Віктар ЖЫБУЛЬ. Гісторыя і тэорыя паліндрому

by martsinovich · 03.04.2016

ЛЕКЦЫЯ 1. ПАЛІНДРОМ У СУСЬВЕТНАЙ КУЛЬТУРЫ

Плян:

1. Уводзіны

2. Гісторыя ўзьнікненьня паліндромаў. Рытуальнае значэньне паліндрому ў Старажытнай Грэцыі й Рыме

3. Заходнеэўрапейскія паліндромы эпохі Сярэднявечча

4. Паліндром у англамоўнай літаратуры

5. Паліндром у нямецкай літаратуры

6. Паліндром у францускай літаратуры

7. Паліндром у кітайскай літаратуры

8. Паліндром ва ўкраінскай літаратуры

9. Паліндром у расейскай літаратуры

10. Сучасныя літаратурныя паліндромы з гледзішча іх стваральнікаў (філязофскі сэнс; праблема перасячэньня “фізыкі й лірыкі” і г.д.)

11. Люстраная сымэтрыя ў іншых відах мастацтва

12. Бібліяграфія

Паліндромам называецца твор, радкі якога могуць чытацца, захоўваючы той самы сэнс, ня толькі зьлева направа, але й справа налева. Само слова “паліндром” паходзіць з грэцкае мовы (palindromos) і перакладаецца як “той, што вяртаецца, бяжыць назад”. Многія лічаць стварэньне паліндромаў ня больш як вышуканай лінгвістычнай гульнёй. Такое меркаваньне будзе слушным, калі ўлічыць адзін істотны момант: паліндром ня простая, але сьвятарная гульня, інакш кажучы — трагедыя, як заўважае адзін з дасьледчыкаў паліндрому Кірыл Кац (Якімец). Тут маецца на ўвазе антычнае значэньне слова “трагедыя”, а менавіта — рытуальнае ўзнаўленьне міту, а міт, калі верыць А.Ф.Лосеву, — гранічна даступная нам рэальнасьць, Быцьцё, успрынятае чалавекам у яго сукупнай цэласнасьці.

Але найлепей пра сакральную прыроду паліндрому мы даведаемся непасрэдна з гісторыі гэтай літаратурнай і моўнай зьявы.

Паліндромы вядомыя амаль ува ўсіх мовах і літаратурах, а іх гісторыя бярэ пачатак са старажытных часоў. Жартаўнікі (асабліва ў Англіі) сьцьвярджаюць, што паліндромнай была наогул першая фраза на Зямлі: Madam, I‘m Adam (Мадам, я — Адам) — быццам менавіта так прадстаўляўся Еве ў райскім садзе ейны будучы муж.

Але насамрэч паліндромы зьявіліся ў Грэцыі ў часы Сакрата і Аляксандра Македонскага ў выглядзе аднарадковых паліндромных вершаў на кубках, сасудах, вазах і іншых рэчах сфэрычнае формы. Надпіс-паліндром (словазлучэньне) можна было аднолькава прачытаць, паварочваючы ў руках кубак (ці які іншы сасуд) у любы бок. Пазьней зьявіліся і даўжэйшыя вершы, напісаныя ў форме паліндрому. Жыхары Старажытнай Грэцыі і Візантыі часта надзялялі паліндромы магічнай сілай. У Канстанцінопалі на мармуровай сфэрычнай купелі Сафійскага сабору была выразана паліндромная фраза “Nipson anomimata mi monan opsin” (“Абмывайце ня толькі твар, але і вашыя грахі”).

Ад грэкаў паліндромы перайшлі да рымлянаў. Адзін з найстаражытнейшых паліндромаў, напісаных па-латыні, узьнік, наколькі вядома, у IV стагодзьдзі нашай эры. Гэта фраза “Sator Arepo tenet opera rotas”, што мае некалькі варыянтаў перакладу; найбольш прыняты зь іх: “Сейбіт Арэпа ў працы трымае колы”. Звычайна яна пісалася ў выглядзе квадрата, які чытаўся аднолькава адразу па чатырох кірунках (гарызантальнымі шэрагамі зьлева направа і зьверху ўніз; шэрагамі справа налева і зьнізу ўверх; вэртыкальнымі калёнкамі зьлева направа і, нарэшце, вэртыкальнымі калёнкамі справа налева і зьнізу ўверх):

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S

У старадаўнія часы гэтаму квадрату прыпісвалі магічную сілу: лічылася, што ён дапамагае ад хваробаў і абараняе ад ліхіх духаў. Квадраты зь “сейбітам Арэпа” высякаліся на сьценах храмаў і палацаў, а ў Сярэднявеччы яны трапілі і на фасады некаторых хрысьціянскіх цэркваў.

Яшчэ адзін прыклад лацінскага паліндрому (занатаваны элегічным двувершам) зьявіўся ў часы заснаваньня Рыму і прыпісваецца самому д’яблу:

SIGNA TE SIGNA TEMERE ME TANGIS ET ANGIS

ROMA TIBI SUBITO MOTIBUS IBIT AMOR.

(Хрысьціся, Рым, хрысьціся, ня ведаючы, што ты кранаеш мяне і цісьнеш

І сваімі гэстамі раптоўна заклікаеш да сябе любоў.)

Карацей кажучы, у даўнія часы паліндром быў болей зьвязаны з рытуалам, чым зь літаратурай, таму мы ня можам казаць пра нейкае нерытуальнае пашырэньне паліндрому, функцыянаваньне яго ў паэзіі. Выключэньнем зьяўляецца творчая дзейнасьць позьнелацінскага паэта IV ст. Парфірыя Аптацыяна — аўтара доўгіх хвалебных гімнаў, якія пры чытаньні ў прамым і адваротным парадку гучалі аднолькава. Таму паліндром як жанр уласна паэтычны можна лічыць за вынаходніцтва Парфірыя Аптацыяна, які бачыў у паліндроме асаблівую гармонію.

На лацінскай мове паліндрамічныя вершы называліся “Versus Cancrini”, альбо “Carmen Cancrinum” (рачыны верш, рачыная песьня), і набылі вялікую папулярнасьць у сярэдне- і новалацінскай літаратуры, а затым і на мяжы Х—ХІ стагодзьдзяў нашай эры. Да прыкладу, згадаем Апалінарыюса Сідоніюса (430—479 гг.), які прыдумаў выразны сказ SOLE MEDERE PEDE, EDE PEREDE MELOS (Каб дапамагчы нагам ісьці, хай загучыць паўнагучны сьпеў).

Пазьней паліндромы распаўсюдзіліся па ўсёй Заходняй Эўропе ў выглядзе надпісаў на парталах дамоў, каля крыніцаў і на надмагільлях. Надпісы каля крыніцаў сымбалізавалі люстраную чысьціню вады, на надмагільлях — уяўленьне пра паўтарэньне жыцьця за парогам сьмерці. Рытуальнае значэньне паліндрому выцякала з “д’ябальскай” складанасьці іх утварэньня, магічнай завершанасьці і люстранасьці. Прыгажосьць адлюстраваньня апявалі паэты, катаптаманты гадалі па люстэрках, а дойліды будавалі храмы па берагах рэк і азёраў, нібыта рыфмуючы іх з адлюстраваньнем сярод прыбярэжных траў, дрэваў, аблокаў.

Існавалі й чыста фанэтычныя формы паліндрому: у старажытных готаў — як таямнічыя выклікі на культавых сьвятах і валхваваньнях (варожбах).

У эпоху Сярэднявечча працягвалі стварацца паліндромы і на лацінскай мове, напрыклад, вядомая загадка: In girum imus nocte et consumimur igni (Уначы ідзем у карагод, і нас паглынае агонь) — адказ: мухі. Акрамя паліндромаў, сустракаліся й надпісы, якія ў адваротным прачытаньні набывалі іншы, часам магічны, сэнс: Mitto tibi metulas; si vis cognoscere, vertas! (Пражыўшы палову жыцьця і пажадаўшы яго зразумець, пачні жыць наадварот!) Альбо ў супраціў: Sat reverecson gocsi vis salute mi bitot tim (Будучы разумным, пераступі празь зьменлівасьць жыцьця, вітаючы яго хуткаплыннасьць). У горадзе Цхінвалі на магільных плітах часта пішацца надпіс на асецінскай мове: !Рухсагу!, што перакладаецца як: Царства нябеснае!, а ў адваротным прачытаньні атрымліваецца: У гас хур! (Будзь жывым сонцам!).

Бліжэй да сучаснасьці паліндромы страцілі былую сакральнасьць і шматзначнасьць, ператварыліся ў забаўляльную гульню словаў, у мовах з фіксаваным націскам (польскай, ангельскай) — гульню амаль графічную.

Дасьледчык Георг Грумэр сьцьвярджае, што “ў сучасных эўрапейскіх мовах вялікая колькасьць літарных паліндромаў ёсьць у францускай мове, вэнгерскай і галяндзкай. Галяндзкая мова лепей за нямецкую адпавядае памкненьням пабудаваць паліндромы, паколькі ў ёй спалучэньні ее ці аа ўжываюцца як доўгае е ці а, у словах замест ck пішацца kk і найперш таму, што адсутнічае нямое h”. Аднак самая доўгая ў сьвеце паліндрамічная кампазыцыя напісана на ангельскай мове ў лістападзе 1987 году Эдвардам Бэнбоў. Яна пачынаецца словамі “ Al, sign it, Lover!..” і, адпаведна, заканчваецца “…revolting, Isla”. Гэтая кампазыцыя складаецца ажно з ста тысячаў словаў і патрапіла ў “Кнігу рэкордаў Гінэса”, як і найдаўжэйшы паліндрамічны раман “Доктар Оквард і Олсан у Осла” (“Dr. Awkward & Olson in Oslo”). Ён быў створаны амэрыканцам Лорэнсам Левінам у 1986 годзе і налічвае 31594 словы. У Сан-Францыска (ЗША) з 1996 году выдаецца часопіс “The Palindromist”, які да нядаўняга часу быў адзіным у сьвеце часопісам, цалкам прысьвечаным паліндромам.

Ангельскамоўныя паліндромы таксама маюць даўнюю гісторыю:

“Lewd did I live, & evil I did dwel”.

John Taylor, “The Water Poet”, 1614.

(Юрліва я жыў і жыў, як д’ябал.)

Графічнасьць падкрэсьліваецца знакам & (= and).

Вядомы адказ, які жартоўна прыпісваецца Напалеону, на пытаньне, ці змог бы ён высадзіцца ў Англіі:

“Able was I ere I saw Elba”.

(Мог да таго часу, пакуль не пабачыў Эльбу,

альбо Я быў магутны, пакуль не пабачыў Эльбу.)

Як вядома, востраў Эльба — месца першай высылкі Напалеона. Але рэальны Напалеон ня мог напісаць гэтага радку: па-першае, ён быў французам, а па-другое, дасьледчыкі вылічылі, што паліндром зьявіўся толькі ў 1860-х гадах.

Найбольш вытанчаным з англамоўных аўтараў-паліндрамістаў зьяўляецца Джон Ліндан (J.A.Lindon), вядомы таксама сваімі выдатнымі камічнымі вершамі. Многія зь ягоных паэмаў-паліндромаў друкаваліся ў часопісе “Word Ways”; іншыя ўвайшлі ў кнігу Говарда Бэргерсана “Palindromes and anagrams” (1973). Адзін з найлепшых паліндромных твораў Ліндана — драматургічная дылёгія “In Eden, I” і “In Eden, IІ” (“У Раі” — І, ІІ). У аснове першай з гэтых п’есаў — сцэна спакушэньня Евы Адамам (а не наадварот, як у Бібліі). Кожны радок тут зьяўляецца скончаным паліндромам. Украінскі паэт Іван Лучук зьдзейсьніў экспэрымэнтальны пераклад паліндрамічных вершаваных цыкляў Ліндана “Пікнік” і “Ода да скандынаўскага алькаголіка”.

Дасюль найдаўжэйшым зь вядомых нямецкіх словаў-паліндромаў, якое, як мяркуецца, знайшоў Артур Шапэнгаўэр, зьяўляецца Reliefpfeiler (рэльеф + слуп, апора, калёна). Сказы-паліндромы ў нямецкай мове сустракаюцца рэдка, аднак і тут можна пабудаваць больш за сто больш-менш асэнсаваных паліндромных фігураў. Галоўнай перашкодай для стварэньня нямецкіх літарных паліндромаў зьяўляецца нямы гук h, які існуе толькі ў нямецкім правапісаньні.

У нямецкай літаратуры ёсьць некалькі спробаў ужываньня паліндромных словаў у рыфме, што мела месца за некалькі стагодзьдзяў да “вынаходніцтва” паліндромнай рыфмы расейскімі футурыстамі У.Маякоўскім і В.Хлебнікавым. Яшчэ ў XIV ст. аўстрыйскі паэт Пэтэр Зухенвірт (1320—1395) напісаў доўгі верш, у якім канчатковыя рыфмы заменены на паліндрамічныя словы, такім чынам, chor павінна рыфмавацца з roch (ch лічыцца пры гэтым за адну літару), geb з beg, tan з nat, sib з bis. Усяго 68 радкоў з 73 заканчваюцца словамі, якія адпавядаюць адно аднаму як паліндромы.

Больш цікавым з моўнага і сэнсавага гледзішча зьяўляецца іншы прыклад — вершы з альбома 1755 году, прыведзеныя Р.Кайлем (1893): там пара словаў-паліндромаў gras—sarg (аўтар у свой час пісаў яшчэ cras і sarc) зьяўляецца ключавымі словамі верша.

З сучасных нямецкіх аўтараў да паліндрому часьцей за ўсіх зьвяртаецца Гэрбэрт Пфайфэр (http://metapoetry.narod.ru/poetry/poet15/page44.htm) — аўтар кнігі паліндромных вершаў “Oh, cello voll echo” (“Ох, віялянчэль напоўнена рэхам”, 1993). Аднак сам ён лічыць, што даволі праблематычная ў нямецкай мове паліндрамія (з-за перадачы некаторых гукаў) — выключна гульнёвая форма, якая ня мае большых прэтэнзіяў на што-небудзь апрача гэтага. Хіба што жартоўныя маральныя сэнтэнцыі, дый годзе. Праўда, ня ўсе так думаюць нават у Нямеччыне, дзе літаратары пад уплывам перажытага нацысцкага шоку імкнуцца адмаўляцца ад усяго, што нагадвае пафас прароцтва. Напрыклад, прафэсар Эрыка Грэбэр сьцьвярджае, што паліндром у нямецкай мове пачынаецца з забойства “Mordnilap” (Mord — забойства). У зьмястоўным артыкуле, прысьвечаным пераважна расейскаму паліндрому, яна нагадвае, што не выпадкова артыкул Пфайфэра выйшаў у газэце “Frankfurter Allgemeine” ў першым выпуску пасьля падзеньня Бэрлінскай сьцяны, і адзначае актывізацыю цікаўнасьці да адваротнага слова ў нямецкім грамадзтве.

Згадаем найбольш кур’ёзны прыклад зь нямецкай паліндраміі — верш Гэрбэрта Пфайфэра, які цалкам складаецца з жаночых імёнаў, існых і няісных. Згаданы вышэй украінскі паэт Іван Лучук зрабіў “пераклад” гэтага верша, дзе, побач з рэальнымі ўкраінскімі імёнамі панаўжываў такіх, якімі ўкраінцы ніколі б не ахрысьцілі сваіх дачок. Цікава, што колькасьць імёнаў у абодвух вершах вызначаецца паліндромнаю лічбаю 66.

NUR DU, GUDRUN!

Ade,

Lissi, Salli, Gitte, Biggi, Sara,

Mizzi, Leila, Maia, Karin, Ina,

Jane, Lilli, Minna, Anita,

Irene, Lale, Sigi, Susan, Ines,

Liane, Lea, Lolita, Karola,

Lia, Liv, Elli, Jette, Dolli, Lis,

Babette, Nana, Ida, Nadia,

Nanette, Babsi, Lill, Odette,

Jill, Evi, Laila, Lora, Kati,

Lola, Elena, Ilse, Nina, Susi,

Gisela, Lene, Gia, Tina, Anni,

Milli, Lena, Janin, Ira, Kai,

Amalie, Lizzi, Mara, Siggi,

Betti, Gilla, Sissi, Leda!

Herbert Pfeiffer

ОКРІМ ТЕБЕ — ЩЕБЕТ, МІРКО!

Інна,

Фана, Дара, Ляна, Аніта, Зоряна,

Сяня, Анеля, Тетяна, Мара, Таня,

Аріадна, Віра, Маруся, Леда,

Ніна, Жанна, Аліна, Ніля, Сара,

Мотя, Ліляна, Гата, Надія,

Лора, Ката, Гаяне, Рада,

Ясюня, Еля, Леся, Селя, Лея, Нюся,

Ада, Реня, Агата, Кароля,

Іда, Ната, Ганя, Ліля,

Томар, Ася, Ліна, Ніла, Анна,

Жанін, Аделя, Сура, Марі, Ванда,

Іра, Яна, Тара, Маня, Тетя,

Лена, Яня, Сара, Роза, Тіна,

Аня, Лара, Дана, Фанні!

Перастварыў Іван Лучук

Да паліндрому нярэдка зьвярталіся прадстаўнікі францускай літаратурнай групы “Уліпо” (“Oulipo”), прычым самы доўгі з створаных імі паліндромаў належыць Жоржу Пэрэку (1936—1982). У францускім арыгінале гэты твор складаецца больш чым з 5.000 літараў, а распавядаецца ў ім таксама пра паліндромы. Пачатак і канец тэксту перакладаюцца прыкладна так: “Прачытайце гэты паліндром, які ня мае сабе роўных. Сьнег. Дробязі, — сказаў бы Эркюль. — Грубае пакаяньне — гэта напісаў прыроджаны Пэрэк. Чытаць тугу занадта складана, прачытайце яе наадварот…” — “…Варта толькі памарыць пра такі прымроены скон, і вось ён надыходзіць! Калі ён нясе гэтае пакаяньне прыхавана, то напісанае не абяцае прыбытку: старая вядзьмарка, твая здрада не прынясе шкоды ні берагу, ні прасторы ўдалечыні ад яго”.

Асобна трэба сказаць пра кітайскія паліндромы. Вядомы сіноляг В.М.Аляксееў пісаў у артыкуле “Кітайскі паліндром у яго навукова-пэдагагічным выкарыстаньні”: “Ва ўмовах кітайскай гіерагліфічнай пісьменнасьці й кітайскай гіерагліфічнай мовы мажліва пісаць у любой колькасьці адметныя ўва ўсіх адносінах паліндромы, насычаныя паэзіяй”. Іншы сіноляг — Д.Н.Васкрасенскі — у працы “Кітайскі паліндром і яго жыцьцё ў літаратуры”, адзначаючы існаваньне ў Кітаі “свайго кшталту прэтэнцыёзнага паэтычнага стылю, які атрымаў назву “хуэйвэньці” — “стыль адваротных (кругавых) пісьмёнаў”, піша, што ўзьнікненьне гэтага стылю “зьвязваецца з імёнамі дзьвюх паэтак: жонкі нейкага Су Баюя і паэткі Су Жалань. Гісторыі нараджэньня паліндромных вершаў распаўсюджаны ў літаратуры, на іх будуецца нямала сюжэтаў”.

Праўда, Васкрасенскі часам называе такія вершы “напаўпаліндромнымі”. Хутчэй за ўсё мы тут маем справу з анаграмамі. Мастацтва “паліндрому” адлюстраванае ў рамане XVII ст. “Аповед пра кругавыя пісьмёны”. Гэта нібыта зьдзяйсьненьне яднаньня Неба і Зямлі (“дар неба”). Васкрасенскі, прааналізаваўшы раман, зьвязвае гэтую зьяву з законам “будыйскай прычыннасьці”. Гіерагліфічнае пісьмо найбольш блізкае да пачатковага пісьма. Вядома, што літары ў іншых пісьменствах узьніклі ў выніку эвалюцыі, адыходу ад гіерогліфаў. Гэты факт пацьвярджае меркаваньне, што зьяўленьне паліндромаў у мове, а затым і ў пісьменстве генэтычна зьвязана з пачаткам моўнай дзейнасьці чалавека.

Ува ўсходнеславянскіх народаў цікавасьць да паліндромаў пазначаная ХVІІ стагодзьдзем, парой росквіту літаратурнага барока. Разам зь вершамі ў форме сэрца, труны ці крыжа зьявіліся і славянскія паліндромы. Пачаткам украінскай паліндраміі самі ўкраінскія паліндрамісты лічаць 1691 год, калі паэт эпохі барока Іван Велічкоўскі выдаў зборнік пад назвай “Млеко”. Гэты зборнік, які выступае ў гісторыі ўкраінскай паэзіі практычнай рэалізацыяй тэорыі “кур’ёзнага вершаваньня”, пісаўся, як адзначае сам аўтар у “Прадмове да чытача”, з мэтай “нікоториє значнійшиє штуки поэтицкіє руським язиком виразити, не з якого язика на руський ониє переводячи, але власнею працею ново на подобенство інородних составляючи, а нікоториє і ціле руськіє способи винайдуючи, коториє й іншим язиком ані ся могуть виразити”. Да такіх твораў, якія “іншим язиком ані ся могуть виразити”, належыць і “рак літеральний”, г.зн. паліндром, прадстаўлены ў зборніку “Млеко” наступным вершам:

Анна во дар бо имя ми обрадованна,

Анна дар и мні сін мира данна,

Анна ми мати и та ми манна,

Анна пита мя я мати панна.

Але пасьля эпохі барока ўкраінскі паліндром упершыню пачаў адраджацца толькі ў пачатку 70-х гадоў ХХ ст., калі паэт Уладзімір Лучук напісаў вось такі дзіцячы верш:

На р инок дід Кониран

сіно ніс,

курка — біб, а крук —

сир і рис.

Кіт утік.

Пазьней, пры канцы 80-х, элемэнты паліндраміі выкарыстоўвае ў сваіх вершах ужо ня толькі У.Лучук. Утвараецца нават група “Геракліт”, што расшыфроўваецца як “Голінні ентузіасти рака літерального”. Першая “заява” (дэклярацыя) “Геракліта” была прынятая з нагоды заснаваньня групы 29 верасьня 1991 году ў Кіеве. У заяве, у прыватнасьці, адзначалася: “Бясспрэчна, ня кожная мова прыдатная да паліндромнай творчасьці — павінна ж вызначацца дастатковаю граматычнаю гнуткасьцю, лексычным багацьцем і плястычнымі магчымасьцямі. Усё гэта, на шчасьце, мае ўкраінская мова!” Гэтаю заяваю было пацьверджана, што ўжо існуе цэлая школа ўкраінскага паліндрому: Назар Ганчар, Мікола Лугавік, Іван Лучук, Анатоль Майсіенка, Мікола Мірашнічэнка, Віктар Астап, Косьць Паўляк, Леанід Стрэльнік, Натальля Чарпіта і Міхайла Юрык. Натуральна, што кожны з гэтых аўтараў па-свойму разумее паліндром і мае ўласныя сакрэты яго афармленьня. Але ўсе яны сыходзяцца на тым, што слова для іх — сутворца, суаўтар. Большасьць сёньняшніх украінскіх паліндрамістаў аддае перавагу напісаньню твораў, якія б чыталіся туды і назад суцэльным тэкстам, а не па радках. Вось, напрыклад, адзін маленькі верш Назара Ганчара:

мого бзіка пшик

не ту мала кебету музо

рака розум у тебе каламутен

киш пак і збогом

У канцы 1993 году львоўскія паліндрамісты вырашылі структурна аформіцца ў нешта больш глабальнае, чым суполка “Геракліт”, стварылі Плянэтарную Ўправу Паліндроматворчасьці (скарочана — ПУП) і напісалі адпаведную дэклярацыю:

1. Кожны чалавек — пуп Зямлі.

2. Але толькі адзін горад можа быць пупом Зямлі. Так ужо сталася-склалася, што гэтым горадам ёсьць Львоў.

3. І таму менавіта ў Львове ствараецца Плянэтарная Ўправа Паліндроматворчасьці.

4. Паліндром ёсьць найбольш дасканалым, чыстым і глыбінным выражэньнем паэзіі. Паэзія ж ёсьць сэнсам плянэтарнага існаваньня.

5. Мы ствараем паліндромы, дасьледуем паліндроматворчасьць — ідзем шляхам усё больш поўнага спазнаньня зьявы, імя якой — Паліндром.

6. Кожны жадаючы і здольны можа далучацца да нас.

7. Працяг будзе.

Іван Лучук, Прэзыдэнт ПУП

Назар Ганчар, Генэральны Сакратар ПУП

Тарас Лучук, Тэарэтык ПУП

У Львове, 19 сьнежня 1993.

Сярод украінскіх паліндрамістаў найбольш выбітнай постацьцю зьяўляецца Іван Лучук (http://aup.iatp.org.ua/members/writer.php?id=87). Па-першае, ён піша выключна суцэльныя тэксты-паліндромы. Па-другое ж, ніводзін украінскі паліндраміст, акрамя яго, жанрава не акрэсьлівае сваіх твораў. У Лучука ж ёсьць узоры адычнага жанру — “До оди к волі”; санэтнага — “Сонет — тенос”, “Маг гам”, “Тепер — репет”, “Ії”; трыялетнага — “А ля тріолет”; эпічнага — “Вижив (мо’ гекзаметр’ом)”, “Епос і нині сопе”). Па-трэцяе, І.Лучук перакладае паліндромы з іншых моў: са старапольскай (“Cancer” Сімяона Полацкага), зь нямецкай (“Nur du, Gudrun” Г.Пфайфэра), з ангельскай (“Picnic” і “Aid for a Scandinavian Alcoholic” Дж.Ліндана, прычым кожны перапаліндром цікавы па-свойму. Сваю спэцыфіку мае ня толькі кожны перакладны, але і кожны арыгінальны твор з-пад Іванавага пяра.

У 1993 годзе Іван Лучук быў абвешчаны чэмпіёнам украінскага паліндрому. Ягоны найдаўжэйшы паліндром быў зарэгістраваны ў “Книзі рекордів України”. Калісьці найдаўжэйшым украінскім “раком літеральним” быў паліндроман Івана Лучука — “Монстру гурт сном” (651 знак), напісаны ў 1991 годзе. Але гэты рэкорд быў пабіты двойчы: спачатку Назар Ганчар напісаў свой “Левержет” (поўная назва — паліндрамічная: “Молоко бентеж реве левержет небоколом”), складзены з 1.691 знаку (зусім выпадкова колькасьць знакаў “Левержета” супала з годам афармленьня зборніка “Млеко” Івана Велічкоўскага, ад якога, як вядома, вядзецца адлік украінскага “рака літерального”); а потым пабачыў сьвет паліндром “Епос і нині сопе” (1993), зноў такі Івана Лучука — з паліндромнай колькасьцю знакаў — 3.333.

У 1997 годзе ягоныя паліндромы выйшлі асобнай кніжкай, якая зьявілася першай ва ўкраінскім кантэксьце рэалізацыяй канцэптуальнай паліндраміі.

У зборніку “Вирши” малой сэрыі “Библиотеки поэта” прыведзены двуверш, які зьяўляецца адным зь першых вядомых у расейскай літаратуры паліндромаў:

Аки лот и та мати толика

Аки лев и та мати велика.

Некаторыя паліндромы да пачатку ХІХ ст. атрымалі такое шырокае распаўсюджаньне, што фактычна зрабіліся прымаўкамі. “Аки лев велика”, — казалі пра Расею. У фальклёры ў якасьці магічнай замовы-абярога ўжывалася і такая фраза: “Уведи у вора корову и деву!”. А на балаганных прадстаўленьнях скамарохі, лупцуючы адзін аднаго па галаве, казалі: “На в лоб, болван!”.

Гаўрылу Дзяржавіну належыць наступная загадка:

Я разуму уму заря,

Я иду с мечем судия;

С начала та ж я и с конца

И всеми чтуся за отца.

(Царица)

Але ў XVII і ХІХ стагодзьдзях у расейскай літаратуры сустракаліся толькі асобныя паліндромныя радкі. Самы вядомы зь іх, напэўна, “А роза упала на лапу Азора”, прыдуманы Афанасіем Фетам, а пазьней скарыстаны ў казцы Аляксея Талстога “Залаты ключык…”. На пачатку ХХ ст. захапленьне паліндромамі зноў пранікла ў расейскую літаратуру. Дасьледчыкі лічаць афіцыйнай датай нараджэньня рускага паліндрому 1912 ці 1913 год, калі Велімір Хлебнікаў напісаў свой першы паліндромны верш “Перевертень” (http://www.rvb.ru/hlebnikov/tekst/001stihi/057.htm). Дасьледчыкі творчасьці Хлебнікава сьцьвярджаюць, што ў гэтым творы паэт прадказвае ўласную сьмерць. У радку “Горд дох, ход дрог” “горд” — кароткая форма ад “гордый”, “дох” — прастамоўнае “паміраў”, а “ход дрог” — рух дрогаў зь целам нябожчыка. Гэтую здагадку пацьвярджае і наступны радок: “И лежу. Ужели?”

У ліпені 1920 году Велімір Хлебнікаў стварыў першую ў расейскай літаратуры паліндромную паэму “Разин” (http://www.screen.ru/vadvad/Vadvad/Arp/hlb.htm). Калі прароцкі “Перевертень” аўтар дакладна вызначыў як “адбітыя промні будучыні”, то “Разин” узьядноўвае мінулае і сучаснасьць. Гэта — ня першы і не апошні зварот Хлебнікава да асэнсаваньня падзеяў рэвалюцыі й грамадзянскай вайны. “Разину” папярэднічаюць такія паэмы, як “Ночь в окопе” (вясна 1920 г.), “Ладомир” (2 траўня 1920 г.). У 1921 г. напісаны “Ночь перед Советами”, “Настоящее” і “Ночной обыск”. У 1921 г. была напісана яшчэ адна паэма на тэму Разіна — “Уструг Разина”. У шэрагу гэтых паэмаў “Разин” вылучаецца менавіта тым, што погляд Хлебнікава на рэвалюцыю, на выступленьне народных масаў набывае тут яшчэ большую амбівалентнасьць.

Хлебнікаў яшчэ і яшчэ раз пракручвае адзін і той жа сюжэт — прычыны народнага абурэньня, яго наступствы ў мінулым і цяпер. Упартае жаданьне дабрацца да ісьціны прымусіла яго зьвярнуцца да такой формы, у якой, па словах В.Грыгор’ева, “цяжкасьці… нарастаюць лавінападобна”.

Пасьля Хлебнікава ў 20-я гады паліндромам зацікавіліся яшчэ некаторыя расейскія паэты: Валерый Брусаў (вершы “Голос луны” і “В дорожном полусне”, а таксама г.зв. анацыклічныя вершы, інакш кажучы, слоўныя паліндромы), канструктывіст Ільля Сэльвінскі (верш “Город энергий в игре не дорог”), “заумник” Аляксандр Туфанаў (трохчастковы верш-”палиндромон” “На санях в июле”).

У 60-я гады цікаўнасьць расейскіх паэтаў да паліндромаў значна вырасла. Напрыклад, у канцы жыцьця вялікае значэньне адваротным рухам словаў надаваў Сямён Кірсанаў, які сур’ёзна ўспрыняў урокі Хлебнікава. Кірсанаў вызначыў паліндром як “своеасаблівую самарыфму” і напісаў некалькі паліндромных вершаў: “Лесной перевертень”, “Кулинар Лео ел ранний лук” і “ЦИРК “РИЦ” (апошні — у выглядзе цыркавой афішы). Праз паліндром Кірсанаў выходзіць на анаграму. Ягоная паэма “Дельфиниана” (1970) зьмяшчае ў сабе “мову дэльфінаў”, якая складаецца з “наадваротных” словаў, а імёны асобных герояў паэмы ўяўляюць сабой анаграмы біблейскіх імёнаў: Инак — Каин, Ваель — Авель, Амад — Адам, Аве — Ева.

У 60-я гады да паліндрому зьвяртаецца паэт і мастак Мікалай Ладыгін (http://www.screen.ru/ vadvad/Vadvad/Arp/lad.htm) (1903—1975), які жыў у Тамбове. Да пачатку 70-х гадоў ягонае імя робіцца добра вядомым у літаратурных колах, хаця вершы зьяўляюцца ў сталічным друку толькі аднойчы — у разьдзеле “Занимательное языкознание” часопіса “Русская речь” (№ 4, 1970). Прыкладна за 10 гадоў Ладыгін напісаў больш за дзьве з паловай тысячы адваротных радкоў. Пераважна гэта былі тэматычныя вершы, якія паэт імкнуўся ствараць у апісальным ключы, прытрымліваючыся дакладнасьці паліндрамічнага радку.

У другой палове 80-х у Расеі пачынаецца паліндрамічны бум, гэта значыць:

1) паліндромы актыўна і ў вялікай колькасьці друкуюцца (раней гэтага не было);

2) пішуць і друкуюць матэрыялы пра паліндром (раней у такой колькасьці нічога падобнага не было);

3) дзякуючы гэтаму зьяўляюцца новыя аўтары (раней рэдкі пісьменьнік ведаў нават само слова “паліндром”).

Сярод найбольш адметных расейскіх паліндрамістаў двух апошніх дзесяцігодзьдзяў можна назваць такіх аўтараў, як Уладзімір Гершуні (http://www.screen.ru/vadvad/Vadvad/Arp/ger.htm), Міхаіл Крэпс, Уладзімір Пальчыкаў, Дзьмітрый Аваліяні (http://www.screen.ru/ vadvad/Vadvad/Arp/av.htm), Барыс Гальдштэйн (http://www.screen.ru/vadvad/Vadvad/Arp/gol.htm), Сяргей Федзін, Аляксандр Бубнаў, Уладзімір Рыбінскі, Павел і Аляксей Нагорскіх, Барыс Грынберг, Раман Адрыянаў (http://rubtsov.penza.com.ru/palindrom/kb8.htm) і многія іншыя.

Зараз паліндром у Расеі зьяўляецца прадметам ня толькі літаратурнай творчасьці, але і шматлікіх, часта — палемічных, літаратуразнаўчых і мовазнаўчых дасьледаваньняў. У сьнежні 1991 году адбыўся першы фэстываль паліндрому. Выходзяць спэцыяльныя выданьні, прысьвечаныя паліндрому — курскі часопіс “АмфирифмА”, тульская газэта “Кубики букв”, пермскі альманах “Тит” (у 2002 г. два апошнія выданьні аб’ядналіся ў адно) і іншыя. У 2000 годзе выйшла “Антология русского палиндрома ХХ века”. У 1997 годзе Аляксандр Бубнаў абараніў кандыдацкую дысэртацыю па тэме “Моўныя асаблівасьці рускага паліндрому”, а нядаўна і доктарскую, таксама прысьвечаную паліндромам.

Разьвіваюцца і нераспрацаваныя раней жанры паліндромнай літаратуры — такія, напрыклад, як паліндромнае эсэ (“Видеопоэдив” А.Бубнава — пра Сальвадора Далі), паліндромная п’еса (“Жар краж” Паўла Нагорскіх, “Спец и бицепс” Аляксандра Нікіфарава). У альманаху “Тит” існуе рубрыка “Старые сказки на палиндромный лад”, у якой друкуюцца своеасаблівыя паліндромныя перастварэньні вядомых казак: “Калабок”, “Тры парсючкі”, “Рэпка”, “Курачка Раба”, “Воўк і Ліса”, “Церамок” і інш. Далей за ўсіх пайшоў малады калінінградзкі паэт Раман Адрыянаў, які, акрамя казак, ператварыў у паліндромныя паэмы нават Біблію і Эвангельле.

А зараз паглядзім, што такое паліндром з гледзішча саміх паліндрамістаў. Расейскі тэарэтык і практык паліндрому Ўладзімір Паўлаў (ня блытаць з аднайменным беларускім пісьменьнікам) лічыць паліндром увасабленьнем філязофскага закону адзінства і барацьбы супрацьлегласьцяў у выглядзе спалучэньня сымэтрыяў з асымэтрыямі. У.Паўлаў бачыць у мастацтве паліндрому і яшчэ адзін глыбокі філязофскі сэнс, які хаваецца ў яднаньні Захаду і Ўсходу. Бо многія заходнія народы чытаюць тэкст (рамана-германскія, славянскія мовы) зьлева направа і ў сваім чытаньні й разьвіцьці нязьменна набліжаюцца да Ўсходу. А многія ўсходнія народы чытаюць тэкст (арабская і габрэйская мовы) справа налева і ў сваім чытаньні й разьвіцьці нязьменна набліжаюцца да Захаду. А паліндром, такім чынам, сымбалізуе яднаньне Захаду і Ўсходу, спыненьне бессэнсоўных войнаў і супрацьстаяньняў, мірнае суседзтва і існаваньне ўсіх рэлігіяў і народаў на нашай плянэце.

Памятаючы досьвед выкарыстаньня паліндромаў у сярэднявечных “чорных імшах”, Уладзімір Рыбінскі, рэдактар часопіса “Кубики букв”, лічыць, што цяпер, на пачатку трэцяга тысячагодзьдзя, неяк няёмка разважаць пра цёмную ці сьветлую сутнасьць паліндрому: “Здаецца, Сярэднявечча засталося так далёка ззаду, што рэальнае прымяненьне паліндрому для зносінаў зь цёмнымі сіламі можна пакінуць хіба што дзіцячым жахалкам. Не бывае паліндрому (як і любой іншай формы творчасьці) духоўнага ці бездухоўнага, цёмнага ці сьветлага, але бывае духоўны ці бездухоўны аўтар, які стварае ці выкарыстоўвае паліндром адпаведна свайму ўзроўню”, — піша У.Рыбінскі.

Паэт і матэматык Сяргей Федзін разглядае паліндром у кантэксьце камбінаторнай паэзіі, якая зьяўляецца кропкай ці, магчыма, шматкроп’ем перасячэньня фізыкі й лірыкі, лічбы й слова. У такой паэзіі рамка, абмежаваньне робяцца прынцыповай часткай задумы аўтара. Фармальная ідэя, канструкцыя перастаюць быць для яго дапаможным сродкам, становячыся ня менш (а часам і больш) важкай задачай, чым мастацкая. Федзін лічыць паліндром самай папулярнай галіной камбінаторнай паэзіі, бо ў ім рэалізаваная ўтапічная мара чалавецтва: “Заклён двайной плыньню мовы” (В.Хлебнікаў), рэалізаваны ў паліндроме, ператварае “дваякавыпуклы” тэкст у слоўную “машыну часу”. У адным з сваіх творчых маніфэстаў С.Федзін піша: “Натхнёныя вершы, напісаныя ўзаемаадваротна, здаюцца яшчэ больш дасканалымі, слабыя ж — яшчэ больш нікчэмнымі. Дый што з таго, што гэтыя радкі можна прачытаць двойчы (туды і назад), калі іх ня хочацца чытаць і адзін раз!” Расейскі паліндраміст лічыць, што паэтычная каштоўнасьць паліндрому зьніжаецца ў адваротнай прапарцыянальнасьці да яго даўжыні. Федзін не прызнае ні шматрадковых паліндромаў (бо лічыць іх нязграбнымі і нацягнутымі), ні кароткіх (бо яны часта паўтараюцца ў паліндраманаў). “…Калі адзін і той жа, хай сабе і выдатны, радок прыйшоў у галовы розным паэтам, — піша Федзін, — значыцца, гэта не мастацтва, якое ёсьць бесьсьмяротным зьлепкам сьмяротнай індывідуальнасьці. Мы крадзем гэтыя радкі ў неба, а потым недарэчна спрачаемся адзін з адным аб іх аўтарстве. Таму кароткія “дваякавыпуклыя” тэксты не належаць нікому, а значыць, належаць усім. Як формулы. І як зоркі… І нам застаецца толькі спадзявацца на тое, што Бог-Слова даруе нам наша бязглуздае і сьмешнае свавольства”. У сувязі з гэтым С.Федзін прапануе адмовіцца ад аўтарства паліндромных аднарадкоўяў да 6 словаў і падпісваць такія кароткія паліндромы абагуленым псэўданімам НІХТОНІМ.

Літаратурны паліндром мае паралелі ў іншых галінах мастацтва. Людвіг Цік (1773—1853) у сваім “Прынцы Цэрбіна” вяртае дзеяньне тэатральнай п’есы, разьвязка якой прадбачылася, сцэна за сцэнай назад. Падобнае адбылося ў музычным скэтчы (тэкст Марцэліюса Шыфэра, музыка Паўля Гіндэміта), які быў пастаўлены ў 1927 годзе. Гісторыя каханьня, разьвязка якой была прадвызначана, шляхам умяшальніцтва вышэйшай сілы вяртаецца да свайго пачатку. Пры гэтым тэкст і музыка рухаюцца ў адваротным парадку, як і ў п’есе Людвіга Ціка. У музыцы ёсьць і іншыя паралелі. Ужо ў XV і XVI стагодзьдзях францускім і галяндзкім кампазытарам былі вядомыя “рачыныя каноны”, у якіх пасьлядоўнасьць нотаў можна было сьпяваць як у прамым, так і ў адваротным парадку. Моцарту прыпісваюцца чатыры “рачыныя” дуэты для скрыпак, дзе адзін інструмэнт грае мэлёдыю ў адваротным парадку, а другі тую ж пасьлядоўнасьць нотаў грае наадварот. Гэтая кампазыцыя прымушае да вядомых абмежаваньняў у выкарыстаньні нотаў, паколькі пэўныя спалучэньні немагчыма выканаць наадварот.

Увогуле, паліндрамія непасрэдна зьвязаная з музычным мысьленьнем. Прычым з музычным мысьленьнем менавіта ХХ стагодзьдзя, хаця ў музыцы яшчэ з дабахаўскіх часоў вядомы панятак “ракаходу”, г.зн. адваротнага руху, уласьцівага любой кантрапунктычнай сыстэме. Але калі раней мы маглі знайсьці прыклады ракаходнасьці толькі паводле высотнасьці й інтэрвалікі, то сёньня адваротныя рухі ідуць паводле дынамікі, танальнасьці і г.д. Гэтым мы абавязаныя адкрыцьцю і разьвіцьцю сэрыйнай тэхнікі музычнага пісьма (Шонбэрг, Вэбэрн, Бэрг). Супастаўленьне ўзьнікае інтуітыўна. У пошуках пацьвярджэньня зьвернемся да кнігі В.Н. і Ю.Н. Халопавых “Антон Веберн”, якая выйшла ў 1984 годзе (дарэчы, у гэтай кнізе распавядаецца і пра сэрыйнасьць). Клясык “новавенскай школы”, якога вызначала “афарыстычнасьць выказваньня скрайне канцэнтраванай думкі”, Вэбэрн прыходзіць да ідэі “ўзаемаадлюстраваньня”. “У выніку прымяненьня сымэтрыяў, — пішуць дасьледчыкі, — некаторыя творы Вэбэрна набываюць значэньне абсалютнага люстэрка, дзе ўсё ўва ўсім адбіваецца”. А ў эскізах аднаго твору кампазытар вычэрчвае старажытны лацінскі “квадрапаліндром”: “Sator Arepo tenet opera rotas”.

Паліндрамічнасьць, люстранасьць — уласьцівасьць мастацтва наогул. У ХХ стагодзьдзі яна даводзіцца амаль да скрайняй мяжы. Можна прыводзіць прыклады з розных мастацтваў. Свайго кшталту плястычнымі паліндромамі можна назваць творы вядомага францускага скульптара Армана, у якіх звычайныя працоўныя інструмэнты (сякеры, малаткі, абцугі і г.д.), паўтараючыся, максымальна выяўляюць сябе ў сваёй першапачатковай якасьці і ў той жа час уздымаюцца над побытам, сягаючы ў бясконцасьць.

Яшчэ бліжэй апынуўся да ідэі паліндрамічнасьці — ня толькі мастацтва, але і сусьвету — выдатны мастак Казімір Малевіч, які пісаў, што “Чэрап чалавека ўяўляе сабою тую ж бясконцасьць для руху ўяўленьняў, ён роўны сусьвету, бо ў ім зьмяшчаецца ўсё, што ён бачыць у ёй”. Да паліндрамічных можна аднесьці знакамітыя квадраты — чорны і чырвоны, карціну 1918 г. “Коньніца”, 1912 г. — “Дзяўчаты ў полі”, часткі адной з кампазыцыяў “Супрэматызм” 1916 г.

Дасьледчык творчасьці Малевіча Я.Коўтун піша: “У ягоных беспрадметных карцінах, што адмовіліся ад зямных “арыенціраў”, зьнікла ўяўленьне пра “верх” і “ніз”, пра “левае” і “правае” — усе напрамкі раўнапраўныя, як у сусьвеце”.

Такім чынам, паліндрамія, змыкаючыся з такімі зьявамі, як сымэтрыя, матэматычная роўнасьць, сэрыйнасьць у музыцы, прасторавыя вырашэньні ў жывапісе і скульптуры, выходзіць далёка за межы паэтычнай формы. Высокая і верагоднасьць прымяненьня паліндраміі ў стварэньні кампутарных моваў.

Бібліяграфія

1. Антология русского палиндрома ХХ века // Сост. В.Н.Рыбинский; Под ред. Д.Е.Минского; Вступ. ст. А.Б.Канавщикова, Д.Е.Авалиани. — М.: Гелиос АРВ, 2000. — 192 с.

2. Библиография русского палиндрома ХХ века // Ред. и сост. В.Рыбинский. — Тула, 2001. — 40 с.

3. Бирюков С. Наоборот прочтите ропот. Ревизор роз и вер // Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. — М.: Наука, 1994. — Гл. 3—4.

4. Гильде В. Морднилап. Поэзия в зеркале // Зеркальный мир. — М.: Мир, 1982. — С. 61—63.

5. Кацюба Е. (сост.) Первый палиндромический словарь современного русского языка. — М.: ЛИА Р.Элинина, 1999. — 312 с.

6. Лучук І. Паліндромія понад усе // Ніби поезієзнавчі шкіци. — Львів, 1996. — 32 с.

7. Лучук І. Палін дромони / Післямова Т. Лучука. — Львів: Астрон, 1997. — 40 с.

8. Орел В. Заговор-палиндром // Русская речь. — 1978. — № 3. — С. 158—160.

9. Рыбинский В. Критические заметки по существу диссертации А.Бубнова “Языковые особенности русского палиндрома”. — Тула, 2000. — 20 с.

10. Федин С. Палиндромы // Лучшие игры со словами. — М.: Рольф, 1999. — С. 73—111.

11. Хромов В. Бегущий назад // Наука и жизнь. — 1966. — № 7. — С. 74—77.

12. Хромов В. Палиндромон: игра или закономерный случай звукового распределения? // Наука и жизнь. — 1970. — № 9. — С. 134—135.

13. Grummer G. Spielformen der Poesie. — 1985. — S. 38—40, 109—110.

ЛЕКЦЫЯ 2. ПАЛІНДРОМ У БЕЛАРУСКАЙ КУЛЬТУРЫ

Плян:

1. Паліндромныя ўтварэньні ў беларускай мове

2. Паліндром у кантэксьце паэтыкі барока (творчасьць Сімяона Полацкага)

3. Замова-паліндром у народным фальклёры

4. Утварэньне псэўданімаў шляхам адваротнага напісаньня імёнаў і прозьвішчаў у беларускай літаратуры ХІХ—ХХ стст.

5. Паліндром у кантэксьце лінгвістычных гульняў і забаваў.

6. Паліндрамічнасьць як заканамерны выпадак гукавога разьмеркаваньня ў беларускай паэзіі 1920-х — пачатку 1930-х гг.

7. Рыгор Крушына — пачынальнік беларускага паэтычнага паліндрому

8. Паліндром у экспэрымэнтальнай паэзіі Сержа Мінскевіча (літарны і гукавы паліндромы, антыпаліндром, магічны квадрат, спроба паліндрамічнага санэту)

9. Паліндром у творчасьці іншых беларускіх аўтараў (А.Туровіч, В.Сахарчук, Я.Лайкоў і інш.; парадковы паліндром у А.Мінкіна, слоўная анаграма ў Э.Акуліна)

10. Паліндром у творчасьці расейскамоўных паэтаў Беларусі (Г.Рымскі, Г.Андрэйчанка, Я.Арт, Vasilisa V. і інш.)

11. Жанравы спэктар паліндромных твораў У.Стасюка

12. Заключэньне

13. З Анталёгіі беларускага паліндрому

14. Бібліяграфія

Паліндромы сустракаюцца практычна ў кожнай з існуючых моваў незалежна ад таго, ці ствараюць на ёй літаратурныя паліндромы, ці не ствараюць. Не выключэньне — і беларуская. Нягледзячы на відавочную нераспрацаванасьць паліндромнай традыцыі ў айчыннай літаратуры, беларуская мова зьяўляецца для напісаньня паліндромаў ня менш прыдатнай за іншыя славянскія мовы. Сапраўды, у ёй таксама багата словаў, якія чытаюцца аднолькава з двух бакоў: поп, боб, пуп, тут, ара, заказ, зараз, казак, карак, тамат, мадам, цыц, наган, радар, канак (карэнны жыхар Новай Каледоніі), рататар, качак і качачак (родны і вінавальны склон, множны лік назоўнікаў качка, качачка ). Ёсьць і такое забытае слова, як ракар . Згодна слоўніку В.Ластоўскага, ракар — гэта скуралуп, які “абдзірае людзкія трупы” (слова часта ўжывалася як лаянкавае). Дарэчы, у беларускай мове прыназоўнікі ад і да зьяўляюцца ня толькі непасрэднымі антонімамі, але і з дакладнасьцю паўтараюць адзін аднаго ў адваротным прачытаньні.

Паліндромамі могуць быць уласныя імёны: Ала, Ада, Аза, Піліп, Патап, Натан; прозьвішчы (але, як правіла, кароткія): Казак, Сурус, Сыс, Зыз, Чырыч, Пуп, Нівін, Нігін, Нілін, Анісіна, Анікіна, Кучук, Хох, Карак, Касак;

геаграфічныя назвы: Лепель (у фанэтычнай транскрыпцыі гэта дакладны паліндром, калі ня браць пад увагу націск), Еўе, Ака;

словазлучэньні: тонкі кнот, адна банда, худы дух, дзедаў ад’езд, норавы варон, рухі віхур, атака ката, акорд рока, елі філе, тыповы вопыт;

сказы: Нам сіла — талісман. А мяне няма. Я — асоба босая. Алеся на каня села. Ала валацугу цалавала. Мала кашы шакалам. Ура, кенгуру гне кару! У раба — хата хабару. А гора падала да парога. І німб абміні. Загасіла Аліса газ. Ура дудару!

Часам паліндрамічныя радкі набываюць выгляд цікавых параўнаньняў (А шпалы — бы лапша) ці нечаканых лягічных (ці алягічных) заключэньняў (А мара ліпы — піларама). Ня дзіўна, што паліндром выкарыстоўваецца ня толькі проста як моўная гульня, але і як паэтычная форма з своеасаблівай сэмантычнай і гукавой арганізацыяй.

Першым з нашых суайчыньнікаў да паліндромаў зьвярнуўся Сімяон Полацкі падчас сваёй вучобы ў Кіева-Магілянскім калегіюме і Віленскай акадэміі, што прыпадае на 1640—1653 гады). Ягоныя вершы гэтага пэрыяду напісаныя па-польску і па-лацінску, бо выкладаньне ў тагачасных навучальных установах вялося пераважна на гэтых мовах. Па свайму характару гэтыя творы можна аднесьці да разраду схалястычнай, вучонай паэзіі, якая для перадачы “сур’ёзных” ідэяў часам дапускала выкарыстаньне жартоўнага тону, мудрагеліста-забаўных формаў, каб захапіць чытача, а разам з тым і навучыць. Таму выглядае цалкам натуральным тое, што верш, прысьвечаны Паньне Марыі, у якім закранутая ідэя значнасьці хрысьціянскай веры ў жыцьці чалавека, Сімяон Полацкі выклаў паліндромным двухрадкоўем:

Co mi ey Maria oto ay ramie y moc

Co wo ney, ow pokoy y okop wojen owoc.

(“Cancer”)

У даслоўным перакладзе гэты верш гучыць так:

Што мне Марыя? — гэта і апора, і моц.

Што ў ёй? — і мір, і бою плод (г.зн. слава).

(“Рак”)

Цікава, што сучасны ўкраінскі паэт Іван Лучук здолеў зрабіць ажно тры варыянты паліндрамічнага перакладу гэтага верша! Вядома ж, усе яны, мякка кажучы, вельмі прыблізныя (а як жа інакш перакладзеш паліндром?!), да таго ж розныя паміж сабой:

Мане то не Марія і рамено те — нам;

Марсе, мол и Марію — і рами ломе срам.

ІІ

Мав віру я, Марія — і рам’я, у рів — вам;

Марсе, молитва — Діві, відав ти — ломе срам.

ІІІ

Чемно мол ися Діві, від яси — лом, он — меч;

Череп масу береже, жеребу сам переч.

Зьвяртаўся Сімяон Полацкі да паэтычных экспэрымэнтаў і ў сваёй далейшай творчасьці: у ягоным зборніку “Рифмологион, или Стихослов” ёсьць фігурныя вершы, аформленыя ў выглядзе крыжа, васьміканцовай (каляднай) зоркі (зьвязды), ромба, сэрца, сэрпанцінавай стужкі. З пераездам Сімяона Полацкага ў Маскву пэўным чынам зьвязана і далейшае разьвіцьцё ўсходнеславянскай літаратуры барока.

Як мы ўжо адзначалі, паліндромы ў эпоху барока былі выключна кніжным жанрам. Яны не былі вядомыя ўсходнеславянскай народнай творчасьці, аднак у ХVІІІ—ХІХ стст. беларускія знахары ў якасьці сродку ад зубнога болю выкарыстоўвалі замову: “sator arepo tenet opera rotas”. Яны прымалі яе за чарадзейны мудрагелісты тэкст, нават не здагадваючыся аб яе лацінскім паходжаньні й, натуральна ж, аб тым, што гэта самы першы вядомы ў гісторыі паліндром (звычайна ён пісаўся ў выглядзе магічнага квадрата). Фальклёрны запіс гэтае замовы ўпершыню знаходзім у “Трудах этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край” (СПб., 1872), а крыху пазьней — у дасьледаваньнях вядомага фальклярыста і этнографа Паўла Шэйна. Замова, запісаная на Беларусі і Ўкраіне, відавочна ўяўляе сабой кніжнае запазычаньне лацінскага паліндрому. Ёсьць усе падставы лічыць, што выраз быў запазычаны не раней за ХVІІ стагодзьдзе. Хутчэй за ўсё, гэтаму спрыяла польская славеснасьць, якая зьведала на сабе значны ўплыў антычнай і сярэднявечнай лацінскай літаратуры. Магчыма, лацінскі паліндром патрапіў у лік народных замоваў праз бурсацкае асяродзьдзе, якое часта зьяўлялася пасярэднікам у пранікненьні “вучоных” словаў, асабліва латыні, у прастамоўе.

Доўгі час пасьля эпохі барока рускія пісьменьнікі выкарыстоўвалі паліндромы толькі зрэдку, а беларускія і ўкраінскія аўтары ўвогуле не зьвярталіся да іх. Адраджэньне і далейшае разьвіцьцё ўсходнеславянскай паліндраміі прыпадае на ХХ стагодзьдзе. У нашай літаратуры зварот да паліндрому праявіўся найперш у псэўданімах: аўтары перакручвалі свае імёны й прозьвішчы задам наперад (гэты спосаб утварэньня псэўданімаў вядомы ў розных нацыянальных літаратурах). Першым да такой зашыфроўкі зьвярнуўся Плацыд Янкоўскі (1810—1872) — пісьменьнік, які пісаў на польскай і рускай мовах. У 1841—1842-х гадах ён падпісваў свае творы псэўданімамі John Dycalp і John of Dycalp, што зьяўляецца адваротным напісаньнем ягонага імя Placyd. Для таго часу гэта быў, бадай, адзіны выпадак, затое пазьней такая зьява атрымала значнае пашырэньне. Напрыканцы ХІХ ст. журналіст газэты “Минский листок” І.П.Пяняеў падпісваўся псэўданімам Веянеппи (И.П.Пеняев). А Мікалай Янчук у той жа газэце падпісваўся люстраным крыптанімам Я.R. Пазьней пісьменьнік Эдзюк Будзька свае артыкулы падпісваў псэўданімам Акцьуб альбо Акцюб, а гэта не што іншае, як фанэтычная транскрыпцыя ягонага прозьвішча: [буц’ка] — [акц’уб]. У 1920—1930-х гг. пераварочваньне імёнаў і прозьвішчаў стала даволі распаўсюджанай зьявай. На старонках газэтаў і часопісаў зьяўляліся такія імёны, як Чабола (А.Лобач), Ян.Дораг (А.Гародня), Чівелахім (Міхалевіч), Уёлавак (П.Кавалёў)… Нават полацкі маладняковец Сьпірыдон Міхальцоў, які пісаў вершы на самай натуральнай “трасянцы”, падпісваў свае допісы Воцьлахім.

Беларускіх літаратараў 1920-х гг. паліндром цікавіў найперш у гульнёвым кантэксьце. Напрыклад, сярод шарадаў з зборніка “Комсамольскія вячоркі” (1927), укладзенага Зьмітром Паваротным, ёсьць і такія:

З якой літары пачынаецца,

Такой жа і канчаецца.

Усё слова з трох літар, браток,

Пасярэдзіне кружок.

(Поп)

Я — сіла.

Перавярнеце мяне —

І я жывёліна,

Хто я?

(Ток, кот)

У 1928 годзе, зноў дзякуючы З.Паваротнаму, а таксама Алесю Якімовічу, выходзіць “зборнік вясёлых забаў для дзяцей” “У часе адпачынку”. Сярод іншых задачаў у ім былі зьмешчаны і, напрыклад, такія, дзе літары квадратаў трэба пераставіць так, каб у гэтых квадратах можна было прачытаць зьверху ўніз і справа налева чатыры словы (смак — мова — авёс — каса; альбо мапа — арол — поле — алей). Але ў 20-я гады падобныя квадраты так і засталіся чыста лінгвістычнымі забаўкамі, у той час як у 90-х яны сталі прадметам літаратурнай творчасьці, пачалі ўжывацца ў экспэрымэнтальнай паэзіі (напрыклад, вершы Сержа Мінскевіча “Мост праз раку Рухоп” і “Адзін вясновы дзень — год беражэ”).

Але вернемся ў 20-я гады. Тады паліндром яшчэ толькі пачаў пранікаць у беларускую паэзію — паступова і асьцярожна, бо беларуская літаратурная мова яшчэ не была падрыхтаваная да такога кшталту экспэрымэнтаў. Першымі яго ўзялі на ўзбраеньне пераймальнікі футурызму ў 1920-х гадах. Як вядома, выдатны паэт Уладзімір Маякоўскі ўпершыню ў расейскай паэзіі ўжыў гэтак званую адваротную рыфму. Беларускі паэт Віктар Казлоўскі, захоплены паэтыкай Маякоўскага, таксама карыстаўся ёю:

Калі цела яго прыстаўлялі к слупу,

У паненкі свае вы абмацвалі пульс.

(Слова “пульс” зьяўляецца недакладнай анаграмай (паліндромам) слова “слуп”.)

Маладнякоўцы не стваралі “чыстых” паліндромаў, але ў асобных іхных паэтычных радках можна заўважыць люстраную сымэтрыю разьмеркаваньня асобных гукаў ці гукаспалучэньняў:

З Усходу едзе працы рыцар,

Ён на кані чырвонай масьці…

(М.Чарот, “Беларусь лапцюжная”, 1924)

Мора моху. Мухаморы

Чырванеюць на ўзьлесьсі.

Лес-пралесак. Росы-зоры

Тонкіх тропаў шэпты-песьні.

(З.Астапенка, “Па вяршынях шумных сосен”, 1930)

Ўздымалі совы рог ат з гор,

І злыдні бралі ў сьвіст…

Ад нашай велічы замёр

І на асіне ліст.

(У.Хадыка, “На ўзьвеях дзён”, 1931)

Заканамернасьць гэтага віду гукавога разьмеркаваньня вызначаецца пры разглядзе вялікай колькасьці двайных і трайных алітэрацыйных радоў, заснаваных на паўторы некалькіх зычных гукаў. Падсьвядомае пачуцьцё мовы ўрэшце прывяло беларускіх паэтаў да асэнсаванага ўжываньня паліндрому — спачатку толькі ў якасьці кампанэнту вершаванага радку. Напрыклад, такі, здавалася б, традыцыйны паэт, як Эдвард Вайвадзіш, ужыў у сваім вершы “Пчолы” (1948) паліндромны элемэнт:

Луг і гул… На кветках пчолкі.

Хабаточкі — што іголкі.

Але бацькам беларускага паэтычнага паліндрому справядліва можна лічыць паэта-эмігранта Рыгора Крушыну (http://txt.knihi.com/www/kum_mytoday_de/kruszyna/start.html) (1907—1979). Дый яно ня дзіўна. Сапраўднае ягонае прозьвішча чытаецца туды-сюды (Казак), і ў імені зычныя гукі разьмяшчаюцца паліндромна: Р-Г-Р. Так што такому чалавеку быццам Богам наканавана было ўвесьці паліндром у беларускую паэзію. Цікавасьць да экспэрымэнтаў з паэтычнай формай прыйшла да Крушыны яшчэ ў юнацтве, калі ён быў сябрам “Беларускай Літаратурна-Мастацкай Камуны” — адзінай беларускай творчай суполкі, удзельнікі якой лічылі сябе футурыстамі (аб тым, наколькі гэта адпавядала рэальнасьці, — гаворка асобная).

У 1968 годзе выйшла кніга Рыгора Крушыны “Хвіліна роздуму” (http://txt.knihi.com/www/ kum_mytoday_de/kruszyna/rozdum.html). Менавіта ў ёй быў зьмешчаны першы паліндромны верш у беларускай літаратуры — “Я і лаза і азалія”:

Горад. Там шмат дарог.

Гонар. Атара ног.

Маса. А сам

Я аматар. Трата мая —

Сачу час.

І марамі

Я сунуся:

Я — і лаза і азалія.

Вось такое своеасаблівае супрацьпастаўленьне паэта-летуценьніка масе-натоўпу, які сьпяшаецца гарадзкімі вуліцамі па сваіх будзённых справах. У вершы прысутнічае і алітэрацыя, і вобразы (“атара ног”, “я — і лаза і азалія”), а ў першых радках — нават рыфма. Акрамя таго, верш атрымаўся даволі ўдалы паводле сваёй рытмічнай будовы.

Паліндром не зьявіўся нейкай там дамінуючай ці часта ўжывальнай формай у творчасьці Р.Крушыны, але ставіўся паэт да яго даволі сур’ёзна: не як да “штучнай моўнай гульні, якая знаходзіцца па-за межамі паэзіі”, а як да выкшталцонай паэтычнай формы, якая мае такое ж права на існаваньне, як і ўсе астатнія, і якую даўно пара было б увесьці ў беларускую літаратуру. У прадмове да кнігі “Сны і мары” (http://kamunikat.net.iig.pl/www/ knizki/litaratura/emihranty/kruszyna/sny/index.htm) (1975) ён пісаў: “…але шмат якія формы паэзіі аж да гэтага часу засталіся некранутымі. Напрыклад: вілянэль, сэкстына, паліндром. Паліндром — гэта верш, які чытаецца зьлева направа і справа налева аднолькава”.

У канцы гэтай апошняй прыжыцьцёвай кнігі паэта змешчана “Лірычная кантата”, якая ёсьць своеасаблівым падагульненьнем, а таксама паэтычным маніфэстам і творчым крэда аўтара, і ўяўляе сабой, кажучы словамі самога Крушыны, “канглямэрат літаратурных формаў (актава, туюг, санэт, трыялет і паліндром). Прыкметна, што канчаецца гэты знакавы твор менавіта паліндромным радком:

Рандо, трыялеты, актавы, санэты,

Газэлі, туюгі складайце, паэты!

Прыгожыя формы бярэце,

Багатыя і дасканалыя.

Я з вамі ў раскошнай карэце,

Я і ламаная анамалія.

Што тут разумеецца пад ламанай анамаліяй — бачна з прадмовы: “Калісьці адзін пісьменьнік выказаў думку, што сучасная паэзія набліжаецца да прозы, што песенны рытм і рыфмаваньне вершаў ёсьць анамалія — своеасаблівая, ламаная.

— Хто ж гаворыць у жыцьці рыфмамі? (“дый паліндромамі” — дадалі б мы. — В.Ж.) — казаў ён мне. — Ці ня лепш пісаць вэрлібрам, свабодным вершам?” Натуральна, што Р.Крушына не прыняў гэтае парады і ўступіў з сваім калегам у палеміку.

У тым жа зборніку “Сны і мары” ёсьць яшчэ адзін узор паліндромнага вершаскладаньня Р.Крушыны. Ён так і называецца — “Паліндром” — і паводле зьместу, і паводле настрою істотна адрозьніваецца ад верша “Я і лаза і азалія”. Ён перадае сваёй дынамікай і кампазыцыйнай структурай дух барацьбы:

Я — сіла. Маліся!

Міла палім

Тонкі кнот…

Толам умалот.

Я — сіла. Маліся!

На гару — гураган.

Ура! Зару —

На барабан.

Дарэчы, дзеля адлюстраваньня вайны, рэвалюцыі, бунту, паўстаньняў і іншых батальных карцінаў паліндром, скажам, у рускай паэзіі ўжываўся неаднаразова. Тут варта ўзгадаць творы “Разин” Веліміра Хлебнікава, “Тать” Уладзіміра Гершуні, “Ого-го-го! Родина Вани дорогого!” Барыса Гальдштэйна, гістарычныя вершы й паэмы Мікалая Ладыгіна (“Протопоп Аввакум”, “Иван Грозный”, “Девятого января”, “Разин”, “Иго”), некаторыя эпізоды паэмы Дзьмітрыя Аваліяні “Я мал, пишу, что вижу…”.

Як ужо казалася, стварэньне паліндромаў не было галоўным у творчасьці Р.Крушыны. Ягонай задачай было даць узоры новых для беларускай паэзіі формаў, каб па сьцяжынцы, ім праторанай, пайшлі іншыя творцы — і тым дасягнулі пэўных набыткаў.

Аднак такія экзатычныя формы прыжываліся на беларускай глебе з пэўнымі цяжкасьцямі. Першым найбольш значным пасьлядоўнікам Р.Крушыны стаўся Серж Мінскевіч (http://www.litara.net/prs/Sierzh). Дакладней, спачатку аб сваім “пасьлядоўніцтве” ён нічога ня ведаў — проста вырашыў паспрабаваць сілы ў паліндромнай творчасьці. Аднойчы ён прыдумаў паліндром “Горад — там шмат дарог” і вельмі гэтым ганарыўся. Але потым даведаўся, што такі радок ужо быў у Крушыны, і доўга ламаў галаву над тым, як бы зьмяніць яго, пакуль не атрымалася “Горад — тут пуп дарог”. (Увесь працэс гэтых пошукаў Мінскевіч дэталёва апісаў у дасьціпным фэльетоне “Напісаў я вершык пра ракету Пэршынг…”). У кнізе “Праз галеРэю” (1994) Мінскевіч прадставіў узоры розных відаў паліндрому: звычайнага палітарнага, гукавога, пярэваратня, ці антыпаліндрому, квадрата-лябірынту. Цікава, што ў Мінскевіча, як і ў Крушыны, кніга заканчваецца паліндрамічным радком — праўда, гукавым: “Ось, усё!”. Пазьней Серж Мінскевіч спрабаваў сябе ў стварэньні паліндромнага санэту, але вынік гэтага экспэрымэнту відавочна не адпавядаў форме клясычнага санэту, і аўтар вызначыў яго як “санэтападобны паліндром”.

Важна адзначыць, што С.Мінскевіч яшчэ тэарэтык і практык літаратурна-мастацкага мэтаду — трансьлягізму. Паводле гэтага мэтаду, паліндром зьяўляецца ўзорам замкнутага тунэлю, дзе як лёгема выступае цэлая фраза ці радок (лёгема — пэўная адзінка асэнсоўваемай інфармацыі, якая можа “адчыняцца” і выводзіць сэнс на іншы ўзровень, да іншага лёгасу). Паліндром жа таксама “адчыняецца”, але сэнс выводзіць на ўзровень той жа самы. Іншая справа — антыпаліндром (пярэварацень), дзе пры зваротным чытаньні зьяўляецца новы сэнс і ўзровень успрыманьня:

пах… укус тока

атака з агню

і курганок

попела

дар тут

(С.Мінскевіч, “Кароткае замыканьне”)

У сучаснай беларускай паэзіі паліндром па-ранейшаму застаецца рэдкай паэтычнай формай. Хаця паліндромныя вершы і аднарадкоўі ёсьць у такіх аўтараў, як Алесь Туровіч, Янка Лайкоў, Васіль Сахарчук, Вольга Драздова, Анатоль Трафімчык, Язэп Кацатыг, Франціш Богуш, Б.Б. з Барысава і інш. Напрыклад, В.Сахарчук напісаў некалькі найпрасьцейшых паліндромаў для дзяцей (кшталту “Рыс тут, а тут сыр”). Гэтыя прыклады даюць адказ на пытаньне: “што такое паліндром?”, але не даюць уяўленьня пра рэальныя выяўленчыя магчымасьці беларускага паліндрому. Пяру В.Сахарчука належыць і дзіцячая кніга “Што такое? Хто такі?” (1998), IV разьдзел якой “Так і гэтак” (с. 23—25) склалі загадкі з паліндромнымі адгадкамі (наган, карак, тамат, казак, аса, Піліп, боб, кок, поп, мім, шалаш, Ала). Вось вершаваны ўступ да гэтага разьдзелу:

Чытайце загадкі,

шукайце адгадкі.

Іх роўна дванаццаць,

і ўсе падрад

без змены можна

чытаць назад.

Круці іх гэтак,

круці іх так —

іх сэнс не зменіцца

аніяк.

Васілю Сахарчуку належыць пераклад на беларускую мову верша баўгарскага паэта Пеё Яварава “Вочы-прамяні”, які можна назваць “недакладным парадковым паліндромам”. Узоры такой “люстраной” паэзіі ёсьць і ва ўласна беларускай літаратуры — напрыклад, верш “Адлюстраваньне” Алега Мінкіна:

На памяці думках пачуцьцях іржа

Блакітных экранаў расстаўлены пасткі

У зыркія бляскі нэонавых пасмаў

Як зьвер зацкаваны зьбягае душа

У зыркія бляскі нэонавых пасмаў

Блакітных экранаў расстаўлены пасткі

На памяці думках пачуцьцях іржа

Верш пад назвай “Адлюстраваньне” ёсьць і ў Эдуарда Акуліна, але ў ім люстранасьць, як у П.Яварава, зьяўляецца недакладнай і ператварае верш у своеасаблівую слоўную анаграму:

Усе пуцявіны прыводзяць у неба.

Для грэшнай душы сваёй крылы гадую.

Калі адыходзіш — адзінае трэба:

на сьвечцы заўважыць сьлязу залатую.

На сьвечцы заўважыць сьлязу залатую —

адзінае трэба, калі адыходзіць.

Для грэшнай душы сваёй крылы гадую.

Усе пуцявіны ў нябёсы прыводзяць.

З рускамоўных паэтаў Беларусі да паліндрому зьвярнуліся Генадзь Рымскі (вядомы як перакладчык з беларускай мовы на расейскую), Алег Барадач, Галіна Андрэйчанка, Віктар Шаўцоў, а таксама Ян Арт, які ўключыў у свой зборнік “Неликвиды” цэлы разьдзел “Переверни меня”, складзены з паліндромных вершаў. Паліндромы аднаго менчука — Сяргея Валяньцеенкі — увайшлі нават у “Антологию русского палиндрома ХХ века”, выдадзеную ў 2000 годзе ў Маскве. Паліндромныя рыфмы скарыстоўвае ў сваёй паэзіі Сяргей Карчыцкі (http://www.kstaty.solo.by/auth/korchi/kortchi.htm). Падборкі паліндромаў зьмясьцілі ў самвыдатаўскім часопісе “Сельское кладбище” (цяпер — “Вясковыя могілкі”) Марына Камінская і Vasilisa V. (у апошняй яны нават і не зусім па-расейску, а на сумесі розных моваў, аб чым сьведчаць подпісы: “индо-европейский”, “таёжно-папуасский”, “англо-франко-нижегородский” і г.д.). У 2001 г. Vasilisa V. у сэрыі “Бібліятэка газэты “Бел@чка” выдала кніжку “Ода — не бетон”, якую склалі паліндромныя манавершы, вершы і п’еса “Воссора россов”.

На сёньняшні момант адным з найбольш цікавых і пасьлядоўных паліндрамістаў Беларусі зьяўляецца Ўладзімір Стасюк, які, паводле ўласнага прызнаньня, “перарабляе на паліндромны лад усё, што трапляе пад руку”. Так ён перарабіў, напрыклад, “Максімы” Ф.дэ Лярошфуко, байкі І.Крылова “Варона і лісіца” і “Ліса і вінаград”, апавяданьні М.Зошчанкі “Лазьня” і “Арыстакратка”, паасобныя вершы Б.Пастарнака і В.Мандэльштама і іншыя творы сусьветнай літаратуры. У.Стасюк піша пераважна па-расейску, стварыў не адзін дзясятак паліндромных вершаў і п’есу “Чар врач” пра звар’яцелага хіміка Вадародава, якому доктар Натан вяртае розум. Альманахам “Тит” Стасюк быў прызнаны лепшым паліндрамістам 2001 году. У той жа час ён зьяўляецца аўтарам невялічкай, але першай у беларускай літаратуры паліндромнай п’есы “Інтым мытні”, якая была апублікаваная ў паліндромным 2002 годзе ў самвыдатаўскім часопісе “Вясковыя могілкі” з адпаведным паліндрамічным калажным аздабленьнем. Уладзімір Стасюк выступае ня толькі як практык, але і як тэарэтык паліндрому. Ён, напрыклад, займаецца складаньнем паліндромнага слоўніка беларускай мовы, а таксама пабудаваў тэорыю стэнаграфічных паліндромаў, у якіх элемэнтамі паліндрамаваньня зьяўляюцца стэнаграфічныя знакі. Гэта дазволіла яму ў пэўнай ступені вырашыць праблему дакладнасьці паліндромаў — паколькі ў стэнаграфіі ігнаруюцца мяккі знак і падваеньні літараў, уніфікуюцца літары і—ы і ё—э. Інакш кажучы, стэнаграма недакладнага паліндрому робіцца дакладным стэнаграфічным паліндромам. Гэтая ідэя Стасюка атрымала прызнаньне паліндрамістаў за межамі Беларусі.

Так што наступны крок у разьвіцьці беларускай паліндраміі робяць нашы сучасныя аўтары, паказваючы гэтым, што такая незвычайная форма, як паліндром, мае ня толькі багатае мінулае, але, магчыма, і будучыню. А тым, хто з гэтым ня згодны, адрасаваны верш не аднойчы згаданага намі С.Мінскевіча “На заяву рубам — адказ кулем!”, кожны радок якога зьяўляецца гукавым паліндромам:

— Паліндром і ні морд, ні лап

цешыць не здадзен… — Цішэць!

Тое ня так! (Кат я? Не!) От…

У-у, наце, пісьменьнікі, і кінем сіпець. Ану!

З АНТАЛЁГІІ БЕЛАРУСКАГА ПАЛІНДРОМУ

Серж МІНСКЕВІЧ

***

Горад — тут пуп дарог,

Аблок, бы рыб колба,

А гром — шабаш морга.

Асобам узор ісьці розума боса.

Горад — пуп тут дарог!

А КАТАМ — АТАКА

(Санетападобны паліндром)

Кат сам тут мастак,

Кур зжаў аж з рук, —

Куме, цёце — мук!

Катаваў ава так!

Кулі ё і лук,

Кары — бы рак.

Каб асу сабак,

Кут і крат — таркі* тук.

Каты — варавы**? Так? —

Кажа: “Віні!” — важак.

Авяла халява!

А вязень не з’ява?

Карак! А за карак?

Карам — шыш марак.

* Тут “тарка” ўжываецца ў значэньні “месца, дзе абцёсваюць бярвеньні”.

** Варава — злачынец, якога замест Хрыста памілаваў Понцій Пілат.

МІНСКЕВІЧ С. — ТУРОВІЧ А.

ПРОСТА БІЁНІКА

(суцэльны вершатэкст)

к а р а к

а х а х а

р а д а р

а х а х а

к а р а к

АЛЕСЬ ТУРОВІЧ

ХАРЭ ІНГРАНА

Там мат,

тут —

тут!

ПЯТРО ВАСЮЧЭНКА

БОБ

Малец я целам,

але бела,

але боб ела,

але смакам села.

ВАСІЛЬ САХАРЧУК

ПАЛІНДРОМЫ <ДЛЯ САМЫХ МАЛЕНЬКІХ>

Залазь за лаз.

Дом мадам мод.

Тут поп, а кок тут.

Пара казака, казак арап.

Рыс тут, а тут сыр.

Патап — казак, а Піліп — кок.

А Лаза казала: “А Піліпа-казака на казака Патапа Ала заказала”.

ВІКТАР ЖЫБУЛЬ

ТЫ ДУРЭЙ, ЭРУДЫТ!

Утопія — пакуты быту, кап’я і поту?!

А ты бі нуду, жуду нібыта:

ты дурэй, эрудыт!

Сачы, наватар, уратаваны час!

І німб абміні,

і мінусы сунімі,

і глуму, суму лгі!

Не гні мамін ген,

а лаві нагоду, цуд!

О, гані вала!

А вол сее, вее слова..

А не па рублі сіл бурапена!

ПАЛІНДРОМАН

ПРА РАКУ НЁМАН

О, Нёман! Сага снам ён!

Нёмана мутны смак,

А сам —

У крамяны рышток рамонкавы ліся,

І нам дары, тытан,

І лад, і лёс, і арку марам,

Хаду цуда-хмарам

У краі сёл і далін.

А ты… ты рад:

Манія сілы, вакно маркот, шырыня мар!

Кум асакам,

Сын туманам ён, Нёман, —

Сага снам ён.

О!

ЯНКА ЛАЙКОЎ

***

Маліся сілам!

Юнак кіне венік каню.

Салома — смак,

корм — змрок,

камсамол — ас!

…І елі лілеі…

…І косы — высокі…

АКОВЫ ВОКА

Трыптых

Каму — мак,

А нам — мана.

І кажу: “Вужакі!”

ІІ

Я і грошы кіну Дуні: “Кыш, оргія!”

Масон — уніз Зіну носам!

(Кат сам мастак!)

ІІІ

Шырокі корыш:

“Ікні, Вано, бо — Навінкі!”

А рому — мора!

АКТОР І СІРОТКА

“А ты — Рыта?”

“Так…” — “Я — кат!” —

“А-а-а-а-а-а-а-а!”

ІІ

Я, і мумія,

і ліліпуты Рыту пілілі.

“Ат, раве! Не варта!”

ІІІ

Макам сыр пасып — пыса прысмакам

рада: “Лаванда адна!”. Валадар:

“Мы — лакеі? Атака ката — і е калым!

О-го-го!”

— Ах! Ах! Ах! (“Дораны народ, ха-ха-ха!”)

Тыповы вопыт…

АНАТОЛЬ ТРАФІМЧЫК

***

Рама паліндрому — умор дні, лапа мар!

***

Самка лозунга — гну золак мас.

ВОЛЬГА ДРАЗДОВА

***

Тут

каня луг гулянак,

канец сценак.

А травы варта

там шмат,

каню юнак —

колкі і клок,

кожан нажок.

ДЖЭЦІ

ПАЛАХЛІВЫ ТРУПІЯЛ

Касіку хапала паху кісак.

МУЗЫКА НЯБЁСАЎ

Ра — дудар.

ШЧОДРЫ ЕВАНГЕЛІСТ

Краму дару ўраду. Марк.

УЛАДЗІМІР СТАСЮК

***

Анафара — мара фана,

А мар ганарар — анаграма.

Авал баабаба — аблава,

А сам я і біямаса.

Я І СЕСІЯ

(АБО ЧУВАКА ВУЧОБА)

Кат і пані ліпеня не пілі напітак —

Булён анёлу б!

Я і мінам аманімія,

Сна юнака нюанс.

Янычара гарачыня

І сал марам дасі

Матацца там.

А пытала тыпа:

“А ці здала маладзіца

Тыповы вопыт?”

Я ім і хімія,

Я і сесія,

А не здадзена.

Бібліяграфія
(У гэты бібліяграфічны сьпіс аўтар лекцыі ўключыў усе вядомыя яму публікацыі паліндромаў і літаратуры пра іх у беларускім друку на беларускай і расейскай мовах.)

1. Аврутин А. Слова, озвученные свыше… [Пра паліндромы] // Белоруссия. — 1997. — 14—17 ноября. — С. 4.

2. Акулін Э. Адлюстраванне // Крыло анёла. — Мн.: Маст. літ., 1995.

3. Андрейченко Г. “Сон века бос: собаке в нос…” // Знамя юности. — 1994. — 29 июня. — С. 3.

4. Арт Ян. Палиндромы поп-звездам; Семафорный палиндром; Интердолг [Паліндр. вершы ў нізцы] // Изобретатель. — 2000. — № 7. — С. 48.

5. Арт Ян. Переверни меня // Неликвиды. — Мн.: Технопринт, 2000.

6. Бородач О. “Ха, народ сер в ресторанах…” [Паліндр. верш] // Знамя юности. — 1994. — 29 июня. — С. 3.

7. Васючэнка П. Боб [Паліндр. верш] // Першацвет. — 2001. — № 11. — С. 41.

8. Добровольский А. “Лето. Попотел” [Паліндром] // Знамя юности. — 1994. — 29 июня. — С. 3.

9. Жук-Мінскевіч С. “Напісаў я вершык… пра ракету Першынг…” (Пакуты творчасці) [Фэльетон] // Культура. — 1995. — 29 сакавіка. — С. 16.

10. Жыбуль В. Ахвяры Камасутры [Паліндр. верш] // Наша Ніва. — 2003. — 5 верасьня. — С. 13.

11. Жыбуль В. 2002: Год доГ // Наша Ніва. — 2002. — 4 студзеня. — С. 1.

12. Жыбуль В. Кацёл клёцак: Паліндр. паэма аб смачнай і нездаровай ежы // Скрыпторый-1: Літ. альм. філал. фак-та БДУ. — Мн.: БДУ, 2002. — С. 21—25.

13. Жыбуль В. Кацёл клёцак: Паліндр. паэма аб смачнай і нездаровай ежы // Краса і сіла. — Мн., 2003. — С. 855—858.

14. Жыбуль В. Мэдытацыя [Паліндр. верш] // Наша Ніва. — 2002. — 4 студзеня. — С. 1.

15. Жыбуль В. Палігон ног і лап: Урыўкі з паліндр. паэмы // Першацвет. — 2001. — № 11. — С. 43.

16. Жыбуль В. Паліндром пра раку Нёман [Паліндр. верш] // Бацька наш Нёман. — Мн.: Юнацтва, 2001. — С. 471.

17. Жыбуль В. Рогі гор: Паліндр. паэма // Культура. — 1996. — 2—8 ліпеня (Літ.-філас. сшытак “ЗНО”).

18. Жыбуль В. Рогі гор: Паліндр. паэма // Рогі гор. — Мн.: ФМЛ “Пегасавы крылы”, 1997. — С. 23—31.

19. Жыбуль В. Рогі гор: Паліндр. паэма // Тазік беларускі. — Мн.: Бервіта, 1998. — С. 52—59.

20. Жыбуль В. Тропікі [Паліндр. верш у нізцы] // Першацвет. — 2000. — № 7. — С. 43.

21. Жыбуль В. Туды і назад [Аб паліндроме ў беларускай літаратуры] // Першацвет. — 2001. — № 11. — С. 41.

22. Жыбуль В. Удар граду: “А мара ліпы — піларама…” [Паліндр. вершы ў нізцы] // Крыніца. — 1997. — С. 48—49.

23. Жыбуль В. Хам у думах [Монапаліндр. паэма ў прозе] // Крыніца. — 1999. — № 2—3. — С. 34—40.

24. Жыбуль В. Што такое паліндромы? // Настаўніцкая газета. — 1997. — 5 лютага. — С. 3.

25. Зайцев О. “Молодо писак — каси подолом…” [Паліндр. верш] // Знамя юности. — 1994. — 29 июня. — С. 3.

26. Каминская М. Дур труд: Палиндромы // Сельское кладбище. — 2000. — № 12. — С. 6—7.

27. Кацатыг Я., Vasilisa V. Кафэ “Фак” [Паліндр. вершы ; Змест: Кацатыг Я. Ездзі па піздзе; Лесбі-групавуха; Макар; Vasilisa V . Нассал вассал; Глубина; Садо-гей-групповуха; Танго; Гении нег] // Вясковыя могілкі. — 2002. — № 16. — С. 12.

28. Крушына Р. Ад аўтара [Прадмова] // Сны і мары. — Нью-Ёрк — Мюнхэн, 1975. — С. 5—6.

29. Крушына Р. Лірычная кантата [Верш з паліндр. радком] // Тамсама. — С. 97—99.

30. Крушына Р. Паліндром [Верш] // Тамсама. — С. 44.

31. Крушына Р. Паліндром [Верш у нізцы] / Прадм. Э. Акуліна // Родник (Крыніца). — 1992. — № 5—6. — С. 57.

32. Крушына Р. Паліндром [Верш у нізцы] / Прадм. В. Рагойшы // ЛіМ. — 1993. — 3—9 ліпеня. — С. 7.

33. Крушына Р. Я — і лаза і азалія [Паліндр. верш] // Хвіліна роздуму. — Нью-Ёрк — Мюнхэн, 1968. — С. 52.

34. Лайкоў Я. “Маліся сілам…”; Аковы вока; Актор і сіротка [Паліндр. вершы] // Першацвет. — 2001. — № 11. — С. 41.

35. Матвеева О. “Мокнет стен ком…” [Паліндром] // Знамя юности. — 1994. — 29 июня. — С. 3.

36. Матвеева О., Бородач О. “Рачьи” стихи // Тамсама.

37. Мінкін А. Адлюстраванне [Парадковы паліндром] // Расколіна. Мн.: Маст. літ., 1991. — С. 46.

38. Мінскевіч С. А катам — атака (Санетападобны паліндром) // Першацвет. — 2001. — № 11. — С. 42.

39. Мінскевіч С. “Горад — тут пуп дарог…”; Кароткае замыканьне [Паліндр. вершы ў нізцы] // Крыніца. — 1994. — № 11. — С. 54.

40. Мінскевіч С. “Горад — тут пуп дарог…”; Кароткае замыканьне; На заяву рубам — адказ кулем!; Проста біёніка; “Ось, усё!” [Паліндр. вершы] // Праз галерэю. — Полацак: Полацкае ляда, 1994. — С. 54—56, 60—61.

41. Мінскевіч С. “Напісаў я вершык пра ракету Першынг…” [Фэльетон] // Першацвет. — 2002. — № 1. — С. 7.

42. Мінскевіч С. У глыбіню праз далягляд // Культура. — 1994. — 31 жніўня (Літ.-філас. сшытак “ЗНО”).

43. Н.К. ТВЛ, транслагізм, паліндром… // ЛіМ. — 1994. — 2 снежня.

44. Палиндромы // В десятку. — 1997. — 14 октября. — С. 11.

45. Полацкі С. Cancer (Рак) [Верш] // Вирши. — Мн. : Маст. літ., 1990. — С. 193.

46. Римский Г. “Мир — дар уму…”; “Грот лев рвал…”; “Дог ищет ум у тещи год” [Паліндр. вершы] // Знамя юности. — 1994. — 29 июня. — С. 3.

47. Самуцін Л. Займальныя даследаванні [Паліндромы ў кантэксце] // Настаўніцкая газета. — 1996. — 27 лістапада.

48. Сахарчук В. Паліндромы; Устаўце літару // Роднае слова. — 1999. — № 4. — С. 119, 136.

49. Солахаў А. Гукі мовы і літары [Паліндромы ў кантэксце] // Роднае слова. — 1998. — № 8.

50. Стасюк У. Інтым мытні [Паліндр. п’еса] // Вясковыя могілкі. — 2002. — № 20. — С. 6—7.

51. Ходанович А. Лингволунатик [Паліндр. верш] // Першацвет. — 2001. — № 11. — С. 42.

52. Шевцов В. “Там топор, ропот, мат…” [Паліндр. верш] // Знамя юности. — 1994. — 29 июня. — С. 3.

53. Vasilisa V. Ода — не бетон: Палиндромы // Сельское кладбище. — 2001. — № 14. — С. 21.

54. Vasilisa V (Джети). Ода — не бетон. — Мн.: Бел@чка, 2001. — 20 с.

55. Wizgard. Напярэдадні паліндромнага года [Аб пасяджэньні клюба аматараў рускага паліндрому “Амфирифма” (сьнежань 2001 г.)] // Першацвет. — 2002. — № 1. — С. 7.

ЛЕКЦЫЯ 3. ТАЎТАГРАМА Й БРАХІКАЛЯН У БЕЛАРУСКАЙ ПАЭЗІІ

Плян:

1. Таўтаграма

1.1. Паходжаньне таўтаграмы. Таўтаграма ў старажытнарымскай і сярэднявечнай лацінамоўнай паэзіі
1.2. Фальклёрныя ўсходнеславянскія таўтаграмы: прыказкі, скорагаворкі, моўныя гульні
1.3. Таўтаграма як сродак гукавой арганізацыі паэтычнага радка. Таўтаграма й таўталёгія
1.4. Таўтаграматычнасьць і эўфанія
1.5. Рыгор Крушына — стваральнік беларускай “чыстай” таўтаграмы
1.6. Таўтаграма ў творчасьці Э.Акуліна, А.Нафрановіча, А.Кавалеўскага ды іншых сучасных паэтаў
1.7. Роднасныя формы: антырымы А.Хадановіча, цыкаль “Асацыятыўны партрэт” В.Шніпа
1.8. Таўтаграмы ў прозе

2. Брахікалян.

2.1. Брахікалян у кантэксьце паэтычнай мэтрыкі
2.2. Паходжаньне брахікаляну. Брахікалян у нямецкай паэзіі XV —ХІХ стст.
2.3. Брахікалян у расейскай паэзіі ХХ ст.
2.4. Брахікалян у французкай паэзіі
2.5. Верш “Устань” Янкі Купалы — першы паэтычны твор у беларускай літаратуры, напісаны аднастопным ямбам
2.6. Разьвіцьцё брахікаляну ў беларускай паэзіі 1920—1930-х гг.
2.7. Брахікалян у сучаснай літаратуры: творы С.Панізьніка, Э.Акуліна, Ю.Пацюпы, Т.Лаўрык, Т.Барысюк, А.Кавалеўскага. Аднаскладовая стапа ў Р.Барадуліна, З.Калкоўскай, В.Бурлак

3. Дадатак

3.1. З анталёгіі беларускай таўтаграмы
3.2. З анталёгіі беларускага брахікаляну

1. Таўтаграма

Таўтаграмай называецца тэкст, у якім усе ці амаль усе (за выняткам прыназоўнікаў, злучнікаў і г.д.) словы пачынаюцца з аднае й тае самае літары. Сучасныя дасьледчыкі адносяць гэтую паэтычную (радзей — празаічную) форму да акраканструкцый. Таўтаграма разьвілася з пашыранага ў старажытнай паэзіі алітэрацыйнага верша, у якім “пачатак радкоў з адной літары меў мнэматэхнічнае значэньне, а ў яшчэ больш раньніх формах паэзіі — магічнае”. Воcь, да прыкладу, таўтаграма рымскага паэта й драматурга Квінта Энія (239—169 да Н.Х.): O, Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti! У расейскім перакладзе Фёдара Пятроўскага гэта выглядае таксама таўтаграмай: О Тит Татий, тиран, тяготят тебя тяготы те! Падобнага эфэкту можна дасягнуць і ў беларускім перакладзе. Напрыклад: О Тыт Татый, тыран, твораць тлум табе тыя турботы!

Асаблівую папулярнасьць таўтаграмы набылі ў эпоху Сярэднявечча. Асобныя таўтаграмныя фрагмэнты можна адшукаць у знакамітым помніку старажытнаславянскай літаратуры — “Слове пра паход Ігараў” (Съ зарания в пятокъ потопташа поганыя плъкы половнцкыя…, тъщими тулы поганых тльковинъ і г.д.). У 1530 г. пісьменьнік бэльгійскага паходжаньня, манах-дамініканец Плацэнтыюс (сапраўднае імя Жан-Леон Плацэнтый, 1500—1550) у лаціне стварыў аб’ёмную паэму “Pugna porcorum” (“Пабоішча парсюкоў”), усе словы якой, як і ў назве, пачынаюцца зь літары p. Да прыкладу:

Plaudite porcelli, porcorum pigra propago.

Progreditur, plurea porci pinguedine pleni

Pugnantes pergunt, pecudem pare prodigiosa

Perturbat pede petrosas plerumque plateas,

Pars portentose populorum prata profanat

Pars pungit populando potens; pars plurima plagis

Praetendit punire pares, prosternere parvos

Primo porcorum praefecti pectore plano

Pistorum porci prostant pinguedine pulchri

Pugnantes probibent porcellos, ponere poenas

Praesumunt pravis: porro plebs pessima pergit

Protervire prius, post profligare potentes.

Вядомасьць у свой час атрымала й таўтаграматычная паэма “Christus Crucifixus” (“Хрыстос укрыжаваны”, 1576) Хрысьціяна Піэра.

Першыя ўсходнеславянскія таўтаграмы зьявіліся ў вусным фальклёры. Зрэдку гэта былі прыказкі й прымаўкі (“Беражонага Бог беражэ”), а найчасьцей — вершаваныя забавы, моўныя гульні, своеасаблівы матэрыял для трэніроўкі дыкцыі. Паміж іншага, з прынцыпу таўтаграмы створаны некаторыя скорагаворкі (“Пекар Пётр пёк пірог”, “Патап пакаваў пакупнікам пакупкі ў пакункі”, “Рыбак Рыгор рыбачыў на рацэ” ды інш.).

З народнай творчасьці таўтаграма перайшла і ў кніжную паэзію для дзяцей, дзе зьявіўся такі жанр, як простагаворкі. Яны таксама заснаваны на паўторы гукаў, але маюць у сабе меней цяжкіх гукаспалучэньняў і вымаўляюцца лягчэй за скорагаворкі: Напрыклад: Чэсю / Чорнае / Чарніла / Часам / Чуб / Чамусь / Чарніла (Уладзімер Мацьвеенка).

У “дарослай” паэзіі прынцып таўтаграмы беларускія аўтары пачалі сьвядома выкарыстоўваць з 1920-х гг. — якраз тады ўсё больш увагі сталі надаваць гукавой арганізацыі паэтычнага радка. Вось верш Алеся Гурло “У зорную ноч” (1922):

Загарэлісь, зьзяюць зоры,

Заплятаюцца ў вянкі,

Засьцілаюць высь прастору

Залатыя аганькі,

Сны снуюць са сьветлай сіні,

Сочаць з высі за зямлёй;

Сны салодкія дзяўчыне

Сьняцца гэткаю парой…

Маладзіцца месяц марай,

Мне салодзіць мары ён,

Многа зычыць шчасьця чараў…

Мае вочы гоняць сон!..

Поруч з таўтаграматычнымі алітэрацыямі нярэдка ўжываўся й прыём таўталёгіі, пашыраны таксама і ў фальклёры,— калі паэтычны радок насычаўся ня толькі (і неабавязкова) словамі на адну літару, але й аднакарэннымі: “Бель бяліла беленька” (народнае), “Лоўкай лаянкай лай” , “Лірнікі лірнічаюць лірычна” (М.Грамыка), “Раніца кастрычніка крывавая акрывавіла пялёнкі мае крывёю” (У.Прыбыткоўскі), “Громам грымоты грымелі” (П.Шукайла), “Гранітныя грані граніц” (В.Казлоўскі). Як зазначае літаратуразнаўца А.Майсейчык, таўталёгія ў вершаваным творы “вылучае пэўную думку, узмацняе рытмічную арганізацыю верша, павышае ягоную эмацыйнасьць”.

Падобныя ўласьцівасьці расейскі паэт і дасьледчык Валянцін Хромаў заўважае і ў таўтаграме: “Таўтаграма нярэдка надае вершаванаму радку асаблівую, прыказкавую афарыстычнасьць. Характэрна, што аўтар пры гэтым не заўсёды раскрывае прыём, і таўтаграма ўзьнікае, нібыта, сама па сабе. Гэты гукапісны сродак, часам непрыкметны, належыць да ліку найстаражытных стылістычных прыёмаў узмацненьня выразнасьці паэтычнага маўленьня”. Кажучы пра натуральнасьць таўтаграмы (поўнай і няпоўнай) для паэтычнай мовы, В.Хромаў падае таўтаграматычныя радкі з клясычных твораў расейскай паэзіі — у прыватнасьці, з рамана “Яўген Анегін” Аляксандра Пушкіна: “Ночное небо над Невою…”, “Прочтя печальное посланье…”, “И вечно вдохновенный взор…”, “Прелестным пальчиком писала”, “Где машет мантией мишурной…”, “Стихи на случай сохранились…”, “Сомненья сердца своего…” і г.д. Такім чынам, таўтаграма сустракаецца ня толькі ў падкрэсьлена экспэрымэнтальных творах, але і ў “высокай” паэзіі.

Часам таўтаграматычнасьць выступае як выразны эўфанічны сродак: падбор слоў, што пачынаюцца з адной літары, набывае гукапераймальны характар і гэтым самым дапамагае з’імітаваць у вершы тыя ці іншыя гукі рэчаіснасьці. Гэта зьява знайшла месца і ў дзіцячай, і ў дарослай паэзіі. Як азначыла дасьледчыца Вікторыя Торра, “Многія гукі ў прыродзе маюць акустычнае падабенства з гукамі мовы”. Невыпадкова Янка Сіпакоў у вершы “Ручай” з дапамогаю адпаведных алітэрацый і таўтаграматычных уставак (на с, з і б ) перадаў булькатаньне ручая:

Сачу празрыстыя струмені

Сярод сутоньня серабра.

Санлівай сіні сум асеньні

Сьпяшаю ў песьні пасабраць.

Зьвініць званком звонкагалоса,

Задумна зойдзецца здаля.

Ад звону зумкага, здалося,

Загалубілася зямля.

Булькоча балаўнік бяз стомы —

Бы бесядзь будняя бабуль.

Булькоча, быццам будзіць бомы:

Буль-буль, буль-буль…

За ім скакаў я бесклапотна —

Куды ж, пястун, мяне завёў?..

Баюся здацца старамодным:

Няма ўжо гэткіх ручаёў!

Першую “чыстую” таўтаграму надрукаваў у 1975 г. Рыгор Крушына (зборнік “Сны і мары”). Гэты верш “Сьпевы сьняжынак”, у якім усе словы пачынаюцца зь літары с, даўно ўжо стаў хрэстаматыйным прыкладам лірычнай таўтаграмы ў беларускай паэзіі, перадрукоўваўся ў шматлікіх выданьнях:

Смутак сьпякотны.

Слухаю сьпевы сьняжынак.

Стогне сухотны

Сіплы суглінак.

Сівер спакоем

Сьцішаны, сушыць смужынкі.

Срэбным сувоем

Сьцеле сьняжынкі.

Сьпевы сьняжынак.

Сонца сівое сумуе.

Сёньня спачынак

Сад салютуе.

Сэрца спавіта

Спрутам сакрэтных спружынак:

Сны сэленіта,

Сьпевы сьняжына.

Значна меней вядома іншая таўтаграма Р.Крушыны — “Маўклівая мэта” (1974), упершыню апублікаваная сынам паэта Ігарам Казаком на інтэрнэт-сайце “Віртуальны музэй Рыгора Крушыны” (http://www.lib.by/www/kum_mytoday_de/kruszyna/start.html):

Мастацтва мне мерка маралi,

Маўклiвая мэта мая:

Мне мары мiраж малявалi —

Мiжземнае мора, маяк…

Магла маладосьць мудрагелiць,

Мадэрнiчаць, мову мяздрыць,

Макухай малочных мяцелiц

Малое мясьцi, матлашыць.

Мая менавiта мясьцiна —

Мядовы мятлiцаў мурог.

Манерыцца мiла малiна,

Марошкаю моршчыцца мох.

Мастацтва мне мерка маралi,

Маўклiвая мэта мая.

Мне мары маркотна мiргалi:

Мiнулае — мiрсьць матыля.

У сваіх таўтаграмах паэт-эмігрант імкнуўся не згубіць вобразнасьці, мэлядычнасьці й натуральнасьці лірычнага радка, найбольш адэкватна перадаць аўтарскую думку, строга трымаючыся вершаванай формы.

Твор Р.Крушыны “Сьпевы сьняжынак” хоць і мае даволі музычную назву, насычанасьць прыглушана-сьвісьцячым і нярэдка зьмякчаным гукам с дае зразумець, што “сьпевы” тыя бязгучныя — накшталт песьні, пра якую казаў Максім Багдановіч: “Але хто яе пачуе? / Можа, толькі сам паэт”. Такім чынам, у лірыцы прынцып таўтаграмы часам ня толькі надае вершу адметны фанэтычны малюнак, але й дапамагае зьберагчы ў тканцы ўсяго твору пэўны настрой.

Адным з пасьлядоўнікаў Рыгора Крушыны можна лічыць сучаснага паэта Эдуарда Акуліна, які сваімі вершамі быццам даводзіць, што нават самыя “гульнёвыя” й “штукарскія” паэтычныя формы можна напоўніць цалкам сур’ёзным, а часам і драматычным зьместам. Калі Р.Крушына быў захоплены “сьпевамі сьняжынак”, дык Э.Акулін здолеў пачуць “голас галінавых глосаў”. Аднайменны верш уражвае ня толькі майстэрскім выкарыстаньнем лексычных магчымасьцяў, але й багацьцем мэтафар, абавязаных сваім зьяўленьнем менавіта таўтаграматычнай форме:

Губляюць гоні грэблі-грывы,

галосяць глосамі галінаў.

Гугнявы гром грыміць гняўліва…

Гаротна гронкі гукаў гінуць.

Гул галатурыяў гітарных.

Глісэнда градзінак гардзінных…

Гаёвых галерэяў галы.

Грыбных галераў гільятыны…

Гадоў грахоўнае гарышча

гадуе гонар галубіны…

Глухі гарлач гукае гліна

гартанным голасам глыбінным.

На літару г пачынаецца й большасьць слоў у вершы Аркадзя Нафрановіча “Антыподы”. Аднак тут прынцып таўтаграмы абумоўлены абгульваньнем некаторых асаблівасьцяў нямецкай мовы — перадусім вялікай колькасьцю слоў (у тым ліку,— уласных імён і прозьвішчаў) на літары g і h, якія па-беларуску перадаюцца зазвычай літарай г. Супрацьпаставіўшы дзеячаў культуры (Гётэ, Гейнэ, Гендэля) фашысцкім злачынцам (Гітлеру, Гебэльсу, Герынгу), паэт “пратаўтаграмаваў” і іншыя радкі верша:

Гітлер, Гебэльс, Герынг —

гэта гвалт, грабёж, генацыд.

Год з гакам

гнулі гарбы мы на

гэтых гнід.

Гётэ, Гейнэ, Гендэль —

гэта годнасьць, гуманнасьці гімн.

Вечная ўхвала і слава

немцам такім!

Аднак выснову аўтар зрабіў ужо не таўтаграматычнаю — і гэтым самым узмацніў натуральнасьць гучаньня ўсяго верша.

Парушэньне прынцыпу таўтаграмы заўважаем і ў вершы Арцёма Кавалеўскага “Рытм-сьпеў”:

Пясочная Пяшчота Пякучых, Палюючых,

Пануючых, Пачынаючых Рук.

Тут апошняе слова гучыць, нібы фінальны акорд музычнай кампазыцыі. Найбольш выразна гэта можна адчуць, зважаючы на “музычнасьць” усёй паэзіі А.Кавалеўскага: так, напрыклад, ягоны верш “Гама” сапраўды створаны на аснове музычнай гамы й мае элемэнты як таўтаграмы, так і акраверша:

ДО — допісы доўгіх допытаў.

РЭ — рэквіем рэакцыйнага рэзанансу.

МІ — мінімальнае мігценьне мілагучнасьці.

ФА — фальшывая фантазія фатальнасьці.

СОЛЬ — салёнае сола Сальеры.

ЛЯ — лямант лядовай ляноты.

СІ — сівер сымпатыі сіняй.

ДО.

Чатырохрадкоўі, прысьвечаныя кожнай з нот, уяўляюць зь сябе гэтак званыя супэртаўтаграмы (тэрмін С.Федзіна) — “тэксты, у якіх паўтараецца ня толькі першая літара, але, скажам, першая пара, тройка ці нават чацьвёрка літар”. За конт гэтага прынцыпу, а таксама ўстойлівага чатырохнаціскнога рытму згаданы верш А.Кавалеўскага надзвычай падатлівы для мэлядэклямацыі.

Але найбольшую ў беларускай літаратуры вядомасьць набылі супэртаўтаграмы пад назвай “антырымы”, дзякуючы Андрэю Хадановічу. Прапанаваны ім тэрмін, на нашу думку, больш удалы за “супэртаўтаграмы”: ён куды дакладней вызначае сутнасьць гэтай паэтычнай формы. Калі звычайны (традыцыйны) верш заснаваны на рыфме — гукавым паўторы заключных частак вершаванага радка (у сілабіцы) ці рытмараду (у сілаба-тоніцы), то антырым, наадварот, характарызуецца паўторам пачатковых частак вершаваных радкоў. Антырымы А.Хадановіча ў цыкле “ Good porning !” разьмешчаны ў альфабэтным парадку, усе яны складаюцца з трох радкоў, у кожным зь іх — па адным слове, калі ня ўлічваць прыназоўнікаў і злучнікаў. Такі мінімальны набор слоў, зьвязаных ня толькі сугуччамі, але й пэўнымі паэтычнымі асацыяцыямі, стварае ўражаньне своеасаблівага гіранічнага ляканізму: вар’ятаў / варта / вартаваць (“Вартасьці”), прысмак / прысутнасьці / прысуду (“Прыступкі”), спадручна / спадзявацца / спадару (“Спадкаемца”), экзотыка? / экзэкуцыя? / экзыстэнцыя! (“Экзамен”).

Прынцып гукавой асацыяцыі пакладзены ў аснову цыклю вэрлібраў Віктара Шніпа “Асацыятыўны партрэт”. Гэтыя творы не зьяўляюцца таўтаграмамі, але стрыжнявымі ў іх паўстаюць словы, што пачынаюцца з аднае літары, якая й ёсьць адмысловым лірычным героем кожнага зь вершаў. Да прыкладу:

Ф мае файную фігуру

яно фанабэрыста фарсіць

фыркаючы на фігляраў

яно фанатычна любіць

фэервэркі й фінансы

яно на футурыстычнай фурманцы

у фацэтным футры

сьпяшаецца на фэст фаварытаў.

Цыкаль “Асацыятыўны партрэт” адметны паэтычным адухаўленьнем мовы: кожная літара, кожны гук маюць сваё аблічча, свае асаблівасьці, якія ярчэй выяўляюцца не ў разасабленьні, а ў спалучэньні з іншымі гукамі — у словах…

Узоры сучаснай беларускай таўтаграмы трапляюцца таксама ў Сяргея Чыгрына, Ірыны Хадарэнкі, Веры Буланды, Андруся Белавокага, Джэці, Андрэя Белазёрава (Hydrocyanic’а) і некаторых іншых, хоць увогуле да гэтай формы паэты па-ранейшаму зьвяртаюцца даволі рэдка. Напэўна, прычына ў тым, што “як стылістычны прыём алітэраваньня, таўтаграма надакучлівая, і таму наўрад ці можа служыць эфэктыўным сродкам гукавой выразнасьці ў паэзіі”. Аднак жа — скарыстаная з густам — яна здатна й прыемна ўразіць.

Празаічныя таўтаграмы сустракаюцца яшчэ радзей за вершаваныя. Расейскі пісьменьнік Мікалай Кульцяпаў напісаў аповесьць “Ольгин Остров”, дзе ўсе словы (а іх каля 17.000) пачынаюцца зь літары о. Вось пачатак першага разьдзелу аповесьці, які называецца “Осип Ордынский”:

“Отец Онуфрия, Осип Остромирович Ордынский, очно окончил Оксфорд. Оставаться отдаленно от Отечества он однозначно отказался, отправившись обратно. Одержимый Ордынский объявил об обследовании отдельных округов, областей, обширных окраин. Оным образом он обещал отблагодарить организаторов, отправивших одаренного отпрыска обучаться, обрести отсутствующий опыт обследований.

Оксфордское обучение обеспечило Ордынскому отличное образование. Отдохнув, образованный Осип, обладая огромной осведомленностью, определил обширную область одновременных обследований, обещав обойти, облазить окружающие окрестности, оскудевшие округа, особенно отдельные окраины, остающиеся отсталыми.

Осуществив обещанное, он отказался останавливаться. Осип опять обучался, окончил ординатуру, обрел обогащенный общетеоретический опыт, оказавшись одновременно охваченным океанологией, ортогенезом, ориенталистикой, орографией, орнитологией, ориентологией… Однако объектами особых общепрактических обследований оказались отечественные океаны, озера, острова, обнаруженные окаменелости. Отсюда он обещал осуществить общественно-полезные открытия”.

Па-беларуску такі экспэрымэнт не атрымаўся б ужо з тае прычыны, што ў нашай мове на літару о вельмі няшмат слоў, і амаль усе яны (за выняткам слова одум) — іншамоўнага паходжаньня. Больш натуральна па-беларуску выглядала б аповесьць са словамі на а. Але аб’ёмных аповесьцяў-таўтаграм у нас яшчэ ніхто не пісаў. Маем толькі “пагавэндку” Прохара Падслуховіча (Анатоля Бутэвіча) “Пра пакараньне прагавітага Пракопа помсьлівым Піліпам” — сюжэтны твор на 6-ці часопісных старонках, у якім усе словы пачынаюца зь літары п:

“Пабіў Піліп Пракопа — палкаводзец палкоўніка. Празь перамер поля пасварыліся.

Пракоп, празваны палкоўнікам, парушыў прынятае пасьля перасяленьня ў Паланечку пагадненьне — прытрымлівацца памежных памет Піліпавага поля.

Паліна папярэджвала:

— Прыпыніся, Пракоп. Пацягнула на прыгоды? Прысьпічыла пасварыцца? Пакінь: Піліпа перамагчы — паўжыцьця пакласьці. Піліпу й прыліплая пылінка прыбытак прыносіць.

Пракоп працадзіў: “Перастань падхвальваць праныру. Паглядзі — пустазельлем пазарастала Піліпава поле. Пашкадавала пустальгу — пайдзі прапалі”.

Пракоп прыхапіў пад паху патрэбныя прычындалы, пайшоў правучваць Піліпа”.

Гэта — адзін зь нямногіх прыкладаў выкарыстаньня таўтаграмы ў “дарослай” беларускай прозе. Дагэтуль элемэнты таўтаграматычнасьці сустракаліся ў некаторых казках Уладзімера Ліпскага, адрасаваных дзецям. Праз такія творы юныя чытачы могуць удасканальваць дыкцыю й хутчэй засвойваць лексыку роднай мовы. Цалкам верагодна, што знаёмства з экспэрымэнтальнай літаратурай у дзяцінстве паспрыяе ім надалей ува ўспрыманьні (а, магчыма, і ў стварэньні самімі) авангардных тэкстаў.

2. Брахікалян

Расповед пра іншую форму экспэрымэнтальнай паэзіі — брахікалян — пачнём зь невялічкага тэарэтычнага тлумачэньня. Як вядома, мэтрычнай адзінкай верша зьяўляецца стапа. У залежнасьці ад колькасці складоў, стопы сілаба-танічнага верша бываюць двухскладовыя (ямб, харэй) і трохскладовыя (дактыль, амфібрахій, анапэст). Але часам сустракаецца й аднаскладовая стапа, у якой кожны склад знаходзіцца пад націскам. Верш, які мае ў кожным радку толькі адну стапу (і найчасьцей якраз менавіта аднаскладовую), называецца брахікалянам (правільны націск — на другі склад) — ад грэцкага brachys — кароткі + kolon — радок.

Такая экзатычная форма ўзьнікла й набыла пашырэньне не ў азіяцкіх мовах (прыкладам, кітайскай), дзе пераважная большасьць слоў мае адзін склад і гучыць вельмі натуральна, а менавіта ў эўрапейскіх, дзе стварэньне вершаў са звышкароткімі складамі патрабуе ад аўтараў экспэрымэнтальнага мысьленьня, а часам нават і паэтычнай віртуёзнасьці.

Брахікалян вядомы яшчэ са старажытнасьці. Пазьней у розныя часы ён сустракаўся ў нямецкай паэзіі — у такіх, напрыклад, аўтараў, як Освальд фон Волькенштайн (1377—1445), Амброзіюс Мэцгер (1573—1632), Ёган Генрых Вос (1751—1826). У апошняга зь іх знаходзім так званы гарадзкі санэт:

Mit

Prall –

Hall

Spruht

Sud

Tral-

Lall-

Lied.

Kling-

Klang-

Singt;

Sing-

Sang

Klingt [8, 49] .

(У даслоўным перакладзе гэта гучыць наступным чынам: “Моцным гукам паўднёвы вецер напявае, мармыча песьню. Сьпявае, звонячы; зьвініць манатонна”). Паводле строфікі й рыфмоўкі гэты верш і сапраўды ўяўляе зь сябе санэт, калі ня ўлічваць слова “Mit”, якое ні з чым не рыфмуецца.

Санэты ў форме брахікаляну пісалі ўжо ў 20-х гг. ХХ ст. расейскія паэты Радыён Іваноў, Ільля Сельвінскі й Уладзіслаў Хадасевіч. А ўжо напрыканцы стагодзьдзя Дзьмітрый Мінскі (1940—2001) стварыў першы вянок (дакладней, — венік) санэтаў-брахікалянаў.

Вось, напрыклад, “ Испанский сонет ” Р.Іванова:

Звон

Шпор…

Взор…

Стон…

Дон

Скор.

—“Вор,

Вон!”

Смял,

Взял

Честь!

Ждет

Месть…

Вот!

Вершы выходзяць, як бачым, надзвычай ляканічныя. У іх больш нявыказанага, чым выказанага. Ці не таму ў гэтым санэце нямала шматкроп’яў. Нявыказанае чытач можа лёгка сабе ўявіць (калі мае дастаткова фантазіі, вядома ж).

Нямала аднаскладовых вершаў у французкай літаратуры. Варта азначыць, што ўсе яны патрабуюць асаблівага мастацкага выкананьня. Згадзіцеся, не заўсёды лёгка выразна прачытаць верш, у якім нагрувашчваюцца ўдарныя й, да таго ж, рыфмаваныя склады. Вось прыклад брахікаляну на тэму пакут Хрыста, узяты са зборніка твораў А.Канэля (1867):

De Ce Lieu Dieu

Sort Mort; Sort Fort

Dur, Mais Tres Sur.

(Прыблізны пераклад: “З гэтага месца чалавек з Богам ідзе на сьмерць, ідзе ўмацаваны й зусім выратаваны”).

Хоць у англійскай і французкай мовах аднаскладовых слоў дастаткова, але шмат якія зь іх ня могуць стаяць пад націскам (артыклі, прыназоўнікі, злучнікі, часьціцы й г.д). Гэта стварае пэўныя складанасьці ў напісаньні брахікаляну, які дасюль застаецца нераспаўсюджанай формай эўрапейскай паэзіі.

Значна прасьцей ствараць падобныя вершы з двухскладовых слоў. Аднак і такія творы выглядаюць дастаткова экзатычнымі. Нязвыклым для беларускай паэзіі аднастопным ямбам напісаў Янка Купала свой верш “Устань” (датаваны 15.07.1907) — першы брахікалян у нашай літаратуры:

Устань!

Ўсе, глянь,

Пайшлі…

І вот —

Свабод!

Зямлі!

А ты —

Сьвяты —

Закіс, —

Зьвёў хлеб,

Асьлеп,

Азыс.

Эх, бой,

Як стой,

(Зазлуй),

Злаўчы,

Крычы,

Ваюй!

Ці так

Бядак

Прапаў,

А мо

Ты б што

Дастаў?!

Перадаць уздым пачуцьцяў, узмацніць пафас барацьбы паэт здолеў шмат у чым дзякуючы гэтаму вершаванаму памеру, у які добра кладуцца заклікі, дзеясловы загаднага ладу (устань, зазлуй, злаўчы, крычы, ваюй і г.д.).

Аналізуючы фармальныя й зьместавыя асаблівасьці верша “Устань”, Ксенафонт Лецка акрэсьлівае: ““Расьсечаныя” на кароткія радкі сказы надаюць твору энэргічны тэмп, павышаную эмацыйнасьць і экспрэсіўнасьць, ператвараюць яго ў страсны заклік. Твор зьнітаваны клічнай інтанацыяй, якая выяўляе аўтарскую пазыцыю, сьведчыць пра глыбокую занепакоенасьць станам сьвядомасьці народу ў пэрыяд Рэвалюцыі 1905—1907”.

Калі генэалёгію згаданага купалаўскага твору дасьледчыкі выводзяць з акцэнтнага каламыйкавага верша, што ўзьнік з народнай песьні, то выкарыстаньне брахікаляну прадстаўнікамі маладнякоўскай генэрацыі трэба зьвязваць з уплывам авангарднай паэтыкі Ўладзіміра Маякоўскага, Мікалая Асеева ды іншых расейскіх паэтаў 1920-х гг. Адрозна ад Я.Купалы, маладзейшыя ягоныя сучасьнікі пачалі зьвяртацца ня толькі да двух-, але й да аднаскладовага памеру, як, напрыклад, Андрэй Александровіч у 1-м разьдзеле 3-й часткі вершаванага рамана “Нараджэньне чалавека” (1928—1929): “Гэй, / Зьзяй, / Бой- / Зьніч! / Сей, / Край, / Свой / Кліч!”. Разглядаючы падобны паводле рытмічнай структуры ўрывак зь верша Мікалая Асеева ( “Бей / тех, / чей / смех! / Вей, / рей, / сей / снег!”), Аляксандар Квяткоўскі заўважае, што “Рытмалягічна гэтыя радкі ўкладаюцца ў тактанамэтрычны пэрыяд чатырохкратнага чатырохдольніка трэцяга, які адпавядае паўзаванаму харэічнаму памеру”. Прыкметна, што ў кніжным варыянце рамана А.Александровіч надрукаваў згаданы ўрывак у выглядзе лічбы 7, абведзенай рамкай. Паводле аўтарскай задумы, такая форма мусіла сымбалізаваць сьвята Кастрычніцкай рэвалюцыі (7 лістапада), пра што дае зразумець подпіс пад “сямёркай”: “І ў прыбоях навальнічных / Сьмерць вайне прынёс Кастрычнік”.

А Віктар Казлоўскі ў вершы “Дрывасекі” (1929) выкарыстаў форму брахікаляну з іншай мэтаю — каб адрывістай мовай перадаць рытм працы дрывасекаў, удары сякер па дрэвах. У сярэдняй частцы верша амаль кожны склад (нават калі гэта прыназоўнік ці часьціца) аказваецца пад націскам, таму ў ім шмат аднаскладовых слоў, а двух- і трохскладовыя маюць пераносы: “Ад / зор / да / зор / Ржэ / гор- / ды / Бор. / За / ўда- / рам — / ўдар / Тры- / во- / жыць / Даль”. Кампазыцыю й фармальную структуру ўсяго твору В.Казлоўскі запазычыў з паэмы “Трагедыйная ноч” расейскага паэта Аляксандра Безыменскага. Але наш суайчыньнік у кнізе “Слова аб юнай краіне” разьмясьціў кароткія радкі ў выглядзе сымэтрычных зыгзаг. Як і ў А.Александровіча, верш у яго адметны ня толькі фанэтычным, але й графічным малюнкам. Сапраўды, як слушна высноўвае дасьледчык Сяргей Бірукоў, “Брахікалян ставіць перад намі нежартоўную праблему — праблему графічнай адпаведнасьці вымаўленьню верша.

З таго часу беларускія паэты спрабуюць надаць брахікаляну самы разнастайны выгляд. Вядомы прыклад — верш Сяргея Панізьніка “Галасы з-пад карэньняў травы” (1975), у якім разьбіўка на радкі абумоўлена ня так рытмічнымі, як інтанацыйнымі асаблівасьцямі твору:

Хто там стаў?

Сьвет

ніц

паў.

Стрэл,

крык, мох…

Нас хто змог?

Сон, цень, прах…

Ты,

кат,

страх:

піў ты кроў,

рыў

нам

роў,

рваў нас,

сек,

сьмерць нёс,

зьдзек.

Збаў свой збой.

Мы йшлі ў бой, —

каб край

рос,

знаў

наш

лёс…

Іншы сучасны паэт, Эдуард Акулін, запісаў брахікалян (“Змрок. / Зор / Жвір…”) “лесьвічкай”, а Юрась Пацюпа надаў яму санэтную форму (“Шчадрыца”). Прыкметна, што гэтыя творы вызначаюцца лірычнасьцю — адрозна ад папярэдніх беларускіх брахікалянаў, прысьвечаных змаганьню ці працы. З дапамогай гэтай формы асобныя аўтары даволі дасьціпна жартуюць, як, да прыкладу, Тацяна Лаўрык, альбо выказваюць сваё паэтычнае крэда ці нават ствараюць калыханкі, як Тацяна Барысюк.

Арцём Кавалеўскі ў вершы “Дажджом” утварыў брахікалян (ці, дакладней, яго імітацыю) расьсячэньнем шматскладовых слоў, гэтак адлюстроўваючы на пісьме асаблівасьці дэклямацыі твору; а ў мінімалістычна-гіранічным “Брудным гарадзкім трыпціху” паэт надзвычай арганічна паяднаў фармальную й зьместавую лёгіку паэтычнага тэксту. Гэткі ж кароткі верш Рыгора Барадуліна зьмяшчае ў сабе паронімы, амонімы й амафоны й мае рысы манарыму (верша, усе радкі якога зьнітоўваюцца толькі рыфмай). Мініятура мае назву “На слых”, але эфэкт якраз у тым, што менавіта на слых яна ня надта ўспрымаецца. Падобным чынам збудаваны й дзіцячы твор Р.Барадуліна “Даўганосы сон”, пададзены ў новым выданьні “Паэтычнага слоўніка” Вячаслава Рагойшы як узор верша, што мае ў кожным радку па дзьве аднаскладовыя стапы. Радкі верша “Кола” Зоі Калкоўскай зьмяшчаюць па тры такія стапы, а верша “Рух” Веры Бурлак — па чатыры.

Форма брахікаляну здольна добра перадаваць энэргічны рытм. Яна можа скарыстоўвацца як элемэнт паэтычнай сыстэмы ў пэўным эмацыйна напружаным эпізодзе верша ці паэмы, а можа й цалкам утвараць самастойны твор, які найчасьцей уяўляе зь сябе экспэрымэнт з рытмікай, графічнай выявай верша, а заадно — і зь лексыкай, бо й ва ўсходнеславянскіх мовах колькасьць аднаскладовых слоў абмежавана.

3. Дадатак

З АНТАЛЁГІІ БЕЛАРУСКАЙ ТАЎТАГРАМЫ

НАРОДНАЕ

Стары Сымон сказаў сынам:

— Сыны, скасіце сена.

Сена скасілі,

Савоську скармілі.

Сяргей ЧЫГРЫН. ТАЎТАГРАМА

Блюзьніцца

Бляклы

Бакборт,

Бераг

Балот —

Багуністы.

Буслы

Балацяняць

Брод,

Быццам

Бравастыя

Бургамістры. (Чыгрын С. Шчырая Шчара. Слонім, 1993).

Эдуард АКУЛІН. СЬЛЁЗЫ СЬЛІЎ

Стаяць скалелыя сады.

Сутоньне сьцішана сівее.

Самлела сон сышоў сюды

сьвятлом сумлівым санцавея.

Стаяць скалелыя сады.

Спакусай сьвецяцца сузор’і.

Сьцюдзёна сеюцца сьляды…

Самота скрушнага спакою.

Стаяць скалелыя сады

саромна, сьціпла, сіратліва…

Струменем слодычнай слаты

сьцякаюць сьлёзы сініх сьліваў. (Акулін Э. Крыло анёла. Мн.: Маст. літ., 1995. С. 140).

Ірына ХАДАРЭНКА. АНАРХІЧНЫЯ АЛЕГОРЫІ

Агонія агністай акварэлі

адчайна апраменьвала аблокі.

Асуджаны асьлепнуць ад апёку,

анёл атрутай абліваў арэлі.

Аблада адчуваньняў ачмурэлых

ахутвала аскетаў адзінокіх.

Азмрочыўшы аблічча абалонкай,

абстрактныя абрысы абгарэлі. (Першацвет, 1995, № 8. С. 92; 1996, № 9. С. 135)

Вера БУЛАНДА. ТАЎТАГРАМА (П)

Планета плача па Плутонію, Пэрыклу,

Па Плінію, Плутарху, Пікасо,

Па прамэтэях плакацца прывыкла:

Прайсьці па памяці, па праўдзе паласой.

Прыстаць ля плошчы першай прывакзальнай,

Да помніка з пытаньнем падысьці,

Пустым, праўдзівым ці парадаксальным,

Параду “помніць” — проста прапусьціць.

Праз прызму подзьвігаў прасоўваемся з понтам,

Прыпомнім Пэнфэсыліі пару:

Прыйшоўшы да Прыама з пункту Понта,

Перамагчы й памерці не ў пару.

Пэлея продак пагубіў пантанку,

Пабачыўшы прыгожы потым пол.

Пануры, плакаў зь пекнай пэрсыянкі,

Плылі патокі першыя ў прыпол.

Пра Паліфэма помніцца паданьне:

Прыроджаны і помслівы пугач —

Прароцтва перайшло у пакараньне…

Па Паліфэмах, Пасэйдон, паплач.

Пап’е, папера, папкі і папірус

Праз пакаленьні пранясуць пяром

Прыгоды Пэрсэфоны, Пана, Пірры…

Планета, ці паплачаш, як памром?

Па пуцявінах прама да Парнаса

Прыкленчу Пэнэлёпаю ў парог

І папрашу я паэтычнай працы —

Памножыць паэтычных перамог.

ТАЎТАГРАМА (С)

Скарыў сасоньнік сон,

Сьлязой сьцякла смала,

Савы страшэнны стогн

Спалохаў стрэл ствала.

Смуга сышла. Сабой

Схавала “ствол” і сьпеў.

Сноп сьветлячкоў спакой

Сасны сухой сагрэў.

Сыду сюды, скашу

Страфу сабе, сусьвет,

Сама сабе схлушу,

Сабе сатку санэт,

Спаду сьлязой скупой,

Смалою ў сон-сасну,

Славутаю, сьвятой

Сама сябе сасьню.

(Буланда В. Мне не жыць без цябе…: Вершы. Барысаў, 1997. С. 100—102).

Віктар ЖЫБУЛЬ. ШЭСЬЦЕ ШЭРЫХ ШАШКОЎ

Шасьцёра шэрых шашкоў

шпарка штодзень шпацыруюць.

Штосьці шукаюць, шчыруюць

шасьцёра шэрых шашкоў.

Шматлікія шапкі шатаў

шалясьцяць, шамацяць, шапацяць,

шалпацяць, шарахцяць, шаргацяць

шматлікія шапкі шатаў.

Шорах.

Шчэбет шчыглоў.

Шоргат.

Шуміць шыгальлё.

Шолах.

Шэпча шыпшына.

Шасьцёра шэрых шашкоў

шкрабаюць шчэпкі

шурпатых шчылін.

Шасьцёра шэрых шашкоў

шустра шныраюць, шыбуюць.

Шчыра шлункі шануюць

шасьцёра шэрых шашкоў:

шасьцёра шэрых шашкоў

шкуматаюць шкілеты шпакоў —

шэрыя шалапуты! (Першацвет. 1996. № 11. С. 130—131).

Андрусь БЕЛАВОКІ. ЗОЛЬНЫХ ЗРЭНАК ЗАКАХАНАСЬЦЬ

Зімова-злучальная змова.

Зьліцьцё. Звар’яцелая змора.

Зялёнага зельля загадка —

Здранцьвелага зірку здагадка:

Зірнуўшы, — злавіць, здолець, здужаць…

Забыць. Змаркоціцца. Змусіць…

Змрок… Зман… Забываю здарэньне…

АЛЕ, загадаў за зьдзяйсьненьне!

Зьмест зьмен — з сабою змаганьне…

А зь літары “З” не бывае “каханьня”!..

Сьнежань, 1998 (Роднае слова. 2005. № 8. С. 37).

Арцём КАВАЛЕЎСКІ. ПАЛІТЫЧНА АКТЫЎНАЙ МОЛАДЗІ

Зося —

Запалітызаваны

Зомбі.

(Кавалеўскі А. Адмысловыя гульні. — Мн.: Логвінаў, 2003. С. 79).

Вера БУРЛАК. БЕЛАРУСКАЯ БАТАЛЬНАЯ БАСЭТЛЯ

Бяскрыўдна, бясхмарна, бяскроўна

Бандыты бамбілі бліндаж.

Бліскуча бялела бавоўна —

Бялізнавы бацькаў багаж.

Бы баба, бабахала бойка

Блажэючых бронемашын.

Брыгада б э тоншчыкаў бойка,

Бязгучна бухала б э нз ы н.

Барбосам брахала бал ё нка,

Барашкам бляяў бегемот.

Бандыцкая боегалоўка

Бяз болю буравіць банкнот.

Бравурны брандмайстар бязвухі

Бяз бою бярэ бастыён.

Бы бачыць бас э йн барматухі,

Бяжыць баявы батальён.

Бяж э це, браточкі-бандыты,

Бязглузды будынак бамбіць.

Бяз бруду буржуйскага быту

Будуйце бясхмарнае “БЫЦЬ”!

ЗЯМЛЯ

Закувала зязюля

Званары загулі

Земляробы зрабілі

Заваліся зямлі

Засінелі засосы

З-за завалаў зямлі

Зыкам звонкагалосым:

“Задзяўблі! Задзяўблі!”

(Джэці (Вера Бурлак). За здаровы лад жыцьця. — Мн., Логвінаў, С. 48, 59).

Андрэй БЕЛАЗЁРАЎ (HYDROCYANIC). БЕЛАРУСКІ ДАДА

ДаДаць Да Даўжэйшага Даўжыні

Даравана Дарога Да веры

Дарога Дайсьці Да Дамоў, Да

дзьверы; Да дзьверы Дамоў Да Даверу

Дарэчы зачынены зноў.

Дарога Да Дасягненьня адДадзенага

(Паводле аўтарскага рукапісу.)

Зьміцер ПЛЯН.

***

напалову разламаўшы сон

адарваўшы валасы з вачэй

наталіўшы смагай смагу

раззлаваўшы цёмны дзень

сутаргава сутарэньні у сутоньні сувязіст суднаходныя

сукенкі сузіраюць сумятню сум суздром

сумешваў сумесь супыніць супроць суполкі су-

пярэчлівы сухмень сучча сушыць мой сучасьнік

сумяшчальны суднік судзіць суразмоўцу сутыкаць

(Плян З. Таксыдэрмічны практыкум. — Менск: Логвінаў, 2004. С. 18).

Уладзімер МАЦЬВЕЕНКА. БУСЕЛ БАЙ

Калыханка на літару “Б”

Бусел Бай

Блізу бусьлянкі

Бусьлянятам

Баіў байкі…

Быццам

Бык біў

Бегемота,

Бо баксэрам

Быў бычок.

Барс

Баранаваў балота,

Брудзіў

Багнаю бачок.

Будзе

Байкі баіць Бай,

Будуць

Бусьлікі бай-бай!

Бурундук

Бурыў бугор,

Бегаў

Берагам бабёр.

Барабаніў

Барабан,

Булдавешкай

Біў баран.

Будзе

Байкі баіць Бай,

Будуць

Бусьлікі бай-бай!..

(Мацьвеенка У. Дабранач! — Мінск: Юнацтва, 2003. С. 78).

З АНТАЛЁГІІ БЕЛАРУСКАГА БРАХІКАЛЯНУ

Эдуард АКУЛІН.

***

Змрок.

Зор

жвір.

Ноч.

Воч

вір.

Рань.

Рунь

мрой.

Дзень.

Дум

рой.

( Роднае слова. 2006. № 2. С. 28).

Рыгор БАРАДУЛІН. НА СЛЫХ

Хлуд худ.

Груд крут.

Кут кут.

Люд лют.

ДАЎГАНОСЫ СОН

Воз вёз,

Нос нёс,

Газ гас,

Трос трос,

Воз вёз

Прэч пень,

Нос нёс

Свой цень,

Газ гас

Ад сьлёз,

Трос трос

Сон рос…

( Роднае слова. 2006. № 2. С. 28).

Зоя КАЛКОЎСКАЯ. КОЛА

Страх. Стынь. Золь.

Крах. Крык. Боль.

Бой. Біч. Кроў.

Сьмерць. Лёс. Зноў

страх. Стынь. Золь…

(Першацвет. 1997. № 5. С. 56).

Віктар ЖЫБУЛЬ. ЗЬ НІЗКІ “МУЦЬ”

Вось

век —

скрозь

зьдзек!

Бач:

роў,

плач,

кроў —

страх!

Жах!

Грэх —

брэх,

глум,

сум.

Грып,

хрып…

Грук,

звон,

стук —

згон.

(Першацвет. 1995. № 6. С. 142).

Юрась ПАЦЮПА. ШЧАДРЫЦА

Санэт-брахікалян

Сплаў

сот —

даў

мёд.

Слаў! —

год,

спраў

сплёт.

Прэч

з плеч

жаль!

Лепш

цеш

жарсьць…

(Краса і сіла. Мн.: Лімарыус, 2003. С. 790).

Тацяна БАРЫСЮК. КРЭДА

(брахікалян)

тут

для

пакут.

Маю

чары.

Мэта —

мары.

Вершам

хачу

ўвечніць

душу.

(Барысюк Т. Аўтапартрэт. Вершы. — Мн.: УП “Тэхнапрынт”, 2002. С. 132).

КАЛЫХАНКА

Сьпі,

мой

цар.

Сьпі,

Грэх

мар.

Сьпі,

мой

хмель.

Май.

Дрэў

бель.

Сьпі,

мой

сум.

Дождж.

Боль

дум.

(СБ-Беларусь сегодня. 2005. 4 февр. С. 23 (Літаратурнае прадмесце).)

Арцём КАВАЛЕЎСКІ. БРУДНЫ ГАРАДЗКІ ТРЫПЦІХ

Тут

Брук.

Тут

Бруд.

Тут

Бррр!!!

(Кавалеўскі А. Адмысловыя гульні. — Мн.: Логвінаў, 2003. С. 70).

ДА

ЖДЖ

ОМ

(вэртыкальная мінімалізацыя)

ды

ха

ды

ха

да

ху

ды

до

шкі

да

ждж

ом

сы

хо

джу

не

тры

ва

лых

лус

таў

зя

млі

(Кавалеўскі А. Адмысловыя гульні. — Мн.: Логвінаў, 2003. С. 87).

Вера БУРЛАК. ТРЫЯЛЕТ-БРАХІКАЛЯН

Са-

ла,

мя-

са

ку-

са-

ла.

2001

РУХ

Рух рук, рух ног,

Рух дзьвюх, рух трох,

Рух твой, рух мой,

Рух — так! Рух — стой!

Не, руш! Рух — цар,

Рух сноў, рух мар,

Рух — дар тых чар,

Чый пах зьнёс дах…

Бег, цьвіў, тут, вось!

Рух быў. Ці — ёсьць?

Ці — страх? Ці — млосьць?

Хоць як, хоць штось!

Быў жвір, стаў бруд.

Рух зьнік? Рух — тут,

Рух мрой… Рух — час.

Рух, стой, я — пас.

11.04.2005 (Роднае слова. 2006. № 2. С. 28).

ЛЕКЦЫЯ 4. КАРОТКАЯ ГІСТОРЫЯ БЕЛАРУСКАЙ ВІЗУАЛЬНАЙ ПАЭЗІІ

Плян:

1. Фігурныя вершы эпохі барока. Творчасьць Сімяона Полацкага

2. Тэндэнцыя да выкарыстаньня аптычных эфэктаў афармленьня тэксту ў ХХ ст. Тыпалягічная сувязь паэзіі авангарду й барока

3. Графічныя эфэкты афармленьня паэтычнага тэксту ў творчасьці А.Александровіча ды іншых беларускіх паэтаў 1920—1930-х гг.

4. Разьвіцьцё беларускай фігурнай паэзіі ў кантэксьце літаратурных сувязяў

5. Тыпалёгія сучаснага беларускага візуальнага верша

5.1. Вершы ў форме геамэтрычных фігур, разнастайных прадметаў (творы С.Мінскевіча, Ю.Пацюпы, А.Брусэвіча, А.Пісьмянкова, В.Жуковіча ды інш.)
5.2. Іншыя віды візуальнай паэзіі: рысасловы Л.Сільновай, графічныя экспэрымэнты Т.Барысюк, лёгафармічныя творы А.Кавалеўскага, “Падземныя Графумусы” З.Вішнёва

6. Спалучэньне паэзіі з графікай ці жывапісам як адзін зь відаў сынтэзу мастацтваў

Тэрміну “візуальная паэзія” ў беларускіх літаратуразнаўчых даведніках дасюль няма. Як няма й асобнага артыкулу, прысьвечанага фігурным вершам. У “Паэтычнам слоўніку” Вячаслава Рагойшы пра іх фрагмэнтарна распавядаецца ў артыкуле “Графічная форма верша”: “Фігурныя вершы сустракаюцца, напрыклад, у С.Полацкага, які вершаванымі радкамі “маляваў” контуры васьмівугольнай зоркі, сэрца, крыжа й інш. Зразумела, што такі запіс ці друкаваньне вершаў мае пераважна фармальны характар”.

Вядомы дасьледчык літаратуры згадаў тут толькі аднаго аўтара — Сімяона Полацкага, але згадаў невыпадкова, бо менавіта ён і распачаў традыцыю пісаньня фігурных вершаў ва ўсходнеславянскай культуры. С.Полацкаму належыць цэлы шэраг такіх твораў, аформленых у выглядзе крыжа, васьміканцовай (каляднай) зоркі (зьвязды), сонца, ромба, сэрца, сэрпантынавай стужкі, лябірынту. Але створаны гэтыя вершы былі ўжо ў расейскі пэрыяд творчасьці, калі паэт жыў у Маскве; тады ж зьявілася й вядомае “Благоприветствование” цару Аляксею Міхайлавічу з нагоды нараджэньня царэвіча Сімяона, таксама разьлічанае на зрокавае ўспрыманьне.

У творах С.Полацкага яскрава відзён сынтэз паэзіі з графікай і нават з архітэктурай. Напрыклад, у творы “Арол расійскі”: “Апрача фігурных вершаў, ён ствараў са сваіх радкоў цэлыя архітэктурныя спаруды, якія можна і чытаць, і разглядаць, як цікавы малюнак. У прысьвечаным цару “Орле российском” пасярэдзіне зьзяла сонца, ад яго разыходзіліся сорак восем промняў, у якія былі ўпісаны царовы дабрачыннасьці. Вакол месьціліся знакі задыяка, а ўся кампазыцыя трымалася на слупе зь вершаў”,— так апісвае гэты твор Уладзімер Арлоў. Натуральна, што фігурныя вершы С.Полацкага сталі набыткам рускай культуры, хаця іх аўтар паводле паходжаньня быў беларусам і цягу да зрокавых паэтычных форм (напрыклад, паліндромаў) выяўляў ужо ў раньні пэрыяд творчасьці, падчас вучобы ў Кіева-Магілянскім калегіюме й Віленскай акадэміі, што прыпадае на 1640—1653 гг.

У XVIII—XIX стст. фігурныя вершы папулярнасьцю не карысталіся. Зрэдку яны сустракаліся ў нямецкіх нэарамантыкаў (Хрысьціян Моргенштэрн), французкіх сымбалістаў (верш Армана Бургада “300-мэтровая Эйфэлева вежа, складзеная з 300 радкоў”, 1899; паэма Стэфана Малармэ “Кідок ігральных касьцей”, 1897, у якой былі скарыстаны розныя шрыфты). У рускай на пачатку XIX ст. да фігурных вершаў зьвяртаўся Гаўрыла Дзяржавін (“Піраміда”), а пры канцы — Аляксей Апухцін і Эрл Мартаў. Ведаючы пра стан і асаблівасьці разьвіцьця беларускай літаратуры, можна здагадацца, што фігурных вершаў у ёй тады яшчэ не было…

Як заўважаюць М.Харджыеў і У.Трэнін, у ХХ ст. у Эўропе “ў найноўшай паэзіі з асаблівай сілай выявілася тэндэнцыя да выкарыстаньня аптычных эфэктаў афармленьня тэксту (тут часткова былі ўваскрошаны традыцыі старажытнай і сярэднявечнай паэзіі: александрыйцы, рымскія паэты — Аўсоній, Пэнтадый, Парфірый, гатычныя паэты, Рабле ды іншыя)”. Найлепшае разьвіцьцё гэтая тэндэнцыя атрымала ў Расеі й Францыі. Прычым, адзін з выбітных французкіх паэтаў-візуалістаў Гіём Апалінэр меў беларускія карані. У 1914 г. ён упершыню надрукаваў свае каліграмы — вершы-малюнкі, заснаваныя на спалучэньні паэтычных вобразаў і іх графічных выяў, у якіх радкамі й словамі ствараюцца абрысы пэўнага прадмета. Навацыі Г.Апалінэра зрабілі прыкметны ўплыў на такія літаратурныя кірункі, як сюррэалізм, дадаізм, тэатар абсурду й, безумоўна, канкрэтная паэзія.

Дасьледчыкі літаратуры адзначаюць сувязь эўрапейскага авангарду 1-й трэці ХХ ст. зь літаратурнай культурай барока, але сувязь найперш тыпалягічную — прынамсі, самі пісьменьнікі яе аніяк не пацьвярджалі й не дакумэнтавалі. Хаця можна падаць і шэраг адваротных прыкладаў. У 1920-я гг. гішпанскія й лацінаамэрыканскія мадэрністы сьвядома арыентаваліся на творчую практыку Луіса дэ Гонгара-і-Арготэ (1561—1627). У суседняй нам рускай літаратуры, як заўважыў дасьледчык Ігар Сьмірноў, “найбольш паказальныя падабенствы паміж мастацтвам XVII — пачатку XVIII стст. і мастацкай практыкай нашага стагодзьдзя прасочваюцца ў паэтаў, што пачыналі як футурысты”.

Велімір Хлебнікаў захапляўся ідэямі Лейбніца, а заснавальнік “Центрифуги” Сяргей Баброў бачыў правобраз футурыстычнага стаўленьня да мовы ў тэорыі слоўнага знаку, узятай з трактату Якаба Бёмэ “Aurora, альбо Ранішняя зорка”. Акрамя саміх паэтаў, не маглі не заўважыць падабенстваў паміж культурамі дзьвюх эпох і крытыкі, літаратуразнаўцы, блізкія да футурызму. Раман Якабсон, разглядаючы перавертні (паліндромы) Веліміра Хлебнікава, згадваў пра аналягічныя вершаваныя формы ў творчасьці кіеўскага паэта XVII ст. Івана Велічкоўскага. І ўжо на зыходзе футурыстычнага руху Віктар Шклоўскі паспрабаваў вызначыць агульны прынцып збліжэньня дзьвюх культурных эпох. “Уладзімір Маякоўскі,— пісаў ён,— не выпадкова гэтак цяжка будаваў сюжэт сваіх паэм. Людзі нашага часу, людзі інтэнсіўнай дэталі — людзі барока… Барока, жыцьцё інтэнсіўнай дэталі, не недахоп, а ўласьцівасьць нашага часу”.

На Ўкраіне з пазыцый авангардызму пераасэнсоўвалася й літаратурная спадчына паэтаў эпохі барока: так, напрыклад, у лістападзе 1924 г. прафэсар Нежынскага Пэдагагічнага інстытуту Восіп Грузынскі прачытаў на пасяджэньні катэдры культуры й мовы даклад на тэму “Іван Велічкоўскі — украінскі футурыст ХVII ст.”. Аднак усе пералічаныя факты — хутчэй, выключэньні з правіла, бо “сама прырода футурызму, што імкнуўся не да нарошчваньня, а да радыкальнага пераўтварэньня культурных каштоўнасьцяў, выключала магчымасьць наўмыснага аднаўленьня традыцый барока”.

Некаторыя тыпалягічныя сувязі можна заўважыць і ў беларускай культуры. Вацлаў Ластоўскі большасьць сваіх паэтычных твораў пачатку 1920-х гг. афармляў у выглядзе абстрактных, але зьнешне прывабных сымэтрычных фігур. Між тым, яшчэ Францішак Скарына заканчэньням некаторых сваіх прадмоў і пасьляслоўяў надаваў таксама сымэтрычную форму. Так, у творчасьці В.Ластоўскага, дасьледчыка старадаўняй беларускай кніжнай культуры, праглядаецца пераемнасьць (хутчэй, падсьвядомая) рыс спэцыфічна беларускага адраджэньня ХІХ — пачатку ХХ стст. з традыцый агульнаэўрапейскай эпохі Адраджэньня (Рэнэсансу) XIV — 1-й паловы XVII стст.

Але найбольш цікавым фэномэнам у гэтым кантэксьце падаецца творчасьць Андрэя Александровіча, якога таксама, прыгадваючы словы В. Шклоўскага, можна назваць “чалавекам барока”. Паводле стылістыкі, ягоныя вершы блізкія да паэзіі пралетарскага авангарду, хоць і можна заўважыць у іх некаторыя адбіткі футурызму, што знайшло праяву, напрыклад, у “зьняважаньні” вобразаў нябесных сьвяціл, супрацьстаўленьні ўласнай асобы клясыкам (Янку Купалу), імкненьні да незвычайных мэтафар, часам — да словатворчасьці. У кнізе А.Александровіча “Прозалаць” (1926) прыцягваюць увагу вершы “о мне ісьці…” й “хто ня чуў…” Першы зь іх надрукаваны ў форме трыкутніка, другі — у выглядзе шасьцікутнае зоркі.

Акрамя таго, у радках гэтых вершаў расхістаны сынтаксыс і амаль адсутнічае пунктуацыя, чаго таксама дагэтуль не сустракалася ў беларускай паэзіі (так, на ўвесь верш “о мне ісьці…” маюцца толькі адна кропка й адна коска, а ў вершы “хто ня чуў…” са знакаў прыпынку паўстаюць толькі працяжнікі). У гэтых творах А.Александровіча адчуваецца відавочны ўплыў расейскіх паэтаў Івана Рукавішнікава й Валерыя Брусава, у якіх ёсьць падобныя, паводле формы, вершы (“и кто придя в твои…” і “Треугольник”), хоць вядома ж, традыцыя фігурнага вершапісаньня ў славянскіх літаратурах ідзе ад эпохі барока. “Эпоманіон” А.Александровіча, датаваны 21/ХІ—25 г., таксама ўяўляе зь сябе візуальную “старую форму верша”, як пазначана ў кнізе. Такі верш складаецца з двухрадкоўяў з трэцім прамежкавым радком, у якім зьяўляюцца словы, агульныя для двух астатніх радкоў. Эпаманіён быў пашыраны ў эпоху барока, а з усходнеславянскіх аўтараў да яго зьвяртаўся, напрыклад, Іван Велічкоўскі.

Уведзеная ў футурыстычны кантэкст барочная эстэтыка стала для паэта адным з узораў абнаўленьня беларускай літаратурнай традыцыі. Зварот Александровіча да візуалізацыі вершаў выкліканы найперш дбаньнем пра вонкавую прыгажосьць паэтычнага тэксту, імкненьнем да экспэрымэнту, жаданьнем папоўніць айчынную паэзію формамі, якія ў ёй дагэтуль не сустракаліся. Жаданьне гэтае, аднак, не было падтрымана і ўхвалена сучасьнікамі. Язэп Пушча, да прыкладу, адгукнуўся вельмі скептычна: “Александровіч пастараўся даць для нашай паэзіі ў гэтым сваім зборніку й новыя формы, толькі далёка не клясычныя: гэта — трыкутнік, сыянісцкі знак — шасьцікутную зьвязду й эпаманіён. Яны яшчэ ніколі ні ў якой літаратуры не зьяўляліся формай мастацкіх рэчаў, бясспрэчна, ня зьявяцца і ў беларускай літаратуры. Такія галаваломныя формы сьведчаць не аб росьце паэта”. Гэткае меркаваньне цалкам адпавядае эстэтычным поглядам Я.Пушчы, які лічыў, што “асабліва шкодна ў паэзіі завучыць пэўны каталёг мастацкіх спосабаў зь мінулага ці нават з сучаснага і ім карыстацца, бо і ў гэтым таксама выявіцца творчасьць”. Відавочна, паэт-узвышэнец не прыкмеціў у вершах маладнякоўца адзінства формы й зьместу.

Падобную катэгарычную вымову ад калег па пяры мог атрымаць любы творца, які спрабаваў зьвярнуцца да больш ці менш радыкальных экспэрымэнтаў у галіне формы. Праўда, А.Александровіч напісаў пазьней яшчэ адзін фігурны верш, але гэтым разам ягоная форма была больш абумоўлена зьместам: 1-ы разьдзел 3-й часткі вершаванага рамана “Нараджэньне чалавека” (1927—1930) надрукаваны ў выглядзе лічбы 7 і абведзены рамкай. Паводле задумы аўтара, такая форма мусіла сымбалізаваць сьвята Кастрычніцкай рэвалюцыі (7 лістапада), пра што дае зразумець подпіс пад “сямёркай” (“І ў прыбоях навальнічных / Сьмерць вайне прынёс Кастрычнік”).

Адзінства формы й зьместу паспрабаваў сягнуць і Зьмітро Віталін, напісаўшы паэтычны твор “Срэбны бусел” з жанравым вызначэньнем “Малюнак вершам” — пра самалёт, які раскідае лістоўкі. Пры гэтым, радкі пра сам імклівы палёт (самалёт параўноўваецца з буслам) — выдрукаваны звыклым чынам, а пра лістоўкі (“галубоў”) — разьбіты ў “лесьвічкі” й, нібыта, расьсеяны па паперы. Праўда, апублікаваны ў часопісе “Маладняк”, верш, здаецца, часткова страціў сваю візуальнасьць.

Тут трэба адзначыць, што мастацкія якасьці фігурных вершаў шмат у чым залежаць ня толькі ад аўтара, але й ад рэдактара, наборшчыка, мастака й г.д. Здаралася, што вынайдзеную Ўладзімірам Маякоўскім і распаўсюджаную ў 1930-я гг. “лесьвічку” наборшчыкі ўдала ператваралі ў свайго кшталту ўзор-арнамэнт, як, напрыклад, друкуючы трэцюю частку (“Першая беларуская”) паэмы Ю.Лявоннага “Народжанае выстаўкай”. Праблема адпаведнасьці рытмічнага малюнку вершаванага твору ягонай графічнай будове цікавіла яшчэ аднаго таленавітага беларускага паэта 1920—1930-х гг. — Віктара Казлоўскага. Шэраг ягоных вершаў мае шматчасткавую структуру.

Прычым, у межах кожнага асобнага твору сілаба-танічныя радкі народна-сьпеўных інтанацый маюць роўны неперарыўны выгляд, а танічныя — больш эмацыйныя, насычаныя мэтафарамі, збудаваны ў форме “лесьвічкі”. Сярэдняя частка верша “Дрывасекі” мае адрывістую рытміку, якая, быццам, імітуе рытм працы дрывасекаў, удары сякер па дрэвах. У вершы амаль кожны склад (нават калі гэта прыназоўнік ці часьціца) знаходзіцца пад націскам, таму ў ім шмат аднаскладовых слоў, а двух- і трохскладовыя маюць пераносы. Акрамя гэтага, паэт напісаў (ці ўсё ж наборшчык выдрукаваў?) верш у выглядзе зыгзагападобнага малюнку, а ў кнізе “Слова аб юнай краіне” гэтыя зыгзагі, да таго ж, утвараюць даволі цікавыя сымэтрычныя фігуры. Сапраўды, аформлены гэткім чынам тэкст больш прыемны для сузіраньня, чым звычайны брахікалян, запісаны роўнымі слупкамі.

Немалую ролю ў станаўленьні беларускай візуальнай паэзіі (тады яшчэ — фігурных вершаў) адыгралі сувязі зь літаратурамі суседніх народаў. Вацлаў Ластоўскі быў знаёмы з польскай паэзіяй, у якой таксама сустракаліся графічныя экспэрымэнты — напрыклад, верш у форме крыжа экспрэсіяніста Тадэвуша Міціньскага й “Гімн машыне майго цела” (“Hymn do maszyny mego ciala”, 1920) футурыста Тытуса Чыжэўскага. Андрэй Александровіч, як ужо адзначалася, у стварэньні фігурнай паэзіі ўзяў за ўзоры вершы Валерыя Брусава й Івана Рукавішнікава, а таксама прыклады барочнай паэзіі. Як сьведчыць Ян Скрыган, творчае аб’яднаньне “Беларуская Літаратурна-Мастацкая Камуна” (пад кіраўніцтвам айчыннага ідэоляга левага авангарду Паўлюка Шукайлы) стварала свой часопіс “Росквіт” на ўзор часопісу ўкраінскіх футурыстаў “Нова генерація”, у якім з набору рабіліся “пеўнікі, зоркі, розныя рамбічныя й кубічныя фігуры”. Ня дзіўна, што рэдакцыю “Росквіту” зацікавіла апавяданьне расейскага празаіка Арцёма Вясёлага “Вольніца”, зьмешчанае ў перакладзе Янкі Відука (Скрыгана) і ўпершыню надрукаванае ў часопісе “Леф”, 1924, № 1 і адметнае наўмысным чляненьнем тэксту на адвольныя пэрыяды, манернай разьбіўкай слоў па радках, друкаваньнем асобных слоў у выглядзе пашыральнага ўніз трыкутніка, пропускам знакаў прыпынку, неапраўдана густым выкарыстаньнем выклічнікаў і г.д.

У сярэдзіне 1930-х гг. усялякія фармальныя экспэрымэнты ў беларускай савецкай літаратуры аказаліся пад забаронаю. Вельмі яскрава ілюструюць гэтую сытуацыю словы Ніла Гілевіча: “Магу толькі пашкадаваць, што, калі пачыналі мы [г.зн. у першыя пасьляваенныя дзесяцігодзьдзі — В.Ж.], то ня мелі ніякіх умоў для нейкіх пошукаў: ледзь-ледзь што ня так у зьмесьце ці ў форме — адразу білі даўбешкай па галаве. І ў гэтым сэнсе лёс некалькіх літаратурных пакаленьняў можна назваць калі не трагедыяй, то, безумоўна, драмай”.

Сытуацыя й сапраўды выглядала досыць драматычнай: у Францыі ў тыя часы набылі вядомасьць пошукі паэтаў-летрыстаў (Ізідор Ізу, Габрыэль Памэран), у Нямеччыне разьвівалася “канкрэтная” паэзія (найбольш яскравыя прадстаўнікі — Эрнст Яндль, Ойген Гомрынгер), нават у суседняй Расеі Андрэй Вазьнясенскі здужаў без асаблівых праблем публікаваць свае “відэёмы”. А ў Беларусі амаль за 50 гадоў не зьявілася ніводнага паэта-візуаліста…

Працэсы дэмакратызацыі канца 1980-х — пачатку 1990-х гг. адбіліся й на літаратурным працэсе. Экспэрымэнт зноў атрымаў права на існаваньне, і на працягу апошняга дзесяцігодзьдзя ХХ ст. убачыла сьвет нямала фігурных вершаў. Толькі пра арыентацыю на даваенны беларускі авангард тут казаць не даводзіцца: сучасным айчынным літаратарам больш знаёмы “каліграмы” Гіёма Апалінэра, “Железобетонные поэмы” Васіля Каменскага й “відэёмы” Андрэя Вазьнясенскага, чым нешматлікія й яшчэ досыць нясьмелыя экспэрымэнты беларуса Андрэя Александровіча, асоба якога выклікае неадназначнае стаўленьне з прычыны зьяўленьня сумнавядомай паэмы-пасквілю “Цені на сонцы”.

Іншая справа — рэабілітаваны Вацлаў Ластоўскі, імя якога вярталася на Беларусь цягам 1990-х гг. На ягоную моўную тэорыю абапіралася сучасная паэтка Людка Сільнова, ствараючы ўласныя візуальныя вершы: “Слова — гэта ня ўмоўны знак для выражэньня мысьлі, але мастацкі абраз, вызваны найжывейшымі пачуваньнямі, якія прырода й жыцьцё выклікалі ў первабытным чалавеку”. Пра пераемнасьць сучасных паэтаў з В.Ластоўскага ня толькі на тэарэтычным, але й на практычным узроўні сьведчыць кніга Валянціны Аксак “Антычны дождж”, уся цалкам складзеная зь вершаў, збудаваных у форме сымэтрычных фігур. Дастаткова заўважная й тыпалягічная блізкасьць творчага досьведу сучасных авангардыстаў і паэтаў эпохі барока. Пятро Васючэнка адзначыў падабенства рысасловаў Людкі Сільновай, тэкставых пабудоў Сэржа Мінскевіча й “друкапісаў” бумбамлітаўцаў з творчасьцю Сімяона Полацкага.

Сучасныя фігурныя вершы, як і даўнейшыя іхныя папярэднікі, могуць мець самую розную форму — крыжа (“Жах” Адама Глёбуса, “Прад табою…” Алеся Пісьмянкова), трыкутніка (“Спаленая вёска” Юрася Пацюпы, “Размытая поўнач” Анатоля Брусэвіча, “Я быў табой…” Васіля Жуковіча), ромба (“я чуў голас…” Арцёма Кавалеўскага, “Трансфіліпупцыя” Віктара Жыбуля, 2-я частка “Паэмы паза-Сонца” Адама Шостака), квадрата (“пад’езныя норы…” Сэржа Мінскевіча), трапэцыі (нізка “Трохвугольныя нерэальнасьці” А.Кавалеўскага) і інш.

Нетрадыцыйным разьмяшчэньнем радкоў і строф вылучаюцца некаторыя вершы Яна Збажыны (“Хмары”, “Сьнег”, “Дождж”), а верш “Сахіра” з формы цалкам адпавядае назве: сахіры — вэртыкальныя жэрдкі, на якіх трымаецца дах сялянскай будыніны.

Больш складаныя фігуры “малюе” вершам Сэрж Мінскевіч у цыкле “Візуаліі”. Ягоны твор “Помнік з гукавым афармленьнем” сапраўды мае абрысы помніка, чалавечай постаці. Ёсьць у С.Мінскевіча тэксты ў форме самалёта (“Расьпяты самалёт…”), чарвяка (“ві- / тры- / ны…”), ДНК (“Партрэт ДНК падчас трызьненьня з бадуна адначасова на дзьвюх мовах”), возера Байкал (“Беларускім сібіракам”), матрошкі (“Вагітная”), сонца за вакном (“Праз двайное шкло”) і інш. Такі падыход да збудовы вершаванага твору часткова “падказваецца” С.Мінскевічу ягоным аўтарскім творчым мэтадам — транслёгізмам, заснаваным на тэорыі шматузроўневасьці паэтычнага тэксту, пераходах з адной (тэкставай) рэальнасьці ў іншую (у дадзеным выпадку — графічную).

З паэтаў старэйшага пакаленьня цікаўнасьць да зрокавых вершаваных форм выяўляе Васіль Жуковіч. У ягонай кнізе “У храме хараства і смутку” (2003) побач з разьдзелам “Акравершы” ёсьць і разьдзел “Фігурныя вершы”, куды ўвайшлі творы ў форме дрэва з круглай кронай, зямнога шару й трыкутніка. А верш “Дарога” складаецца толькі з двух радкоў, якія, тым ня менш, сапраўды нагадваюць дарожныя каляіны:

Ты мне дар дарагі пасярод бездарожжаў, дарога,

ты й дарадца, калі ад парога вядзеш да парога.

Многія беларускія паэты розных часоў пісалі вершы-двухрадкоўі, некаторыя, напэўна, і заўважалі падабенства іх з дарогаю, але аформіць гэтае параўнаньне ў цэласнае фармальна-зьмястоўнае адзінства першым здагадаўся менавіта В.Жуковіч.

Пакуль беларуская паэзія спакваля ўзбагачаецца новымі фігурнымі вершамі, неўзабаве паўстала патрэба ў пошуку іншых шляхоў літаратурнай візуалістыкі. У гэтым сэнсе першай канцэптуальна цэласнай зьявай стала кніга Людкі Сільновай “Рысасловы” (1994), за якую аўтарка атрымала прэмію Таварыства Вольных Літаратараў “Гліняны Вялес”. “Рысасловы” (тэрмін Алеся Разанава) — аўтарскі візуальна-паэтычны жанр Л.Сільновай, вынайдзены ў працэсе пошукаў “ідэальнага верша”, які, зь перакананьня паэткі, павінен складацца толькі з аднаго слова, але максымальна адлюстроўваць ягоны графічны вобраз.

Аўтарка прапануе сваю мастацка-графічную інтэрпрэтацыю сымболікі літар кірылічнага альфабэту, што, на думку Л.Сільновай, мае “тапалягічную тоеснасьць… з так званай “душой” беларускага народу, ягонай культурай і сьветаадчуваньнем”. “Літары-гукі — атамы сэнсавага, сутнаснага рэчыва. Адпаведнае іх спалучэньне дапамагае зафіксаваць наяўнасьць думкі, памкненьня, падсьвядомай рэакцыі”, — піша Алесь Аркуш у пасьляслоўі да гэтай кнігі. Сваімі “Рысасловамі” паэтка зьдзейсьніла прарыў ад фігурных вершаў да фігурных слоў, слоў-малюнкаў.

Наступным крокам Людкі Сільновай у галіне экспэрымэнтальнай візуалістыкі сталася кніга “Агністыя дзьмухаўцы” (1997). Як пазначана ў анатацыі, яе склала “візуальная проза інтымна-філязофскага характару, своеасаблівыя экалягічныя коміксы на тэму ўзаемаадносін людзей паміж сабой і шматколерным акаляючым асяродзьдзем”. Своеасаблівай перадгісторыяй гэтай кнігі зьявіўся цыкаль “Гісторыя каханьня” (1992), што складаецца з 13 малюнкаў каляровым алоўкам. Надзея Усава хоць і разглядае цыкаль як факт чыста выяўленчага мастацтва, тым ня менш, адзначае тут выкарыстаньне піктаграм і называе саму сэрыю “паэтычна-колеравай паэмай у малюнках”.

У якасьці піктаграм выступілі жоўты й ружовы пухнатыя авалы, якімі аўтарка абазначыла каханага й сябе. Спрабуючы апісаць малюнкі з “Гісторыі каханьня”, Н.Усава азначыла: “…Каляровыя авалы — знакі-сімвалы закаханых — жывуць чалавечымі эмоцыямі: кантактуюць, лётаюць у паветры, сварацца, чакаюць…”. У “Агністых дзьмухаўцах” Людка Сільнова, па сутнасьці, паўтарыла гэты прыём, але надала піктаграфічным знакам больш унівэрсальны характар, ператварыўшы іх у сымбалі звышдасканалых (нават надматэрыяльных) жывых істот з рамантычнымі памкненьнямі.

Спробай сынтэзу паэзіі й геамэтрыі вылучаюцца й візуальныя творы Тацяны Барысюк. Паэтычныя мэтафары ў іх узаемадапаўняюцца мэтафарамі графічнымі, што дазваляе аўтарцы больш арганічна раскрыць мастацкі вобраз, перадаць думку на двух узроўнях успрыманьня. Асабліва прыкметныя тут варыяцыі на тэму шляху, які набывае выгляд то прыступак, то лябірынту, то зыгзаг. Часам Т.Барысюк робіць для вершаў рамкі ў выглядзе поўні, матылька, яблыка, сэрца альбо ўпісвае словы ў пялёсткі рамонку. Самі вершы зазвычай вельмі ляканічныя: усё астатняе кажуць графічныя элемэнты — лініі, абрысы, фігуры…

Удзельнік творчага руху “Бум-Бам-Літ” Арцём Кавалеўскі, пачынаючы з 1997 г., распрацоўвае ўласны літаратурна-мастацкі мэтад лёгафармізм, які, зь цьверджаньня паэта, “дазваляе адчуць і ўсьвядоміць натуральную, першародную субстанцыю вобразу з дапамогай адзінага й найбольш гарманічнага спалучэньня слова й формы твору, а таксама праз шэраг паступова ўзьнікальных асацыяцый, выкліканых гэтым спалучэньнем. Прычым, слова й форма зьяўляюцца ўзаемазалежнымі й ўзаемаўплывальнымі паняцьцямі”. Пад формай А.Кавалеўскі разумее найперш зрокавае ўспрыманьне й графічнае ўвасабленьне мастацкага твору: “форма… абумоўлівае разьмяшчэньне, парадак і агульную гукавую абалонку слоўнага раду, які, дарэчы, можа быць ня толькі лінейным, а ўяўляць зь сябе круг, квадрат, трохвугольнік ці якую-небудзь іншую геамэтрычную фігуру”.

Падсумаваньнем лёгафармічнай творчасьці Арцёма Кавалеўскага стаўся выхад кнігі паэзіі “Адмысловыя гульні” (2003), у якую ўвайшоў і шэраг вершаў са зрокавымі эфэктамі: цыкаль “Транскрыпцыя пакутаў арыштаванага ліхтара”, “Я чуў голас…”, “Дажджом (Вертыкальная мінімалізацыя)”, цыкаль “Трохвугольныя нерэальнасці”. Але ёсьць у паэта й творы, якія немагчыма ўвасобіць на паперы друкарскім шляхам: “Шлях”, “Поўня”, “Кветка”, “Твар” і інш. Шэраг такіх рэчаў А.Кавалеўскі надрукаваў разам з маніфэстам “Пачатак логафармізму”. Здалёк яны выдаюць на графічныя вопыты мастака-прымітывіста, але бліжэй бачна, што малюнкі складаюцца са слоў і сказаў. Гэткімі могуць быць мінімалістычныя вобразныя фармулёўкі, паводле якіх твар — гэта твор, а вочы — вокны, і г.д. Напрыклад, твор “Літарызацыя рукі” ўяўляе зь сябе абрыс левай рукі аўтара натуральнай велічыні, запоўнены ланцужкамі фраз кшталту “…гэта мая рука мая рука гэта…”, “гэта мае пальцы гэта пальцы мае…”, “мая далонь далонь мая…”, “…вялікі палец…”, “…указальны палец…”, “…сярэдні…”, “…безыменны…”, “…мезэнец…”.

Амаль падобным чынам, але з выкарыстаньнем больш складанай тэхнікі створаны Юрасём Барысевічам “Партрэт філёзафа Валянціна Акудовіча”: мастак узяў у спадара Акудовіча адбітак указальнага пальца, “якім ён націскае на асадку, калі занатоўвае свае думкі, павялічыў гэты адбітак у 30 разоў і замяніў папілярныя лініі ланцужком надпісаў “Мяне няма” на розных мовах”. Гэта — твор жывапісу, але пэўным чынам ён адпавядае й “лёгафармічнай” тэорыі Арцёма Кавалеўскага, які адбіткам уласнае рукі й адпаведнымі подпісамі, нібы, засьведчыў адваротнае акудовічаваму — “Я ёсьць”…

Калі візуальныя творы лёгафарміста Арцёма Кавалеўскага яшчэ маюць непарыўную сувязь зь лёгасам, словам як такім (што адбілася і ў ягонай графіцы — перадусім у малюнку “Эпісталярная рыба”), то іншы бумбамлітавец (адзін з заснавальнікаў руху) Зьміцер Вішнёў выстаўляў у якасьці візуальнай паэзіі творы амаль бясслоўныя. Першая ягоная пэрсанальная літаратурна-мастацкая акцыя адбылася 4—5 чэрвеня 1998 г. у менскай галерэі “Шостая лінія”. Заадно са звычайнай, папяровай, кнігай “Штабкавы тамтам” прэзэнтавалася й другая, мітычная, — “кніга” “Падземныя Графумусы”, старонкі зь якой, пранумараваныя ў адвольным парадку (№ 102, № 56, № 195, № 6, № 1739 і г.д.), былі разьвешаны па залі пад шклом і ў рамках, падобна да сапраўдных карцін.

Экспанаваліся там, паміж іншага, і звычайныя вершы, напісаныя тушшу ад рукі й аздобленыя малюнкамі, і творы, якія цалкам складаліся не са слоў і літар, а з выяў фантастычных рэптылій і жамярыц, дзіўных геамэтрычных фігур, абстрактных графічных сымбаляў і адбіткаў хатніх рэчаў. Гэта збліжае візуальныя вершы З.Вішнёва з мастацкай творчасьцю старажытных пячорных людзей (на што ёсьць адсылка ў назве выставы — “Падземныя Графумусы”) альбо з традыцыяй гіерагліфікі, дзе няма акрэсьленай мяжы між пісьмом і малюнкам. Сваю творчасьць таго пэрыяду паэт і мастак адносіць да літаратурна-мастацкага кірунку афрыканізму. І ня мае значэньня, ці існуюць напраўду падобныя гіерагліфічныя сыстэмы ў афрыканскіх мовах. Афрыканізм са сваім наборам адпаведнай атрыбутыкі (асабліва — на Беларусі) уяўляе зь сябе кідкую й празрыстую алегорыю. Гэта мастацтва шмат у чым канцэптуальнае.

“Людзі, што прыйшлі на мае канцэптуальныя выпендрожы, і дагэтуль ня могуць зразумець, дзе ж была соль, а дзе цукар,— згадвае З.Вішнёў пра сваю акцыю. —Некаторыя, нічога не разумеючы, гэтак прама й пыталіся… І дарэмна ворагі й сябры тужыліся даўмецца сэнсу тэкстаў… Журналісты, якія паналяцелі натоўпамі саранчы, патрабавалі тлумачэньня. І я ім казаў, што сутнасьць усяго ў бясслоўі, у вёдрах з кактусамі, у візуальных вершах, у кнізе “Штабкавы тамтам” (“Мастацкая літаратура”, 1998)…”.

Менавіта бясслоўе, дэвэрбалізацыя, і зрабілася вызначальнай рысай візуальнай паэзіі Зьміцера Вішнёва, што дало падставу сучасным дасьледчыкам засумнявацца: а ці маюць гэтыя творы дачыненьне да паэзіі, і да літаратуры ўвогуле? Каб разьвязаць гэткае пытаньне, Юрась Барысевіч прапанаваў наступны крытэр, паводле якога можна было б адрозьніць візуальную паэзію ад абстрактнага жывапісу,— “здольнасьць аўтара (а яшчэ лепш — гледача) агучыць твор, прачытаць уголас колеравыя плямы як звыклыя літары. Зьміцер з маёй парады часам “чытае” на вэрнісажах сьляды свайго пэндзля: імітуе пошум ветру ці сьпевы трохгаловага кракадзіла… Аўтар згодзен: глядач мае права вычытваць у выяве што заўгодна” (с. 32). Характэрна, што некаторым сваім карцінам З.Вішнёў дае “літаратурныя” назвы: “Паэма пра пацалункі”, “Баляда пра забойства конікаў” і інш.

Цалкам замяняючы ў сваіх візуальных вершах слова на графіку, адну (агульнапрынятую) знакавую сыстэму на іншую (эзатэрычную), былы бумбамлітавец паспрабаваў заняць месца свайго кшталту рэфарматара паэтычнай мовы, хоць у некаторых іншых літаратурах падобнае пашырэньне межаў паэзіі адбылося нашмат раней (а ў народаў Далёкага Ўсходу спалучэньне жывапісу й паэзіі ўвогуле лічыцца традыцыйным мастацтвам). Як адзначае літаратуразнаўца Сяргей Бірукоў, яшчэ ў 1920-х гг. расейскі паэт-канструктывіст Аляксей Чычэрын рашуча перагледзеў панятак “паэзія”, пераназваўшы гэтым тэрмінам візуальныя творы, сярод якіх, бадай, найбольш вядомы — паэма “Звонок к дворнику”, якая складаецца з шасьці частак-малюнкаў. Калі Вішнёў, нібыта, можа агучыць “колеравыя плямы”, то Чычэрын наадварот “…пераводзіў фанэтычныя канструэмы ў зрокавы шэраг, шукаў дакладнасьці фанэтыка-інтанацыйных хадоў (напрыклад, “Дугавая конструэма”, “Раман”)”. Акрамя таго, А.Чычэрын ствараў графічныя канструэмы (“Квадратный скас”, “Авэки викоф”, ”Без названия”), “што часткова нагадваюць супрэматычныя кампазыцыі К.Малевіча…”.

Слова друкаванае ў айчыннай літаратуры па-ранейшаму мае трывалы аўтарытэт. І, як ні парадаксальна, ахвярамі яго часта робяцца аўтары фігурных вершаў, неаднойчы сутыкаючыся зь няякасным разьмяшчэньнем сваіх твораў у друкаваных выданьнях. Гэтая заганная зьява бярэ пачатак яшчэ з 1920-х гг. У першапублікацыі згаданага вышэй урыўку зь вершаванага рамана Андрэя Александровіча (Чырвоная зьмена, 1928, 16 сьнежня, с. 2) “славутая” лічба 7 была павернута іншым бокам і, акрамя таго, зьліта з астатнім тэкстам твору. (А, можа, аўтар тады яшчэ й сам ня ведаў, што з гэтага можа атрымацца фігурны верш?) Зьліваюцца графічныя эфэкты і ў вершы “Срэбны бусел” Зьмітра Віталіна.

На жаль, падобныя неахайнасьці сустракаюцца і ў наш час — нягледзячы, здавалася б, на ўдасканаленьне друкарскіх тэхналёгій і кампутарны прагрэс. Так, напрыклад, у кнізе Сэржа Мінскевіча “Праз ГалеРэю” (1994) фігурныя вершы “Помнік з гукавым афармленьнем” і “Партрэт ДНК…” страцілі свае візуальныя асаблівасьці. (Гэты недахоп паэт спадзяецца выправіць у падрыхтаванай да друку новай кнізе “Я з Бум-Бам-Літу”, у якой зьмяшчае й шэраг неапублікаваных раней фігурных вершаў.) У паэтычнай мініятуры Ўсевалада Гарачкі “Дрэва…” (“Крыніца”, 1998, № 6. с. 25) “крывы ствол” ссунуўся ўбок. Не шанцуе нават клясыкам: у апошнім выданьні выбраных твораў Вацлава Ластоўскага (Ластоўскі В. Выбраныя творы. Мінск, Беларускі кнігазбор, 1997) фігурна-сымэтрычная форма вершаў чамусьці не захавана, хоць графічны выгляд іх быў надзвычай важным для аўтара.

Такая вось недасканаласьць друкарскай тэхнікі — яшчэ адна з прычын запатрабаванасьці новых форм /узроўняў/ візуальнай паэзіі ў сучаснай беларускай культуры. У часе падрыхтоўкі да ўжо згаданае выставы “Падземныя Графумусы” Зьміцер Вішнёў пераканаўся: “Перавага візуальнай паэзіі самая відавочная перад друкаваным прадуктам. Так, кожны маляваны верш зазвычай утвараецца у колькасьці аднаго экзэмпляра. У той час як большасьць друкаванай стравы робіцца соценным, тысячным і нават мільённым накладам. У вырабе сынтэзаваных шэдэўраў мне не перашкаджаюць карэктары, рэдактары, левыя мастакі й друкары. Тут я — Бог, князь і фабрыка па вытворчасьці бесьсьмяротнага” (с. 36). Кожны візуальны твор З.Вішнёва ўнікальны ўжо тым, што ён існуе ў адзіным асобніку. Тым жа часам, напрыклад, “рысасловы” Л.Сільновай распаўсюджваюцца ў друкаваным выглядзе ў кніжках. Маляваны ці напісаны ад рукі верш можа выдавацца й большым накладам, дастатковым (да 100 асобнікаў), як, да прыкладу, у бумбамлітаўскіх “друкапісах” ці самвыдавецкіх літаратурна-мастацкіх часопісах (“Выгребная яма”, “Вясковыя могілкі”, “Хню” й інш.).

Але пры ўмелым, густоўным выкарыстаньні сучасных паліграфічных магчымасьцяў, а таксама дызайнэрскай фантазіі можна таксама дасягнуць неблагіх вынікаў. У кнізе Алеся Пісьмянкова “Вершы” (1997), багата аздобленай мастаком Уладзімерам Бутрамеевым, шырока ўжываюцца калажная тэхніка, спалучэньне вершаў з малюнкамі й партрэтнымі фатаздымкамі паэта (у тым ліку,— дзіцячымі), экспэрымэнты з рознымі шрыфтамі, нетрадыцыйнае разьмяшчэньне вершаваных радкоў. Напрыклад, словы “Раней/прасцей/жылі/на свеце…/Раней…/—Раней/былі/мы/дзеці!” маюць выгляд прамянёў, што разыходзяцца ў бакі вакол гадзіньніка й быццам сымбалізуюць незваротную хаду часу.

Часам да візуальнай паэзіі зьвяртаюцца й самі мастакі. Напрыклад, Максім Дудараў стварыў арыгінальны візуальны верш “Усьмешка” — кампазыцыю з раскіданых па аркушы літар “лацінкі”, у якой, маючы ахвоту, можна прачытаць асобныя словы, а таксама назву твору, імя й прозьвішча аўтара.

Прасачыўшы шматгадовую й складаную (часам — зь вялікімі перапынкамі) гісторыю разьвіцьця беларускай візуальнай паэзіі, мы можам вылучыць у ейным разьвіцьці некалькі асноўных асаблівасьцяў:

Па-першае, раней фігурныя вершы ствараліся без апірышча на якую-кольвечы тэарэтычную аснову — найперш з імкненьня перадаць “сур’ёзныя” (рэлігійныя, філязофскія) ідэі праз выкарыстаньне жартоўнага тону, мудрагеліста-забаўных форм (творцы эпохі Барока), альбо папросту з натуральнай прагі паэтаў да экспэрымэнту й жаданьня пабагаціць айчынную паэзію, далучыць яе да эўрапейскага культурнага працэсу (мадэрністы й авангардысты 1920—1930-х гг.). Сучасная ж візуалістыка ўсё часьцей падмацоўваецца разнастайнымі канцэпцыямі, якія на Беларусі маюць праяву транслягізму, лёгафармізму, афрыканізму ды іншых літаратурна-мастацкіх мэтадаў і кірункаў (почасту — надзвычай індывідуальных, бо рапрацоўваюць іх 1—2 аўтары).

Па-другое, сёньня, побач з пабытаваньнем традыцыйных фігурных вершаў, азначыўся “прарыў” за межы ўласна літаратуры, зьявіліся новыя візуальныя формы (рысасловы Людкі Сільновай і, часткова, лёгафармічныя творы Арцёма Кавалеўскага), асобныя аўтары (Зьміцер Вішнёў) дэманструюць максымальны адыход у сфэру выяўленчага мастацтва. Ці атрымае такая тэндэнцыя разьвіцьцё — пакажа час.

Спалучэньне паэзіі з графікай ці жывапісам — толькі адзін з прыкладаў сынтэзу мастацтваў, уласьцівага сёньняшняй эўрапейскай культуры. Юрась Барысевіч у шэрагу артыкулаў (“Артэрыі пісьма”, “Тэкст і цела”, “Мастак і тэкст” і інш.) аналізуе культурныя тэндэнцыі канца ХХ ст., паміж іншага, і зьліцьцё розных галін мастацтва, а таксама ўзаемапранікненьне мастацтва ў іншыя сфэры чалавечай дзейнасьці (побытавай, тэхнічнай, мэдычнай, кулінарнай і інш.). Часткова гэтыя тэндэнцыі выявіліся і ў сучасным беларускім мастацтве — дастаткова згадаць літаратурна-харэаграфічную й літаратурна-спартовую акцыі “Бум-балет” (1996) і “Пушкін на роліках” (1999), складаньне вершаў з булак, напісаньне тэкстаў на гарчычніках і пігулках, зарганізаваньне разнастайных пэрформансаў і г.д. Праўда, многія з такіх акцый былі задуманы як адзінкавыя праекты й, натуральна, ня мелі працягу.

Што ж датычыць фігурных вершаў ды іншых праяў візуальнай паэзіі, то нашы пакуль яшчэ сьціплыя (параўнальна з іншымі краінамі) набыткі ў гэтай галіне варта было б выдаць асобнай анталёгіяй. Падаецца, зьяўленьне такой кніжкі ці альбому сталася б вельмі дарэчы ў цяперашнюю эпоху сынтэзу.

Часопісны варыянт лекцыі надрукаваны ў: Роднае слова. 2005. №5.

Плян:

1. Паходжаньне акравершаў. Зьяўленьне акравершаў у славянскіх літаратурах

2. Вершы-прысьвячэньні. Жанрава-стылёвыя разнавіднасьці альбомнай акралірыкі

3. Акравершы-загадкі

4. Акравершы з зашыфраванай фразай

5. Абэцэдарый (альфабэтны верш)

6. Выкарыстаньне прынцыпу акравершу ў кампазыцыі паэтычных цыкляў

7. Фармальныя мадыфікацыі (разнавіднасьці) акравершаў. Складакраверш.
Спалучэньне акравершу са звычайным вершам. Акратэлеверш

8. Акраверш і сынтэз паэтычных жанраў

Акраверш — паэтычны твор, разьлічаны на зрокавае ўспрыманьне. Пачатковыя літары радкоў такога твору, прачытаныя зьверху ўніз, утвараюць якое-небудзь слова ці словазлучэньне. Сам тэрмін паходзіць ад грэцкага слова akros — ‘крайні’ і лацінскага versus — ‘верш’. Пісьменьнік і навуковец Вацлаў Ластоўскі прапанаваў яму адпаведнік са славянскімі каранямі — скрытаслоў, але як тэрмін ён не прыжыўся. А вось “чыста грэцкі” сынонім — акрастых (параўн. з рус. акростих) — ужываўся беларускімі паэтамі і літаратуразнаўцамі ў 1920—1940-я гг.

І гэта не выпадкова, бо радзіма акравершаў — Старажытная Грэцыя, а іх вынаходніцтва прыпісваецца філёзафу-пітагарэйцу Эпіхарму (жыў каля 540—450 гг. да н. э.). “Гэтая разнавіднасьць вершу разьвілася з магічных тэкстаў і была папулярная ў эпохі Антычнасьці, Сярэднявечча і Адраджэньня” [1, 17], — адзначае дасьледчыца літаратуры Тацяна Баркоўская.

У сярэднявечнай літаратуры акраверш лічыўся вытанчанай формай паэзіі. Менавіта тады зьявіліся першыя акравершы на славянскіх мовах — спачатку ў творцаў баўгарскага паходжаньня Рыгора Цамблака і Пахомія Лагафета, а пазьней — у вядомага асьветніка і першадрукара Францішка Скарыны. Два тэксты ў “Малой падарожнай кніжыцы” (выдадзенай у Вільні ў 1522 г.) хаваюць у сабе зашыфраванае імя аўтара (“Делал доктор Скоринич Францискус”).

У эпоху барока акравершы стваралі і іншыя беларускія пісьменьнікі. Станіслаў Лаўрэнцый у “Прадмове да Ляманту няшчаснага Рыгора Осціка” (1580) таксама зашыфраваў сваё імя, а Сімяон Полацкі, жывучы ў Маскве, напісаў акраверш з пажаданьнем цару Аляксею Міхайлавічу. “Царю Але?ию Михаиловичу подай Господи много Лъта” — чытаецца па першых літарах радкоў.

На пачатку ХХ ст. адзінкавыя прыклады акравершу сустракаюцца ў паэтаў нашаніўскай (Максім Багдановіч, Стары Ўлас) і маладнякоўскай (Уладзімер Дубоўка) генэрацыяў, у 1940-я гг. гэтая форма знаходзіць увасабленьне пераважна ў творчасьці паэтаў, якія апынуліся за межамі радзімы: Уладзімера Клішэвіча, Тодара Лебяды, Алеся Салаўя, Янкі Золака. Найбольшага развіцьця беларускі акраверш дасягнуў ужо ў сучаснай паэзіі, у другой палове ХХ ст. Сёньня ён даволі пашыраны. Некаторыя аўтары (Васіль Жуковіч, Фелікс Шкірманкоў, Ала Шыбко) публікуюць акравершы цэлымі цыклямі, а Ўладзімера Мацьвеенку і Янку Золака можна назваць тут сапраўднымі рэкардсмэнамі: у іх налічваецца па некалькі дзесяткаў акравершаў. Такім чынам, гэтая паэтычная форма патрабуе належнага літаратуразнаўчага дасьледаваньня, хоць некаторыя спробы гэтага ўжо рабіліся [1; 3].

Паводле сваёй тэматычнай скіраванасьці акравершы можна падзяліць на некалькі асноўных групаў.

Першая і найбуйнейшая група — вершы-прысьвячэньні, адрасаваныя пэўнай асобе, якія “адносяцца да альбомнай лірыкі, да паэзіі з нагоды пэўнай падзеі і пераклікаюцца з жанрам пасланьня” [1, 17]. Зьмест кожнага з такіх твораў найчасьцей уяўляе зь сябе нейкае прызнаньне ці пажаданьне таму, каму верш адрасуецца, а пачатковыя літары радкоў звычайна складаюць імя ці (і) прозвішча адрасата ў назоўным ці давальным склоне: “Наташа” (Э.Акулін, В.Рагаўцоў), “Святлана” (В.Вашэка, Л.Трубач), “Лідуся”, “Валя”, “Таня” і “Тэрэза” (Я.Золак), “Іра Копач” і “Лазука Галіна” (А.Брусэвіч), “Люся Важнік” (М.Лагодзіч), “Аркадзю Куляшову” і “Васілю Сёмуху” (Р.Барадулін), “Баркоўскаму верш” (Т.Барысюк), “Алегу Трусаву” (Л.Мялешка). Такія вершы могуць быць адрасаваныя ня толькі сучасьнікам (у тым ліку сябрам, блізкім аўтара), але і вядомым гістарычным асобам: “Слуцкім паўстанцам” (Я.Золак), “Каганцу” (А.Пашкевіч), “Каліноўскі” і “Багдановіч” (В.Жуковіч).

Альбомная акралірыка мае жанрава-стылёвыя разнавіднасьці, якія часам пазначаюцца аўтарамі ў назвах твораў. Напрыклад, у Рыгора Барадуліна ёсьць “Акрасанэт”, “Акрамадрыгал”, “Акрааўтограф” і “Акрамроя”, а ў Тацяны Барысюк — “Акраэлегія” і “Акраліст”. Некаторыя акравершы маюць рысы эпіграмы і эпітафіі. Усё гэта сьведчыць пра тое, што акраверш можа арганічна спалучацца з такімі паэтычнымі формамі, як санэт [Першы ў беларускай літаратуры санэт-акраверш напісаў у 1943 г. Якуб Колас. Твор мае назву “Зорка” і прысьвечаны рускай паэтцы й перакладчыцы Сьвятлане Сомавай], мадрыгал, элегія, вершаваны ліст і г.д.

У гісторыі літаратуры вядомыя і выпадкі, калі ў акравершах, насуперак узьнёсла-лірычнаму зьместу, па першых літарах радкоў чыталася прозьвішча якога-небудзь вядомага палітычнага дзеяча [Бывала і наадварот: твор мог распавядаць пра сацыялістычнае будаўніцтва, перамогу Кастрычніцкай рэвалюцыі, а ў вэртыкальным радку зьмяшчаць што-небудзь лаянкавае. Так, напрыклад, паэт Андрэй Александровіч у 1930-я гг. пацярпеў за тое, што ў вершы “Векапомныя паходы” наўмысна ці незнарок зашыфраваў словаспалучэньне “Худая вша”.] (прыклад — верш з шыфрам “Дорогому Леониду Ильичу” рускага паэта Мікалая Глазкова). Аўтары такім чынам скарыстоўвалі акраверш як сродак барацьбы супраць улады, разьлічваючы на тое, што цэнзура не заўважыць зашыфроўкі і прапусьціць верш у друк. Калі ж такое здаралася, рэдактара маглі чакаць вялікія непрыемнасьці кшталту вымовы ці нават звальненьня з працы.

Прысьвячэньне ў акравешы можа адрасавацца ня толькі асобе ці групе асобаў, але, напрыклад, пэрыядычнаму выданьню, як у акравершах з шыфрамі “Роднае слова” Алы Шыбко і “Народная воля” Лявона Камінскага. Апошні з названых прыкладаў акравершу быў зьмешчаны ў газэце напярэдадні падпісной кампаніі і, такім чынам, выконваў таксама і рэклямную функцыю (верш заканчваецца заклікам: “Любіце “Народную волю” штодзень, / Як гэта раблю я заўсёды!”). Дарэчы, першыя літары гэтага вершу надрукаваныя чырвонаю фарбаю.

Другая пашыраная група акравершаў — паэтычныя загадкі, дзе “апісаньне адгадкі хаваецца ў зьмесьце вершу, шыфр — у форме (першых літарах радкоў)” [1, 17]. Зрэшты, творы гэтай групы неабавязкова пабудаваныя ў выглядзе загадак: вэртыкальны радок можа проста задаваць тэму вершу, а гарызантальныя, адпаведна, — разьвіваць яе. Тэматычны дыяпазон такіх твораў надзвычай шырокі. Адгадкай ці асноўным словам тут можа быць філязофскі панятак (“Ісціна” ў І.Хадарэнкі; “Свабода” ў А.Брусэвіча і Н.Фёдаравай), пачуцьцё (“Кахаю” ў Л.Даніловіч; “Адзінота” ў Л.Адзіноты; “Здрада” ў А.Яско), геаграфічная назва (“Аркадзія” ў А.Нафрановіча; “Полацк” у Л.Сом), прыродная зьява (“Завіруха”, “Вада” ў Г.Федарцовай; “Лістапад”, “Снегапад”, “Зіма-зіма”, “Мяцеліца” ў А.Шыбко), прадмет ці праява з галіны культуры і мастацтва (“Вянок”, “Наша мова” ў Я.Золака; “Паэзія”, “Кніга” ў В.Жуковіча; “Рок-н-рол” у Г.Заяц). Акрамя гэтага, у вэртыкальным радку можа быць зашыфраваны літаратурны тэрмін — форма, у якой напісаны верш (“Канцона” ва У.Клішэвіча, “Акраверш” у Т.Барысюк, “Актава і я” ў Г.Аўласенкі).

Шмат займальных і пазнавальных акравершаў і акразагадак для дзяцей напісаў паэт Уладзімер Мацьвеенка. Пра тэматычную разнастайнасьць гэтых твораў сьведчаць іх разгадкі й расшыфроўкі: “Мурашнік”, “Каляндар”, “Снегавік”, “Зебра”, “Гусак”, “Компас”, “Святлафор”, “Баравік”, “Веласіпед”, “Глобус”, “Карнавал”, “Атамаход” і інш. У.Мацьвеенка ўмее зацікавіць юных чытачоў незвычайнымі паэтычнымі формамі, распавесьці пра незнаёмае праз знаёмае:

“Напрыклад, усім вядомы вершык.

Наша Таня горка плача —

Закаціўся ў рэчку мячык.

— Ціха, Танечка, ня плач,

Не затоне ў рэчцы мяч.

А калі трошкі зьмяніць, пераставіць словы, то атрымаецца:

Таня наша горка плача —

Апынуўся ў рэчцы мячык.

— Не ўзьнімай, Танюша, плач,

Я дастану з рэчкі мяч.

Гэта ўжо будзе акраверш, бо калі прачытаць пачатковыя літары зьверху ўніз, атрымаецца імя дзяўчынкі — ТАНЯ” [4, 67].

Значна радзей сустракаюцца акравершы, дзе вэртыкальны радок уяўляе зь сябе не асобнае слова, а закончаную фразу, напоўненую філязофскім, лірычным, патрыятычным ці іранічным зьместам: “Марна праходзе мой час” (Я.Золак, “Мой час”), “Таму што я люблю цябе” (Т.Лебяда), “Беларус, прачніся!” (Н.Місюк), “Беларус — гэта я” (Д.Мяфёд), “Гляджу наперад, а хачу у неба я” (А.Рагель), “Я сам сабе помнік” (Ю.Свірка), “Я ніхто і я не для вас”, “Наташа, я цябе кахаю” (А.Трафімчык), “Сам ты казёл” (ананімны “Акраверш-водпаведзь”). Ёсьць выпадкі і выкарыстаньня ў акравершы антыўрадавых лёзунгаў; найбольш вядомы прыклад — акраверш Андрэя Пяткевіча з шыфрам “КПСС — наш вораг”, напісаны ў 1989 г.

Пачатковыя літары радкоў акравершу не заўсёды ўтвараюць слова ці фразу. Яны могуць проста ўтвараць адпаведны парадак, напрыклад, альфабэтны, як у вершы “Абяцадла” паэта-нашаніўца Старога Ўласа (Уладзіслава Сівога-Сівіцкага):

Абяцадла — рэч не цяжка:

Бусел — гэта будзе пташка,

Цар — ў пачоце быў калісьці,

Дуб — зімою ёсьць бязь лісьця…

Гэтая разнавіднасьць акравершу называецца азбукоўнікам [5, 405], абэцэдарыем ці альфабэтным вершам, з сучасных паэтаў да яе зьвярнуліся Максім Танк (“Лемантар”) і Андрэй Аляксандраў (“Аблокі абыякава абмінаюць…”). І хоць у славянскай літаратуры такія творы сустракаюцца яшчэ з канца ІХ — пачатку Х стст. (“Азбучная малітва” прэсьвітэра Канстанціна Праслаўскага), яны па-ранейшаму застаюцца рэдкім відам паэзіі.

Некаторыя аўтары выкарыстоўваюць прынцып акравершу ў кампазыцыі паэтычных цыкляў. Напрыклад, цэнтральны верш у нізцы Анатоля Брусэвіча “Ілюзія веры” зьяўляецца, так бы мовіць, “двойчы акравершам”: першыя літары яго радкоў утвараюць своеасаблівы аўтограф аўтара (“Дэкадэнт Брусэвіч”) і, акрамя гэтага, твор складзены зь першых радкоў усіх астатніх вершаў нізкі. У некаторых зь іх таксама заўважаецца імкненьне да незвычайнай формы (так, напрыклад, верш “Размытая поўнач” — фігурны, надрукаваны ў выглядзе трыкутніка). Цыкль з чатырох вершаў Рыгора Барадуліна мае назву “Чатыры літары”. Першыя літары кожнага складаюць разам імя “Валя”. Назва зборніка Р.Барадуліна “Неруш” утворана зь першых літараў назваў яе разьдзелаў. Эдуард Акулін жанр свайго твору “Шлях да Радзімы” вызначыў як “акрапаэма”. Хоць, па сутнасьці, гэта вянок санэтаў, дзе магістралам павінен атрымацца санэт Максіма Багдановіча “Паміж пяскоў Эгіпецкай зямлі…”.

Трэба сказаць некалькі словаў і пра фармальныя мадыфікацыі (разнавіднасьці) акравершаў. Да такіх можна аднесьці складакраверш Янкі Золака “Мой час”, дзе вэртыкальную фразу ўтвараюць першыя склады (а ня літары) радкоў.

Сустракаецца спалучэньне акравершу са звычайным вершам. Прыклад — твор Уладзімера Дубоўкі “Памяці Паўлы Жука” (1924), напісаны ў той час, калі ў беларускай паэзіі адбываліся актыўныя пошукі ў галіне формы. Вэртыкальны шыфр “Паўлюк Жук” у ім мае толькі сярэдзіна паэтычнага тэксту.

Адваротны выпадак — большая фармальная ўскладненасьць, калі паэтычны тэкст спалучае рысы акравершу, мэзавершу і тэлевершу — твораў, дзе пэўнае слова ці выраз утвараюцца адпаведна сярэднімі і апошнімі літарамі вершаваных радкоў. Яшчэ ў пачатку мінулага стагодзьдзя Максім Багдановіч напісаў першы акратэлеверш ва ўсходнеславянскай паэзіі:

Ах, как умеете Вы, Анна,

Не замечать, что я влюблён,

Но всё же шлю я Вам не стон,

А возглас радостный: осанна!

Ён назваў гэты твор “Четверной акростих”, бо імя Анна чытаецца ў ім чатыры разы: у першым вершаваным радку, па першых і апошніх літарах усіх чатырох радкоў, а таксама ў апошнім радку — як частка слова осанна.

Выкарыстоўваюць падобную форму і сучасныя беларускія паэты. Калі барадулінская “Спроба акравершу” з рысамі акра- і мэзавершу яшчэ блізкая да багдановічаўскай “Анны”, то верш Анатоля Кудласевіча “Паводле прароцтва” больш аб’ёмны і, акрамя таго, ускладнены гетэраграмай: “Свят Логас, не? Святло гасне!”

Вяршыня падобнага фармальнага экспэрымэнтатарства — творы, у якіх на прачытаньне разьлічаныя ня толькі першы й апошні, а ўвогуле ўсе вэртыкальныя радкі. Напрыклад, некаторыя творы Сержа Мінскевіча чытаюцца аднолькава з усіх бакоў (верш “Проста біёніка”, у суаўтарстве з Алесем Туровічам), альбо аднолькава па гарызанталі зьлева направа і па вэртыкалі зьверху ўніз (“Адзін вясковы дзень — год беражэ”), альбо таксама па гарызанталі і па вэртыкалі, утвараючы пры гэтым дзьве розныя “страфы” (“Мост праз раку Рухоп”). Але такія тэксты фармальна выходзяць за рамкі акравершу і больш набліжаныя да старажытных магічных квадратаў, дзе ў шыфроўцы / дэшыфроўцы тэксту ўдзельнічае кожная без выключэньня літара.

Увогуле, у сучаснай авангарднай паэзіі адбываецца пераасэнсаваньне формы акравершу: вэртыкальны радок можа быць адзіным разумным радком у “завумным”, пазбаўленым усялякага сэнсу тэксьце. Некалькі такіх твораў Зьміцер Вішнёў зьмясціў у 1994 г. у падрыхтаваным да друку, але ня выдадзеным калектыўным зборніку “Нэа-літ”.

Аналізуючы сучасны беларускі акраверш, Тацяна Баркоўская адзначае “зьдзяйсьненьне прынцыпу жанрава-стылявой свабоды” і “імкненьне сынтэзаваць разнастайныя паэтычныя жанры ў адным вершы”. Дасьледчыца зазначае, што сынтэз розных паэтычных жанраў характэрны як для беларускай паэзіі канца ХХ ст., так і ўвогуле “для нашага часу і ўзыходзіць да сынкрэтызму старажытнага мастацтва” [1, 18].

Дасьледчык рускай літаратуры Сяргей Бірукоў зьяўленьне сынтэзаваных формаў тлумачыць тым, што “акраверш у тым выглядзе, у якім ён дасюль існаваў, сябе вычарпаў”; “проста памнажаць колькасьць вэртыкальных пісаньняў ня мае сэнсу” [2, 33]. Тым ня менш, у беларускай паэзіі традыцыйны (не абцяжараны сынтэзам зь іншымі жанрамі й формамі) акраверш па-ранейшаму карыстаецца папулярнасьцю як у вядомых, так і ў зусім маладых паэтаў. Сьведчаньне гэтаму — разьдзел “Акравершы” ў альманаху “Nota bene” (2004), які склалі творы навучэнцаў і выпускнікоў ліцэю пры БДУ (гл. “Дадатак”).

Літаратура:

1. Баркоўская Т. Сучасны беларускі акраверш // Славянскія літаратуры ў кантэксце сусветнай: Матэрыялы IV Міжнар. навук. канф. (Мінск, 12—14 кастрычніка 1999 г.). У 2 ч. Ч. 1. — Мінск: БДУ, 2000.

2. Бирюков С. Аве распетое А (об акростихе, месостихе, лабиринте) // Року укор: Поэтические начала. — Москва: Росийск. гос. гуманит. ун-т, 2003.

3. Жыбуль В. Паэзія + тайнапіс // Першацвет. 2002. №1.

4. Мацвеенка У. Што такое акравершы і акразагадкі? // Мацвеенка У. Сябрынка. Мінск: Маст. літ., 1995.

5. Рагойша В. Акраверш // Рагойша В. Паэтычны слоўнік. Мінск: Бел. навука, 2004.

ДАДАТАК

З АНТАЛЁГІІ БЕЛАРУСКАГА АКРАВЕРШУ (Творы друкуюцца правапісам аўтараў)

АНАНІМНАЕ

АКРАВЕРШ-ВОДПАВЕДЗЬ

Складаць паклёпы — справа для бязгрэшных.

А ці ня варта моўчкі Вам прызнаць:

Мянціць лухту ўсё ж лепей зь Белай вежы,

Там, дзе ніхто ня зможа Вас дастаць.

Ык… во халера! Я пра што, дарэчы?

Кажу адразу — лепей не брашы.

Адказ мой не спазьніцца, чалавеча —

Замест мяне прамовяць “калашы”.

Ё ў кожнага яны — зірні ў прыпечак,

Ля засланкі народнае душы.

Любоў АДЗІНОТА

СПРОБА АКРАВЕРШУ

А нелюбімай цяжка жыць.

Дзе той, каго кліча сэрца?

З кім хацела б разам быць

І нават разам дачакаці сьмерці.

Ну як яго прычараваць?

О, падкажы, магутны Божа!

Тваю магутнасьць мне прызнаць

Адзіны сродак дапаможа.

Эдуард АКУЛІН

АКРАВЕРШ

Ніколі восень не шкадуе

Асін задзірыстых прычоскі,

Таму што лета адгалоскі

Асіны ў шатах захавалі…

Шумяць апалых лісцяў хвалі,

Асуджана па іх іду я.

Андрэй АЛЯКСАНДРАЎ

* * *

Аблокі абыякава абмінаюць

Бацькаўшчыну.

Ведаюць —

Гэта грэх.

Ды дзе

Ёсьць

Жыцьцё?

Забытая зямля

Імчыць

Куды?

Любоў

Мадэлюе

Нянавісьць…

О,

Прабач,

Радзіма,

Сыноў

Тваіх!..

Урбаністычны

Фантом

Хаосу

Цяпер

Частка

Шляху

Эпохі

Юдаў.

Я…

Рыгор БАРАДУЛІН

СПРОБА АКРАВЕРША

Аленю здзіўлення аб скалы адчаю разбіцца ў запале.

Ледзь Вашая ўсмешка ўзыдзе — ўхвал загрыміць абвал.

Але, асмялеўшы ад страху, выводжу світальнае

Але.

АКРАВЕРШ З НАГОДЫ

Акраверш з нагоды юбілею.

Рыфма цягне пад ялей балею.

Калядуюць вобразы. Аднак

Аглядае ўзрыхленыя ляды

Дбалы сейбіт, шчодры на прыгады,

Заручоны з радасцю юнак.

Юбіляр трымае Сцяг брыгады.

Коціць хвалі акіян на звады,

Уладарыць акіян-бурлак.

Лепш, радок, не ткніся выпадкова!

Ямб слухмяна гнецца, як падкова.

Шэпча нешта Бесядзі дуброва.

Одум — не ачахлы крыгаход.

Восень, пакладзі зеленаброва

Умалот на шалі строгіх год!

АКРАМАДРЫГАЛ

Вяльможны беларускі

розум цямкі,

Абы-чаго не ходзіць нацямкі.

Сядзібу духу ад кута да клямкі

Інакшыя прасвецяць скразнякі.

Лагоды й азарэння бліскавіца

Юнее й лашчыцца,

каб не згасіцца.

Сябе не цэніць розум беларускі.

Ён не прымака

ў славы-удавы.

Моц атрасе чужыншчыны атрускі,

Убачыць свет, што беларус жыве!

Хай у пячоры чэрапу цямрэча,

Ускрэсне з мёртвых

роднае спрадвечча!

Таццяна БАРЫСЮК

АКРАЭЛЕГІЯ

Адлегласць душ народзіць смутак,

Дыханне дам хімерам-ценям.

Філосаф і філолаг скуты

І суіснуюць непадзельна.

Лавіруе-віруе сэрца,

Але чамусьці так самотна!

Лядок лятункаў дакранецца,

Атруту — пі! — падасць маркота.

Гармоній недасяжнасць — позна! —

Ірве істоту на шматочкі.

Надрыўна плачуць вербалозы,

І сны мне шле Касандра-ночка.

АКРАВЕРСІЯ

Акраверш — як прысвячэнне,

Красамоўны адрасат,

Рэбус маскаў і з’ясненняў,

Асацыятыўны рад,

Віншаванні, пажаданні,

Енк альбо маленні сэрца,

Рассакрэчванне чытання

Шторадкоўяў літар першых.

Сымон БЛУДНЫ

ЦЯЦЕЛЬСКАЙ КАЦЯРЫНЕ

Каторы раз уздыхае

Ад водару тваіх валасоў Зміцер.

Цябе цалаваў мой сябра:

Яўген ледзь не памёр ад шчасця.

Дзёмка бегае за табой, бы шалёны,

У Антося адная мроя: аб табе.

Рома гатовы насіць цябе на руках.

А я пішу табе акраверш…

Анатоль БРУСЭВІЧ

АКРАВЕРШ

І мне нічога не шкада,

Раз ты была, была са мной.

А мне казалі, што туга

Калісьці станецца бядой.

О не, я шчасця не знайшоў,

Пакуль цябе ў сабе шукаў.

А потым — так. І верш без слоў

Чамусьці зноўку напісаў.

АКРАВЕРШ

Сон сплывае срэбнаю слотаю,

Выспы восеньскіх вокнаў вось-вось

Апякуць агнявымі агорткамі

Бесклапотную безьліч бяроз.

Одум оргіяў, ордэны, ордэры,

Дагараючы джаламі дробнымі,

Адраджэньня абвесьцяць анонс.

АКРАВЕРШ

Дарма мне ня вераць

Эксмоцныя людзі,

Калі я сьмяюся

Ад суму ў вачах.

Дарога праз шэрасьць

Экзотыкай будзе,

Надзённасьць патушыць

Тужлівы мой шлях.

Бясконцая восень.

Размытая поўнач.

У чорным паветры

Сівыя вятры.

Элегія злосьці

Валяецца побач,

Ілюзія веры

Чатуе ўнутры.

Зьміцер ВІШНЁЎ

***

КККККККККККККККККККККККККК

ЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛ

ёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёёё

ММММММММММММММММММММММ

БББББББББББББББББББББББББББББББББ

***

ВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВВ

ЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫ

ББББББББББББББББББББББББББББББББББ

УУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУУ

ХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХ

ПАНФІЛЬ

РРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРР

ЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫ

МММММММММММММММММММММММ

АААААААААААААААААААААААААААААА

РРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРРР

Ніл ГІЛЕВІЧ

АКРАВЕРШ

“Мне не вельмі даспадобы рай прынадлівага поўдня,

І скажу табе — хоць, можа, нехта фыркне з абурэння:

Люд на пляжы — агрэсіўны, мора — цёплае, як пойла,

А медуз — аж гідка лезці: што ў балотцы жабурэння!

Як на здзек — на кожным кроку прапануюць за рублёўку

Мне зазняцца — у абдымку з нейкай стромай вастраверхай…

Адным словам — прыязджай ты! А то, кінуўшы пуцёўку,

Я прыеду сам — прыпруся ўслед за гэтым акравершам!”

Людміла ДАНІЛОВІЧ

АКРАВЕРШ

Кажу слова гэтае — і баюся:

А раптам, аддаўшы душу і цела, —

Хаосу змрок спазнаць прымусіць

Ашуканы лёс — і да долу зляцелым

Юродзівым лісцем я апынуся.

ДЖЭЦІ

ЗЬ НІЗКІ “СЫРЫНГА”

1. ПАН ГРАЕ НА ВАЛЫНЦЫ, БО СЫРЫНГА ПЕРАТВАРЫЛАСЯ Ў АВЕЧКУ

So я чую сьпеў у калідоры

Is ён твой — ці гэта ветру сьпеў?

Right, я згодны, гэта неістотна,

If цябе злавіць я не пасьпеў.

Neither nor сказаць у калідоры

Go туды, і ты пабачыш зоры

And пачуеш мой ці ветру сьпеў:

do-o-o-o-o-o-o-o-o —

Уладзімер ДУБОЎКА

ПАМЯЦІ ПАЎЛЫ ЖУКА

Эх, браточкі мае таварышы,

Нас усіх гадавала мякіна —

Нечакана возьмеш завалішся.

Тут табе бацькаўшчына і чужына.

Помню хлопца: словы ціхія,

Але ўпартыя, мклівыя дзеі,

Ўвосень стан свой па бруку выхіліў;

Людзі… Людзі глядзелі…

Юг ці поўдзень, гэта-ж аднолькава,

Калі коўдраю хмары навісьлі.

Журавы па-над горадам гойкалі,

У трохкутнікі дзесь завіліся…

Калыхалася песьня тужлівая,

Сэрцу годзе тугою сьціскацца…

Восень сум свой дажджамі выліла…

Ну а я, ну а ты, мой браце?

Гойкнуць, крыкнуць, каб хмары луснулі.

Ну за што, ну чаму ня з намі?

Яшчэ-б з тымі вачыма і вуснамі

Мэты мы сваю перанялі.

На Палесьсі,

1924 г.

Васіль ДЭБІШ

АКРАВЕРШ

Мы зноў адны. Ды развітацца час.

Абняў я вас. Маўчалі цэлы вечар.

Цалую рукі, губы, шыю, плечы.

І вочы, што гараць нібыта свечкі.

Кахаю Вас. Я так кахаю Вас.

Ляцяць хвіліны. Хутка пройдзе лета.

Юнацтва так мінае незваротна.

Без Вас мне і трывожна, і самотна.

А з Вамі — гэтак хораша і светла.

Васіль ЖУКОВІЧ

ДАР

Пятрарка, Пушкін, Багдановіч…

Ад Бога — несмяротны дар.

Эмоцый, думак рух у Слове,

Заўсёдная прысутнасць чар.

І вечная загадка-таямніца:

Як можа ў вершы цэлы свет змясціцца?

…ПЯТЛЮ ЗДЫМАЮЧЫ З ПАЎСТАННЯ

Калі прыходзіць верны час змагання, —

А ён — у ходзе ўсіх-усіх эпох, —

Любоў вышэйшую дае герою Бог

І з ёй — гатоўнасць да выпрабаванняў…

Няхай бы ворагаў Ты перамог —

О, як наш край расцвіў бы! Неўміручы

Ўладар, прарок свабоды немінучай,

вой дух магутны ў праўдзе ты збярог.

Каб волі час наблізіць, без ваганняў

Ідзеш, пятлю здымаючы з паўстання.

НЕЎМІРУЧАСЦЬ

Крыніца, якая дае

Наталіць людзям смагу, ёсць Кніга.

І гора таму, хто знішчае яе!

Ганебная справа — чыніць Кнізе ліха…

А радасць ад кнігі — ніхто не заб’е!

Ганна ЗАЯЦ

* * *

Раве на ўсю кватэру радыёла.

О, зараз мы тут будзем танцаваць.

Калі пачуеш гукі рок-н-рола,

На месцы ты не здолееш стаяць.

Рыпіць падлога, і смяюцца людзі, —

О, гэта музыка маёй душы!

Лепш рок-н-рола не было! Не будзе!

Янка ЗОЛАК

ВЯНОК

От века терн венец поэта.

В. Брюсов.

Вянок цярновы — дар паэту

Як плата за цяжкую працу.

Ні ружаў-кветак, ні палацаў…

О, як з паэта не сьмяяцца,

Калі ён дзякуе й за гэта?!

27.ХІІ.1961 г.

НАША МОВА

Наша мова — бярозавік весьні,

Аксаміт жаўруковае песьні,

Шум гаёў, пушчы грознае голас,

Акавітай успоены колас,

Матак нашых пяўчоты адвеку,

Отмуць-вір у вазёрах і рэках,

Васілёк сінявокі у збожжы,

Агняцьвет нашай сілы, дар Божы.

16.ІІ.1981 г.

СЛУЦКІМ ПАЎСТАНЦАМ

Случчыны плённай каханыя дзеці!

Лёгкім хай будзе вам бацькаў загон.

У маладосьць вашу ўкрочыла ўжо

Цяжкая бітва за родны свой край.

Кроў раўчукамі плыла па разорах,

І ў той крыві грузла ваша нага.

Млелі ад стомы і рукі, і сэрцы…

Процьма варожых сіл вас ня пужала,

А дадавала ахвоты змагарнай.

Ў бітвах зацятых з напасьнікам дзікім

Славы сабе не шукалі. Памерлі

Толькі каб волю здабыць Беларусі.

Але сыноў сваіх Случчына помніць,

Не забывае пра вас і краіна уся.

Ціхаю песьняй жалобна-хаўтурнай

Акцыю вашай адвагі ўслаўляцьме

Маці-краіна і ў прышлых вяках.

30.ХІ.1969 г.

НІНА

Ня ведаю, чым правініўся прад Богам

і як я дайшоў да такога жыцьця.

Ня варта судзіць мяне строга,

А трэба такіх шкадаваць!

30.V.1964 г.

ТЭРЭЗА

Твой погляд іскрысты вачэй-чарнасьліваў —

Экран лятуценьняў, узьвіваў душы.

Румяныя вусны усьмешкай-гарэзай

Эдэм абяцаюць таму, хто шчасьлівы,

Запаліць, каб іншы ня мог патушыць,

Агонь твайго сэрца — каханьне Тэрэзы.

27.ІІІ.1946 г.

МОЙ ЧАС

(Складакраверш)

МАРна праходзе мой час,

НАват няма адпачынку.

ПРАцаю толькі рэдчас

ХОчацца рукі мазоліць.

ДЗЕ мяне й хто прыняволіць

МОЙ упарадкаваць час?

ЧАС-жа — ня хлеба скарынка.

6.VII.1967 г.

У ЛЕСЕ

Шумяць вяршыны соснаў, звоняць.

Унізе-ж — сонны супакой.

Ручай сьмяецца і гамоніць,

Аб нечым шэпча з асакой.

І мы, каб сьцішыць сэрцаў жар,

Як пчолкі, п’ём вясны нэктар.

24.IV.1967 г.

Лявон КАМІНСКІ

***

Насуперак цемры хлусьлівай, мане —

Аддушына ў час ліхалецця.

Радкі тваёй праўды — як сонца вясне!

О, дзякаваць гэткай газеце!

Дакуль нам, народзе, маўчаць нам штораз,

Ніяк не пазбыцца галечы?

Ад нас, гаспадарства, залежыць, ад нас,

Як зладзіць свой лёс чалавечы!

Вялікая мужнасць — пісаць для людзей.

От я й заклікаю з нагоды:

Любіце “Народную волю” штодзень,

Як гэта раблю я заўсёды!

Уладзімер КЛІШЭВІЧ

КАНЦОНА

Каторы раз я аб канцоне мару,

А што, калі крануцца да яе?

Няўжо яна ад лёгкага удару

Цудоўней песьню сэрцу запяе?

О, гукі дзіўныя!.. Яны да майго вуха

Нясуць душы гармоніі красу.

А песьні гэткія патрэбна сэрцам слухаць.

21.V.1944 г.

Якуб КОЛАС

СЛОВА

Слова — радасць, слова — чары,

Вобраз вечна юных вёсен,

Ёсць ты ўсюды: ў сонцы, ў хмары,

Ты глядзіш праз неба просінь.

Лашчыш слух мой, слова-ззянне,

Атуляеш сэрца ласкай,

Ноч і вечар, дзень, світанне

Абняло ты, слова-краска.

23/VI 1943 г.

ЗОРКА

Свеціць мне зорка з бяздонных глыбінь,

Вечнае неба таемна-прыгожа.

Ёсць нейкая сувязь, няспынная плынь,

Толькі ім назвы, імя не знаходжу.

Ласкава кажа мне зорка: спачынь!

Ах, мой вандроўнік, суцішся, нябожа!

Носіш ты ў сэрцы жальбу далячынь,

Атам журботны ў святым падарожжы.

Светлая зорка! ты ярка гарыш,

Одум мой горкі ўзнясі ты на крыж,

Мне ж падары ты радасць спакою.

О, не: ты далёка, халодня твой жар.

Вечар мой нікне пад полагам хмар.

Арфа разбіта — чыёю рукою?

21/VIII 1943 г.

Анатоль КУДЛАСЕВІЧ

ПАВОДЛЕ ПРАРОЦТВА

А раптам трэсне зямля у дзве тысячы дваццаць шостыМ

Раптам скруцяцца ў скрутак нябёсы, планеты і высокія зорЫ

Аднойчы ўпадуць на пакосы, як космаса росы на травы і потыМ

Проста выбухне свет, разляціцца зямелька на друз і асколкІ

Толькі дзесьці ў сусвеце сіратлівыя душы вандроўных зямляН

Аб’яднаюцца сілай Любові, сальюцца ў маленькае сонца і ўсЁ

Мы, нібыта камета, ў бясконцым бязмежжы прастораў праззяеМ

святЛ-ОМ

с не, свят Логас, не? Святло гасне! Святло гасне…

Іван ЛАГВІНОВІЧ

АКРАСАНЕТ

І да мяне наведваецца Муза,

Выводзіць з меланхоліі душу.

Апанаваны роздумам, пішу

Натхнёны верш пра долю беларуса.

Лаўлю былых гадоў, стагоддзяў шум,

Адкопваю засыпанае друзам.

Гратэскавых імперый і саюзаў

Вяду разбор, маральны суд вяршу.

Ідыліям лагоднага жыцця

Не шмат адмерана ў мінулым часе.

О мой народ! Дапі цярпення чашу,

Вазьмі свой меч зазубраны і сцяг,

І шчыт вазьмі з выяваю Пагоні —

Чакаюць змагароў за волю коні!

Марыля ЛАГОДЗІЧ

АКРАВЕРШ

Лашчыць вецер твае валасы.

Юр’я весны цалуе вясною.

Сарамлівая постаць красы.

Яснавокая ўсмешка спакою.

Варыянты пакутаў душы.

Анямелыя цені блукання,

Жахі сноў, змрок ліхтарны шашы.

Недарэчныя словы… Спатканне…

Ірэальны Сусвет, крокі ў ноч…

Кава горкая, кава кахання…

Тодар ЛЕБЯДА

АКРАСТЫХ

Алесі Ш.

Тут я — адзін, са мною толькі вечар;

А за вакном вярба; яна мне сум прыносіць.

Мо’ таксама думае аб нечым,

У жыцьці, як я, згубіўшы штосьці?

Што-ж, жыцьцё… У жыцьці бывае з кажным…

Толькі я ў палоне суму першы?

О, вярба!.. Няўжо заўсёды можна,

Як і я, мяняць жыцьцё на вершы?

Лепшае прайшло, скажу і зараз —

Юнасьць адышла занадта рана.

Буду я старыя вершы правіць —

Лёгкім птахам будзе па бульварах

Юнасьць лётаць позна вечарамі.

Ціха, ціха у маім пакоі.

Я ўспомню ўсё — агорне сум…

Бо “сучаснае” паверне на “былое”,

Енкам песьні ў годы панясу.

Аляксей МАРАЧКІН

ПОДПІС ДА КАРЦІНЫ “ЗВЫЧАЙНЫ НАЦЮРМОРТ” (2002)

Ляжу ля крамлёўскай сьцяны, халадзею.

Узьлезьці наверх я ўжо страціў надзею.

Каму я тут лішні, урэдзен і гадак?

Адольф, памажы мне навесьці парадак!

Уладзімір МАЦВЕЕНКА

* * *

Кожны мяне быццам любіць,

А чаму скубуць усе?

Любяць, мо таму і чубяць, —

Я танчэю пакрысе…

Не баюся знічтажацца,

Дар мне дадзен на вякі

Адным часам аднаўляцца.

Разгадай, хто я такі?

* * *

Вельмі хутка ўздоўж дарогі

Еду я, працуюць ногі.

Ледзь сядла не дастаю,

А таму ўвесь час стаю.

Смела гойсаю наўкола,

І імчыць за колам кола.

Па дарозе, па траве…

Ездзіў бы, прагнаўшы стому,

Ды паклікалі дадому.

* * *

Вочкі сінія такія…

Адусюль відаць здалёк.

Сонца промні залатыя

І гаючы вецер-зух

Любяць палюляць удвух.

Ён лагодна ўсім ківае,

Кожны яго добра знае.

* * *

Акіян — мой дом, мой лёс,

Там са мной ільды, мароз.

Адыходжу ад зямлі,

Мне сігналяць караблі.

Адкрываю шлях зімой,

Ходзяць караблі за мной.

Об, Іртыш і Енісей —

Дачакаюцца усе.

Серж МІНСКЕВІЧ

МОЙ КОТ

Я чую подых твайго сэрца

Шырокай хваляй кончыка хваста,

Калі душа мая імкнецца

Адчуць на смак рыбінкі хараства.

ЗВОНКА!

ЗвонкА зьвініць падваконьнік

ВонкІ натоўп гудзе

(й) ОнкА — пае паветра

(й) НкА — сатарскімі

К І — пцямі

Ааа!

Аркадзь НАФРАНОВІЧ

АКРАВЕРШ

Азёрны кут, як Божы дар:

Рабін кастры на сконе года,

Крыніц гаючая вада,

Аеру непаўторны водар.

Дубок з бярозкай над ракой,

Зялёных дываноў узоры.

І я сярод красы такой,

Як колас у жытнёвым моры.

Міхась ПАЗНЯКОЎ

МІНІЯЦЮРА

Акраверш

…А што да вядомых, то цішай!

Сягоння прызнаюся вам:

Ых! Лепш за мяне хто напіша? —

Сябры, не гадайце — я сам.

Алесь ПАШКЕВІЧ

АКРАВЕРШ КАРУСЮ КАГАНЦУ

Калі з апошняй сілаю ганца

Агорне дзень у боскім цудзе,

Гаротны шлях падыдзе да канца,

Агонь святы гарэць паходняй будзе.

Народзіцца з вуголля сын Карусь

Цямрэч прарваць святлом ад каганца,

Узняць з нябыту маці-Беларусь…

Вольга ПРАДКО

* * *

Скажы ты мне, хоць хтосьці разумее

Яе, той першай страты, вечны боль?

Баліць душа, жахліва сэрца млее,

Але надзеі зерне бесклапотна спее,

Ратуючы жыццё, шукаючы спакой.

Андрэй ПЯТКЕВІЧ

АКРАВЕРШ

Калі вясёлы гоман птушак

Пачне вітаць свой новы дзень,

Самоты пазьбягаць я мушу,

Спаткаўшы сонечны прамень.

Над навакольлем падымуся,

Адчуўшы вольную душу.

Шукаць пайду свой лёс у скрусе,

Вазьму ды вершык напішу.

О новы дзень, ты зноў вярнуўся,

Рассыпаў промні па ральлі.

А там далёка ў завірусе

Гараць пакінутыя дні.

1989 г.

Алена РАГЕЛЬ

* * *

Гронкі адзінокае журботнасці

Ля душы схіляюцца ізноў.

Я дарма шукаю прывід роднасці,

Дыхаю аскепкамі са сноў.

Жыць у гэтай бруднай неразумнасці,

У абдымках нуднае тугі

Не магу. Адна, пясчынка сумная,

Адмаліць спрабую ўсе грахі.

Помніш цеплыню кранальна-дзіўную,

Еднасць, і пяшчоту, і любоў?

Рай зямны шукалі мы, наіўныя,

А прыйшлі ў царства жабракоў.

Дзіўна, што агеньчык нашай вечнасці

Адгарэў, памёр, даўно загас.

Хто ж адкажа нам за недарэчнасці,

Акрамя неактуальных нас?

Чуеш, раўнадушны ўпарта грукае

У душу, якая бы мярцвяк.

Успаміны ўжо амаль нячутныя,

Новае ж таксама — аніяк.

Енчу, галашу, ды ўсё з усмешкаю,

Бо навошта з пекла несці боль?

Адхадзілі д’ябальскімі сцежкамі,

Яснаю сваёй пайсці дазволь.

Алесь САЛАВЕЙ

АКРАСТЫХІ

Няхай чужыны хмурай ветры

І шэрань поўначы сырой

Няласкава і няпрыветна

Ахутваюць дзень ясны мой, —

Чакай: ад іх я няпрыкметна

К табе ўцяку вясною сьветлай.

А мо й раней — перад вясной.

* * *

Лісты пішу табе — сьлед лучнасьці ня гіне.

Юнацтва цьвет, о не — тугу сустрэла ты.

Свой нарадзінаў дзень спраўляеш на чужыне,

І я… з чужыны шлю вітальныя лісты.

Студзень, 1944.

Юрась СВІРКА

АКРАІРОНІЯ. БЕЗ НАМЁКУ НА МАЙСТРОЎ І ЧАЛЯДНІКАЎ

Я сніў… Жалеза. Бронза. Цэмент.

Сабе хацеў я ўзвесці манумент.

Акінуў далеч пільным вокам,

Мне падалося, гавару з Прарокам.

Прарок маім майстэрствам захапіўся:

“О, дойлід!” — І мне нізка пакланіўся. —

Магчыма, вам патрэбна дапамога?”

Не-не, я не магу трывожыць Бога.

І сон прапаў… Пад бокам — гразь, цэмент.

Калоціць “мент” мяне, як манумент.

Лера СОМ

ПАШТОЎКА

“Полацк” праштэмпелявана…

Охра дрэў, блакіт вясны,

Ланцужок крыжоў парваны…

Адзінокі, неспазнаны,

Ціха сьпіць, зачараваны

Калыханкаю Дзьвіны.

СТАРЫ ЎЛАС

АБЯЦАДЛА

Абяцадла — рэч не цяжка:

Бусел — гэта будзе пташка,

Цар — ў пачоце быў калісьці,

Дуб — зімою ёсць без лісця,

Этна — то бугор агністы,

Фельчар — то не арганісты,

Грошык — дробная манета,

Гусь — дамова пташка гэта,

Іскра — жарка і пякуча,

Ель — шуміць, калі растуча,

Конь — баіцца шмат астрогі,

Ліс — ёсць звер чацвераногі,

Лось — вялікі ёсць, і годзе,

Мак — красуе ў агародзе,

Наста — дзеўка прцавіта,

Окунь — рыба смакавіта,

Перац — горак будзе хіба,

Рак — гавораць, то не рыба,

Сучка — брэша, ёй уцеха,

Торба — меншая ад меха,

Улей — пчолам ёсць храміна,

Воўк — то дзікая скаціна,

Х — закінем у загладу,

У — чытаюць, але ззаду,

Заяц — то лясная кошка,

Жоўты — певень і какошка,

Змей — сярдзіты вельмі, падла, —

І ўсё будзе абяцадла.

Анатоль СЫС

ЗАБОЙСТВА Ў НЬЮ-ЁРКУ

Далоні ў крыві, мая Ёка, японская жрыца.

Жанчыны на вуліцах плакалі, як па сваім.

О, гэтая зорка з пуцінай над прорвай у жыце…*

На веях Амэрыкі сьлёзы пашкодзілі грым.

“Лятучая мыш, незвычайная пеўчая птушка”,

Эвангельлем ад сябе асьвятляла натоўп пусты.

Нямы музыкант на аматарскіх кінастужках

Адзін-адзінюткі абраньнікам кулі застыў.

Нью-Ёрк быў заўсёды тваім улюбёным домам…

* [Забойца не зьбіраўся ўцякаць. Ён спакойна запхнуў рэвальвэр у кішэню нагавіцаў, дастаў з другой кішэні кніжку “Над прорвай у жыце” Сэлінджэра і ціха апусьціўся ў чытаньне. — Заўв. аўт.]

Анатоль ТРАФІМЧЫК

АКРАСАНЭТ

Магчыма, я ня меў ніколі рацыі,

І Боскай воляй ісьціна цяпер

Ляжыць ня ў аркушах маіх папер,

А ў вуснах мілае дзяўчынкі-грацыі.

Яшчэ далёка да рэінкарнацыі.

Мастак, аднак, зямных ды іншых сфэр

Адкрыў цябе — нібыта напавер, —

Я ж не магу пакінуць меж прастрацыі…

Іch liebe dich! To be or not to be?!

Расьце, расьце ўсё ж горыч у грудзёх,

Але — я не магу, як і ня мог.

Чаму? — Ня ведаю. Любі ці бі,

Калі заўгодна, то што хоч рабі:

Астатні шанец — гэта ты і Бог!

* * *

Асвяціўся раптам дзень,

Красавік настаў зімою.

Распусціўся б, мусіць, пень,

А мяне няма з сабою.

Вечарэе на дварэ,

Ездзяць людзі туды-сюды.

Раніцою не памрэ

Шчасце веры ў Бога й цуды.

Снежань па календары

Мне падкажа шлях да credo:

Ісціну людзям дары, Радасць будзе, хлопча, ведай.

Непагадзь амаль прайшла.

О! пакінь ужо маркоту,

Выйдзі з цемры да святла,

Адчыні ў Эдэм вароты…

І am sorry, белы свет.

Распазнай, што гэта — лірыка.

Край радкоў — і ўвесь сакрэт:

Акраверш “Смірнова Ірка”.

АКРАВЕРШ

I. S.

Нас ждет не смерть, а новая среда.

И. Бродский

Іnter alea і ты

Lепей знаеш — з Дабравесця:

Omnes homines там дзесьці

Vita будуць мець заўжды.

Ergo, трохі пахаджу

Yа шчэ тут у асяроддзі, —

Overtime зноў нас народзіць

U чацвер пасля дажджу.

АКРАГЕКЗАМЕТРЫ

Iсціну з вуснаў маіх, відаць, ты не спасцігнеш ніколі.

Cам я не знаю яе, ды не магу не адчуць.

Hе разумею зусім ані лёсу свайго, ані долі.

Lupus est — сказана так пра між людзьмі каламуць.

I шчэ без кропак стаіць і сумуе сярод іншых літар.

E запазычыла дзве кропкі ў шматкроп’я, адна ж

Bадаю ў сінтаксісе дачыненяў, як тэмай закрытай.

Eнкі, без клічніка ўжо, захэпіэндзяць пасаж.

Danke schon: горш магло быць. Gott mit uns? Ды хутчэй за ўсё zwischen.

Iра… ірацыяна… — гэта не трызненне, не.

Cамнамбулічнасць радкоў па краі мовай Фройда апіша

Hедагаворанасць слоў — тых, што на сэрцы ў мяне.

Леанід ТРУБАЧ

АКРАВЕРШ

Сярпасты месяц зноўку жне

Высокі колас спелых зорак.

Якой дарогай крочыш? Дзе

Тваіх вачэй блакітны золак?

Ласкавы дотык лёгкіх рук

Абудзіць радасць пры сустрэчы,

Нібы накцюрна першы гук…

А мы ўдваіх. Спыніся, вечар!

Ганна ФЕДАРЦОВА

* * *

Замець віруе над соннымі дахамі,

Агонія б’ецца ў застылых думках,

Вецер злуецца, імчыць сваім шляхам,

Ірве на шматкі ледзяныя карункі.

Рукі халодныя. Кубачак кавы.

Ух, як гуляе зіма сярод ночы!

Хаос ап’яніў прыродныя з’явы,

А навокал толькі сіверу пошчак…

* * *

Восеньскі малюнак за акном:

Ападае долу ліст з лістом,

Дождж імжыць, навокал слота,

А з табою побач адзінота…

Ірына ХАДАРЭНКА

АКРАВЕРШ

Ісці за ісцінай занадта небяспечна:

Сарвацца ў бездань можна незнарок.

Цаной пакут ствараецца прарок,

І шлях ягоны скіраваны ў вечнасць.

На жаль, магчыма доўга так ісці,

А ісціну да скону не знайсці…

Алесь ШАДРЫН

АКРАВЕРШ

Мая каханая дзяўчынка!

Ігрывасьць, сьціпласьць, твой імпэт,

Ласкавы погляд, як іскрынка,

Аздобяць фарбамі сусьвет!

Я так хачу, каб ты заўсёды

Адзінай казкаю была,

Любоўю, бляскам асалоды,

Адбіткам дзіўнага сьвятла!

Фелікс ШКІРМАНКОЎ

ГЕНАДЗЮ БУРАЎКІНУ

Быў за мяжой — не баляваў:

У ААН старанна узнімаў

Радзімы гонар і прэстыж.

А сёння свой нялёгкі крыж

Ўзваліў на плечы сам сабе,

Калі другія збоку крочаць

І толькі робяць — пільна сочаць.

Навошта, кажуць, нам спрачацца?

Улада можа раззлавацца…

РЫГОРУ БАРАДУЛІНУ

Боль душэўны ты зведаў. Бывала.

Але кожны манкуртаў удар

Родным словам адводзіў удала

Ад сябе, ад людзей, як змагар.

Для цябе беларуская мова

У жыцці азначае адно:

Людзям несці радзімае слова

І даводзіць, што толькі яно —

Наша годнасць, наш гонар —

У свеце, толькі будзь у сабе — гаспадар.

Ала ШЫБКО

АКРАВЕРШЫ

* * *

Родным стаў усім часопіс —

Оды ў гонар можна пець!

Дзе ты знойдзеш лепшы допіс,

Навуковых промняў свет?

Астралогіі сакрэты,

Еднасць усяго Сусвету?

Слова роднага зіхценне,

Летуценных вершаў зоў?

О, як хораша, з натхненнем,

Вабіш нас ты, чытачоў,

Адраджаеш дух вякоў.

* * *

Лісты на дрэвах шэпчуцца, дрыжаць

І уздыхаюць роспачна, тужліва.

Стараюцца мне штосьці расказаць…

Тварэц жадае… каб была шчаслівай?

А вецер падганяе іх: “Смялей!

Пара ў дарогу: век свой аджылі вы!”

А хто падкажа, як мне жыць далей?

Дыван дзівосны на зямлі — маўклівы…

* * *

Снег пушысты і чысты

Ніжа цуда-маністы.

Едзе вецер-жаніх,

Гайдануў — і заціх…

Ах, якія каралі!

Падарунак для кралі!

Абаўю ўсе галінкі

Дарагусі-ялінкі.

Віктар ЫВАНОЎ

АКРАТЭЛЕВЕРШ

— Што? Не-не. Улюбёны якi ў мяне вейш,

Абсалютна ня ведаю. Iншая сп’ява

Легкавое мастацтва: ну… там, Чып ы Дэйл.

А канцоны, яндо, тїялеты — забава.

Вось ня любiць Паэзiю, слухае рэйв —

Атрымай жа слупцы тут i зьлева, i справа!

Алена ЯСКО

* * *

Знікла зорка з небасхілу:

Дружа быццам іншым стаў.

Раптам ён чужы, нямілы.

Але ў сэрца ж як запаў!

Ды няхай зусім знікае,

А я лепшага спаткаю!

Віктар ЖЫБУЛЬ. Гісторыя і тэорыя паліндрому

You may also like...

Ігар БАБКОЎ. Посткаланіяльныя доследы (Лекцыі 4—6)

Віктар ЖЫБУЛЬ. Цэнтон і мэтады трансфармацыі класічных тэкстаў

Марыя МАРТЫСЕВІЧ. Маргінальныя жанры верша ў сучаснай беларускай паэзіі: “антычны код” сучаснага беларускага верша. Лекцыя 4