Пятро ВАСЮЧЭНКА. Мадэрнасць: ад старажытнасці да новага часу

Лекцыя 1. Мадэрнасьць: ад старажытнасьці да новага часу

Плян:

1. Мадэрнасьць і разьвіцьцё беларускай літаратуры.

2. Праявы мадэрнасьці ў даўняй і новай беларускай літаратуры.

3. ”Нашаніўства” і дэкаданс.

1. Мадэрнасьць і разьвіцьцё беларускай літаратуры

Паняцьце мадэрнасьці ўяўляецца як выйсьце з тэрміналягічнай пасткі, якое можа зблізіць і падагульніць усе эстэтычныя навацыі і авангардысцкія зьявы, што назіраліся на тысячагадовым прасьцягу разьвіцьця беларускай літаратуры.

Параўнаньне памянёных зьяў дае магчымасьць аспрэчыць некалькі міталягэм, што пабытуюць у айчынным літаратуразнаўстве, ствараючы ад яе ўражаньне комплексу неапаўнавартасьці.

Адзін з такіх мітаў — сьцьвярджэньне пра кансэрватызм і празьмерны традыцыяналізм беларускага пісьменства, яго інэртнасьць, запозненае рэагаваньне на мадэрнавыя праявы ўсясьветнага гісторыка-культурнага і літаратурнага працэсаў.

Адсюль вынікае меркаваньне пра замаруджанасьць літаратурнага разьвіцьця Беларусі. Працэс адставаньня, “рэдукцыі” ў зьмене культурных фаз, выпадзеньне асобных зьвёнаў літаратурнай гісторыі кампэнсаваўся, паводле гэтай думкі, паскораным разьвіцьцём літаратуры ў экстрымальныя пэрыяды культурна-гістарычнага руху.

Пасіянарных усплёскаў (“адраджэньняў”) у разьвіцьці беларускай нацыі адмаўляць няможна. Але роля іх была інакшай, чым запаўненьне ўяўных прагалаў нацыянальна-культурнага разьвіцьця.

Прычыны ўяўнага адставаньня беларускай літаратуры ад усясьветнай бачацца часам у “патрыярхальнасьці”, “вясковасьці”, цьвярозай абачлівасьці творцаў — якасьцяў, што не даюць ім спакусіцца на сумнеўныя навацыі.

Просты аналіз стадый станаўленьня беларускай літаратуры пераконвае ў міталягізме такіх меркаваньняў.

Паспрабуйма клясыфікаваць стылі і эпохі літаратурнага разьвіцьця Беларусі на падставе іх мадэрнасьці або антымадэрнасьці. Нагадаем, што мадэрнасьць паказвае на экспэрымэнтальны, пошукавы характар літаратуры ў тую або іншую эпоху, а антымадэрнасьць — на традыцыяналізм, пэўную кананічнасьць літаратурнага разьвіцьця.

Беларуская літаратура за тысячагадовую гісторыю свайго існаваньня прайшла праз усе фазы эстэтычнага працэсу, разьвіваючыся ў межах агульнаэўрапейскай парадыгмы. Усе асноўныя стылі і эпохі Заходняй Эўропы (за выключэньнем антычнасьці) займелі сваю праяву і ў нас. Гаворка можа весьціся, хутчэй, пра ступеню выяўленьня таго або іншага стылю ў нашай літаратуры.

Высьвятляецца, што ў беларускай літаратуры досыць выразна засьведчыў сябе Рэнэсанс. Адрозна ад расейскай культуры, у якой, паводле меркаваньня культуролягаў, Рэнэсанс або адсутнічаў або набыў рэдукаваную форму.

Досыць шчодра і разнастайна было рэпрэзэнтавана ў Беларусі барока — ня толькі ў літаратуры, але і ў іншых відах мастацтва.

Рамантызм у беларускай літаратуры ня толькі паўнавартасна прысутнічаў, але й азначаны некалькімі стадыямі:

1. Рамантызм першай паловы ХІХ ст. (творчасьць беларуска-польскіх літаратараў, філяматаў і філярэтаў);

2. “нашаніўскі” рамантызм;

3. “маладнякоўскі” і “ўзвышанскі” рамантызм;

4. Новы рамантызм Уладзімера Караткевіча і ягоных пасьлядоўнікаў.

Наяўнасьць у літаратурнай Беларусі дэкадансу, мадэрнізму або постмадэрнізму да нядаўняга часу выглядала дыскусійнай, але сума назіраньняў за літаратурным працэсам адпаведных эпох сьведчыць пра іх прысутнасьць.

Антымадэрнасьць, кананізацыя, тармажэньне літаратурнага працэсу ў беларускай літаратуры таксама мелі месца, але не дамінавалі. Надзвычай кананізаванае мастацтва, арыентаванае на бізантыйскі ўзор, тварылася ў эпоху раньняга Сярэднявечча. У ХІХ ст. у Беларусі больш-менш выявіўся асьветніцкі рэалізм, а іншыя кірункі гэтага стылю (крытычны, псыхалягічны) высьпявалі ня гэтак шпарка і былі не такімі прадстаўнічымі.

Ня быў у Беларусі шырока рэпрэзэнтаваны й “сацыялістычны рэалізм”, каноны якога зьвязваюць з творчасьцю пралетарскіх пісьменьнікаў (М.Горкі, А.Талстой, А.Серафімовіч, Дз.Бедны, А.Фурманаў, А.Фадзееў ды інш.).

Такім чынам, можна зрабіць выснову, што ў нашай літаратуры даволі яскрава выявіліся тэндэнцыі да пошуку, экспэрымэнту, абнаўленьня — тое, што мы разумеем пад мадэрнасьцю.

Вядома, у аснове літаратурнага разьвіцьця Беларусі закладзены самарух, уласная нацыянальная традыцыя, свае каноны. Але й яны знаходзіліся ў стане пэрманэнтнага абнаўленьня.

Гэтае назіраньне адпавядае вынайдзенаму філёзафам Ігнатам Абдзіраловічам прынцыпу “ліючайся формы” як спосабу арганізацыі беларускага нацыянальнага жыцьця, пошуку адметнага Беларускага Шляху і ўласнага статусу між Усходу і Захаду. “У прытарнаваньні формаў жыцьця да гэтай зьменнасьці, ліючасьці, у шуканьні формаў жыцьця элястычных, цякучых, зьменных — зьмест будучыны, зьмест індывідуальнага і сацыяльнага ідэалу”, — пісаў філёзаф у трактаце “Адвечным шляхам”.

Уяўнае прамаруджваньне руху, сьцёртасць асобных стылёвых праяў у беларускай літаратурнай гісторыі сьведчаць не пра кансэрватызм, а пра ўнікальную, нацыянальна абумоўленую схему літаратурнага жыцьця Беларусі.

2. Праявы мадэрнасьці ў даўняй і новай беларускай літаратуры

Прыкметы творчага экспэрымэнту, авангарднасьці, чыстай эўрыстыкі няцяжка адшукаць і ў глыбокай літаратурнай даўніне. Наватарскі характар дзейнасьці Францішка Скарыны даў падставу некаторым дасьледчыкам казаць пра яго як першага ў Беларусі авангардыста.

Яшчэ ў большай ступені мадэрнасьць уласьцівая творчаcьці літаратара эпохі барока — Сімяона Полацкага.

Творца, у асобе якога сышліся манах і паэт, імкнуўся ў сваёй паэзіі спалучаць карыснае з прыемным. Памкненьне да літаратурнай гульні зрэалізавалася ў напісаньні фігурных вершаў, выкананых у выглядзе крыжа, васьміканцовай зоркі, ромбу, сэрца, сэрпантынавай стужкі.

Візуальная паэзія Сімяона Полацкага тварылася ў рукапісным выглядзе, хаця гэты аўтар меў магчымасьць друкаваць свае кнігі, бо сам быў заснавальнікам некалькіх кнігадрукарняў.

Жаданьне зьдзівіць экзотыкай, мудрагелістасьцю формы, штукарствам, містыфікацыяй, эфэктнай тропікай — усё гэта прысутнічае ў паэтычных практыкаваньнях полацкага паэта. Няўрымсьлівая паэтава натура з цяжкасьцю падпарадкоўвалася жорсткім канонам сылабічнага пісьма, а часам і пераадольвала іх.

Сылабіка парушаецца знутры, праз арыгінальную ўнутраную рыфму, з дапамогай якой ствараецца рэха-верш: “Рцы, Щасте, кому служыш, кто ест сей? Алексей”.

Сімяон Полацкі, працуючы ў форме паліндрому, стварыў польскамоўны тэкст “Cancer” (у перакладзе на беларускую мову “Рак”).

Памеры ягоных верашаваных тэкстаў вагаюцца ад мініятур-двухрадкоўяў да доўгіх, як пугі, “Мэтраў”.

Паэт, апантаны прагай вэрсыфікаваць усё наўкол, піша вершаваныя трактаты, панэгірыкі, анэкдоты, жарты, загадкі, творыць і любоўную лірыку.

У ягонай творчасьці прысутнічаюць прыкметы варыябельнасьці, сэнсацыябілізму, падпарадкаваныя характэрнаму для барочнага стылю мэтаду літаратурнай гульні.

Цяжка суаднесьці разьняволеную літаратурную гульню з постацьцю суровага манаха-кніжніка, кім быў Сімяон Полацкі. Але эстэтычная гульня, як сьцвярджаў культуроляг Ёхан Хейзынга, не выключана са сфэры паважнасьці. Паэт знаходзіў магчымасьць зьяднаць дыдактыку з займальнасьцю, пра што сьведчаць назвы ягоных паэтычных зборнікаў: “Абед душэўны”, “Вячэра душэўная”.

Сімяона Полацкага прынята лічыць беларускім культуртрэгерам на Ўсходзе. Але ў гэтай сваёй місіі ён меў пэўныя складанасьці. Асяродзьдзе адштурхоўвала яго. Былі спробы абвясьціць яго герэтыком, “латыністам”. Як прадстаўнік барока гэты аўтар у пэўнай ступені заставаўся чужынцам у даволі кансэрватыўным культурным асяродку Маскоўскай Русі, пра што выказаўся акадэмік Дзьмітрый Ліхачоў, абараняючы традыцыяналізм старажытнарускай літаратуры: “Барока зьявілася ў Расеі звонку. Яно не самазарадзілася ў рускай літаратуры… Адрозна ад чалавека ў іншых афіцыйных стылях, “чалавек барока” сувымяральны з чытачом, але некаторыя дасягненьні, ужо назапашаныя перад тым у рускай літаратуры, у гэтым стылі страчаны. Рух наперад амаль заўсёды зьвязаны зь некаторымі незваротнымі згубамі, і гэтыя згубы асабліва частыя тады, калі літаратура зьвяртаецца да чужога досьведу. І з гэтага пункту гледжаньня нават немудрагелістая дэмакратычная літаратура і фальклёр былі больш глыбокамі і больш значнымі ў многіх адносінах, чым літаратура барока”.

Праз гэтае меркаваньне праглядаецца адрознасьць шляхоў, якімі рухаліся даўняя беларуская і расейская літаратуры. Навацыі Сімяона Полацкага ў рэшце рэшт больш прыдаліся беларускай літаратуры.

Працяг традыцыі фігурнай паэзіі знаходзім у “Каліграмах” Гіёма Апалінэра — паэта зь беларускімі каранямі, у графічнай паэзіі прадстаўнікоў літаратурных згуртаваньняў “Маладняк” і “Ўзвышша”. Малюнак, літара і паэтычны тэкст служаць падставай для экспэрыментаў Людкі Сільновай (зборнікі “Рысасловы” і “Вагністыя дзьмухаўцы”). Прадстаўнікі літаратурнага згуртаваньня “Бумбамліт” трансфармавалі ідэю рукапіснай кнігі ў адпаведнасьці з выдавецкімі магчымасьцямі нашага часу, падрыхтаваўшы зборнік “Друкапісы”.

Тэхніку рэха-верша і ўнутранай рыфмы актыўна выкарыстоўваў паэт Анатоль Сыс.

Форма акраверша актыўна выкарыстоўваецца многімі сучаснымі творцамі, у тым ліку — старэйшай генэрацыі (Рыгор Барадулін).

Нястомна займаецца архаічнымі формамі верша Юрась Пацюпа.

У жанры паліндрому працуюць Сяржук Мінскевіч і асабліва плённа Віктар Жыбуль, аўтар паліндромнай паэмы “Рогі гор”.

Апроч паэтычных экспэрымэнтаў, знайшлі плённы працяг і практыкаваньні Сімяона Полацкага ў рэчышчы драматургіі. Ад ягоных “Камэдыі пра блуднага сына” і “Камэдыі пра Навухаданосара цара” адзін крок да “Камедыі” Каятана Марашэўскага — твору, які стаўся жывой драматургічнай клясыкай.

Нараджэньне новай беларускай літаратуры напрыканцы XVIII — пачатку XIX стст. таксама адбывалася ня без літаратурнай гульні, у эўрыстычным рэчышчы.

Першыя творы на сучаснай літаратурнай беларускай мове нараджаліся ў “нізкіх” жанрах, зьвязаных з парадыйнасьцю, бурлескавасьцю, травэстацыяй. Аналягічныя працэсы адбываліся і ва ўкраінскай літаратуры. Гэта было заканамернасьцю, бо яшчэ ў Рэчы Паспалітай, падчас палянізацыі, нацыянальныя мовы Беларусі ды Ўкраіны былі загнаны ў сялянскае асяродзьдзе, у фальклёр, а ў літаратуры за часам клясыцызму выкарыстоўваліся, адпаведна, у творах, пэрсанажамі якіх былі людзі нізкага паходжаньня. Пазьней гэта дало падставу меркаваць, што беларуская і ўкраінская мовы прыдатныя толькі для напісаньня твораў пацяшальнага зьместу. Гэтую міталягему падтрымаў і расейскі крытык Вісарыён Бялінскі, які ў свой час недаацаніў творчасьць Тараса Шаўчэнкі, а пэрспэктыву разьвіцьця ўкраінскай літаратуры на нацыянальнай мове лічыў тупіковай.

Шавіністычна настроеныя крытыкі ўвялі ва ўжытак зьняважлівыя паняцьці “хахламанія” і “хлапаманія”. Яны адрасаваліся інтэлігентам, якія ў Беларусі ды Ўкраіне выяўлялі цікавасьць да нацыянальных культур, спрабавалі ствараць літаратуру на мове народу.

У лік “хлапаманаў” трапілі такія беларуска-польскія пісьменьнікі, як Ян Баршчэўскі, Ян Чачот, Уладзіслаў Сыракомля. Калі б гэтыя аўтары пісалі толькі па-польску, наўрад ці іх вага ў літаратурным працэсе была б большай.

Новая беларуская літаратура нараджалася на першы погляд “несур’ёзна” — праз казус, жарт. Адам Міцкевіч, жартуючы, напісаў свае вядомыя два радкі па-беларуску. Напрыканцы XVIII — пачатку XIX стагодзьдзя нарадзілася цэлая чарада парадыйна-бурлескавых твораў, на фоне якіх яскрава вылучаюцца “Энэіда навыварат” Вікенція Равінскага і “Тарас на Парнасе” Кастуся Вераніцына. Адукаваны шляхціч, можа, дзеля таго, каб пацешыць гасьцей, пераніцаваў “Энэіду”, у якой Энэй ператвараецца ў “хупавага дзецюка”, багіня хараства — у пакрыўджаную кабеціну (“Венэра румзала і выла, / Саплямі змазала ўсё рыла”), Юнона — у “бабу злую”, Зэўс — у старога дзеда… Другі адукаваны шляхціч распрацоўвае арыгінальны сюжэт па матывах антычнасьці, засяляе гару Парнас — прыстанак муз і Апалёна — алімпійскімі багамі ў сялянскіх сьвітках і ўзводзіць на гэтую вяршыню палясоўшчыка з Пуцявішча.

З “хлапаманіі”, з парадыйна-“прыкольных” твораў, з жартаў і самагіроніі мясцовай шляхты, з сэнтымэнтальнай панскай замілаванасьці тутэйшай, “мужыцкай” мовай, з высілкаў фальклярыстаў, што занатоўвалі мясцовыя песьні, казкі, абрады, вырастала вялікая літаратура.

3. ”Нашаніўства” і дэкаданс

“Дэкаданс” расчытваецца як “заняпад”. Верагодней за ўсё, гэтае слова варта адрасаваць да старых, традыцыйных стыляў і мэтадаў творчасьці, якія, як здавалася, напрыканцы ХІХ стагодзьдзя вычарпалі свае магчымасьці і мусілі саступіць месца новым, мадэрным.

Як бы тое ні было, але ў “нашаніўскім” культурным Адраджэньні дэкаданс адыграў актыўна-творчую ролю. У полі адраджэнскіх тэндэнцый ён трансфармаваўся ў свайго кшталту “рэнэдэкаданс” або “дэкаданс без заняпаду”.

Аналягічныя працэсы адбываліся ў літаратурным разьвіцьці шэрагу краін Цэнтральнай і Ўсходняй Эўропы. Дэкадансныя зьявы распачаліся там у пэрыяд нацыянальна-вызваленчай, культурна-адраджэнскай актыўнасьці.

Асноватворнаым у гэтым працэсе зьяўляецца гістарычны фон. Калі ў большасьці краін Заходняй Эўропы нацыянальнае пытаньне было цалкам вырашана, дык у Беларусі яно заставалася адкрытым. Нацыянальна-вызваленчы рух у краіне быў падобны да сьціснутай спружыны.

Нацыянальнае жыцьцё Беларусі, як і іншых краін з аналягічным лёсам, разгортвалася на фоне заняпаду, а пасьля й распаду імпэрый (Габзбургскай, Расейскай). У краінах падрыхтоўвалася глеба пад будучую незалежнасьць. У Беларусі ўсплёскі нацыянальнага пасіянарызму пасьля далучэньня яе да Расейскай імпэрыі адбываліся ў сярэднім кожныя трыццаць — сорак гадоў. І апатэозам мелі “нашаніўскае” Адраджэньне.

“Рэнэдэкаданс”, пра які ішла гаворка вышэй, выявіўся ў тым, што ў “нашаніўскую” эпоху сродкамі новага мастацтва вырашаліся задачы нацыянальна-культурнага Адраджэньня.

Дэкаданс у літаратуры выявіўся ў выглядзе трох асноўных плыняў — імпрэсіянізму, натуралізму, сымбалізму.

Імпрэсіянізм як стыль зрэалізаваўся перадусім у выяўленчым мастацтве, а ў літаратуры — хутчэй, як падсьветка, дадатковы рэгістар асноўнай эстэтычнай плыні. Яго прысутнасьць можна адзначыць у творчасьці французскіх паэтаў-сымбалістаў — Ш.Бадлера, П.Вэрлена, А.Рэмбо, С.Малармэ.

Імкненьне перадаць словам хуткаплыннае ўражаньне, спыніць імгненьне прысутнічае ў шэрагу вершаў Максіма Багдановіча, у паасобку, у паэтычным цыкле “Места” зборніка “Вянок”. У шэрагу вершаў, прысьвечаных Вільні, М.Багдановіч стварае адмысловы, фантомна-мройны вобраз гораду, які шмат чым адрозьніваецца ад рэальнага. У Вільні М.Багдановіча па вулках шумнага і тлумнага места праяжджае, рассыпаючы яскры, трамвай (у рэальнай Вільні трамваю ніколі не было, як няма яго й сёньня). Нанач браму сучаснага гораду зачыняе бурмістар. Над вечаровай Вільняй, бязгучна махаючы скрыдламі, пралятае кажан — маўклівы спадарожнік лірычнага героя, які дзеліць зь ім ягоную самоту. Сьмерць грамадзянкі Івановай, што атруцілася, як паведамілі газэты, “сінільным квасам”, паэт параўноўвае з самагубствам рымскага патрыцыя (верш “Дзьве сьмерці”). Перастварыць, прымроіць іншую Вільню паэту падмог зварот да імпрэсіяністычных форм творчага мысьленьня.

Якасьці імпрэсіяністычнага пісьма знаходзім таксама ў абразках (“імпрэсіях”) Максіма Гарэцкага, Зьмітрака Бядулі.

Натуралізм у беларускай літаратуры гэтак жа, як і імпрэсіянізм, не аформіўся ў самастойную плынь, хаця прыкметы гэтага стылю назіраюцца ў шэрагу аўтараў.

У прыватнасьці, у драматычнай аповесьці Максіма Гарэцкага “Антон” прасочваецца традыцыйны для натуралізму матыў спадчыннасьці, якая абумоўлівае матывацыі і паводзіны пэрсанажаў твору. Сродкамі натуралістычнага пісьма паказваецца разьвіцьцё душэўнай хваробы галоўнага героя — селяніна Антона Жабона. Эфэкт спадчыннасьці, праявы геннай памяці служыць аб’ектам мастацкага дасьледаваньня ў аповесьці М.Гарэцкага “Дзьве душы”.

Міхась Зарэцкі напісаў два творы, у якіх гэтаксама адчуваецца ўплыў натуралізму, — раман “Сьцежкі-дарожкі” і аповесьць “Голы зьвер”. Аўтар дасьледуе паталягічныя зрухі ў сьвядомасьці людзей, уражаных той альбо іншай хваробай (прыкладам, пранцамі). Аналягічны матыў можна знайсьці ў драме Генрыка Ібсэна “Здані”, таксама створанай пад уплывам натуралізму.

У аповесьці Кузьмы Чорнага “Лявон Бушмар”, у адпаведнасьці з традыцыяй натуралізму, дасьледуецца інстынкт уласьніцтва, які, паводле лёгікі твору, перадаецца ў спадчыну і робіцца для героя свайго кшталту генэтычным фатумам. Гэты фатум перашкаджае Лявону Бушмару, чые бацька і дзед былі кулакамі, пераадолець прыроджаную “зьвераватасьць”, набыць шчасьце ў сямейным жыцьці, у блізкасьці з каханай жанчынай. Бушмар як чалавек “прыродны” ня створаны для існаваньня ў соцыюме, няздатны знайсьці сябе ў дэкляраваных Саветамі формах калектыўнага існаваньня — ці то была б вайсковая казарма, ці калгас. Фізіялягізм індывідуальнага быцьця Бушмара робіць ягоны вобраз тыпалягічна блізкім да цэнтральнага пэрсанажу аповесьці Альбэра Камю “Чужаніца” Мёрсо.

Найшырэйшае разьвіцьцё з дэкадансных плыняў у Беларусі набыў сымбалізм, які рэалізоўваўся ў беларускай літаратурнай прасторы ў разнастайных структурна-жанравых формах і праявах.

Эўрапейскі літаратурны сымбалізм быў падрыхтаваны ўсім працэсам цывілізацыйнага, эстэтычнага і філязофскага разьвіцьця, які доўжыўся стагодзьдзямі. У выніку сфармаваліся і атрымалі працяг такія ўласьцівасьці гэтага літаратурнага стылю, як іншаказальнасьць, шматзначнасьць, дасьледчыцкі (пранікальны) зьмест, пошук неабазнанага.

Узьнікненьне сымбалізму было абумоўлена й грамадска-палітычнымі прычынамі, зьвязанымі зазвычай са станам крызыснасьці і пераходнасьці. Сымбалізм прадказвае глябальныя зьмены, папярэджвае пра іх і адначасова зачароўвае новымі пэрспэктывамі, цьмянымі, трывожнымі і вабнымі.

Філязофскай глебай для ўзнікненьня эўрапейскага сымбалізму зьявіліся тэорыя інтуітывізму і блізкія да яе вучэньні, створаныя і развітыя гэткімі асобамі, як Ф.Ніцшэ, А.Бергсан, С.К’еркегар, М.Лоскі, С.Франк, Н.Гартман. Прадстаўнікі гэтай філязофскай плыні імкнуліся адшукаць анталягічныя асновы сьветабудовы ў глыбінях трансцэндэнцыі (неабазнанага).

Арэал літаратурнага сымбалізму ахоплівае практычна ўсе краіны Эўропы, сягае за акіян, бо прадстаўнікі стылю знаходзяцца і ў ЗША ды іншых дзяржавах Новага Сьвету.

А раз сымбалізм як зьява унівэрсальная меў разьвіцьцё ў шматлікіх краінах сьвету, сацыяльны штуршок і абставіны, якія выклікалі нараджэньне новага накірунку ў мастацтве, былі рознымі. У Францыі — тры рэвалюцыі зь іх наступствамі і пэрыядамі рэакцыі, усталяваньні і падзеньні дыктатарскіх рэжымаў. У Расеі — крызыс самаўладзьдзя, набліжэньне канца манархіі, грамадзкія настроі прадчуваньня катастрофы і яе патаемнага чаканьня, спадзяваньні на пагібель старога сьвету і збудову новага, на “адплату гісторыі” (А.Блок). У краінах, што паступова выходзілі са складу Габзбургскай імпэрыі (Угоршчына, Чэхаславаччына, Сэрбія ды інш.), — нацыянальна-вызваленчы ўздым.

У новым сваім разьвіцьці і пашырэньні сымбалізм працягваў шматлікія і непаўторныя нацыянальныя і рэгіянальныя мадэлі культурнага руху, што прывяло да крышталізацыі яго цэнтраў. Кожны з рэгіёнаў эўрапейскага літаратурнага сымбалізму меў выразны і спэцыфічны ўплыў на развіцьцё беларускай літаратуры пачатку ХХ ст.

Можна вылучыць, прынамсі, чатыры рэгіёны і, адпаведна, чатыры крыніцы ўзьдзеяньня эўрапейскага сымбалізму на беларускае пісьменства.

Гэта французскі сымбалізм, пададзены праз творчасьць “праклятых паэтаў” (Ш.Бадлер, П.Вэрлен, А.Рэмбо, С.Малармэ ды інш.); паўночны сымбалізм, рэпрэзэнтаваны асобамі Г.Ібсэна, К.Гамсуна, А.Стрындбэрга, Г.Гаўптмана, М.Мэтэрлінка, Э.Вэрхарна; заходнеславянскі (польскі, чэскі, славацкі) сымбалізм, у межах якога асабліва вылучаецца кракаўская школа драматургіі (С.Высьпянскі, С.Пшыбышэўскі); усходнеславянскі (украінскі, расейскі) сымбалізм, у якім варта вылучыць творчасьць такіх аўтараў, як Л.Украінка, А.Блок, В.Брусаў, Л.Андрэеў, А.Белы, Ф.Салагуб ды інш.

Факт уплыву эўрапейскага сымбалізму на беларускую літаратуру неаспрэчны. Беларуская літаратура паводле свайго генэзысу, існаваньня і творчых дасягненьняў адпавядае гісторыка-культурным канонам эўрапейскай парадыгмы. Пры ўсёй сваёй самабытнасьці, яна заўжды была чуйнай да культурна-мастацкіх навацый. Беларуская літаратура не абмінула ніводнай эўрапейскай мастацкай, культурнай навацыі, пэўным чынам рэагавала на іх.

Сымбалізм у “нашаніўскай літаратуры” быў зьвязаны з творчасьцю такіх аўтараў, як Янка Купала, Максім Багдановіч, Якуб Колас, Алесь Гарун, Максім Гарэцкі, Зьмітрок Бядуля, Ядвігін Ш., Вацлаў Ластоўскі.

Кожны з аўтараў, зь іх агульнай прыхільнасьцю да літаратурных навацый, меў уласныя творчыя прыярытэты і, адпаведна, знаходзіў ва ўсясьветнай літаратуры ўласныя ўзоры для перайманьня альбо, наадварот, для ўнутранай палемікі.

Прыкладам, эстэтыка французскага сымбалізму зрабіла асабліва значны ўплыў на творчасьць М.Багдановіча, якога можна назваць “вэрленістам” ужо за пераклад 22 вершаў французскага паэта на беларускую мову. Ёсьць у М.Багдановіча і пераклад фрагмэнту з А.Рэмбо, які паслужыў эпіграфам да верша “Плач сэрца майго…”

Пунктам адліку ў разьвіцьці французскага сымбалізму могуць лічыцца розныя даты: 1856 г., калі Шарль Бадлер выдаў славуты паэтычны зборнік “Кветкі ліха”; 1866 г. — тэрмін выхаду зборніка П.Вэрлена “Сатурнавы вершы”; 1886 г., калі быў напісаны “Маніфэст сымбалізму” Марэаса.

Матывы музычнасьці, крохкасьці існаваньня, эстэтызацыі хваробы і сьмерці, характэрныя для творчасьці французскіх сымбалістаў, у адмысловым пляне трансфармаваліся ў эстэтыцы М.Багдановіча. Яны прысутнічаюць як у непасрэдных паэтычных перакладах і насьледаваньнях П.Вэрлену (цыкл “З чужой глебы”, верш “Маёвая песьня”), так і ў алюзіях, зьвязаных з вэрленаўскай сымболікай (“У космах схаваліся кветы чырвоныя… “, “Сьвяча бліскучая зіяе…”, “Раяль цалуе тонкая рука…”). Лірычны герой арыгінальных вершаў М.Багдановіча таксама шкадуе аб хуткаплыннасьці існаваньня (“Астры”), скардзіцца на ўласную нямогласьць (“Я бальны, бескрыдлаты паэт…”, “Даўно ўжо целам я хварэю…”, “Грудзі хворыя мае…”), зьвязвае адвечныя пытаньні быцьця з вобразам немінучай сьмерці (“Жывеш ня вечна, чалавек… “, “Шмат у нашым жыцьці ёсьць дарог…”, “Ў краіне сьветлай, дзе я ўміраю…”). Пяру беларускага паэта належыць дасканалы ў мастацкім і філязофскім плянах верш, у якім эстэтызуецца старасьць (“Дзед”).

Трагічнае збліжэньне матываў Эрасу і Танатасу, уласьцівае сымбалізму як універсальнай сыстэме, назіраецца ў цыкле вершаў “Каханьне і сьмерць”. Спалучэньне неспалучальнага ў такім выглядзе зазвычай служыла маркерам літаратурнага дэкадансу. Але ў паэзіі М.Багдановіча прысутнічаюць і кампэнсатарныя праявы, якія здымаюць “праклёны” дэкадансу. Гэта паэтычны віталізм, адраджэнскі патас і славутыя рэнэсансавыя вобразы Мадон. Варта казаць пра гармонію дыянісійскага і апаляністычнага матываў у творчасьці беларускага клясыка. М.Багдановіч, такім чынам, спрычыніўся да стварэньня адметнай нацыянальнай мадэлі сымбалізму, у якой дэкадансныя настроі пераплятаюцца з рэнэсанснымі.

Паўночны (скандынаўскі, германскі, бэльгійскі) сымбалізм ёсьць другім цэнтрам уплыву на беларускае пісьменства. Досьвед скандынаўскага сымбалізму, які праявіўся ў пэўныя (пераважна позьнія) пэрыяды творчасьці Г.Ібсэна, К.Гамсуна, А.Стрындбэрга, а таксама майстроў “новай драмы” Г.Гаўптмана, М.Мэтэрлінка, актыўна засвойваўся беларускімі літаратарамі.

Надзвычайная папулярнасьць нарвэскіх аўтараў напрыканцы XIX — пачатку XX стст. адбілася й на беларускім літаратурным жыцьці. Гістарычны лёс Беларусі па многіх парамэтрах тоесны лёсу Нарвэгіі. На працягу некалькіх стагодзьдзяў Нарвэгія знаходзілася ў стане каляніяльнай або напаўкаляніяльнай залежнасьці ад Швэцыі. Нарвэская мова пацярпела ад жорсткай асыміляцыі.

У XIX ст. у нарвэскай літаратуры, як і ў беларускай, на глебе народнай гаворкі, што раней успрымалася як “вясковая”, “мужыцкая”, фармаваліся новая літаратурная мова і новая літаратура. Абсалютна нечакана нарвэская літаратура, дзякуючы высілкам такіх яе выдатных прадстаўнікоў, як Б.Б’ёрнсан, Г.Ібсэн, К.Гамсун, аказваецца ў цэнтры агульнаэўрапейскага літаратурнага працэсу.

У пачатку XX ст. п’есы Ібсэна паказваліся на сцэнах тэатраў Вільні, Менску, Віцебску ды іншых гарадоў Беларусі. Творчасьць аднаго з пачынальнікаў “новай драмы” ажыўлена абмяркоўвалася літаратарамі з “нашаніўскага” кола. Пра гэта сьведчаць ня толькі газэтныя, але й мастацкія крыніцы. Прыкладам, герой аўтабіяграфічнай трылёгіі “На ростанях” Якуба Коласа, настаўнік Андрэй Лабановіч прызнаецца ў цікавасьці да моднай на той час філязофіі Ніцшэ, раманаў Гамсуна. Янка Купала ў аўтабіяграфічным лісьце да Л.Клейнбарта піша, як яго ўразілі творы Ібсэна і Гамсуна. П’есы М.Мэтэрлінка былі прадметам гаворак і спрэчак у “нашаніўскім” асяродку.

Паўночны сымбалізм сваім разьвіцьцём ярка адлюстроўвае тую мадэль станаўленьня стылю, зь якой ён вырастае на падмурку традыцыяналізму — рамантызму і рэалізму. Творчасьць прадстаўнікоў паўночнага сымбалізму мае глыбокія міталягічныя карані. Міталягізаванасьць, філязофскасьць, сузіральнасьць, псыхалягізм зьяўляюцца адметнасьцямі гэтай мадэлі. Ёй уласьцівая таксама высокая ступень рэактыўнасьці ў дачыненьні з іншымі мастацкімі кірункамі і стылямі.

Ілюстрацыяй да вышэйсказанага можа служыць карціна творчай эвалюцыі Генрыка Ібсэна, які ў раньні пэрыяд аддаў даніну рамантызму, выяўляў схільнасьць да этнаграфізму, бэлетрызаваў паўночныя фальклёр, міталёгію, літаратурны космас старадаўніх скандынаўскіх сагаў, баляд і паданьняў у такіх п’есах, як “Валатоўскі курган” (1850), “Фру Інгер з Эстроту” (1855), “Баль у Сульхаўге” (1855), “Улаф Лільекранс” (1856), “Ваяры ў Хельгеляндзе” (1857), часткова “Бранд” (1866) і “Пэр Гюнт” (1867).

Сталы Г.Ібсэн стварае ўзоры псыхалягічнага і сацыяльнага рэалізму, балянсуе на мяжы з натуралізмам, што выявілася ў такіх творах, як “Стаўпы грамадзтва” (1877), “Лялечны дом” (1879), “Здані” (1881), “Вораг народу” (1882).

Позьні Г.Ібсэн стварае ўласна сымбалісцкія, прасякнутыя іншаказальнасьцю, ірацыяналізмам ды містыцызмам драмы, у тым ліку й тыя, што так натхнілі і ўразілі ў свой час Я.Купалу: “Дзікая качка” (1884), “Росмэрсхольм” (1886), “Жанчына з мора” (1888), “Геда Габлер” (1890), “Будаўнік Сольнэс” (1892), “Маленькі Эёльф” (1894), “Калі мы, нябожчыкі, прачынаемся” (1899).

Матыў трансцэндэнтальнага, містычнага падарожжа, пошуку гармоніі, які прысутнічае ў шэрагу твораў Ібсэна ды іншых прадстаўнікоў паўночнага сымбалізму, перагукаецца з такімі творамі беларускіх аўтараў, як паэмы “Сон на кургане” Я.Купалы і “Сымон-музыка” Я.Коласа.

Пэрсанаж-шукальнік Ібсэна распачынае сваю трансцэндэнтальную вандроўку, падпарадкаваны містычнаму поклічу, які, апроч героя (Пэр Гюнт) або гераіні (Эліда), не чуцён нікому. Цільціль і Міціль, героі знакамітай п’есы-фэерыі “Сіняя Птушка” М.Мэтэрлінка, выпраўляюцца ў казачны сьвет у пошуках няўлоўнага шчасьця, але набліжаюцца да яго толькі па вяртаньні дадому. Купалаўскага Самога клічуць у дарогу чары русалак, і падарожжа адбываецца ў сьне. Сымона-музыку выводзіць на шлях ягоны талент.

Шлях сымбалісцкага героя повен зазвычай страт і расчараваньняў, трывалае ператвараецца ў ілюзорнае, ілюзорнае абарочваецца сапраўднай рэальнасьцю. Купалаўскі Сам так і не абудзіўся да канца драмы ад свайго трызьненьня.

Завяршаецца шлях вяртаньнем — матывам, характэрным ня толькі для літаратуры, але й для філязофіі (Ф.Ніцшэ) канца XI — пачатку XX стагодзьдзя.

Пэр Гюнт вяртаецца да сваёй Сольвэйг — жанчыны, якая ўвасабляе адвечнае чаканьне, вернасьць, пяшчоту.

Купалаўскі Сам, прайшоўшы ўсе этапы трансцэндэнтальнага пошуку (сон-летарга, змаганьне з Чорным за закляты скарб, вясельле на пажарышчы, баль у шынкоўні), знаходзіць кабету, зьмерзлую ля парогу шынку, і пазнае ў ёй сваю жонку.

Коласаўскі Сымон-музыка, які таксама прайшоў чатыры сымбалічныя выпрабаваньні (вёска, жабрацтва, шынок, замак), вяртаецца да свае Ганны — каханай, музы, Радзімы.

У кожнай зь пералічаных вэрсій вяртаньня вобраз жанчыны нязьменна зьвязаны з Бацькаўшчынай, роднай зямлёй, трывалай жыцьцёвай асновай. У паўночным сымбалізме беларускіх аўтараў найбольш вабілі менавіта гэтыя матывы. Якуб Колас, чые героі вядуць няспынны пошук “сваёй зямлі” як экзыстэнцыйнай, матэрыяльнай і духоўнай асновы, мае сваім аднадумцам К.Гамсуна — таксама прыхільніка зямнога фундамэнталізму, сьведчаньнем чаго ёсьць яго раман “Сокі зямлі”. Абодва аўтары бачылі ўнівэрсальны, падкрэсьлены ў Бібліі сэнс вобразу-сымбалю “новай зямлі”.

З творамі заходнеславянскіх аўтараў-сымбалістаў беларускіх пісьменьнікаў-“нашаніўцаў” лучыць матыў пошуку Радзімы, які ў творах таксама набывае глыбока іншаказальны характар. Асабліва актуальным для беларускіх літаратараў стаўся досьвед прадстаўнікоў “кракаўскай школы” драматургіі, якія аб’ядналіся ў суполку “Маладая Польшча” (С.Пшыбышэўскі, С.Высьпянскі ды інш.).

На фоне польскай літаратуры таго часу творчасьць гэтых аўтараў вылучаецца фармалістычнымі шуканьнямі, экспэрымэнтальнасьцю, унівэрсалізмам, што адрозьнівае іх ад нацыянальна заангажаваных пісьменьнікаў. Але ідэі польскага мэсіянізму пранікалі і ў асяродзьдзе кракаўскіх авангардыстаў. П’есы іх рабіліся сугучнымі з творамі “нашаніўцаў”.

Вядома, як уразіла Я.Купалу драматургія С.Пшыбышэўскага, асабліва яго п’есы “Залатое руно” і “Сьнег”. У вершы “Сьнег”, напісаным Я.Купалам пасьля прагляду спэктаклю з аднайменнай назвай, прачытваюцца зашыфраваныя акалічнасьці асабістага жыцьця беларускага паэта.

У драме “Вясельле” С.Высьпянскага і шэрагу паэм і п’ес Я.Купалы (“Сон на кургане”, “Паўлінка”, “Яна і я”, “Тутэйшыя”, “Раскіданае гняздо”, “Безназоўнае”) асабістае, інтымнае паўстае як грамадзкае, агульнанацыянальнае. Вобраз-сымбаль вясельля расчытваецца як адменьнік нацыянальнай перамогі, набыцьця Беларусьсю-нарачонай свайго пачэснага пасаду між народамі.

Прыкметай польскага сымбалізму, што істотна паўплываў на разьвіцьцё беларускага, зьяўляецца нацыянальны пасіянарызм, які не згубіўся ў полі мастацкага экспэрымэнту. Як у польскай, так і ў беларускай драматургіі пачатку ХХ ст. назіраецца зварот да нацыянальнай гісторыі, яе міталягізацыя і актуалізацыя, канцэнтрацыя вобразнага шэрагу вакол вобразу-сымбалю вясельля як адменьніка нацыянальнага і дзяржаўнага Адраджэньня.

Параўнальны аналіз паказвае, што ў літаратурах краін, дзе пытаньне нацыянальнага самавызначэньня стаяла на першым пляне, у працэсе мастацкага экспэрымэнту выпрацавалася спэцыфічная мэтамова, на якой выказваліся спадзяваньні пісьменьнікаў на волю і незалежнасьць. Прыкладам можа служыць творчасьць прадстаўнікоў Славацкай Мадэрны — Паўла Орсага Гвездаслава, Янкі Есенскага, Івана Краскі, Уладзімера Роя, Івана Гала, Францішка Вотрубы. У мэтамове “нашаніўцаў” і Мадэрны выкрышталізаваліся канцэпты, якія можна лічыць агульнымі — як з асноўнага, так і з іншаказальнага іх значэньня: шлях, доля, дзяўчына-панна (нарачоная), вясельле.

Уплыў прадстаўнікоў расейскага сымбалізму (А.Блок, В.Брусаў, Л.Андрэеў, А.Белы, Ф.Салагуб ды інш.) на беларускую літаратуру было абумоўлена эзатэрычнымі шуканьнямі, містыкай, цікавасьцю да фальклёрна-міталягічнай аўтэнтыкі. Угрунтаваны на падмурках новай расейскай філязофскай школы, расейскі сымбалізм скарыстоўваў артэфакты, зьвязаныя з мэсіянскім і апакаліптычна-правідэнцыяльным сьветабачаньнем, мала цікавыя беларускім літаратарам. Але беларускіх аўтараў, перадусім Я.Купалу, вабіла ў творчасьці гэтых пісьменьнікаў пагружэньне ў таямніцы быцьця, не даступныя раней глыбіні макракосму.

Асабліва канцэптуальна блізкай да беларускай традыцыі сталася п’еса “Жыцьцё Чалавека” Л.Андрэева, пад уплывам якой Я.Купала напісаў сваю драматычную паэму “Адвечная песьня”.

Унівэрсальныя андрэеўскія вобразы (перадусім галоўнага героя) перажылі ў купалаўскім творы істотную трансфармацыю. На месцы Чалавека ў Купалы Мужык — менавіта ён паўстае як суб’ект і ахвяра касьмічнай драмы, што разыгрываецца ў хранатопе паэмы-містэрыі. Лінейная кампазіцыя андрэеўскага твору ў Купалы ператвараецца ў цыклічную. Лёс Мужыка замкнёны ў падвойнае кола, і ягоная спроба парушыць адвечны прыродна-касьмічны цыкл стаецца марнай. Арыгінальнасць трактоўкі матыву чалавечага жыцьця і сьмерці ў Купалы настолькі выразная, што яго “Адвечную песьню” можна лічыць творчым працягам, але ніяк не транскрыпцыяй альбо насьледаваньнем Л.Андрэеву.

Параўнаньне твораў беларускіх літаратараў-“нашаніўцаў” з узорамі эўрапейскага літаратурнага сымбалізму дазваляе меркаваць пра шматвэктарнасьць узьдзеяньня на наша пісьменства з боку літаратурнай Эўропы. І гэта натуральна, бо Беларусь знаходзілася ў цэнтры літаратурнага арэалу сымбалізму. Можна зрабіць выснову й пра нацыянальную спэцыфіку беларускай вэрсіі сымбалізму, яе блізкасьць да эстэтычных прынцыпаў новарамантызму, сувязь з ідэалягемамі “нашаніўства”, адраджэнскі патас, жыцьцятворчасьць (віталізм), “антыдэкадансную” скіраванасьць.

Літаратура

1. Баршчэўскі Л., Васючэнка П., Тычына М. Беларуская літаратура і свет: ад эпохі рамантызму да нашых дзён: папулярныя нарысы. Мн., 2006.

2. Васючэнка П. Адлюстраванне першатвора. Мн., 2004.

3. Васючэнка Пятро. Ад тэксту да хранатопа. Мн., 2009.

4. Васючэнка П. Беларуская літаратура ХХ стагоддзя і сімвалізм. Мн., 2004.

5. Гісторыя беларускай літаратуры ХІ—ХІХ стагоддзяў. У 2 т. Т. 1. Даўняя літаратура: ХІ — першая палова ХVІІІ стагоддзя. Мн., 2006. Т. 2. Новая літаратура: другая палова XVIII—XIX стагоддзе. Мн., 2007.

6. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

Лекцыя 2. Ад мадэрнізму да ХХІ стагодзьдзя

Плян:

1. Мадэрнізм і беларуская літаратура.

2. Постмадэрнізм і беларуская літаратура.

3. Прадбачаньне новай культурнай сытуацыі.

1. Мадэрнізм і беларуская літаратура

Мадэрнізм ня ёсьць асобнай плыньню або стылем літаратуры. Мадэрнізм — сукупнасьць тэндэнцый, накірункаў, творчых практык ува ўсясьветным мастацтве і літаратуры пачатку ХХ ст., якую лучаць такія якасьці, як антытрадыцыяналізм, антыэстэтызм, авангардызм, фармалізм, суб’ектывізм.

Тэрмін “мадэрнізм” паходзіць з французскае мовы (“modern” — найноўшы) і сьведчыць пра наватарскі характар зьявы, але насёньня, у ХХІ ст., мадэрнізм у ягоных узорах — ужо мастацкая клясыка, частка культурнай гісторыі цывілізацыі.

Мадэрнізм узьнік на тле глябальных грамадзкіх катаклізмаў, войн і рэвалюцый. Зьнявераная ў традыцыйных каштоўнасьцях цывілізацыя шукала новыя шляхі да самаразьвіцьця, ішла навобмацак, мэтадам спроб ды памылак.

Мадэрнізм паўстаў як вынік крызысу чалавечых ведаў. У адносна спакойным ХІХ ст., якое называюць яшчэ “стагодзьдзем пары і электрычнасьці”, цывілізацыя дасягнула, здавалася, вяршыні сваіх ведаў. Новы ўсплёск навуковай інфармацыі пра мікра- і макрасьвет разбурыў ілюзію ўсёведаньня. Зьяўляюцца дзьве неэўклідавы гэамэтрыі, тэорыя адноснасьці А.Эйнштэйна, генэтыка і эўгеніка. Чалавек наноў спазнае самога сябе дзякуючы тэорыі псыхааналізу З.Фройда, чый досьвед доўжыў К.Юнг, які вынайшаў паняткі “калектыўнага несьвядомага” і архетыпаў.

У галіне філязофіі разьвіцьцю мадэрнізму спрыялі суб’ектывісцкія тэорыі А.Шапэнгаўэра, Ф.Ніцшэ, А.Бэргсана ды іншых мысьляроў, якія ставілі інтуіцыю вышэй за лёгіку, спрабавалі расхінуць заслону перад трансцэндэнтальнымі, таямнічымі асновамі чалавечага існаваньня. Лягічным завяршэньнем карціны сьвету, адлюстраванай у люстэрку новай філязофіі, сталася тэорыя экзыстэнцыялізму.

Эстэтычнай перадумовай мадэрнізму было мастацтва дэкадансу, якое ўжо ў другой палове ХІХ ст. засьведчыла крызыс старой, традыцыйнай культуры і знайшло сваё разьвіцьцё ў выглядзе трох асноўных плыняў — імпрэсіянізму, натуралізму, сымбалізму. Антытрадыцыяналізм, інтуітывізм, аўтарская суб’ектыўнасьць, што палягаюць у аснове творчых шуканьняў дэкадэнтаў, сугучныя з экспэрымэнтам мадэрністаў.

Мадэрнізм разьбегся на мноства накірункаў і плыняў, частка зь якіх — абстракцыянізм, кубізм, супрэматызм, фавізм, поп-арт, оп-арт, прымітывізм — набылі разьвіцьцё ў выяўленчым мастацтве, а да літаратуры мелі ўскоснае дачыненьне. Тым ня менш, фэномэн “Віцебскай школы” мастацтваў на пачатку ХХ ст., да якога спрычыніліся Ю.Пэн, М.Шагал, К.Малевіч і дзясяткі іншых мастакоў, графікаў, скульптараў, безумоўна, паўплываў і на пашырэньне экспэрымэнтальных тэндэнцый у беларускай літаратуры. Віцебск у выніку зьбегу акалічнасьцяў і неспасьцігальнай лёгікі гісторыі раптам стаўся культурнай сталіцай сьвету, хай сабе й на нядоўгі час.

Кубізм і супрэматызм, зрэалізаваныя ў слынных квадратах і кругах К.Малевіча, далёкім водгульлем мелі літаратурныя экспэрымэнты беларускіх пісьменьнікаў канца ХХ — пачатку ХХІ ст., якія, атрымаўшы адукацыю ў мастацкіх вучэльнях і ВНУ, перанесьлі экспэрымэнты з графікай, геамэтрычнымі формамі і візуальнымі эфэктамі ў плашчыну вэрбальнай творчасьці. Гэта Адам Глобус, Уладзімер Сіўчыкаў, Уладзімер Сьцяпан, Міраслаў Шайбак. Мастацкі хранатоп іх твораў насычаны візуальнымі эфэктамі, апісаньні ж інтэр’ераў, у якіх адбываецца дзеяньне, уражваюць халаднаватай назіральнасьцю і дакладнасьцю рысаў.

Мадэрнісцкай плыньню, у дастатковай форме прыналежнай да выяўленчага мастацтва і літаратуры, зьяўляецца футурызм. Назва стылю паходзіць ад лацінскага futurum, што значыць “будучыня”. Футурызм узяў пачатак у Італіі і Францыі (1909—1911), а яго тэарытычныя асновы былі замацаваны ў “Маніфэсьце футурызму” Ф.Марынэці.

Абнаўленьне мастацтва футурысты бачылі ў адмове ад клясычных традыцый, зьліцьці мастацтва і тэхнікі, апяваньні гораду і прамысловых краявідаў. Спадчына клясычных культур была абвешчана футурыстамі “руінамі” і “сьмецьцем”, а патас разбурэньня і ачышчэньня ад клясычнага “друзу” паўставаў як свайго кшталту новы мэсіянізм. Футурызм імкліва пашыраўся ў краінах Эўропы, спалучаўся з палітычным радыкалізмам і неўзабаве пранік у Расею, дзе распаўся на некалькі плыняў. Прадстаўніком эгафутурызму лічылі І.Севяраніна, кубафутурызму — У.Маякоўскага і В.Хлебнікава.

Палітычная “левізна”, антытрадыцыяналізм і рэвалюцыйнасьць футурызму спрыялі яго пашырэньню ў літаратурным асяродзьдзі Савецкай Беларусі. Ідэі футурызму натхнялі сяброў літаратурнага згуртаваньня “Маладняк”, якія вызнавалі культурны нігілізм, апазыцыянізм датычна традыцыі, і гэта адбілася ў лёзунгу “ў рожкі са старымі”. Тэрмін “бурапена”, упершыню прапанаваны паэтам А.Александровічам у вершы “Новы Менск”, стасуецца з паэтычным хуліганствам і эксцэнтрыкай пачынальнікаў футурызму. Імкненьне расправіцца з “балотам” і “тхлом” старога жыцьця, справіць “скокі на могілках”, адолець праклятую мінуўшчыну з дапамогай ачышчальнай стыхіі агню складае патас паэзіі лідэра літаратурнай суполкі “Маладняк” Міхася Чарота — аўтара паэмы “Босыя на вогнішчы”, створанай не без уплыву А.Блока і У.Маякоўскага. Фармалісцкі досьвед У.Маякоўскага, у т.л. яго “лесьвічку”, засвоілі многія маладыя паэты Беларусі 1920-х гг. Беларускай вэрсіяй літаратурнага футурызму можна лічыць таксама творчасьць дзеячаў “Беларускай літаратурна-мастацкай камуны” на чале з Паўлюком Шукайлам.

Мае беларускую вэрсію й літаратурны імажызм (паходзіць ад англійскага image — вобраз), узьніклы ў 1910—20-х гг. у літаратурах Вялікабрытаніі і ЗША і прадстаўлены імёнамі паэтаў Т.Х’юма, Э.Паўнда, Э.Лоўэла, Э.Камінгса ды іншых. Імажысты намерыліся знайсьці эстэтычную процівагу хаосу жыцьця праз чысты вобраз, які, зьяўляючыся самамэтай мастацтва, творыцца з дапамогай ускладнёных мэтафар, адмысловай рытмікі, вольнага верша. У расейскай паэзіі “сярэбранага веку” імажызм трансфармаваўся ў імажынізм, прадстаўнікамі якога былі А.Марыенгоф, В.Шаршаневіч, А.Кусікаў ды іншыя. Супрацоўніцтва з імажыністамі паэта С.Ясеніна супадае з багемным пэрыядам яго творчасьці, з практыкай паэтычнага хуліганства, хваляй пэсымістычных, надрыўных настрояў.

Імажызм (або імажынізм) паўплываў на творчую плятформу літаратурнага згуртаваньня “Ўзвышша”, чальцы якога таксама імкнуліся да пашырэньня вобразна-паэтычных сродкаў, “жывапісаньня словам”. Асабліва вылучыўся ў вобразатворчасьці паэт Язэп Пушча, якога часта параўноўваюць з С.Ясеніным, прынамсі, за ягоны цыкл вершаў “Лісты да сабакі”. Гэтае падабенства, заўважнае ў матывах надрыву і адчаю, благіх прагнозаў, — толькі частковае. Бо Пушча, зь яго падкрэсьленай адданасьцю беларушчыне, адмысловай паэтычнай сымболікай — самабытны і самакаштоўны творца.

Дадаізм, які зьявіўся ў літаратурных колах Швэйцарыі, Германіі, Францыі на пачатку ХХ ст., меў істотны ўплыў на развіцьцё шэрагу эўрапейскіх літаратур, у тым ліку й беларускай. Назва стылю паходзіць ад французскага dada, што азначае “драўляны конік” або “дзіцячае лепятаньне”, а, паводле сьцьвярджэньняў некаторых тэарэтыкаў дадаізму, ня значыць нічога, бо слова бессэнсоўнае, і нешта значыць толькі гук. Творчай самамэтай дадаісты лічылі рэалізацыю гуку, фанэм зь іх унутранымі рэзэрвамі. Дадаісты меркавалі, што кожны гук мае свой колер, тэмпэратуру, уласную характарыстыку.

Заснавальнікам стылю лічыцца французскі паэт, жывапісец, тэарэтык мастацтва, румын з паходжаньня Т.Тцара. Даніну дадаізму аддалі такія ўсясьветна вядомыя паэты, як Л.Арагон, А.Брэтон, П.Элюар. У Расеі лінію дадаізму доўжыў паэт В.Хлебнікаў, які лічыў, што яго паэзію зразумеюць толькі ў ХХІ ст. Але ён памыляўся, бо і ў ХХ ст. меў сваіх прыхільнікаў. Прыкладам, беларускі паэт Алесь Разанаў плённа скарыстаў творчы досьвед В.Хлебнікава і іншых дадаістаў, ствараючы свае вершаказы, у якіх імкнецца сягнуць самых спрадвечных, фанэтычных нетраў слова, каб спасьцігнуць яго патаемны сэнс.

Дадаісты пашырылі магчымасьці гукапісу, алітэрацыі, і іх досьведам карысталіся беларускія паэты першай (“маладнякоўцы”, “узвышэнцы”) і другой паловы ХХ ст. (Р.Барадулін, А.Разанаў, “бумбамлітаўцы”). Вяршыняй алітэрацыйнай паэзіі слушна лічыцца шэдэўр Р.Барадуліна “Матылёк”, што засьведчвае творчае засваеньне ўрокаў клясыкі і магутны самабытны талент паэта, які можа тварыць са словам літаральна ўсё.

Мадэрнізм, які сёньня выглядае часткай клясычнай літаратурнай спадчыны, ёсьць усё ж такі зьявай дынамічнай. Імёны многіх яго заснавальнікаў засталіся ў памяці нешматлікіх філёлягаў, гісторыкаў літаратуры. Але творчы досьвед, мастацкія азарэньні пачынальнікаў мадэрнізму плённа скарыстоўваліся і разьвіваліся іх больш знакамітымі спадкаемцамі. Так адбылося й са спадчынай вынаходнікаў экспрэсіянізму. За самамэту гэтага літаратурнага кірунку яго пачынальнікі, пераважна нямецкамоўныя пісьменьнікі (Г.Кайзэр, Э.Толер, Р.Зорге ды інш.), ставілі самавыяўленьне творчага “я” аўтара. Адсюль такія характарыстыкі стылю, як выразнасьць, плякатнасьць, кідкасьць, агрэсія формы. Яны, у трансфармаваным і ўдасканаленым выглядзе, праявіліся ў творчасьці славутых майстроў усясьветнай літаратуры — клясыкаў ХХ стагодзьдзя.

Гэтак, расейскі пісьменьнік Л.Андрэеў і выхадзец з Прагі Ф.Кафка ўвасобілі ў творах самыя змрочныя сацыяльныя і псыхалягічныя прагнозы экспрэсіяністаў. Славуты амэрыканскі драматург Ю.О’Ніл у раньніх п’есах салідарызаваўся з палітычным радыкалізмам сваіх папярэднікаў. Нямецкі драматург Б.Брэхт паклаў мастацкія адкрыцьці экспрэсіяністаў у падмурак сваёй тэорыі і практыкі эпічнага тэатру. Плякатнасьцю, палітычнай левізной вызначалася й манера многіх аўтараў-“маладнякоўцаў”, а таксама сябраў літаратурнага згуртаваньня БЕЛАПП.

Свае трансфармацыі мела й творчая праграма сюррэалістаў, хаця ўжо ля вытокаў гэтага руху стаялі агульнапрызнаныя клясыкі — парыскія паэты Г.Апалінэр, А.Брэтон, П.Элюар. Першы зь іх узгадаваўся (у пэўнай меры) на беларускім грунце. Ягоны дзед, Міхал Апалінары Кастравіцкі быў удзельнікам беларускага паўстаньня 1863—1864 гг. і пасьля яго паразы эміграваў у Італію. Гіём Апалінэр (поўнае і сапраўднае імя Гіём Альбэр Уладзімер Аляксандар Апалінары Кастравіцкі, гады жыцьця 1880—1918) узяў свой паэтычны псеўданім на знак пашаны да дзеда.

Сюррэалісты шукалі аснову быцьця і знаходзілі яе ўнутры чалавечага “я”. Падставы для гэтага пошуку давала адкрыцьцё псыхолягам З.Фройдам тэорыі псыхааналізу і субстанцыі індывідуальнага несьвядомага. Згодна з гэтым адкрыцьцём, уся разнастайнасьць духоўнага, інтэлектуальнага, грамадзкага быцьця вытлумачвалася сумай інстынктаў, комплексаў, неўсьвядомленых псыхічных працэсаў чалавека. Яго “я” выглядала неспасьцігальнай загадкай на фоне чалавечых ведаў. Сюррэалісты абвесьцілі чалавечае “я” звышрэальнасьцю і паспрабавалі пранікнуць у яго нетры з дапамогай мастацтва.

Для гэтага былі распрацаваны спэцыфічныя падыходы і прыёмы. Адзін зь іх — прынцып аўтаматычнага пісьма. Пісьменьнікі спрабавалі занатаваць уласныя падсьвядомыя працэсы, надаць ім выгляд своеасаблівага мастацкага пратаколу. Асаблівай увагі ўварчваліся станы чалавечага “я”, падлеглыя сну, гіпнозу, алькагольнаму або наркатычнаму сп’яненьню. Аналягічныя досьведы праводзіў у жывапісе сюррэаліст Сальваторэ Далі, шматлікія палотны якога ўяўляюць зь сябе занатаваныя мроі, начныя кашмары.

Не выпадковая й назва паэтычнага зборніка Г.Апалінэра “Алькаголі” (1913). Сюррэалістычная аснова паэтычнай кнігі дапаўняецца прыёмамі кубізму, футурызму, сымбалізму, новарамантызму. У цэнтры мастацкага сьвету твору — мройны вобраз Парыжу, дзе Эйфэлева вежа сымбалізуе самотнасьць лірычнага героя (“Зона”), а плынь Сены атаясамліваецца з каханьнем і пакутамі (“Мост Мірабо”).

Паэтычныя вопыты французскіх сюррэалістаў паўплывалі на вучнёўства М.Танка. Вучнем і пасьлядоўнікам сюррэалістаў лічыцца А.Разанаў, чый знакаміты зборнік паэзіі “Шлях-360” (1981) настолькі быў прасякнуты нечаканымі алюзіямі, рэмінісцэнцыямі, далёкімі асацыяцыямі, прыкметамі “аўтаматычнага пісьма”, паэтычнага шыфру, што можна беспамылкова сьцьвярджаць пра ўзьдзеянне на творцу Апалінэра і яго паплечнікаў.

“Аўтаматычнае пісьмо”, апрабаванае сюррэалістамі, паспрыяла фармаваньню прыёму “плыні сьвядомасьці”, які шырока скарыстоўваўся ў эпічных жанрах літаратуры ХХ ст. і дзякуючы якому былі створаны знакамітыя творы М.Пруста, Д.Джойса, У.Фолкнэра. “Плынь сьвядомасьці”, зрэалізаваная ў выглядзе разгорнутых унутраных маналёгаў герояў, прысутнічае ў творах К.Чорнага, В.Быкава, А.Адамовіча, В.Казько, І.Пташнікава ды іншых майстроў беларускай прозы.

Беларуская літаратура, такім чынам, не пазьбегла ўплыву мадэрнізму нават у варунках частковай культурнай самаізаляцыі ў 1920—30-я гг. Яна працягвала рухацца і абнаўляцца паводле агульнаэўрапейскай парадыгмы, і яе авангардысцкі досьвед быў недаацэнены савецкім літаратуразнаўствам толькі з ідэалягічных прычын.

Зварот да беларускай літаратуры 1920-х гадоў дазваляе выснаваць, што ў ёй склаліся прынамсі дзьве нацыянальныя вэрсіі літаратурнага мадэрнізму.

Першую можна ўмоўна пазначыць як маладнякізм, і зьвязаны ён з трансфармацыяй уплываў футурызму, экспрэсіянізму, кубізму, заснаваны на падставах палітычнага радыкалізму і “рэвалюцыйнай радасьці”, антытрадыцыянізму. Нацыянальную спэцыфіку маладнякізм мае дзякуючы дэкляраваным прынцыпам “ажыўленства” (вітальнасьці) і “бурапены”; у прозе — пошуку “жывога чалавека” (К.Чорны).

Другая мадэль беларускага мадэрнізму пазначаецца тут як узвышэнства. Прадстаўнікі літаратурнага згуртаваньня “Ўзвышша” абапіраліся на досьвед французскіх паэтаў-парнасьнікаў, часткова — на праграму расейскіх імажыністаў і акмэістаў (С.Ясенін, М.Гумілёў, А.Ахматава, С.Гарадзецкі, В.Мандэльштам, М.Кузмін), на прапанаваны М.Багдановічам прынцып “чыстае красы”, што выявілася ў іх арыентацыі на выкшталцонасьць і элітарнасьць творчасьці, на стварэньне шэдэўраў, “якім зьдзівяцца вякі і народы”. Адметнасьць узвышэнства акрэсьлена ў “Тэзысах” крытыка Адама Бабарэкі, які стварыў, па сутнасьці, паўнавартасны мастацкі маніфэст літаратурнага аб’яднаньня. Узвышэнцы практыкавалі літаратурны нонканфармізм, пошук ідэйнай і мастацкай цэласьці, арыентаваліся на беларускую ідэю (адраджэнізм), шукалі стымулы эстэтычнага абнаўленьня ў фальклёрнай спадчыне, імкнуліся да дынамічнай вобразнасьці, зьвязанай з рухам (на што іх натхняў сымбаль беларускай “Пагоні”). У адным са сваіх тэзысаў А.Бабарэка абгрунтоўвае прынцып аквітызму (ад лацінскага aqua vita — жывая вада), які прадугледжваў пераўтварэньне творчай энэргіі мас у творчую энэргію літаратуры. Асаблівая энэргетыка і віталізм, уласьцівыя творчасьці сябраў літаратурнай суполкі, паказваюць на адметнасьць фэномэну ўзвышэнства.

Традыцыі мадэрнізму, выяўленыя ў гісторыі эўрапейскіх, у тым ліку й беларускай, літаратур, мелі, як бачым, разьвіцьцё цягам усяго ХХ стагодзьдзя, і ў ХХІ, калі назіраецца зьмена гісторыка-культурнай сытуацыі, калі самасьцьвярджаецца і самааспрэчваецца літаратурны постмадэрнізм, гэтыя традыцыі захоўваюць свой уплыў. Досьвед 1910—1920-х гадоў павучальны для прыхільнікаў сучаснага літаратурнага авангарду ўжо адным напамінкам пра тое, што няма нічога новага пад сонцам; недзе і калісьці нешта падобнае ўжо было.

2. Постмадэрнізм і беларуская літаратура

Існуе некалькі вэрсій тлумачэньня такой зьявы, як постмадэрнізм.

Паводле адной зь іх, постмадэрнізм зьяўляецца працягам мадэрнізму (пра тое ўскосна сьведчыць ягоная назва). Сапраўды, асобныя рысы мадэрнізму паўтараюць сябе ў найноўшай культурнай сытуацыі (суб’ектывізм, экспэрымэнтальнасьць, антытрадыцыяналізм, эпатажнасьць). Але ёсьць істотнае адрозьненьне: постмадэрністы не намерваюцца сваімі творамі пераствараць карціну сьвету — ні ў якім, нават у дэфармаваным выглядзе. Можна сказаць і пра дэкляраваную постмадэрністамі дысфункцыянальнасьць найноўшага мастацтва, якое створана, здаецца, толькі дзеля таго, каб самааднаўляцца.

Паводле другой з вэрсій, постмадэрнізм узьнік як альтэрнатыва або антытэза дачынна мадэрнізму. Як азначалася вышэй, ён падкрэсьлена антыфункцыянальны, антыідэалягічны, антыгнасіялягічны, антыдыдактычны. Ён далёкі ад стварэньня творчых канонаў, праграм, плятформ, не ўтварае “клясыкі” (у агульнапрынятым значэньні гэтага слова), бо, маючы антыгіерархічны характар, не вылучае з свайго кола шэдэўраў або ўзораў на перайманьне.

Паводле трэцяй вэрсіі, постмадэрнізм не мае генэтычнай сувязі з мадэрнізмам, а зьвязаны зь ім сінхраністычным спосабам і некаторымі момантамі тыпалягічнага падабенства.

Прымаючы за аснову трэцюю вэрсію, прапаную ўласную фармулёўку постмадэрнізму.

Постмадэрнізм я разумею не як стыль і не як кірунак, а як унівэрсальную гісторыка-культурную сытуацыю мяжы ХХ—ХХІ стст., зьвязаную з адчуваньнямі пераходнасьці, крызыснасьці, вычарпанасьці быцьця.

У літаратуры гэтае адчуваньне можна выказаць наступным чынам: усё ўжо было. Найбольш пераканаўча і ляпідарна гэтую зьяву пераказаў Х.Л.Борхес у сваім эсэі “Чатыры цыклы”. Ён пералічыў чатыры асноўныя матывы, да якіх зводзіцца сума створаных ува ўсясьветнай літаратуры тэкстаў: гісторыя гораду, які атакуюць і які абараняюць героі (“Іліяда”); гісторыя вяртаньня героя (“Адысея”); гісторыя пошуку (“Арганаўтыка”); самагубства бога (Атыс, Асырыс, Тамуз, Хрыстос).

“Гісторый усяго чатыры, — даводзіць Борхес. — І колькі б часу нам не засталося, мы будзем пераказваць іх — у тым або іншым выглядзе”. Сваё выказваньне Борхес дапаўняе ўласнай літаратурнай практыкай, у якой стае прыкладаў кантамінацыі старых сюжэтаў, зьвязаных зь літаратурнай містыфікацыяй, пераказваньнем агульнавядомых матываў.

З той тупіковай для дітаратуры сытуацыі, якой пабачыў яе Борхес, праглядаюцца прынамсі два спосабы выйсьця.

Першы — пошук прарыву ў новую культурную сытуацыю, свайго кшталту канструяваньне “пятага цыклу”.

Другі — вяртаньне да старых тэкстаў, сэнсаў, зьместаў і сюжэтаў літаратуры з дапамогай той практыкі, якую Ж.Дэрыда вызначыў як “дэканструкцыю”.

З адсутнасьці канца шляху постмадэрністы паварочваюцца назад — тварам да старой літаратуры — і перайначваюць яе. Вось чаму постмадэрнізм можна параўнаць з амялой, якая цягне сокі з дрэва. Дрэва старой літаратуры будзе жыць і без амялы, а яна бязь першай ня можа.

Але ёсьць у амяле нейкія чары, што вабілі да яе Ўладзімера Караткевіча і Джорджа Фрэзэра.

Такім чынам, дэкляраваная другаснасьць — адметная рыса постмадэрновай творчасьці.

У творчасьці беларускіх літаратараў, на якіх мы будзем спасылацца, шмат праяў, зьвязаных менавіта з постмадэрнізмам. І хаця значная частка аўтараў адмаўляе сваю прыналежнасьць да постмадэрнізму, а некаторыя наагул не прызнаюць постмадэрнізм за рэальную культурную зьяву, мы будзем усё ж больш давяраць іх творчай практыцы. Постмадэрнізм як унівэрсальная літаратурная сытуацыя захоплівае ўвесь працэс, у той або іншай ступені датычыцца кожнага з сучасных аўтараў.

Азначаная вышэй другаснасьць выяўляецца ў творчасьці многіх аўтараў, хоць стаўленьне да старой літаратуры ў іх адрознае.

Для некаторых зь іх прынцып дэканструкцыі зьяўляецца нагодай для стварэньня бурлескава-парадыйных твораў, што, між іншым, ня ёсьць адступленьнем ад беларускай літаратурнай традыцыі, дзякуючы якой мы маем паэмы “Энэіда навыварат”, “Тарас на Парнасе”, “Сказ пра Лысую Гару” і г.д.

Аб’ектам для парадыяваньня або травэстацыі ў гэтых аўтараў, як правіла, робяцца творы старой беларускай літаратуры, школьнай клясыкі, агульнавядомыя тэксты (“А хто там ня йдзе?” Ігара Сідарука).

Ахвотна пераніцоўваюцца творы “бээсэсэраўскай” эпохі (“Хлопчык і копчык” Андрэя Хадановіча).

Больш складаную інтэрпрэтацыю старых сюжэтаў і літаратурных фактаў прадэманстраваў у зборніку “Шлях-360” Алесь Разанаў, перапоўніўшы паэтычныя тэксты алюзіямі і далёкімі асацыяцыямі, дэшыфроўка якіх уяўляе зь сябе надзвычай складаную задачу.

Дэканструкцыя спараджае літаратурныя каляжы, мазаікі, фрагмэнтарныя гіпэртэксты, ператвараючы гэты від творчасьці ў своеасаблівую “гульню шкляных пацерак”. Каб быць паўнавартасным удзельнікам гэтай гульні, трэба мець шырокую культуралягічную, філялягічную эрудыцыю. Апошняя характэрна для асобы паэта-інтэлектуала Андрэя Хадановіча, у чыёй паэзіі значнае месца займае інтэртэкстуальнасьць.

Элемэнты гульні ўласьцівыя літаратурна-крытычным праектам Юрася Барысевіча. Яны паўстаюць у выглядзе мрояў пра літаратурныя тэксты, большасьць зь якіх ніколі ня будзе створана. Праўда, часткова лятункі Ю.Барысевіча ажыцьцявіліся праз выданьне зборніка “Друкапісы”.

Экспэрымэнт з абжываньнем нязвыклай прасторы назіраецца ў п’есе (“SMS-п’ес-Цы”) Алеся Анціпенкі і Аксаны Спрынчан, пэрсанажы якой, Філёзаф і Паэтка, вядуць нясьпешную гутарку пра існасьць марнага і марнасьць існага з дапамогай мабільнай сувязі.

Паэтычныя практыкаваньні Юрася Пацюпы выдаюць на доўжаньне традыцыі М.Багдановіча — паэта, які спрабаваў “віно” новай беларускай літаратуры пераліць у “мяхі” старых літаратурных форм.

Эпатажнай палемікай з “жывымі клясыкамі” літаратуры і іхнымі тэкстамі споўнены раман Зьмітра Вішнёва “Трап для сусьліка”.

Дэканструктыўнае стаўленьне да старой літаратурнай традыцыі часам набывае прыкметы татальнай гіроніі, праявы якой назіраюцца ў прозе Ільлі Сіна, Альгерда Бахарэвіча.

Неадменныя спадарожнікі літаратурнай гульні — правакацыя і містыфікацыя. Правакацыйнымі паводле ўжо самой задумы зьяўляюцца “чорныя”, “белыя”, “празрыстыя” ды іншыя аркушы Алеся Туровіча. Яны апэлююць да эстэтычнай памяці рэцыпіента, у якой ужо занатаваліся “квадраты” К.Малевіча.

Стварэньне вакол сябе арэолу шматлікіх псэўданімаў — містыфікацыйны прыём, вынайдзены Лявонам Вольскім, аўтарам паэтычнага зборніка “Калідор”.

Момант містыфікацыі заўважны і ў выданым Леанідам Галубовічам зборніку “Апошнія вершы Леаніда Галубовіча”.

Містыфікуе й зборнік паэткі Аксаны Спрынчан “Вершы ад А.”, назва якога і зьмест перагукаюцца з цыклам Леаніда Дранько-Майсюка “Вершы да А.”, ствараючы падвойную паэтычную загадку.

Працягам літаратурных містыфікацый у пазалітаратурнай прасторы зьяўляюцца пэрфомансы, аўтарамі і ўдзельнікамі якіх паўстаюць пісьменьнікі. Пазытыўны сэнс такіх паказаў бачыцца ў мадэрацыі літаратуры, павелічэньні яе здатнасьці запаўняць сабою жыцьцёвую прастору. На беларускай глебе прыжылася й такая дэмакратычная форма паказу, як слэм.

Постмадэрнізм выглядае, такім чынам, ня пудзілам, а, хутчэй, дадзенасьцю, якую можна пазначыць і іншым, менш страшлівым словам. Ён не адвечны. Філёзафы кажуць ужо, што постмадэрнізм саступіў сваё месца новай эпосе мультыкультуралізму.

За словамі і тэрмінамі варта шукаць існасьць, сэнс і пэрспэктывы. А пэрспэктыва, на мой погляд, у тым, каб літаратура пачала больш эфэктыўна выконваць сваю жыцьцятворчую місію. Замкнёнасьць літаратуры на самой сабе істотна абцяжарвае гэтую задачу.

3. Прадбачаньне новай культурнай сытуацыі

Гэты сьціплы прагноз робіцца на падставе падсумоўваньня літаратурнага досьведу былога стагодзьдзя і вылучэньня на першы плян такой місіі літаратуры, як дэміюргавасьць, то бок жыцьцятворчасьць.

Вялікі пісьменьнік ХХ ст. мог быць традыцыяналістам — такім, як Джон Галcуорсі, экспэрымэнтатарам, як Клод Сымон, прыхільнікам сынтэзу наватарства і традыцыі (Уільям Фолкнэр).

Ён мог мець доўгі (Джордж Бэрнард Шоў) або кароткі (Акутагава Руноске) век. Ствараць эпапеі (Марсэль Пруст), шмат раманаў (Агата Крысьці), замест раманаў — апавяданьні і п’есы (Антон Чэхаў). Працаваць у “паважным” жанры філязофскай прозы (Томас Ман) або ў “лёгкім”, казачным (Астрыд Ліндгрэн).

Вялікі пісьменьнік уяўляецца як носьбіт адметнай назапашанай веды, што пасьля перацякае ў шэдэўр. У ХХ ст. гэтая веда зазвычай заснавана на нэгатыўным жыцьцёвым досьведзе. Улюбёнцаў лёсу ў сьпісе вялікіх значна меней, чым асоб з драматычным лёсам.

У маладосьці многія перажылі стан “выкінутасьці” або “закінутасьці”, а некаторых ліхі кон перасьледаваў ажно да старасьці і сьмерці.

Блуканьні ў пошуках заробку, жорсткая барацьба за існаваньне, зьмена прафэсій, найчасьцей — неінтэлектуальных і нятворчых, непрызнаньне — усім гэтым азмрочана маладосьць такіх майстроў, як Марк Твэн, Джэк Лёндан, Максім Горкі, Янка Купала, Эрнэст Хэмінгуэй, Генры Мілер, Юджын О’Ніл ды іншых. Многія зьведалі горыч палітычнай апалы, выгнаньня, турэмнага зьняволеньня (Мігель Анхель Астурыяс, Хорхе Луіс Борхес, Міхаіл Булгакаў, Іван Бунін, Якуб Колас, Уладзімер Маякоўскі, Аляксандар Салжаніцын, Воле Шоінка).

Вялікія пісьменьнікі рэдка былі шчасьлівымі ў сямейным жыцьці. Шмат хто зь іх разбураў уласную сям’ю ў пошуку новай, і тут рэкардсмэнам можна лічыць Генры Мілера, які жаніўся і скасоўваў шлюб пяць разоў. Сямейнае шчасьце Льва Талстога або Янкі Купалы толькі ўмоўна можна лічыць шчасьлівым. Максім Багдановіч сышоў з жыцьця, не стварыўшы сям’і і не пакінуўшы спадкаемцаў. Андрэ Жыд, Оскар Уайльд шукалі шчасьця ў аднаполым каханьні.

Заход жыцьця вялікага пісьменьніка нячаста асьвятляўся ўсеагульным прызнаньнем, славай, падмацоўваўся дабрабытам. Самотным і невядомым сышоў з жыцьця Франц Кафка. Леанід Андрэеў, аблашчаны сонцам славы ў маладосьці, памёр закінуты ўсімі, у прыцемках.

Жыць у брудзе і крыві ХХ ст. і не запэцкацца пісьменьніку сталася немагчымым. У нейкім сэнсе адкіды жыцьця робяцца для творцы былога стагодзьдзя будаўнічым матэрыялам, зь якога ён лепіць свой хранатоп. Творы такіх аўтараў, як Максім Горкі, Жан-Поль Сартр, Эрых Марыя Рэмарк, здатныя шакаваць сваёй брутальнасьцю, імаралізмам, скаталягічнымі эфэктамі. Дый і ў аўтараў больш “прыстойных” стае дысгармоніі. Літаратура вырастала з гэтага бруду.

Мастацтва XX ст. можна параўнаць з кветкамі, якія прарастаюць скрозь асфальт, сьмецьце, чарапкі, ашклёпкі, камяні і бруд; яны красуюць на пустках і зломах, але гэта ўсё ж кветкі.

Пісьменьнікі ХХ ст., карыстаючыся крэатыўнымі магчымасьцямі літаратуры, перастваралі сьвет вакол сябе, рабілі прагнозы, праектавалі будучынь. Але пераствораны імі сьвет быў панылым, прагнозы кепскімі, а праекты разбуральнымі.

Прадказаньні Уэлса, Чапэка, Ластоўскага, Купалы, Кафкі, Оруэла, Гесэ, Хічкока мусілі спраўдзіцца, бо яны былі не прагнозамі, а праектамі. І вось маем ня толькі ядравую зброю, але й “ежу багоў” (сынтэтычныя прадукты), робатаў, штучны інтэлект, канцлягеры, таталітарныя сыстэмы, інтэлектуальныя гульні, глябалізацыю, птушыны ды сьвіны грып.

Навошта Ўладзімер Дубоўка так неабачліва запэўніваў у сваім праграмным вершы, адрасаваным Беларусі: “Чарнобылем не зарасьцеш?” Кажуць: “Не чапай ліха…”.

Караткевіч у вершы “Дзяўчына пад дажджом” нібы прадказваў час, калі над Беларусьсю паплывуць стронцыевыя хмары, і Куляшоў у паэме “Цунамі” пра тое ж папярэджваў. У тую эпоху цунамі і стронцыевыя хмары ўтвараліся ад выбухаў на далёкіх каралавых атолах… Але ж мы ведаем, што беларусам благія прадказаньні ўжо звыкла абарочваюцца сваім бокам…

Літаратары канструявалі ня толькі лёсы цывілізацыі, але й свае ўласныя — праз тэксты.

У драме «Назад, да Мафусаіла» Бэрнард Шоу марыў пра даўгалецьце будучых насельнікаў Зямлі. Ён лічыў, што чалавецтва дурное, бо мала жыве і не пасьпявае набрацца мудрасьці. Вось каб гадоў пяцьсот вучыцца жыць, а пасьля жыць без памылак!.. Аўтар і сам паспрабаваў быў жыць паводле ўласнага літаратурнага праекту, трымаўся выключна здаровага ладу жыцьця і амаль дасягнуў мэты, дажыўшы да 94-х гадоў.

Ягонае дасягненьне паўтарыў Кандрат Крапіва, заклаўшы падваліны пад уласнае даўгалецьце камэдыяй “Брама неўміручасьці”. Таксама ледзьве не дажыў да ста гадоў. Я памятаю ягонае пахаваньне: тое быў сьветлы смутак.

Францішак Аляхновіч — той адразу ведаў, што “Круці не круці — трэба памярці”, але гэтым сваім веданьнем набліжаў уласную сьмерць, выпусьціўшы яе з бочкі. Як і М.Багдановіч сваімі вершамі, у якіх эстэтызаваліся хвароба і сьмерць, набліжаў уласны сыход з жыцьця.

Падобным чынам набліжалі ўласную сьмерць Э.Хэмінгуэй, Дж.Лёндан, С.Ясенін, У.Караткевіч, А.Сыс.

Янка Купала спрагназаваў уласныя ўзьлёт і падзеньне — перапынены палёт — праз разгортваньне ікарыйскай мадэлі творчасьці. Ён рызыкаваў упасьці, як прыкмеціў яшчэ ў сваім эсэі “Як агонь, як вада” А.Лойка, ня раз. Літаратурная багема, з прызнаньня самога паэта, падштурхоўвала яго ў бездань, але ён утрымаўся. Адным з улюбёных яго твораў была драма Г.Ібсэна “Будаўнік Сольнэс”, дзе ў форме сымбалісцкай прыпавесьці распавядаецца пра дойліда, які спрабаваў збудаваць уласную Бабілёнскую вежу, але ўпаў з рыштаваньняў і забіўся. І гэта быў таксама спынены палёт. Купалаўскі герой раз-пораз парываецца адарвацца ад зямлі, ды падае — беларускі Ікар. Ён пакутуе ад таго, што думка яго мае арліную моц, але Бог не дае яму крылаў. І вось фатальная пагібель Купалы — беларускага Ікара…

Леанід Андрэеў спраграмаваў сваю долю ў драме “Жыцьцё Чалавека”, якая амаль з матэматычнай дакладнасьцю перадала пэрыпетыі лёсу мастака — ад яго гучнай славы ў маладосьці да самотнага чаўрэньня і паміраньня ў глухой вёсачцы ў Фінляндыі, пад шэпты злавесных старых баб.

Леў Талстой шматкроць задумваў свае ўцёкі на Каўказ. Аддаленьне яснапалянскага мудраца ад хіжае сям’і было працягам ягоных твораў, у якіх мроіліся горы, бляск іх вяршыняў, непакорлівы Хаджы Мурат і такі ж нязломны куст дзядоўніка.

Як жа настойліва скарачаў сваё жыцьцё Анатоль Сыс! Ён меў за звычку псаваць літаратурныя вечарыны сваім калегам па пяры, а потым папсаваў сьвята і ўсім беларусам, калі ляжаў у труне ў Доме літаратара 9 траўня 2005 г., а плошча сьвяткавала Дзень Перамогі. “Не хадзіце за мной, не хадзіце…” — сумленна папярэджваў ён сваіх шчырых прыхільніц і прыхільнікаў, бо прадчуваў, як далёка могуць усе разам зайсьці. Сыс не аднойчы называў сябе сынам Купалы і братам Багдановіча. І ён даўно ўжо, адпаведна з узростам, мусіў памерці. Цяпер паэт сярод блізкіх.

Пісьменьнікі ня толькі сваю сьмерць, але й сваё жыцьцё пасьля сьмерці спрабуюць вэрбалізаваць. Варта прыгадаць тэстамэнты Гаўптмана, Жылкі.

Напрыканцы ХХ ст. усе вядомыя раней функцыі літаратуры (мастацтва) як бачыш вычарпаліся, нават рэляксацыйная.

Мастацтва нібыта дэградуе.

Але адна зь незаўважных раней ягоных функцый захоўваецца. Гэта — функцыя пераўтварэньня, культурнага абжываньня Сусьвету, афармленьня і алітаратурваньня мёртвай, аморфнай матэрыі.

Магчымасьці мастацтва ў гэтай сфэры напраўду невычэрпныя. Увесь чалавечы сьвет застаецца амаль не культурызаваным, не афілялягічаным. Мадэль сьвету — ледзь крануты літаратурай (мастацтвам) цалік. Хаця былі ўжо Мікэлянджэла і Шэксьпір.

Узьдзеяньне слова, тэксту, літаратуры на жыцьцё адбываецца праз сыстэму ўнівэрсальных і глыбока апасродкаваных узаемасувязяў. Гэтыя сувязі прасякаюць сьвет і паядноўваюць слова, тэкст, цела, космас, расьліны, жывёл, прадметы, мінэралы, душу, розум, навуку, веру, колеры, сьвятло, музыку і г.д. Зачапі за адно зьвяно — і ўвесь Сусьвет адгукнецца. Толькі для спасьціжэньня гэтай сыстэмы, якая прасьвечвае праз знакі і сымбалі быцьця, патрэбна больш дасканалая за астралёгію і філязофію навука, яшчэ не адкрытая.

Стварэньне эстэтычнай, а не тэхнагеннай сфэры існаваньня, выпраўленьне першароднага граху цывілізацыі — задача мастацтва на ХХІ ст.

Крэатыўная функцыя літаратуры — апошняя, што засталася ў ХХІ ст., — стварае ідэальныя ўмовы для мадэляваньня новай Беларусі, Беларусі ва ўмоўным ладзе.

Хай сабе Беларусь ня цалкам спраўдзілася ў сваім натуральным эўрапейскім абліччы і строі, якія найбольш ёй пасавалі б. Тым болей шанцаў у яе спраўдзіцца празь літаратуру.

Караткевіч стаўся перастваральнікам Беларусі ў абсалютна неспрыяльных для таго варунках. У кожным часе літаратар можа ажыцьцяўляць творчы праект уласнае Беларусі.

Літаратура магла б перастварыць і цывілізацыю, алітаратурыць сьвет, калі б пазбылася ранейшае свае завядзёнкі — ствараць антыўтопіі. Менавіта ж творы гэтага жанру множыліся ў былым стагодзьдзі.

Галоўныя антыўтопіі ў беларускай літаратуры нібыта ўжо спраўджаны. Іх пісалі А.Мрый, А.Адамовіч, В.Быкаў, А.Мінкін ды іншыя.

Выснова: ХХІ ст. — час вяртаньня ўтопій.

Кажуць пра няздатнасьць літаратуры процістаяць Сеціву або віртуальным мастацтвам.

Дык віртуальнае мастацтва таксама абапіраецца на тэкст, на літаратуру.

Між вэрбальным і віртуальным тэкстам тая толькі розьніца, што віртуальны тэкст складзены зь дзвюх літар (ёсьць ток/няма току), а вэрбальны — з трыццаці-трыццаці дзьвюх і болей.

З усіх відаў мастацтва літаратура найбольш адмысловая — паводле сваёй вэрбальна-знакавай прыроды. Літаратура — найменш мімэзісны від мастацтва. Літаратура — закрытая, эзатэрычная форма творчасьці. Няма нерасшыфраваных музычных, скульптурных або жывапісных твораў. Ёсьць нерасчытаныя руны або гіерогліфы.

Пагібель літаратуры адкладаецца.

Літаратура

1. Акудовіч Валянцін. Разбурыць Парыж. Мн., 2004.

2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Мн., 1994.

3. Баршчэўскі Л., Васючэнка П., Тычына М. Беларуская літаратура і свет: ад эпохі рамантызму да нашых дзён: папулярныя нарысы. Мн., 2006.

4. Бязлепкіна Аксана. Разам і паасобку: таварыства “Тутэйшыя” Гісторыя, асобы, жанры. Мн., 2003.

5. Васючэнка П. Адлюстраванне першатвора. Мн., 2004.

6. Васючэнка Пятро. Ад тэксту да хранатопа. Мн., 2009.

7. Васючэнка П. Беларуская літаратура ХХ стагоддзя і сімвалізм. Мн., 2004.

8. Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Мн., 1999.

9. Кісліцына Ганна. Новая літаратурная сітуацыя: змена культурнай парадыгмы. Мн., 2006.

10. Руднев В. Эниклопедический словарь культуры ХХ века. М., 1991.

11. Тазік беларускі. Мн., 1998.