкну дадаць — лабадзенкі” [2, с. 90]. Аднак, паводле нашай ацэнкі, тут можна казаць толькі пра аказіянальны аўтарскі жанр, які паўстаў са спосабу з’яўлення твораў. Pager-верш — гэта мілосны ці сяброўскі зварот, зафіксаваны арыгінальным спосабам запісу, які аўтар пазычае з электронай сферы. Запісаныя звычайным чынам, вершы-лабадзенкі ператвараюцца ў традыцыйныя для беларускай паэзіі чатырох- і васьмірадкоўі. Pager-вершам уласціва надзвычайная спеўнасць, якая дасягаецца алітэрацыяй і складанай рыфмікай:

* *

рэл1г1я тваей туг1

мне замяняе ланцуг1

пол1фан1я малах1ту

мяне ратуе ад тайг1

да лесу лесам ваб1ць г1

ды цень дае нам да св1танкау

я нап1шу на шыбе:

янка,

з чарн1цаў будуць п1раг1?.. [8, с. 16]

Аляксандр Фядута ў сваім паэтычным аглядзе зборніка, крытыкуючы аўтара за празмерны фармалізм, адзначае, аднак, моцную барадулінскую інтанацыю маладога паэта і падкрэслівае паэтычнасць тэкстаў, насычаных антыпаэтычным, электронным антуражам: “Pager-вершы” — першая спроба голасу новага пакалення. Пэйджэр памёр да з’яўлення зборніка. Паэт нарадзіўся са смерцю пэйджэра. І гэта правільна” [14, c. 69]. Аднак нягледзячы на некалькі скептычнае стаўленне да фармальных эксперыментаў, натхнёных сучаснымі сродкамі камунікацыі, варта прызнаць: адна з найважнейшых задач паэзіі — адказваць на выклік сучаснасці. Беларуская паэзія пачатку ХХІ ст. дэманструе магчымасці арганічнага суіснавання з тэхнічнымі дасягненнямі цывілізацыі. Плён гэтага суіснавання — новыя вобразныя сродкі, мастацкія прыёмы і нават цэлыя віды верша.

2. Тэкст песні як паэтычны феномен (на прыкладзе музычнага праекта “Народны альбом”)

У апошнія гады ў беларускім літаратуразнаўстве тэарэтычнае асэнсаванне атрымліваюць такія адметныя з’явы масавай кульуры канца ХХ ст., як бардаўская песня, рок-паэзія. Даследчыкі аднадушна вызначаюць іх пераходны характар, памежны стан паміж паэзіяй і музыкай. У гэтым параграфе мы прааналізуем паэтычнае ў песенным на прыкладзе акурат такой амбівалентнай, пераходнай з’явы сучаснай беларускай культуры.

“Narodny albom” — гэта папулярны музычны праект, створаны ў сярэдзіне 1990-х беларускім паэтам і мастаком Міхалам Анемпадыставым і запісаны ім у 1997 г. супольна з Лявонам Вольскім (аўтар музыкі), Касяй Камоцкай і іншымі музыкамі беларускай альтэрнатыўнай сцэны. З таго часу альбом вытрымаў некалькі перавыданняў, быў у 2004 г. названы музычнымі журналістамі адным з 20-ці “Залатых дыскаў беларускага рок-н-ролу” [3, с. 49—50], а самі песні (сярод якіх аўтэнтычнымі, а не аўтарскімі з’яўляюцца толькі дзве) і сапраўды сталі ўспрымацца як народныя. Разам з тым, нягледзячы на выразную прыналежнасць да масавай культуры, “Narodnamu albomu” заўважна цесна ў музычным дыскурсе. Гэта з’ява паўстала на мяжы музыкі, літаратуры і тэатру, пра што сведчыць, напрыклад, тое, што Міхал Анемпадыстаў пазней перапрацаваў частку тэкстаў у п’есу. Тым не менш, літаратуразнаўчага асэнсавання феномен “Narodnaha albomu” пакуль не атрымліваў. Паспрабую запоўніць гэты прабел, абраўшы, аднак, для аналізу не п’есу “Narodny albom”, а першапачатковую, ужо класічную музычную версію, інтэрпрэтаваўшы корпус тэкстаў, якія гучаць у запісе, як своеасаблівае лібрэта фольк-рок-оперы, цэласны гіпертэкст з выразнай канцэпцыяй, прасторава-часавай арганізацыяй і нелінейным сюжэтам.

“Narodny albom” уяўляе сабою поліфанічны і разнажанравы аповед пра жыццё абстрактнага мястэчка Заходняй Беларусі ў міжваенны перыяд (1920—1930-я гг.), але адначасова, ідучы адна за адной, песні ўтвараюць своеасаблівую кароткую гісторыю Заходняй Беларусі ХХ ст. Апроч таго, яны размеркаваныя паводле гадавога цыклу так, што кожная пара года атаясамліваецца з пэўным перыядам гісторыі. Міжваенны час асацыюецца з летам, вакацыямі:

Так мiнала ў нябыт пакрыёму

Тое цiхае, цёплае лета…

Восень (што абумоўленае гістарычнымі датамі — 1 і 17 верасня 1939 г.) суадносіцца з вайною, трывогаю, ворагам:

…На парозе стаяла восень,

Пагражаючы пiсталетам.

“Аліцыя” [1, 20]

У нашым мястэчку восень,

І прыхадні розныя лазяць па хатах,

Тыцкаюць пальцамі ў сала

І наводзяць свае парадкі.

“Лалалала” [1, 22]

Зіма — гэта паваенны перыяд халоднага савецкага бязчасся:

Снежань, студзень і люты

Снегам, сцюжай і лёдам

Будуць псаваць настрой нам

І вушы будуць марозіць.

“Снежань, студзень і люты” [1, 25]

Завяршае гадавы цыкл вясна — спадзяванне на лепшы час:

Кінь у смецце свой смутак-адчай,

калі хочаш спяваць, то спявай.

Пачакай, і вандроўнік Май

прыйдзе ў наш занядбаны край.

“Майская песня” [1, 26]

У парадыгму беларускай літаратуры “Narodny albom” аўтаматычна ўключае яго асноўная тэма: пошук самаідэнтыфікацыі беларуса ў віры гісторыі і часу — надзвычай актуальная ў Беларусі 1990-х гг. У “Narodnym albomie” гэтая самаідэнтыфікацыя адбываецца праз шэраг апазіцый, галоўная з іх — “Захад—Усход”, якая разумеецца дваіста. У вузейшым сэнсе — гэта канкрэтнае супрацьпастаўленне “Польшчы” і “Саветаў”, на якія Беларусь была падзеленая Рыжскай дамовай 1921 г., прычым “простыя” героі “Narodnaha albomu” робяць гэтае супрацьпастаўленне не на карысць усходняй частцы:

Пара добра, трыо лепей,

Тут не Жлобін і не Лепель,

Тут культурнае мястэчка,

Твае вусны, як парэчка.

“Крэўская полька” [Такая ацэнка, хоць і затушаваная іроніяй, выглядае надзвычай аднабока і збольшага супярэчыць гістарычнай праўдзе, паколькі дакументальныя крыніцы сведчаць, што заходнія беларусы вельмі негатыўна ставіліся да палітыкі ўраду Другой Польшчы і, з-за недахопу інфармацыі з савецкага боку, ідэалізавалі жыццё ў БССР (скажам, Браніслаў Тарашкевіч уяўляў рэспубліку утапічным Беларускім Домам, у якім беларуская нацыя набудзе светлую будучыню)] [1, 11]

У шырэйшым сэнсе апазіцыя “Захад—Усход” разумеецца як цывілізацыйнае супрацьстаянне, у якім Усход — гэта нешта варожае (перад навалай з Усходу / станем мурам каменным (“Край ты мой, край” [1, 4]), падманлівае (расійскі ваенны Ванечка ашуквае даверлівую беларускую дзяўчыну, паабяцаўшы, што возьме яе з сабою “на Дальный Васток” (“Надзенька” [1, 24]). У гэтым святле радок “Ах Варшава мая, ах сталіца…” (“Мой паляўнічы” [1, 15]) можа быць прачытаны не толькі як гістарычная рэалія, але і як светапоглядны вектар і лірычнай гераіні, і стваральнікаў праекта. Тут варта прывесці меркаванне Вінцэся Кутрынкі: “Народны Альбом — гэта сцёб не толькі з савецкіх ці польскіх штампаў, але і з беларускіх нацыянальных міфаў пра Заходнюю Беларусь” [7]. Аднак, на наш погляд, іронія Анемпадыстава роднасная рамантычнай іроніі, прычым лепшым светам выступае ідэалізаваны міжваенны час у Заходняй Беларусі; як слушна заўважае Кутрынка, “сантымент да эпохі 20—30-х гадоў жыве ці не ва ўсёй Еўропе. Бо ж гэта быў кароткі і радасны перадых між жахамі дзвюх войнаў” [7].

Паказальна тое, якім чынам у “Narodnym albomie” вызначаецца месца беларуса ў апазіцыі “Захад—Усход”: ён свядома застаецца “паміж” і нават робіцца (культурным) героем “жыцця на мяжы” (“Кантрабандыст” [1, 7]). Пазіцыя “паміж” выразна артыкуляваная ў песні “Я, да жалю, не пан” [1, 12], якую можна назваць “нерашучым маніфестам” беларускай самаідэнтыфікацыі: лірычны герой зрабіў свой выбар на карысць залатой сярэдзіны, але яшчэ не да канца ўпэўнены ў яго правільнасці:

Я, здаецца, не тут,

Я, напэўна, не там.

Як адзначае Анемпадыстаў, герой “ ужо ведае, кім ён не ёсць, але яшчэ не ведае, хто ён” [18, с. 8]. Асэнсаванае знаходжанне “паміж” — гэта, у іншых тэрмінах, усвядомленая “тутэйшасць”, якая ва ўяўленні герояў “Narodnaha albomu” пазбаўленая цяпла, святла і колераў:

Халодным жнівеньскім днём

Я кратаю струны халоднай гітары.

Скажы, чаму гэты дзень

Пафарбаваны на колер хмары?

“Матка Боска Вострабрамска” [1, 6]

Буду я забаўляцца, а рана

Я вярнуся ў цёмны засценак.

“Мой паляўнічы” [1, 15]

Мы ў шэрых мундырах

Пад шэрым крывiцкiм небам

Перад навалай з Усходу

Станем мурам каменным.

“Край ты мой, край” [1, 4]

Песня “Я, да жалю, не пан” кажа нам яшчэ пра дзве апазіцыі, між палюсамі якіх знаходзяцца героі “Narodnaha albomu”: “Пан — Хам” і “Горад — Вёска”. Герой не можа аднесці сябе ні да шляхты, ні да сялянства, хоць ідэалам бачыць першае:

Я, да жалю, не пан,

Я, на шчасце, не хам, —

яго сусвет — гэта не горад і не вёска, а — мястэчка, ён — носьбіт местачковай ментальнасці:

Я твайго не вазьму,

Я свайго не аддам (…)

Ад нуды ды бяды

Уратуюся сам.

Гэтыя апазіцыі ўвасобленыя ў антаганічных вобразах Юзіка і Казіка. Тэксты іх песенек — негатывы адна адной:

Усім прывітанне,

Завуць мяне Юзік,

Я хачу жыць

У Савецкім Саюзе,

Я просты хлопец,

Я хлопец з вёскі,

На пілараме

Пілую я дошкі…

“Юзік” [2:16]

Вітам, панове,

Я Казік Пясэцкі,

Я рэакцыйны,

Я антысавецкі.

Я рэпрэзентант

Ад пануючай класы,

Эксплуатую

Працоўныя масы…

“Казік” [1, 17] —

аднак між радкоў адчытваецца, што Казік Пясэцкі — такі ж “просты хлопец з вёскі” , як і Юзік, толькі ён выбіўся ў людзі, адкрыўшы краму ў Вільні. Заканчваецца супрацьстаянне гэтых вобразаў камічнаю “Бойкай на лузе”, якая як бы ставіць персанажаў на адну дошку, прыраўноўвае іх.

“Скрыжаванне — гэта цэнтр сусвету. Мястэчка, якое стаіць на скрыжаванні, — таксама цэнтр сусвету” [18, с. 8], – сцвярджае Анемпадыстаў, даючы нагоду згадаць пра адну з самых яркііх адметнасцяў “Narodnaha albomu” — яго шматмоўнасць. Асэнсоўваючы Беларусь як цэнтр Еўропы, у якім перамяшаліся культуры, аўтар спалучае ў межах праекта беларускую, польскую, рускую мовы, ідыш і трасянку. Зроблена гэтая сумесь такім чынам, каб тэксты былі празрыстымі для беларускамоўнага слухача. Напрыклад, у песні “Ja spiewam po polsku…” [1, 19] сустракаюцца толькі два словы, якія не ёсць агульнымі для польскай і беларускай мовы: wiecej і wszystkim. У іншых тэкстах Анемпадыстаў працуе на мяжы з макаранічнасцю, насычаючы іх паланізмамі:

На вакацыях пад акацыяй

У альтанцы сядзела Аліцыя,

Элегантная і выкшталцоная,

І чытала на памяць Гарацыя.

“Аліцыя” [1, 20]

Такім чынам, аўтар стварае яшчэ адзін важны міф — міф “мультыкультурнай Беларусі”, напаўняе слова “народны” значэннем, адрозным ад стэрэатыпу “вясковасці” і нават “калгаснасці”, які замацаваўся за гэтым паняццем у савецкі перыяд. Больш за тое, ён грае з гэтым стэрэатыпам, уключаючы яго ў нечаканыя спалучэнні:

Аргентынскае танга,

экзатычная кветка

па-над вёскай віруе

і зацягвае нас…

“Аргентынскае танга” [1, 14]

На жанравым узроўні “Narodny albom” можна параўнаць з “Вертэпам” украінскага паэта Сяргія Жадана. Украінскі твор уяўляе сабою вершавае адзінства, напісанае рознымі памерамі (ад урэгуляванай сілаба-тонікі да акцэнтнага верша і верлібра), падзеленае на дзевяць сцэн адпаведна традыцыйным батлеечным сюжэтам (напрыклад, “Сцэна другая: кемпінг пры дробным жывёлагадоўчым кааператыве. Мужчына і жанчына, галоўныя героі п’есы, гавораць пераважна пра побытавыя нягоды падарожжа” [5, с. 148] адпавядае з’яўленню Марыі і Язэпа ў Віфлееме з патрэбы перапісу насельніцтва, а “Сцэна шостая: радыёперамовы шавіністычна настроеных пілотаў верталётнага батальёна ізраільскіх паветраных сілаў” [5, с. 151] — вынішчэнню немаўлят у Віфлееме). Як пазначае ў паслямове сам аўтар, “Вертэп” быў створаны як лібрэта для м’юзікла “Мері Крістмас, Джізус Крайст! (Veseloho Rizdva, Isuse!)”: “Гэты тэкст не пісаўся як тэкст літаратурны, гэта значыць, ён не з’яўляецца ні нізкай вершаў, ні паўнавартасным драматургічным творам. Пісаўся ён для канкрэтнага спектакля тэатра “Арабескі” на канкрэтную музыку гурта “Люк”, мала таго — пад канкрэтных актораў. Уся рытміка тут задавалася музыкамі, зрэшты, фанетыка таксама” [5, с. 158], — тлумачыць Жадан, даючы магчымасць казаць пра адзінства драматычнага і лірычнага ў “Вертэпе”, пра непадзельнасць яго музычных і літаратурных складнікаў. Украінская даследчыца Н.Гаўрылюк разглядае гэты твор Жадана як прыклад поліметрычнага верша, інтэрпрэтацыю традыцыі ўкраінскага вертэпу [4, с. 11]. Музычная разнастайнасць, поліфанічны характар “Narodnaha albomu” выяўляюць поліметрычнасць усяго корпусу тэкстаў; амаль у кожным выпадку вершаваны памер вызначаны музычным жанрам:

Полька —> 4Х : Гэй, музыкі, грайце польку / грайце да самога золку (“Крэўская полька” [1, 11]);

Танга —> 3Я: Штовечар у клубе / праходзілі танцы / прыходзілі дзеўкі / збіраліся мальцы (“Аргентынскае танга” [1, 14]); Тут на памежжы / каменныя вежы / жалезныя дзверы / замкі і засовы (“Кантрабандыст” [1, 7]);

Рэп —> дольнік: Тысяча дзевяцьстот дваццаць шосты год / мястэчка Ракаў пры панскай Польшчы (“Настаўнік Рагойша” [1, 9]);

Марш —> 4Х: Ать-два левой, ать-два правой / наше дело правое (“Ать-два левой” [1, 3]);

Раманс —> 3А: Паляўнічы ты мой, паляўнічы / ходзіш ты па лясах маляўнічых (“Мой паляўнічы” [1, 15]).

А далей пра культурны кантэкст “Narodnaha albomu”. Для мэтаў нашага аналізу істотна тое, што поруч з пазнавальнымі адсылкамі да масавай культуры (стылізацыя некаторых кампазіцый пад народныя танцы ці паўстанскія песні, знакаміты гітарны рыф гурта Deep Purple, які раптам пачынае гучаць у міжваенным Ракаве, песня пра “польскіх шпіёнаў” “Болека і Лёлека”, якая нагадвае пра вядомы мультфільм, песня-рэмейк “Дарагія маі масквічы” і інш.), якія ляжаць на паверхні, на больш глыбокім узроўні прасочваюцца генетычныя і тыпалагічныя сувязі “Narodnaha albomu” перадусім з класічнымі творамі беларускай літаратуры — апошняе дазваляе казаць пра інтэртэкстуальнасць гэтага твору. Напрыклад, штуршком да напісання першага тэксту (рэп “Настаўнік Рагойша” [1, 10]) Анемпадыстаў называе экранізацыю рамана Вячаслава Адамчыка “Чужая бацькаўшчына”, пабачаную ім у сярэдзіне 1980-х [18, с. 12]. Усебаковае асэнсаванне паэтам апазіцыі “Захад—Усход” і месца беларуса ў гэтай мадэлі адсылае да філасофскага эсэ Ігната Канчэўскага “Адвечным шляхам” [18, с. 9]. Архітэктоніка праекта суадносіць яго, паводле нашых назіранняў, з кампазіцыяй паэмы Янкі Купалы “Адвечная песня”, у якой гадавы цыкл адначасова з’яўляецца храналогіяй жыцця чалавека ад нараджэння да смерці. Таццяна Слінка заўважае, што радкі: “Я стаю на мяжы, я іду па нажы, / Божа, дапамажы захаваць раўнавагу” — даюць магчымасць параўнаць развагі лірычнага героя песні “Я, да жалю, не пан” і “адвечныя пакуты “універсальных” персанажаў Васіля Быкава, у якога героям вырачана штохвіліны рабіць выбар” [18, с. 8]. У сюжэтным плане “Narodny albom” найцясней звязаны з літаратурнай спадчынай польскага пісьменніка Сэргіюша Пясэцкага, які ў сваіх прыгодніцкіх аўтабіяграфічных раманах “Запіскі лейтэнатна Чырвонай Арміі” і “Каханак Вялікай мядзьведзіцы” апісаў свой досвед кантрабандыста і шпіёна ў міжваенным Ракаве, што быў тады мястэчкам на мяжы Польшы і БССР, а гэта акурат той час і тое месца, на якое арыентаваўся Анемпадыстаў, ствараючы хранатоп свайго гіпертвора: “Калi ў мяне пытаюцца, цi будзе працяг “Narodnaha Albomu”, i я адказваю “не”, то напэўна памыляюся, бо пераклад кнiг Пясэцкага ў пэўнай меры і стаўся б такiм працягам. А можа, лепей было б сказаць, што гэта “Narodny Albom” ёсць працягам гэтых неперакладзеных яшчэ кнiжак” [2]. Разам з тым, М.Анемпадыстаў афармляе свой літаратурны твор як музычны праект. Аўтар свядома абірае такі шлях, гэта асэнсаваная стратэгія творцы канца ХХ ст.: “Масавая культура робіцца для спажывання, але ўдала зробленая, яна ўплывае на светапогляд спажыўцоў, а таксама стварае імідж краіны (часам эпохі)” [18, с. 12]. Супрацоўніцтва з выбітнымі беларускімі рок-музыкамі, на думку аўтара, дало яму тыя магчымасці, якіх ён не меў бы, застаючыся ў вузкалітаратурным кантэксце, а не працуючы на сутыку паэзіі і музыкі: “Літаратура і рок-творчасць, — мяркуе паэт, — гэта два розныя жанры. Але менавіта рок-музыкі насмельваюцца ўздымаць надзённыя і ў той жа час аднадзённыя праблемы. А нашае жыцьцё якраз і складаецца з аднадзённых праблемаў” [18, с. 12]. М.Анемпадыстаў лічыць, што поруч з ужыванымі ў свой час азначэннямі “архітэктар Перабудовы”, “ды-джэй Адраджэння”, варта ўвесці ва ўжытак паняцце “стыліст Саматоеснасці”, “дзеля таго, каб з дапамогаю скварак, чарак і Скарыны распрацаваць чытэльны, уежны, глядзельны Беларускі стыль” [1, 7]. Таму адным з цэнтральных канцэптаў “Narodnaha albomu” з’яўляюцца “простыя рэчы”: хлеб на стале, полымя ў печы (“Простыя словы” [1, 27]), напоі (“Маладое піва” [1, 2], кава з цынамонам з парцалянавых філіжанак (“Аліцыя” [1, 20]), выкшталцоны празрысты Такай (“Майская песня” [1, 26]), гарэлка празрыстая, жытнёвая (“Настаўнік Рагойша” [1, 9]), танцы (“Крэўская полька”, “Аргентынскае танга”), вопратка ці, хутчэй, dress-code (галіфэ, акуляры і новыя боты (“Настаўнік Рагойша” [1, 9]); кашуля і сіні гальштук (“Адэлька” [1, 13]); шалікі, швэдры, пальчаткі, шкарпэткі з авечае воўны і зімнія палітоны (“Снежань, студзень і люты” [1, 25]) і іншыя асязальныя артэфакты культуры, якія лёгка ўявіць і ўвасобіць на сцэне альбо ў кліпе. З гэтай жа прычыны амаль у кожным тэксце прысутны які-небудзь тапонім ці імя. Згадваюцца гарады: Варшава, Вільня, Гродна, Жлобін, Крэва, Копыль, Лепель, Ракаў, Ратэрдам, — дзейнічаюць героі: Болек, Лёлек, Мойша, Адэлька, Надзенька, Аліцыя, Рагойша, Юзік, Казік. Гэтая рыса адлюстраваная на рыфмічным узроўні пэўнай бурымічнасцю: назвы беларускіх гарадоў у некаторых тэкстах выносяцца ў рыфму: з Варшавы — справа — справы, злева — з Крэва, Лепель — лепей (“Крэўская полька” [1, 11]) , паўскоквалі — Копыля (“Эх, змагаліся…” [1, 5]) , міласці просім — горад Гродна, Савецкая, 8 (“Дарагія мае масквічы” [1, 23]) . Максімальная насычанасць тэксту канкрэтнымі імёнамі і геаграфічнымі назвамі з’яўляецца, на нашу думку, адным з фармальных прыёмаў, свядома ўжытых Анемпадыставым. Ідэалогія “Narodnaha albomu” — гэта ідэалогія прыватнага, якое супрацьстаіць агульнаму, таталітарнаму. Відаць, гэта і ёсць прычынай, з якой у апазіцыі “Заходняя Беларусь — Савецкая Беларусь” апошняя аўтара амаль не цікавіць: “Задачай максімум было стварэнне культуралагiчнага мiфа “Заходняя Беларусь. Мiжваенны перыяд” як праявы iснавання Беларусi ў несавецкай традыцыi” (курсіў наш. —М.М. ) [2].

“Narodny albom” атрымаў надзвычай разнастайную перцэпцыю ў Беларусі і за яе межамі. Абагульніўшы рэфлексіі крытыкаў, варта адзначыць, што ён зрабіўся для “ангажаванага ў беларушчыну” (паняцце В.Акудовіча) слухача прэцэдэнтным творам, заняўшы, такім чынам, месца побач з гістарычнымі раманамі Уладзіміра Караткевіча і эсэістыкай Уладзіміра Арлова, стаўшы своеасаблівай ідэнтыфікацыяй пакалення беларусаў мяжы ХХ і ХХІ стст., якое расло і сталела ў незалежнай краіне. Людміла Рублеўская ў рэцэнзіі на кнігу Змітра Бартосіка “Чорны пісталет” піша: “…гэта — аповеды пра сучасную маладую Беларусь, тую Беларусь, якая слухае “Народны Альбом” і Шалкевіча і чытае “Нашу Ніву” і “Навінкі” [11, с. 249]. Задуманы і створаны як “мікраэпас памежнага мястэчка”, гэты зборнік песень можа быць аб’ектам літаратуразнаўчага аналізу. Фармальныя прыкметы гэтага гіпертэксту — выразная архітэктанічнасць, шматмоўнасць (на мяжы з макаранічнасцю), інтэртэкстуальнасць, поліметрычнасць, бурымічнасць. На наш погляд, літаратурна-музычны праект Міхала Анемпадыстава можна лічыць феноменам як музычнай, так і паэтычнай культуры, а значыць, маргінальнай, (у нашым разуменні) формай сучаснага беларускага верша, яркім прыкладам беларускай літаратуры канца 1990-х гг.

Крыніцы

1. Narodny albom. Супольны музычны праект. Мінск: Ковчег, 1997.

2. Анемпадыстаў М. Nasza mowa dla nas. http://na.home.by/ustup.htm

3. Будкін С., Свярдлоў П., Стрэл А. Залатыя дыскі беларускага rок-н-rола. Мінск: Беларускі калегіюм, 2004. — 63 с.

4. Гаврилюк Н.І. Український поліметричний вірш: природа і тенденції розвитку: Автореферат. —Київ, 2005. — 18 с.

5. Жадан С. Цитатник. —Харків: Фоліо, 2004 . — 230 с.

6. Івашчанка А. Вершnick. —Мінск: Беллітфонд, 2006. — 92 с.

7. Кутрынка В. “Народны альбом” у Менску // Наша Ніва. № 9 (166), 28 лютага — 6 сакавіка 2000 г.

8. Лабадзенка Г. pager-вершы: начная лірыка. —Вільня: Gudas, 2005. — 100 с.

9. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. —Москва: РГГУ, 2002. — 685 с.

10. Пачкоўская В. Трамваі // І адчуеш – Радзіма. ХІІ пленер Язэпа Драздовіча: Літаратурна-мастацкі каталог. —Мінск, 2006. С. 32.

11. Підпалий А.В. Маргінальні форми в українській поезії ХХ століття: Автореферат. —Київ,2004. — 19 с.

12. Рублеўская Л. Alter ego // Дзеяслоў. №2. 2003. С. 247—252.

13. Спрынчан А. Вершы ад А. —Мінск: Мастацкая літаратура, 2004. — 79 с.

14. Фядута А. Паэтычны аглядальнік: Партрэты і рэцэнзіі. —Мінск: Лімарыус, 2006. — 72 с.

15. Хадановіч А. Лісты з-пад коўдры. —Мінск: Логвінаў, 2004. — 150 с.

16. Хадановіч А. Старыя вершы. —Мінск: І.П. Логвінаў, 2003. — 120 с.

17. Хадановіч А. Сто лі100ў на tut.by. —Мінск: Логвінаў, 2007. — 150 с.

18. Час расьці камяням, альбо Актуальнасьць штодзённага. Гутарка зь Міхалам Анемпадыставым // Паміж. №2. 2002. С. 7—12.