Віктар ЖЫБУЛЬ. Цэнтон і мэтады трансфармацыі класічных тэкстаў
Плян:
1. Паходжаньне цэнтону. Цэнтон у сусьветнай літаратуры
2. Вытокі беларускага цэнтону. Творчасьць Максіма Багдановіча
3. Цэнтон у гумарыстычнай і сатырычнай паэзіі
4. Цэнтон у постмадэрнісцкай літаратуры. Цэнтонная паэзія.
Творчасьць Юрася Пацюпы й “Верш-гурта “Дыяген”, Андрэя Хадановіча, Веры Бурлак і інш. Цэнтаноіды
5. Цэнтоны і пастышы зь нелітаратурных цытатных кампанэнтаў
6. Празаічныя і драматургічныя пастышы
7. Мэтады трансфармацыі клясычных тэкстаў
7.1. Падрадковае пераварочваньне
7.2. Альгарытмы Жана Лескюра
7.3. Антанімічны пераклад і інш.
Цэнтоны
Інтэртэкстуальную напоўненасьць літаратурна-мастацкіх твораў вызначае скарыстаньне рознага кшталту цытатаў, алюзіяў, рэмінісцэнцыяў, парафразаў, з дапамогаю якіх аўтар адсылае да папярэдніх тэкстаў і літаратурных фактаў. Існуюць і разнастайныя літаратурныя формы, прыёмы й гульні, цалкам пабудаваныя на міжтэкставых сувязях. Своеасаблівы апагей інтэртэкстуальнасьці мы назіраем у такой адметнай і старажытнай зьяве прыгожага пісьменства, як цэнтон.
Само гэтае слова паходзіць ад лацінскага cento — ‘вопратка ці коўдра, пашытая з разнаколерных лапікаў’. Цэнтонамі называюць вершы, якія напоўніцу альбо часткова складаюцца з радкоў, вырваных з розных кантэкстаў, узятых ад розных аўтараў. Пры гэтым, як заўважаў літаратуразнаўца Аляксандар Квяткоўскі, “радкі павінны быць падабраныя такім чынам, каб увесь верш “з абрэзкаў” быў аб’яднаны нейкім агульным сэнсам ці, прынамсі, зграбнасьцю сынтаксычнай пабудовы, якая надае яму выгляд завершанага твору” [Квятковский А. Поэтический словарь. Москва: Сов. энц., 1966. С. 332.]. Пажадана, каб тэксты-першакрыніцы былі вядомыя чытачу (найлепей у гэтай якасьці прыдаюцца хрэстаматыйныя творы) — тады мастацкае ўзьдзеяньне цэнтону, заснаванае на памяці пра стары кантэкст, істотна ўзмацняецца.
Цэнтоны вядомыя нам ад позьняй антычнасьці: напрыклад, у VI ст. паэт Аўзоній склаў “Шлюбны цэнтон” з асобных радкоў Вэргілія. “Грэцкія ці лацінскія цэнтоны ствараць было ня так ужо і цяжка, паколькі антычныя вершы не рыфмаваліся. Нашмат цяжэй падабраць для цэнтону вершы рыфмаваныя” [Тамсама.], — зазначыў А. Квяткоўскі. Але досьвед паэтаў наступных эпох — Сярэднявечча (вагантаў), Адраджэньня — пацьвердзіў, што пры жаданьні можна напісаць цэнтон і ў рыфму — і нават дасягнуць у гэтым “найвышэйшага пілятажу”. Так, напрыклад, вядомы гішпанскі паэт Лопэ дэ Вэга (1562—1635) стварыў цэнтонавы санэт з радкоў Гарацыя, Пэтраркі. Таса, Арыёста, Сэрафіна, Камоэнса і Баскана. Аднак з завяршэньнем эпохі Барока цэнтоны выйшлі з моды, іх практыкавалі толькі зрэдку і дзеля жарту, ня ставячы вялікіх эстэтычных заданьняў. Напрыклад, у Расеі на пачатку ХХ ст. быў недахоп эстраднага рэпэртуару, і вялікім посьпехам у публікі карыстаўся ананімны цэнтон, складзены з радкоў розных баек Крылова.
Удалы цэнтон-чатырохрадкоўе склаў літаратуразнаўца-пушкініст Мікалай Лернер:
Лысый с белой бородою (І. Нікіцін)
Старый русский великан (М. Лермантаў)
С догарессой молодою (А. Пушкін)
Упадает на диван. (М. Някрасаў)
[Тамсама. С. 333.]
Толькі ў другой палове ХХ ст. роля цэнтону ў літаратуры была пераасэнсаваная, а сама форма атрымала, так бы мовіць, культуралягічную рэабілітацыю і разам зь ёю — большае распаўсюджваньне ў прасторы прыгожага пісьменства. Сапраўды, як слушна лічыць дасьледчык і паэт Юрась Пацюпа, “сучасная эстэтыка слова не праводзіць рэзкай мяжы паміж гульнёвымі й негульнёвымі прыёмамі. Урэшце, усякі прыём (тая самая рыфма!) можа разглядацца як гульня. А розьніца паміж словам запазычаным і словам першаісным — таксама ўмоўная. Таму цэнтон — арыгінальны ня менш, а часам і нават больш, чым сам натхнёны твор, але ўкласьці яго без удзелу рацыі — практычна немажліва” [Жыбуль В., Пацюпа Ю. З разнаколерных лапікаў: Цэнтон і роднасныя яму з’явы ў беларускай паэзіі // Роднае слова. 2007. №1. С. 17.]. Зьявіліся і новыя жанры, гранічна блізкія да цэнтону, як, напрыклад, пастыш (ад італ. pasticcio ‘паштэт’) — таксама тэкст, укладзены з урыўкаў аднаго ці некалькіх аўтараў. Калі цэнтонам прынята лічыць вершаваны твор, то пастышам — празаічны альбо драматургічны.
Першыя подступы да цэнтону ў новай беларускай літаратуры Юрась Пацюпа знаходзіць у творчасці Максіма Багдановіча: “Тут і ўжываньне ў вершах аплікацыяў (“Дзень гэты, — так пісаў Катул, — / Я белым каменем адзначу”), і тэматычна-рытмавыя рэмінісцэнцыі як свайго роду палеміка зь Мікалаем Гумілёвым: Ёсьць на сьвеце такія бадзягі, / Што ня вераць ні ў Бога, ні ў чорта. (“Эмігранцкая песьня”), з Ганнай Ахматавай: …Зьдзіўлёны ўкрай, што гэта не Парні (“Успамін”), і да т. п. Безумоўна, тут адыграла ролю эрудыцыя М. Багдановіча, які многія свае вершы адрасаваў адукаванаму чытачу. Але галоўны крок да цэнтону — Багдановічаў нарыс-пастыш “Вобразы Галіцыі ў мастацкай літаратуры” [Тамсама.]. Прачытаўшы гэты нарыс, заўважаем, што ён сапраўды амаль цалкам складаецца з урыўкаў з твораў польскіх і ўкраінскіх пісьменьнікаў (Казімежа Тэтмаера, Міхайлы Кацюбінскага, Сьцяпана Чарнецкага, Івана Франка), якія зьвярталіся да апісаньняў Галіцыі, яе прыроды, а таксама побыту і культуры жыхароў. Роля М.Багдановіча тут мінімальная: яму належаць толькі ўступ, кароткія зьвязкі й заключны абзац. Такую форму падачы матэрыялу аўтар абраў сьвядома — як “мэтад кніжнага азнаямленьня з краінай”, пабудаваны на літаратурна-мастацкім матэрыяле — у процівагу больш распаўсюджанаму выкарыстаньню “лічбаў, табліц, канкрэтных фактаў” [Гл.: Багдановіч М. Поўны збор твораў: У 3 т. Т. 3. Мінск: Маст. літ., 1995. С. 94.].
Пэўную эрудыцыю дэманструюць у творах і некаторыя прадстаўнікі авангарднай плыні, якая разьвівалася ў беларускай літаратуры з пачатку 1920-х гг. Інтэртэкстуальнасьцю ў розных выглядах вылучаецца паэма “Гвалт над формай” Міхайлы Грамыкі (1922), у якой, акрамя відавочных алюзіяў на грэцкую і стараславянскую міталёгію, рэмінісцэнцыяў на творы Міхася Чарота, Цішкі Гартнага, футурыстаў, прысутнічаюць і непасрэдныя цытаты з твораў беларускіх паэтаў: “Адзін з Купалаў сказаў: “Годзі жыць у паняверцы” [Грамыка М. Родная пушча: П’есы, вершы, паэмы, успаміны, лісты. Мінск: Маст. літ., 1987. С.360.] (недакладная цытата з купалаўскага вершу “Гэй, наперад!”; у Янкі Купалы — “Годзе млеці ў паняверцы; / Гэй, да сонца! гэй, да зор!”); “І тут запанаваў новы чалавек. / Ад веку мы спалі…” [Тамсама. С.361.] (“Ад веку мы спалі і нас разбудзілі…” — першы радок “Беларускай марсэльезы” Аляксандра Мікульчыка). З дапамогаю цытаваньня паэты маладнякоўскай генэрацыі палемізавалі з эстэтычнымі набыткамі папярэднікаў-адраджэнцаў: “Бясспрэчна, сьмешна жылі людзі: / Адвеку ткалі залатыя паясы” [Прыбытак Лад. Пралетарскай інтэлігенцыі: [Верш] // Маладняк. 1930. №1. С. 96.], — прыгадваў Прыбытак Лад (Уладзімер Прыбыткоўскі) радкі зь вершу “Слуцкія ткачыхі” Максіма Багдановіча.
Пазьней беларускае пісьменства, як і наагул савецкае, прыёмы цэнтону практыкавала лічы заўсёды толькі ў гумарыстычнай ды сатырычнай сфэры. Вядомая эпіграма Васіля Віткі на Петруся Броўку з элемэнтамі цэнтону, дзе скарыстаныя назовы яго раману “Калі зьліваюцца рэкі”, зборніка “А дні ідуць…”, радкі зь вершаў “Родныя словы” і “Трубі, мой бор!”:
Рэкі зьліты і зьяднаны,
Гарады адбудаваны,
Як ніколі згуртаваны:
Орша, Шклоў, Магілёў,
Стары Быхаў, Рагачоў,
Прыпяць, Іпуць,
Пціч і Друць,
А дні ідуць,
А дні ідуць
Да новай славы,
Новых зор —
Трубі, мой бор!
[Вітка В. Эпіграма на Петруся Броўку // Дзень паэзіі — 66. Мінск: Беларусь, 1966. С. 18.]
А першым апрычоным беларускім цэнтонам, што набыў пэўную вядомасьць, стала пародыя Цімоха Дзеразы (Пятра Сушко) “Восьмы цуд сьвету”, складзеная з строфаў сямі паэтаў: Яўгена Міклашэўскага, Уладзімера Скарынкіна, Віктара Гардзея, Зінаіды Дудзюк, Сьвятланы Басуматравай, Петруся Макаля і Віктара Ракава:
На гэтых сьцежках я ня знаю стомы,
Нібы на чарадзейным дыване.
Сем цудаў сьвету? Не апошні — сёмы:
Апошні цуд мой край адкрые мне.
У ім сьвятло бярозак беластволых
І першае дыханьне маразоў,
Асеньні клопат шпаркіх палазоў
І зелень руні — спадзяваньняў кволых.
Сьвятло бяроз дуброву не пакіне.
Сьвятло вачэй пральецца ў сіні змрок.
Шуміць,
Шуміць ручай у лугавіне,
І кліч сустрэчы рвецца з-пад аблок.
…Сачу, сачу са зманліваю хваляй,
І на паперу — колераў акорд.
Няўмелы мой малюнак і няўдалы
Перад жывою прыгажосьцю вод.
Такі мой лёс, пакуль хапае сілы,
Зямлю і неба песьняю вітаць.
…А людзі…
Людзі не аднімуць крылы
У птушкі, што народжана лятаць.
Мне падуладны ўсе зямныя далі,
Я пазыўныя дальніх зор лаўлю.
Але якія б высі ні ўздымалі,
Ізноў вяртацца трэба на зямлю.
Няхай чытач па-свойму зразумее
Усё, што пад шматкроп’ем у радках.
Хоць — можа стацца:
дзе схаваў я жах,
Адтуль камусь пяшчотаю павее…
[Дзераза Ц. Восьмы цуд свету // ЛіМ. 1985. 12 ліп. С. 16.]
Жанрава блізкі яму пазьнейшы цэнтон Антыпа Таранскага “Квінтэсэнцыя” (у псэўданіме парадыста закадаванае прозьвішча паэта: Антып Таранскі — Анты-Патаранскі), у якім паводле абсурдысцкай лёгікі скампанаваныя радкі вершаў Сяргея Патаранскага:
Крычалі чайкі, вецер пеў
І дзень быў мёртвы безнадзейна
І сонца чорны катафалк
Сядаў наскальным барытонам
І я падумаў, што люблю
Густога неба мёртвы купал,
Як напамінак аб агню,
Пазбыты мэт і рэзкіх рухаў
[Таранскі А. Квінтэсэнцыя: Цэнтон // Вясковыя огілкі. 2002. №19. С. 8.].
Сапраўды ж новае жыцьцё ўдыхнула ў цэнтон літаратура постмадэрнізму, якая гэты эксклюзіўны і маргінальны жанр ператварыла ў адзін з сваіх улюбёных прыёмаў. Дасьледуючы прыроду цытатнасьці як адной з праяваў інтэртэкстуальнай сувязі ў сучаснай мэдыйнай культуры, Вольга Дашук адзначае: “Сучасны соцыюм апісваюць як грамадзтва постмадэрну. А адзін з характэрных знакаў постмадэрнізму — іранічная самаспасылкавасьць. <…> Цытата спыняе лінеарнае разгортваньне тэксту. Кожная інтэртэкстуальная спасылка выступае месцам альтэрнатывы: ці працягваць чытаньне і ўспрымаць яе як аднародную частку тэксту, ці вярнуцца да тэксту-крыніцы” [Таранскі А. Квінтэсэнцыя: Цэнтон // Вясковыя могілкі. 2002. №19. С. 8.].
Менавіта ў постмадэрнісцкай прасторы зьявілася такая невядомая раней адмена літаратуры, як цэнтонная паэзія. Яе стваральнікам у савецкіх і постсавецкіх умовах Ю.Пацюпа лічыць выбітнага прадстаўніка расейскага андэграўнду Аляксандра Яроменку, у якога за кароткі час зьявіўся цэлы шэраг пераймальнікаў і канкурэнтаў. “Цэнтонная паэзія не практыкуе дакладнага цытаваньня, яна будуецца ня так на цытаце, як на алюзіі, — заўважае Ю.Пацюпа. — Алюзія ж, сваім парадкам, можа быць як на асобныя тэксты, радкі, жанры, так і на самую рэчаіснасьць, на культурны кантэкст пэўнае эпохі, найчасьцей савецкае” [Жыбуль В., Пацюпа Ю. З разнаколерных лапікаў. С. 17.]. Як прыклад прывядзем “Санэт” ужо згаданага А.Яроменкі:
Как хорошо у бездны на краю
загнуться в хате, выстроенной скраю,
где я ежеминутно погибаю
в бессмысленном и маленьком бою.
Мне надоело корчиться в строю,
где я уже от напряженья лаю.
Отдам всю душу октябрю и маю,
но не тревожьте хижину мою.
Как пьяница, я на троих трою,
на одного неровно разливаю
и горько жалуюсь, и горько слезы лью,
что свой сонет последний не скрою,
но по утрам под жесткую струю
свой мозг, хоть морщуся, но подставляю
[Еременко А. Сонет // Бирюков С. Року укор: Поэтические начала.
Москва: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003. С. 307.].
Цікавыя прыклады расейскай цэнтоннай паэзіі ёсьць у Надзеі Мальцавай, Вадзіма Перальмутэра, Цімура Кібірава.
Сучасная беларуская цэнтонная паэзія зарадзілася ў нетрах “Верш-гурта “Дыяген”, што існаваў з канца 80-х да пачатку 90-х гг. ХХ ст. у Гародні. Паводле словаў Юрася Пацюпы — аднаго з удзельнікаў “Дыягена” — паэты гэтай суполкі “зьвярнулі пільную ўвагу на літаратуру сацыялістычнага рэалізму дзеля яе “рэабілітацыі”, якая насамрэч мела на мэце даводжаньне прыёмаў сацрэалізму да абсурду” [Жыбуль В., Пацюпа Ю. З разнаколерных лапікаў. С. 17.]. Такі падыход да сацрэалістычнай культурнай спадчыны заўважаем у вершах “Мы”, “Санэт майго шчасьлівага савецкага дзяцінства”, “Санэт пра роднага ката” Юрася Пацюпы, нізцы “Відэакліпы” Юр’я Гуменюка, а ў пэўнай ступені і ва ўрыўках з паэмы “Новае — пасьля” Андрэя Пяткевіча. У якасьці прыкладу згадаем верш Юр’я Гуменюка “Тэлеграф” зь нізкі “Відэакліпы”, які ўяўляе зь сябе набор розных канцэптаў савецкай рэчаіснасьці:
Электрычнасьць небясьпечнасьць
камунізм капіталізм
Сталін Мао Ленін Брэжнеў
Рузвэльт Рэйган
Анархізм
блёк трацкістаў левых правых
Маякоўскі ды Бурлюк
Прага Вільня і Варшава
Гродна Кракаў
Гумянюк
пачынай перабудову
пяцігодку — ў тры гады
заўтра ў горадзе адчыняць
новы комплекс і басэйн
кропка коска ды працяжнік
Рыбэнтроп Садам Хусэйн
актывісты інтэрфронту
новы першы сакратар
цыгарэты і катлеты
чалавек ёсьць гаспадар
арандатары калгасы
БАМ блякада пад Масквой
эмігруюць як габрэі
сталінізм сацыялізм
радыяцыя і козы
падпалілі маўзалей
Руст на плошчы
пад наркозам
на палі вывозяць гной
[Гумянюк Ю. Водар цела. (Псыхадэлічнае мастацтва.) Полацак: Подацкае ляда, 1992. С. 8—9.]
Багацьцем простых і ўскосных цытатаў вылучаюцца творы сучаснага паэта і барда Андрэя Хадановіча. Публіцы вельмі падабаецца яго песьня “Hotel Belarus”: музыка ўзята зь песьні “Hotel California” гурту “The Eagles”, а тэкст спрэс пабудаваны на цытатах (даслоўных і ня вельмі) з розных беларускіх аўтараў — ад Францішка Скарыны да Анатоля Сыса:
Дзе мой край — там, дзе песьню Белавежа пяе,
Сонца ў нашым аконцы распускае косы свае.
Ён за пушчай, за лесам, за балотам з дрыгвой,
Паміж Польшчаю і Расіяй, Украінай і Летувой.
Мой родны кут, як ты мне мілы!
Песьня салаўя, подых ручая, рэха у гаях.
Забыць цябе ня маю сілы,
Беларусь мая, Беларусь мая, Беларусь мая.
Кукавала зязюля. Пах у лесе чабор.
Выйшла пінская шляхта на прастор,
на шырокі прастор.
Хто сьмяецца апошні — пан сахі і касы.
Сабралася бедна басота залатыя ткаць паясы.
Ці смачна, дзядзечка, прызнайся,
Чуць віры свае, чуць віры свае,
чуць віры свае?
Паскудзтва, брат, і не пытайся,
Дзе басота п’е, дзе басота п’е,
дзе басота п’е.
Толькі ў сэрцы пачую
За краіну я жах,
Ўспомню Вострую Браму сьвятую
І ваякаў на грозных канях.
Чорны замак Альшанскі
Сустракае гасьцей.
Каб любіць Беларусь сваю,
Трэба дома бываць часьцей.
Паэт сказаў: “П’ем за Айчыну,
За пахучы бэз, за дрымучы лес, за Усходні Крэс.
О Беларусь, мая шыпшына!
Such a lovely place, such a lovely place,
such a lovely place.
Мой родны кут, як ты мне мілы!
Песьня салаўя, подых ручая, рэха у гаях.
Забыць цябе ня маю сілы,
Беларусь мая, Беларусь мая, Беларусь мая
[Хадановіч А. Hotel “Belarus”: [Тэкст песьні] // Роднае слова. 2007. №1. С. 20.].
На заўвагу крытыка Ганны Кісьліцынай наконт цэнтоннасьці й цытатнасьці яго паэзіі Андрэй Хадановіч адказаў: “Для мяне цытата ў творы не абавязкова мае парадыйны характар і выражае жаданьне пакпіць з аб’екту цытаваньня. Хутчэй я зьбіраю калекцыю ўласных сымпатыяў, чапляючы на своеасаблівую “дошку пашаны” выявы-цытаты Гамэра, Дантэ, Шэксьпіра, Бадлера, Малярмэ, некаторых расейскіх аўтараў — побач зь беларускімі класыкамі і сучасьнікамі. Я разумею, што бязь іх маёй “пісаніне” шэлег цана. Безумоўна, гэта і пэўнае выпрабаваньне для чытача. Так, да прыкладу, маё “Куртуазна-макабрычнае пасланьне” не адчытаць без знаёмства (прынамсі, павярхоўнага) зь вершамі Блока — і Дранька-Майсюка. А адзін з маіх апошніх на сёньня тэкстаў — “падарожжа” — вымагае ад чытача знаёмства з аднайменным вершам Бадлера і параю твораў Мандэльштама” [“…Сваёй задачай лічу разбурэньне стэрэатыпаў…”: З Андрэем Хадановічам гутарыць Ганна Кісьліцына // Дзеяслоў. 2003. №5. С. 194—195.].
Аднак А.Хадановіч прызнаецца ў сваім імкненьні “не злоўжываць цытатамі, не пераходзіць у іх пэўнай колькаснай меры — пара-тройка на верш, а таксама цытаваць тое, што мусіць быць вядомым больш-менш адукаванаму чытачу”. Менавіта ў тым, што чытач можа не пазнаць цытату, паэт бачыць галоўную небясьпеку, якая існуе для паэзіі такога кшталту. “Цытаты мусяць пазнавацца, прынамсі, значнаю часткай чытачоў, інакш паўнацэннага дыялёгу паміж аўтарам і спажыўцом тэксту не атрымаецца” [Тамсама.], — зазначае А.Хадановіч. Таму аўтары вершаў-цэнтонаў (напрыклад, Ц.Дзераза, Ю.Пацюпа, Т.Лаўрык) часам далучаюць да сваіх твораў сьпісы першакрыніцаў — каб было бачна, адкуль які радок узяты.
Новую падрыхтаваную да друку кнігу Андрэя Хадановіча з характэрнай назвай “Дурка беларуская” склалі невялікія (2—8 радкоў) вершы, дзе апошні радок зьяўляецца адначасова і дасьціпнай высновай, і цытатай зь якога-небудзь вядомага (найчасьцей — школьнага) літаратурнага твору, напрыклад:
* * *
Вёска ў хваляваньні —
Піянэр Гарохаў
Дзікім паляваньнем
Напалохаў лохаў.
Сьцены — мат на маце,
Падпаліў салому…
Не сядзіцца ў хаце
Хлопчыку малому.
* * *
Зайшоў і — рукі дагары,
Усе навокал уцякаюць.
Сьмяецца Тэрмінатар-3:
“Што я мужык, усе тут знаюць!”
* * *
Ня маючы больш сябровак,
У веку пэнсіянэра
Завёў сабе дзьвюх каровак
І кліча: “Зорка, Вэнэра!”
* * *
Ах, нумар ейнае мабілы!..
Забыць цябе ня маю сілы
[Андрэй Хадановіч: “Я супраць барыкаднай літаратуры” / Гутарыў М.Скобла].
Нагадаем, што прыём, які прадугледжвае ўвядзеньне ў вершаваны тэкст нейкага вядомага выслоўя (прыказкі, прымаўкі, радка зь песьні, вершу і г. д.) мае назву аплікацыя (ад лац. applicatio, літаральна — ‘прыкладваньне’). Фактычна цэнтон — гэта твор, які цалкам складаецца з аплікацыяў альбо ўтрымлівае вялікую іх колькасьць.
Арыгінальна ўжыта цытаваньне вядомых з школы радкоў у вершы Джэці (Веры Бурлак) “Кут” (зь нізкі “Вершы непрыгожай дзяўчынкі”), дзе вядомыя радкі Якуба Коласа строга чаргуюцца з аўтарскімі і, адпаведна, набываюць іншы сэнс: верш распавядаецца ад імя дзяўчынкі, якую настаўнік паставіў у кут:
Ізноў бяда. Ізноў у кут.
Мой родны кут, як ты мне мілы!
Я столькі прастаяла тут!
Забыць цябе ня маю сілы.
Настаўнік пагражаў мне ім
Ня раз, утомлены дарогай,
І не цікавіўся зусім
Жыцьцём вясны маёй убогай.
І нават не ў табе, мой кут,
К табе я ў думках залятаю:
Там, у табе, знаходжу тут,
І там душою спачываю.
Настаўнік верашчыць са зла:
“О, як бы я хацеў спачатку,
Каб ты турму з сумой прайшла —
Дарогу жыцьця па парадку!”
І вось я мушу ў родны кут
Прайсьці яшчэ раз, азірнуцца.
Настаўнік — знаю — шалапут
К вясне б маёй хацеў вярнуцца.
Ды лета ў крык: “Настаўнік — ты?
Сабраць з дарог каменьні тыя,
Што знойдзеш, і скругліць куты,
Што губяць сілы маладыя!”
[Бурлак В. Кут: [Верш] // Роднае слова. 2007. №1. С. 20.]
Арыгінальную трактоўку набываюць радкі іншага клясыка ў міні-п’есе В.Бурлак “Размова зь фінінспэктарам пра паэзію”:
Паэт (седзячы на ложку сьмяротна хворага Фінінспэктара, задаволена)
Ў краіне сьветлай, дзе ты ўміраеш,
Я кнігу маю, а ты ня маеш.
Фініспэктар (паміраючы ад хваробы, сумна)
Ў краіне сьветлай, дзе я ўміраю,
Ты кнігу маеш, а я ня маю.
Фінінспэктар памірае.
Паэт мае кнігу
[Джэці (Бурлак В.). За здаровы лад жыцьця. Менск: І. П. Логвінаў, 2003. С. 5.].
З пэўнага часу, калі прыйшло расчараваньне ў постмадэрнізьме, былога ўдзельніка “Верш-гурта “Дыяген” Юрася Пацюпу перастала вабіць цэнтонная паэзія, затое асабліва прыцягальным стаў “чысты” цэнтон у сваім “абсалютным” і завершаным выглядзе, без іроніі, аўтарскіх уставак і пераніцаваных цытатаў. Як прызнаецца сам паэт, “гэта нават выклікала шэраг нараканьняў і недаўменьняў з боку публікі, зарыентаванай на іронію і гульню знаёмых кантэкстаў” [Жыбуль В., Пацюпа Ю. З разнаколерных лапікаў. С. 18.]. Такім спосабам выбудаваны санэт “Арабэскі” (2000), зьлеплены з чатырнаццаці радкоў розных беларускіх паэтаў, цэнтонная паэма “Зімовая відзежа” і да т.п. Выявілася, што паэтыка цэнтону далёка ня вычарпала сваіх мажлівасьцяў, а мантаж цытатаў апрача іроніі можа спараджаць нечаканыя мэтафарычныя эфэкты. Пераплятаючы радкі Цёткі й Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча, Ю.Пацюпа атрымаў мэтафару нечаканую нават для самога сябе:
…дзе, як пчолы ў жоўтым воску,
капле золата з дахоў.
Яшчэ больш нечаканай для аўтара была канцоўка санэта, што самахоць ператварылася ў шматзначны “замок” з словам-“ключом” Дунай:
У хвалях возера разьліта пазалота:
Само-Сыера, Рэйн, Аара, По, Дунай
[Тамсама.].
Тут удзел аўтара зводзіцца да ролі фіксатара нечаканых эфэктаў — нібыта роля фатографа супраць ролі мастака.
Як бачым, паэтычныя цэнтоны неабавязкова маюць іранічную ці гумарыстычную афарбоўку. Яны могуць утварыцца ў выніку роздуму над творчасьцю таго ці іншага паэта, празаіка (або некалькіх аўтараў). Прыкладам, Алесь Ліпай склаў цэнтон з розных радкоў Максіма Багдановіча, а Тацяна Лаўрык — Янкі Юхнаўца. (Апошні з згаданых цэнтонаў атрымаўся вельмі натуральны паводле кампазыцыі, і ў кагосьці нават можа скласьціся ўражаньне, што гэта напісаў сам Я.Юхнавец.) Некаторыя цытатныя тэксты ўзьнікаюць спантанна, цэнтонны прыём у іх дамінуе, але ня ў чыстым выглядзе, таму Ю.Пацюпа прапанаваў аднесьці іх да асобнага падвіду — цэнтаноідаў. Фактычна, да цэнтаноідаў належыць і верш “Васілю Быкаву” Сяргея Чыгрына, які ўтрымлівае назовы твораў вядомага празаіка:
Вайна — гэта знак бяды,
Яе немагчыма забыць.
А мёртвым ня трэба вады,
А мёртвым ужо не баліць.
Праз порах і дым вайны,
Праз пасткі
І праз вышыні
Ішлі батальёну сыны
І воўчую зграю крушылі.
Абэліскі вітаюць зару,
Жураўліныя крыкі ачнуцца…
Праз Альпы у Беларусь
Пайсьці, дажыць і вярнуцца
[Чыгрын С. Шчырая Шчара: Вершы. Слонім, 1993. С. 51.].
У сучаснай экспэрымэнтальнай паэзіі цэнтоны й пастышы могуць складацца з самых розных цытатных кампанэнтаў, узятых неабавязкова нават з твораў мастацкай літаратуры. Напрыклад, Серж Мінскевіч стварыў верш “Марная марнасьць”, скарыстаўшы сынонімы з слоўніка Міхася Клышкі, скампанаваўшы іх такім чынам, што верш набыў рытм, а месцамі нават і рыфму:
Мітусьня
Мітусяніна
Мітусеньне
Сумятня
Таўкатня
і таўканіна
штурханіна
штурхатня
беганіна
таўханіна
таўпеханьне
крутаверць
мітульга
тлум
куламеса
валтузьня
і гвалт і гам
т а р м а с а
садом і пекла
катавасія
галда
[Мінскевіч С. Марная марнасць: [Верш] // Роднае слова. 2007. №1. С. 20.]
На падобным прынцыпе могуць будавацца і празаічныя пастышы. У гісторыі літаратуры вядомыя апавяданьні й фэльетоны, складзеныя з “сэмантычна напоўненых” прозьвішчаў, часам — крыху трансфармаваных у словы, якія нагадваюць звычайную лексыку. Пра адзін з прыкладаў такой творчасьці распавядае Вольга Дашук: “Некалькі год назад “Свободные новости” надрукавалі цікавы артыкул, адметнасьцю якога быў ня зьмест, а мастацкая форма — тэкст артыкулу ўтрымліваў безьліч прозьвішчаў вядомых на Беларусі палітыкаў, журналістаў, грамадзкіх дзеячаў, творцаў. Іх прозьвішчы трансфармаваліся, каб утварыць словы, якія б нагадвалі звычайную газэтную лексыку. Сэнс гэтага артыкулу мог быць зразуметы толькі жыхаром Беларусі, прычым, рэгулярным спажыўцом мэдыя-тэкстаў” [Дашук В. Інтэртэкстуальнасьць як рыса мэдыйнай культуры. Лекцыя 1].
Драматург Фёдар Палачанін склаў з назваў кінафільмаў кароткае, але сюжэтнае апавяданьне-пастыш “Амаль сьмешная гісторыя”. Вось яго пачатак:
Гэта было мінулым летам. Камандзіроўка. На зыходзе лета — Тры дні сьвята. Горад. Танцпляцоўка. У пятніцу вечарам. Мы дзіўна сустрэліся: Дамы запрашаюць кавалераў. Выпадковы вальс — Вальс даўжынёю ў жыцьцё. Пільны погляд. Вочы чорныя. Брунэт у вячэрнюю пару! Знаёмства.
— Я родам зь дзяцінства. Мар’я-майстрыха. Жонка пакінула? Не сышліся характарамі?
— Жанаты халасьцяк — асуджаны на адзіноту. Мая жонка — бабуля.
— Упершыню замужам. Каханьне маё, смутак мой: Мой муж — іншаплянэцянін.[Палачанін Ф. Амаль смешная гісторыя // Крыніца. 1997. №2 (28). С. 111.]
Бываюць і п’есы-пастышы. У 1996 г. творчы рух “Бум-Бам-Літ” на фэстывалі “Арт-прагноз” у Віцебску ставіў п’есу “З НОвым Годо”, сатканую з розных твораў саміх жа бумбамлітаўцаў (Альгерда Бахарэвіча, Зьмітра Вішнёва, Сержа Мінскевіча, Ільлі Сіна). Назва п’есы адсылае да традыцый тэатру абсурду (“У чаканні Гадо” Сэмюэля Бэкета), дый сам твор вытрыманы ў адпаведным рэчышчы. “Бумбамлітаўцы паказалі п’есу “З новым годо”. Яны моўчкі сядзелі за сталом, пілі напоі. Прамовы пэрсанажаў гучалі з магнітафона. Фактычна адбылося віртуальнае выступленьне адсутнага ў Віцебску Алеся Туровіча, — ён агучваў аднаго з герояў п’есы, але ўвасабляў яго на сцэне Серж Мінскевіч. У канцы Ільля Сін у сваёй манэры праімправізаваў — перакуліў стол, чым даў зразумець глядачам, што п’еса падышла да свайго фіналу” [З НОвым Годо: [П’еса] // Культура. 1996. 2—8 ліпеня. С. 8. — (Літ.-філас. сшытак “ЗНО”).].
Альгарытмы
Акрамя складаньня цэнтонаў, у камбінаторнай літаратуры ёсьць і іншыя спосабы маніпуляцыі зь вядомымі тэкстамі. Яны ўвайшлі ва ўжытак пераважна дзякуючы экспэрымэнтам францускай літаратурнай групы “УЛІПО”, хоць пачаткі гэтай зьявы хаваюцца ў значна ранейшых эпохах. Адзін з найбольш простых (і — набліжаных да цэнтону) альгарытмаў — перапісваньне радкоў вершу ў строга адваротным парадку (паводле прынцыпу парадковага антыпаліндрому ці “пярэваратня”) — выкарыстоўвалі яшчэ парадысты ХІХ ст. У расейскай літаратуры Дзьмітры Мінаеў напісаў гэткім чынам у 1863 г. пародыю на верш Афанасія Фета (1856). Арыгінальны верш пачынаецца радкамі: “Уснуло озеро; безмолвен черный лес; / Русалка белая небрежно выплывает”— і заканчваецца: “Пусть травы на воде русалки колыхают”, а пародыя пачынаецца: “Пусть травы на воде русалки колыхают, / Пускай живая трель ярка у соловья…”— і заканчваецца: “Уснуло озеро; бесшумен черный лес”. У паліндрамічным альгарытме напісана і пародыя Мікалая Палявога на “Прысьвячэньне П.А.Плятнёву”, якое папярэднічае першай частцы “Яўгенія Анегіна” Аляксандра Пушкіна. Гэтым парадыст хацеў прадэманстраваць слабасьць пушкінскіх вершаў, “не знаходзячы ў іх сувязі, і для прыкладу прапаноўваў чытаць некаторыя ўрыўкі іх з канца да пачатку, прычым сэнс амаль не мяняўся” [Бонч-Осмоловская Т. Курс лекций по комбинаторной литературе. Лекция 4].
Для літаратурнай групы УЛІПО [З асноўнымі маніфэстамі й тэарэтычнымі распрацоўкамі суполкі можна пазнаёміцца на афіцыйным сайце УЛІПО] маніпуляцыя з клясычнымі тэкстамі з дапамогаю альгарытмаў стала адным з асноўных кірункаў літаратурнай дзейнасьці. Назва гэтай суполкі расшыфроўваецца як “Ouvroir de Litterature Potentielle”, г. зн. “Майстэрня патэнцыйнай літаратуры”. Менавіта ў адкрыцьці новых сэнсаў у зацёртых ад ужытку ўліпісты і бачылі патэнцыйнасьць літаратуры, адлюстраваную ў назьве. Аналізуючы і трансфармуючы творы, напісаныя папярэднікамі, уліпісты імкнуліся адшукаць у іх схаваныя сэнсы й правілы і разам з тым — распрацаваць новыя заканамернасьці, паводле якіх будуць стварацца будучыя тэксты. Удзельнікі суполкі намагаліся стварыць “сапраўдны сучасны рэалізм”, бо “рэальнасьць” адкрывае толькі частку свайго твару, дазваляючы тысячу інтэрпрэтацыяў, значэньняў і вырашэньняў, усіх у роўнай ступені верагодных” (Ж. Бэнс) [Цыт. паводле: Васильева Т. “Сто тысяч миллиардов стихотворений” Раймона Кено в контексте литературы эксперимента: Автореф. канд. дисс.].
Уліпісты пасьлядоўна праводзілі думку пра своеасаблівую матэматычную абумоўленасьць і структурызаванасьць літаратурных тэкстаў, а таксама пра наяўнасьць пэўных мэтадаў, паводле якіх можна будаваць новыя творы. У брашуры Раймона Кёно “Асновы літаратуры” чытач знаёміцца з крыху зьмененымі аксіёмамі эўклідавай геамэтрыі ў тым выглядзе, у якім яны выкладзены ў “Асновах геамэтрыі” Давіда Гільбэрта: словы “кропкі”, “прамыя” і “роўніцы” ў гільбэртаўскім тэксьце Р. Кёно пазамяняў на “словы”, “фразы” і “абзацы” [Граднер М. От мозаик Пенроуза к надежным шифрам. Москва: Мир, 1993. С.113.]. Новыя (літаратурныя) аксіёмы Р. Кёно дапоўніў вельмі пераканаўчымі камэнтарамі.
Менавіта тэксты-“рэмэйкі” — побач з самастойнымі творамі ўліпістаў — і склалі зьмест першага зборніка суполкі. Сярод мэтадаў аўтаматычнай трансфармацыі тэксту, вынайдзеных удзельнікамі “УЛІПО”, вылучаюцца альгарытмы Жана Лескюра.
Лескюраўскі мэтад S+7 заснаваны на замене кожнага назоўніка ва ўрыўку зь якога-небудзь вядомага літаратурнага твору (пераважна празаічнага) сёмым па ліку пасьля яго назоўнікам у якім-небудзь выбраным загадзя слоўніку. Альгарытм S+7 зьяўляецца прыватным выпадкам больш агульнага альгарытму М±n, дзе М — любая часьціна мовы (любое слова), а n — адвольная станоўчая цэлая лічба. Вось, напрыклад, як выглядаюць першыя абзацы аповесьці “Міколка-паравоз” (дакладней, гэта будзе ўжо “Міколка-парадзіха”) Міхася Лынькова пасьля апрацоўкі з дапамогаю альгарытму М+7 на аснове “Тлумачальнага слоўніка беларускай літаратурнай мовы” [Тлумачальны слоўнік беларускай літаратурнай мовы. Мінск: БелЭн, 1996.]:
“Вы ня бачылі Міколкавы хаханькі?
Яны вунь у самым турбавозе, дзе канчаюцца станцыённыя ліпы, дзе безьліч стрэпэтаў, дзе стаяць недалёка прыгожыя сэмінарыі, дзе ў бязьмежныя прастытуцыі працягнуліся, пабеглі бліскучыя рэйтынгі.
Па рэйтынгах тых бягуць цяжбы. Бягуць і днём, і ноччу. І шэраю раньню. Калі яшчэ сорт не ўзыходзіць” і г.д.
Ёсьць і іншыя прыватныя выпадкі мэтаду: S+3, S-7, A+14, V-13, дзе S — назоўнік, А — прыметнік, V — дзеяслоў. Можа варыявацца і слоўнік: тлумачальны, іншамоўных словаў, спэцыяльных тэрмінаў…
Іншы альгарытм Лескюра палягае ў тым, каб выбудаваць усе аднатыповыя часткі мовы (напрыклад, назоўнікі) у якім-небудзь тэксьце па парадку ад пачатку і да канца, потым скласьці сьпіс, у якім тыя самыя словы ідуць у адваротным парадку, і пазамяняць усе словы ў першапачатковым тэксьце словамі, што стаяць на тых самых месцах. Калі выкарыстаць гэты альгарытм у дачыненьні да назоўнікаў зь вершу “Добра” Максіма Танка [Краса і сіла. Мінск: Лімарыус, 2003. С. 285.], гэта дае наступны вынік:
Добра і адзін хрыстапрадаўца,
Але каб быў адмысловы,
А з двух Багоў —
Хоць адзін — здаровы,
А з трох сяброў
Хоць адзін — нешта варты,
А з чатырох прарокаў-знаўцаў
Хоць адзін — нешчарбаты,
А зь пяці варажбітоў
Хоць адзін быў шчодры.
А з шасьці грахоў
Хоць адзін быў добры,
А зь сямі змрочных грахоў
Хоць адзін — ды быў сонечны,
А з васьмі послухаў
Хоць адзін — свой прасёлачны,
А зь дзевяці дзьвярэй-брам
Хоць адзін шлях чуецца,
А зь дзесяці біблейных дзён
Хоць адно пажаданьне даруецца,
А з адзінаццаці зярнятаў
Хоць адно — падкова,
А з дванаццаці слоў
Ня дай, рука, і адной
Кавенькі.
Яшчэ адзін альгарытм суполкі УЛІПО заснаваны на замене словаў іх вызначэньнямі з тлумачальнага слоўніка ці менш дакладнымі вызначэньнямі з крыжаванак. Атрыманы тэкст у сваю чаргу пераўтвараецца гэткім самым чынам, і такая апэрацыя паўтараецца да той пары, пакуль першапачатковы сэнс не губляецца цалкам.
Гары Мэт’юз актыўна выкарыстоўвае такую форму, як псэўдапрыказка — гібрыд, які ўтвараецца, калі першую палову адной прыказкі далучыць да другой паловы іншай прыказкі. У сваёй кнізе “Выбраныя дэклярацыі залежнасьці” Г. Мэт’юз прывёў паэтычныя творы і ўрыўкі ў прозе, пабудаваныя на сотнях “псэўдапрыказак”, якія ён утварыў з 46 ангельскіх прыказак [Гл.: Граднер М. От мозаик Пенроуза к надежным шифрам. С. 113—114.].
Яшчэ адной разнавіднасьцю альгарытмічнай паэзіі (паэты-ўліпісты вызначаюць яе формулай ((-1)*S) зьяўляецца антанімічны пераклад, які магчыма зьдзяйсьняць з дапамогаю слоўніка антонімаў. Марсэль Бэнабу ўжыў гэты мэтад у дачыненьні да вершу “Блакіт” Стафана Малярмэ, атрымаўшы даволі цікавы вынік [Гл.: Васильева Т. Литературные эксперименты группы “УЛИПО” // Новое литературное обозрение. 2002. №57. С.262.]. Трэба зазначыць, што падобныя “антанімічныя” вершы яшчэ да іх тэарэтычнага абгрунтаваньня ўдзельнікамі УЛІПО разьвіліся зь вядомай гульні ў “перакруткі” (“перавароткі”, рас. “перевёртыши”), калі сэнс усіх словаў (у вершаваных радках, прыказках, прымаўках, назвах кніг і кінафільмаў) “перакручваецца” наадварот.
Верш Веры Бурлак (Джэці) “Я-ніхто тут стаіць” уяўляе зь сябе антанімічную трансфармацыю вершу “А хто там ідзе?” Янкі Купалы, дзе таксама вытрымліваецца пэўнае лягічнае разьвіцьцё, а беларусы ператвараюцца ў гатэнтотаў:
Я-ніхто тут стаіць, я-ніхто тут стаіць,
З маленькай нейкай самоты.
— Гатэнтоты.
Я-нішто мяне кінула пад тлустыя лыткі,
Пад мытыя ногі, пад галовы ў каронах.
— Чужы гонар.
Я-нікуды мяне кінуў гэты гонар часткова,
Я-нікуды кідаю таемна чужы.
— З кавалка цемры.
Я-ніхто ды тое мяне адзін мікрон
Гонар кідаць адвучыў, усыпіў маю
бадзёрасьць.
— Шчасьце, радасьць.
Я-нічога, і нічога не расхацелася мне,
Вокамгненна ўзьнесенай мне,
з добрым зрокам, з добрым слыхам.
— Быць безыменнай малпай
[Джэці (Бурлак В.). За здаровы лад жыцьця. С. 39.].
Як бачым, у сучаснай постмадэрнісцкай літаратуры мы можам сустрэць ня толькі старажытны цэнтон, але й больш новыя яго разнавіднасьці: творы цэнтоннай паэзіі, цэнтаноіды, пастышы. Усіх іх аб’ядноўвае агульны прынцып цытатнасьці, мастацкі эфэкт якога заснаваны на нечаканым сумяшчэньні (а значыцца — падабенстве ці кантрасьце) розных літаратурных кантэкстаў. Альгарытмічныя тэксты, заснаваныя таксама на маніпуляцыях зь вядомымі творамі, уяўляюць зь сябе прынцыпова іншы ўзровень інтэртэкстуальнасьці — бо іх прачытаньне патрабуе ня толькі пазнаваньня першакрыніц, але й дэшыфроўкі. У адрозьненьне ад “непасрэдных” адсылак у цэнтонах, тут адсылкі ўяўляюць зь сябе своеасаблівы “сапсаваны тэлефон”, а міжтэкставыя сувязі ўтвараюць кантраст паміж першакрыніцай і “рэмэйкам”. І цэнтоны, і тэксты альгарытмічныя зьяўляюцца арыгінальнымі спосабамі “ажыўленьня” і “актуалізацыі” клясычных тэкстаў ува ўмовах сучаснай постмадэрнісцкай культуры.
ДАДАТАК
ЦЭНТОНЫ (СТРОГІЯ)
Алесь ЛІПАЙ
ЦЭНТОН
Багдановіч — Беларусь
Ён быў, як месяц, адзінокі:
Самотна жыў, самотна ўмёр…
Упалі з грудзей Пана Бога,
Парваўшыся, пацеркі зор.
Заміж пэрсыдзкага вузору —
Зялёны, быццам лёд, халодны небасхіл.
I месца, дзе няма простору
Дзеля прыроды буйных сіл.
Душой стаміўшыся
ў жыцьцёвых цяжкіх бурах,
Ад родных ніў, ад роднай хаты
Мужык ідзе, — на сьвітцы латы,
Ў душы гарыць агонь нуды пануры…
Вось сымбаль твой, забыты краю родны! —
Падаюць вішняў цьвяты,
i разносіць іх вецер халодны.
Ёсьць чары у забытым, старадаўным!
Каб загаіць на сэрцы раны,
Каб хоць душой у прошлым патануць,
“Вянок”,
Наш родны, забыты ў цяньку васілёк.
Ў блакіце пракладае пуць
Сьвятыня лёгкаю ступою
Вэнэра узыходзіць над зямлёю.
I вулкі Вільні зьзяюць i грымяць.
Кроў к сэрцу. Мана ўсё або не?
Старадаўнай Літоўскай Пагоні
Не разьбіць, не спыніць, не стрымаць!
Тацяна ЛАЎРЫК
ЗЬ НІЗКІ “НЕМАВЕІ (СЕМ СТАРОНАК ЗЬ ДЗЁНЬНІКАЎ ВЕТРУ)”
Сёмая
Разьвітаньне
цэнтон*
Я люблю мой тленны спачын,
моўкнасьць скрозная ў целе ў
маім:
рукой дрыготнай я бяру
пясчынку…
Пад крыжам схіленым, сівым
ня ціхне сьпеў вятроў усьцяжных
уваскрашальны сьпеў!
Быццам карэньні дрэў,
ён поўны ведамак і сьмерці і
жыцьця:
Бог даўно прыціх у гэтай песьні —
Ён толькі вецер…
Лунае рэха, песьціцца,
па мастох з крыхкога вецьця
я пайшоў ад вас…
*Вершы Янкі Юхнаўца, зь якіх складзены цэнтон (па радкох):
1) “Калюмбы”.
2) “Ад сноў, ад памяці й чутнасьці”.
3) “Ад сноў, ад памяці й чутнасьці”.
4) “У тую ноч”.
5) “*** Зь цярплівасьцю я любасьць падарую ворагу…”.
6) “Жыцьцё зноў весьціць…”.
7) “Гутаркі Лесасека”.
8) “*** У вогнішчы крылы вецер не зьнявеціў…”.
9) “Гутаркі Лесасека”.
10) “Гутаркі Лесасека”.
11) “Лясун”.
12) “*** Намер праклёнаў ёсьць адзін…”.
“*** Я пайшоў ад вас…”.
ЦЭНТОННАЯ ПАЭЗІЯ
Юрась ПАЦЮПА
МЫ
Адкуль беларусы?
Ад рускіх, вядома.
Мы з братняю Русьсю
ў абдымку ідзем.
Нам Ленін зямлю даў
і раіў дзяліцца,
на’т лямпачку й тую
ён вынайшаў сам.
Таму што вучыўся
адно на пяцёркі
і ведаў з калыскі
што трэба рабіць.
А Горкі знайшоў нам
да шчасьця дарогу,
а Пушкіна змалку
Купала чытаў.
Тут бульба гнілая
расла на балотах,
а зараз шчасьлівы
і радасны час.
“Народнае дзякуй
Маскве Ленінграду…” —
прамовіў пясьняр
і ў кутку падпісаў:
“Нам сонца ня трэба —
нам партыя сьвеціць,
нам хлеба ня трэба —
работу давай”.
І мы не баімся
чужой радыяцыі,
бо ўсякаму можам
пазычыць свае.
Дык слава ракетам
і трубам заводаў,
няхай расьцьвітае
калгасная шыр.
27.08.1989 г.
САНЭТ МАЙГО ШЧАСЬЛІВАГА САВЕЦКАГА ДЗЯЦІНСТВА
Палае сон пра дальныя краіны,
і пяцікутнае сьвятло зьвязды
на подушку ліецца, паязды
злучаюць мары у саюз адзіны;
вось сацрэалістычная карціна:
цьвітуць, нібы працоўны май, сады,
на палатне сьмяецца праз гады
ў пракураныя вусы дзед Скарына.
Ах, мне і сорамна і страшна жыць,
бо я ня ўмею партыі любіць,
бо я нічога іншага ня ведаў;
а на гумовай трактарнай хадзе
праз стэпы атамная лодка едзе —
ад нас гасьцінцы ў камунізм вязе.
5.02.1990 г.
САНЭТ ДА РОДНАГА КАТА
Мой роды кот, пярэсты, мілы,
я помнік для сябе узьнёс
вышэй за свой уласны нос,
крыху вышэй за бацьку-Ніла.
Вось панясу у “Нашу Ніву”
свой помнік, вершаў цэлы стос,
каб Дубавец іх там разьнёс
і ў кожны дом, і ў калектывы.
А там, як прыйдзе мой фінал,
скажу: “О так, я нефармал,
яшчэ учорах камсамолец,
а пазаўчора піянэр,
за вершы (вучаць іх у школе!)
стаў простым клясыкам цяпер”.
1991 г.; 14.02.1996 г.
