Таталітарызм. Курс лекцыяў (Лекцыі 16-17)
Лекцыі №13-15 можна прачытаць тут.
Сяргей ХАРЭЎСКІ.
Лекцыя 16. МАСТАЦТВА ТАТАЛІТАРЫЗМУ
Плян:
1. Скрайнасьці сыходзяцца
2. Праблема архітэктуры
3. Праблема стылю
4. Спартовасьць і эратызм
1. Скрайнасьці сыходзяцца
Нават падчас вонкавага знаёмства з помнікамі культуры 30-х—50-х гадоў ХХ стагодзьдзя ў Эўропе й Амэрыцы можна заўважыць стылёвае іх падабенства. Папярэдні мастакоўскі нонканфармізм сьцішыўся ня толькі ў шчыра таталітарных краінах. Безстароньні нэаклясыцызм выяўляецца напрыканцы 20-х гадоў у творчасьці Пікаса і Дэ Кірыко, пакрысе да фігуратывізму вяртаюцца нават Малевіч з Эль Лісіцкім. Мастацтва фашыстоўскае Італіі адыходзіцца ад футурызму, набываючы рэтраспэктыўныя рысы, у Нямеччыне ізноў вяртаецца “югэндштіль”, а ў савецкае мастацтва паўсюдна пранікае архаічны рэалізм, блізкі духам да “перасоўнікаў”, хіба што без крытычнае афарбоўкі. Але ў адначасьсе падобныя тэндэнцыі ахопліваюць Амэрыку, Ангельшчыну й нават Францыю… Самы шырокі й ня самы шырокі глядач трыццатых гадоў (у Амэрыцы й у Эўропе, у Бэрліне й у Маскве, у Варшаве, Бухарэсьце ці ў Амстэрдаме) ня меў падозраньня, што нейкае мастацтва ёсьць “таталітарным”, але папросту ўважаў ягоную аптымістычную эстэтыку за “сучасную”. Па ўсім заходнім сьвеце шалела “ар дэко”, мала чым адрознае ад дэкаратывізму сталінскіх часоў, шырыўся спартовы рух, ПАЎСЮДНА, ці ня ў кожным мястэчку ставяцца бэтонные фантаны зь фігурамі амаль аголеных хлопцаў і дзяўчат, да якіх папрыліпалі спартовыя аксэсуары. Аздоба тагачасных амэрыканскіх хмарачосаў ледзьве не як дзьве кроплі вады супадае з аздобаю маскоўскага мэтрапалітэну, над якой карпеў дойлід зь Пінску Іван Жалтоўскі: бронза, краты, мармур, рымскія рэгаліі. У Амэрыцы 30-х гадоў самымі славутымі скульптарамі сталі сэрб Мітрошавіч і швэд Мільлес — яркія прадстаўнікі манумэнтальна-гераічнага накірунку ў рэалізме. Этнічная адрознасьць іх відна хіба адмыслоўцам.
Нацыянал-рамантызм, у форме рэтраспэктыўных накірункаў, запаланіў нанава ўсю правінцыйную Ўсходнюю Эўропу.
Мастацтва, і найперш масавае мастацтва, становіцца магутным сродкам палітызацыі грамадзян пэўных дзяржаваў. Таму архітэктура, жывапіс, скульптура пачынаюць адыгрываць прапагандысцкую ролю. Тэмы пакрысе зьвяліся да стандартнага набору: ухваленьне нацыянальнага фізычнага тыпу, гераізацыя паўсядзённасьці, міталягізацыя мінуўшчыны. На ўсім памежжы Захаду й Усходу былі вызначаны трывалыя шаблёны, схемы й каноны, што не дапускалі адхіленьняў. Усё “ўпадніцкае” й “выраджэнскае” мастацтва падлягала абструкцыі.
Культурны фронт заняў, гэткім чынам, надзвычай важнае месца. (“Нямецкае мастацтва будзе гераічным, прасякнутым сталёвай рамантыкай, пазбаўленым усялякае сэнтымэнтальнасьці, нацыянальным і патэтычным”. Гебэльс) У адначасьсе падобныя ж задачы паставілі перад сабою й нацыі, што атрымалі незалежнасьць у выніку Першае ўсясьветнае вайны. Выглядае, што гебэльсаў выраз мог бы датычыць і фінскіх, і чэскіх, і румынскіх дзеячаў культуры. Беларусы тут не выключэньне. Хіба што з адным удакладненьнем: у БССР цягам 1930-х—1960-х мастацтва было неадрыўнай часткаю савецкай ідэалягічнай сыстэмы й ніяк не вырозьнівалася ўласнымі этнічнымі рысамі. А гэтая сыстэма, гэтаксама, мала чым адрозьнівалася ад іншых тагачасных таталітарных мадэляў.
Да прыкладу, падчас сустрэчы ў 1940 г. у Маскве з нацыстоўскім скульптарам Арно Брэкерам, запрошаным для працы над вобразам Сталіна, Молатаў сказаў наступнае: “Вашыя работы ўразілі нас. Мы шмат будуем у Маскве, у тым ліку й вялікія будынкі, што чакаюць на аздобу. Сталін — вялікі прыхільнік Вашага мастацтва. Ваш стыль прывядзе ў захапленьне таксама рускі народ, будзе зразумелы яму. У нас няма скульптара такога маштабу”.
2. Праблема стылю
У 1930-я гг., як і перад гэтым, у таталітарных краінах сусінавала эстэтычная рознастылёвасьць. Нэаклясыцыстычныя й нацыянал-рамантычныя тэндэнцыі суседзілі з функцыяналісцкімі й канструктывісцкімі. У савецкім дызайне й лёгкай прамысловасьці пасьпяхова працавалі колішнія віцебскія авангардысты-супрэматысты Татлін, Эль Лісіцкі, Родчанка, Сцяпанава, Папова. Суэцін нават стаў дырэктарам парцалянавае фабрыкі. Спаміж тым, спакваля адраджаўся клясычны косны акадэмізм. Бродзкі запанаваў у жывапісе, Жалтоўскі — у архітэктуры.
У Беларусі ж частка архітэктараў (Лянгбард, Воінаў) натхняліся ўжо кансэрватыўнымі ідэямі Бэрэнса й Вэльдэ, частка (Гайдукевіч, Якушка, Шабунеўскі) па інэрцыі заставаліся нэаклясыкамі, а некаторыя (Валадзько, Лаўроў) спрабавалі экспэрымэнтаваць у функцыяналізме… А ў Нямеччыне міністар узбраеньняў, выдатны дойлід і інжынэр Шпэер прапагандаваў творчасьць свайго настаўніка, архітэктара-рамантыка Вільгельма Крэйза.
Праблема стылю ўвесь час казытала ўлады. Татальны кантроль у галіне эстэтыкі быў немагчымы без уежнай эстэтычнай праграмы.
Калі Гітлер асабіста настойваў на антычных узорах для эстэтыкі нацыянал-сацыялістычнае Нямеччыны, то іншыя правадыры не заўжды падзялялі гэтае захапленьне. Да прыкладу, Гебэльс шанаваў нямецкі экспрэсіянізм кшталту групы “Мост” і прапаноўваў яго ў якасьці “найлепшага выказьніка нардычнага духу”. Савецкі таталітарызм некалькі разоў карэнным чынам зьмяняў эстэтыку дзяржаўнага мастацтва: спачатку гэта быў радыкальны бальшавіцкі авангард, што прышчаплялі гвалтам ад Віцебску да Ўралу, затым горкаўска-жданаўскі “сацыялістычны рэалізм”, пазьней — “суворы стыль” 60-х, а пад канец таталітарную дзяржаўную эстэтыку пачынаюць называць “інтэрнацыянальным сацыялістычным мастацтвам”. Прыкладна тое ж адбывалася і ў Італіі, і ў Вугоршчыне й Фінляндыі… Такім чынам, з гледзішча эўра-амэрыканскага мастацтва сярэдзіны ХХ ст. нялёгка падзяліць тагачаснае савецкае мастацтва з нацыянальна-геаграфічных прыкмет. Напрыклад, ці можна лічыць супрэматызм, альбо паваенны “нэаампір” часткаю беларускага нацыянальнага мастацтва?
Паваенная ідэалёгія халоднай вайны таксама мела патрэбу ня толькі ў палітычных ворагах, але й у ворагах эстэтычных. Вось тады й адбываецца рэванш “мадэрнізму” на Захадзе. Менавіта тады ў Эўропе й Амэрыцы пачынае радыкальна мяняцца школа мастакоўскае адукацыі. Калі да вайны мадэрнісцкія школы кшталту ВХУТЭМАСу, альбо “Баўхаўзу” былі паасобнымі й маргінальнымі, а плён іхнае творчасьці распаўсюджваўся праз прыватныя галерэі й салёны, малатыражныя выданьні, то пасьля Другой усясьветнай вайны яны таксама фінансуюцца дзяржавамі. Мадэрністы, пераважная большасьць якіх перажыла вайну за акіянам, вярнуліся ў вызваленую Эўропу. У адначасьсе вайсковая перамога была патрактавана імі як перамога над клясыцыстычнымі прыхільнасьцямі фашыстаў і самога Гітлера, які несупынна дыскутаваў з мадэрнізмам і змагаўся зь ім усімі сродкамі. Тут варта прыгадаць выставу “Дэгенэратыўнае мастацтва” 1937 году й сотні мастакоў, якія скончылі сваё жыцьцё ў канцлягерох. У дзень адкрыцьця Дому нямецкага мастацтва ў Мюнхене адбыўся вэрнісаж “Дайце нам чатыры гады тэрміну”. Выстава доўжылася да ліпеня 1939 году й сабрала больш за мільён наведнікаў. На ганебнае высьмейваньне было выстаўлена 730 работ 112 нямецкіх мастакоў. Да іх былі зроблены зьдзеклівыя й тэндэнцыйныя анатацыі афіцыёзным нацыстоўскім мастаком В. Вільрыхам. Пазьней гэткія перасоўныя выставы рабіліся й у акупаваных краінах. Напрыклад, ужо ў кастрычніку 1941 году ў акупаваным нацыстамі Менску была праведзена вялікая выстава “Сацыялізм у Нямеччыне”.
Праз чвэрць стагодзьдзя ў Маскве Хрушчоў змагаўся з мадэрнізмам падобнымі сродкамі. Адно што ў тую савецкую“адлігу” ўжо можна было застацца жывым. Нагадаю й пра дакумэнтальныя фільмы першых гадоў прэзыдэнцтва Лукашэнкі рэжысэра Азаронка, у якіх экспэртам па “выраджэнскім” мастацтве “апазыцыі” выступаў сын славутага мастака Міхаіла Савіцкага. Дый сам першы прэзыдэнт Беларусі ня супраць выказаць свае эстэтычныя прыхільнасьці да такіх мастакоў, як Кузьміч альбо Шылаў.
Цяжка ў поўным аб’ёме прааналізаваць ідэалягічную й эстэтычную базу мастацтва таталітарных дзяржаваў. У падмурку нямецкага нацызму палягаюць, паміж іншага, ідэі Германа Вірта, першага дырэктара Інстытуту CC “Ahnenerbe” (па досьледах спадчыны продкаў). Герман Вірт, германіст і археоляг, стварыў рамантычную тэорыю сваёй “Атлянтыды”, сьляды якое ён знаходзіў і ў Скандынавіі, і ў Ірляндыі, і ў Саксоніі. Нардычная раса, нібэлунгі й вікінгі, стодзівы й “зьвярыны стыль”, разьба й арнамэнт паўночных германскіх плямёнаў зрабіліся падставаю для стварэньня новага нямецкага стылю. Вірт, разам з заможным прадпрымальнікам Разэліюсам і скульптарам і архітэктарам-экспрэсіяністам Хэтгерам, прыдумалі збудаваць у Брэмене “Хаўс Атлантыс” для разьмяшчэньня археалягічных калекцый. Будынак быў узьведзены ў ультра-сучасных формах сталёвае каркаснае канструкцыі, а фасад аздоблены велізарным драўляным татэмам — выяваю дрэва жыцьця, сонечнага кола й расьпятага бога Одына. У 1931 годзе будаўніцтва завершылася, але пазьней Гітлер асабіста асудзіў “Атлантыс хаўс” як прыклад “інтэлігенцкага, містычнага вычварэньня практычнага духу нацыянал-сацыялізму й адхіленьня ад ідэалу здаровага чалавека”. Гітлер быў захоплены антычным мастацтвам Грэцыі. Пасьля ягонае крытыкі Вірт, хоць і кіраваў Інстытутам надалей, быў адсунуты ад афіцыйнае ідэалёгіі.
А італьянскія футурысты, сутыкнуўшыся з нацыяналізмам, убачылі Сьвятую Рымскую імпэрыю германскае нацыі. Імпэрскі ж ідэал Мусаліні быў бліжэйшы да псэўда-рымскага футурызму. …Увесну 1934 году тэарэтык футурызму Тамаза Марынэці, які ўжо займаў розныя дзяржаўныя пасады за Мусаліні, наведаў Нямеччыну. Яго вітаў паэт Готфрыд Бэн на афіцыйным банкеце ў Саюзе Нацыянальных Пісьменьнікаў — ад імя іхнага прэзыдэнта. У прывітальнай прамове Бэн казаў не пра агульнасьць ідэалёгій і не пра палітычныя мэты. Ён казаў пра тое, што задача Італіі, як і Нямеччыны, — спрыяць “нараджэньню новага стылю, пазбаўленага ўсялякай тэатральнасьці, стылю імпазантнага холаду, да якога рухаецца цяпер Эўропа”. Бэн ухваляе футурызм, што “адрынуў дурны псыхалягізм натуралізму, прадраўся праз масывы ніштоства буржуазнага раману й вяртаецца скрозь бліскавічныя й імклівыя строфы Вашых гімнаў да фундамэнтальнага закону мастацтва: стварэньне й стыль…”. Адмаўленьне тут вельмі красамоўнае: Бэн выступае супраць псыхалягізму, тэатральнасьці, супраць усяго дробязнага й убогага ў буржуазнай культуры. Пазытыўныя каштоўнасьці, што ён згадвае, дакладна вызначаюць сутнасьць таталітарных стыляў ад Нямеччыны да Кітаю: халоднасьць, вызваленасьць, бліскучасьць, імпазантнасьць…
Таталітарнае мастацтва ад сваіх вытокаў выступае супраць усяго дробязнага й убогага ў буржуазнай культуры. Згадайце менскія прыклады: вежы на Прывакзальнай плошчы, Галоўпаштамт ці Палац Белсаўпрафу. Альбо ўсялякі з савецкіх паваенных мэмарыялаў, што сваёй халоднасьцю й імпазантнасьцю, сьведамым уніканьнем псыхалягізму маюць куды больш агульнага з мастацтвам Нямеччыны й Італіі 1930-х—1940-х гадоў, чым з сучасным мастацтвам Эўропы.
3. Праблема архітэктуры
Паводле выдатнага дзеяча эўрапейскай культуры ХІХ ст. Уільяма Морыса, дойлідзтва ёсьць “падставаю ўсіх мастацтваў, а таму — і мастацтвам усеабдымным”. То бок, сама архітэктура ёсьць мастацтвам татальным. А таму й таталітарныя тэндэнцыі ХХ ст. вельмі рана й надзвычай вымоўна праявіліся ў дойлідзтве.
Іхныя вытокі варта шукаць у творчасьці Пэтэра Бэрэнса, выбітнага нямецкага дойліда пачатку мінулага стагодзьдзя. Ягоная самавітая творчая манера, названая ім самім як “кшталт Заратустры”, у мініятуры была ўвасоблена яшчэ ў 1902 годзе, ува ўваходнай залі міжнароднае выставы ў Турыне. У тым будынку энэргічная хвалістая лінія й выразная форма былі скамбінаваны ў спробе адлюстраваць “волю ствараць” Ніцшэ. Працуючы ў кампаніі AEG , Бэрэнс сутыкнуўся з рэальнасьцю брутальнае прамысловае сілы. На зьмену ягоным юначым спадзевам на ажыўленьне нямецкае культуры шляхам да драбностак распрацаванага містычнага рытуалу прыйшло ўсьведамленьне індустрыялізацыі як лёсу нямецкае нацыі. Бэрэнс уяўляў сабе гэты лёс як складанае спалучэньне “Zeitgeist” (духу часу) і “Volksgeist” (духу народу), якому ён — як творца — абавязаны быў надаць форму. Варта тут азначыць, што ў Беларусі гэткія ж пошукі формы ад “Думаў з Духу Нашага Народу” ў сярэдзіне 1920-х гадоў былі распачаты Лявом Вітан-Дубяйкоўскім.
Запраектаваны Бэрэнсам турбінны завод, збудаваны ім для AEG у 1909 годзе, быў адмысловым увасабленьнем прамысловасьці як аднаго з найбольш істотных складнікаў сучаснага жыцьця. Ня маючы нічога агульнага са шчырай прастатою праектаў з жалеза й шкла, накшталт аб’ектаў эпохі індустрыялізацыі ХІХ ст., турбінны завод Бэрэнса быў задуманы як твор мастацтва, храм індустрыйнае ўсемагутнасьці. Прымаючы ўладу навукі й прамысловасьці з пэсымістычным фаталізмам, Бэрэнс спрабаваў зрабіць завод падобным да фэрмы, надаць яму форму, па якой, толькі што прыехаўшы зь вёскі, работнік адчуваў пэўную настальгію.
У 1908 г. Бэрэнс надрукаваў радыкальна кансэрватыўнае эсэ з назовам “Што такое манумэнтальнае мастацтва?”, у якім ён вызначыў манумэнтальнасьць як спосаб адлюстраваньня памкненьняў паноўных колаў усялякага грамадзтва. Паводле Бэрэнса: “Дойлідзтва, сутнасна, імкнецца да тыповага. Тыповасьць адмаўляецца ад скрайнасьцяў і зацьвярджае парадак”. Усе пералічаныя ідэі й прынцыпы Бэрэнса знайшлі пазьней наўпросты працяг у савецкім (і беларускім як ягонае часткі) будаўніцтве 1930-х гг.
Відочнасьць тых высноваў, што былі выкліканы нечаканым крахам “мадэрну”, змусіла бальшыню архітэктараў, улучна з Бэрэнсам, на выставе Вэркбунду 1914 г., зьвярнуцца да інтэрпрэтацыі нэаклясыцызму. Выключэньнем стаўся хіба тэатар Вэркбунду, збудаваны Ван дэ Вэльдэ, што праменіў зь сябе, дзякуючы эстэтыцы “формы-сілы”, блізу тэасафічную аўру. Хіба дзівам падасца, што амаль праз дваццаць гадоў гэты тэатар будзе крыніцаю натхненьня для стваральніка менскае Опэры Іосіфа Лянгбарда? Зрэшты, Лянгбард, як і Воінаў і Вараксін, Брэгман і Амбросімаў, якія стваралі вобраз сталіц БССР (Менску й Магілеву), знаходзіўся пад татальным уплывам ідэяў Бэрэнса. Адмыслова, альбо інтуітыўна, беларускія дойліды-канструктывісты адно інтэрпрэтавалі сьведамае й прынцыповае ніцшэанства сваіх нямецкіх калег.
Калі дойлідзтва й насамрэч ёсьць увасабленьнем нашых продкаў і сучасьнікаў пра ўласную прастору, пра версіі ейнае трансфармацыі й інтэрпрэтацыі, то ў выпадку зь Беларусяй мы змушаны канстатаваць нешта зусім супрацьлеглае. Калі першая палова мінулага стагодзьдзя для бальшыні нацый Эўропы была часам актыўнага этнічнага самасьцвярджэньня, то ў Беларусі гэты працэс зусім не крануў дойлідзтва. Тут сталі магчымымі рэалізацыі футурыстычных ідэй, запазычаных з тых самых крыніц, адкуль і вырас эўрапейскі таталітарызм.
Папярэдняя беларуская традыцыя была перарвана — зьнішчэньнем самых славутых дойлідаў, гэткіх, як галоўны архітэктар Менску Станіслаў Гайдукевіч, альбо галоўны архітэктар Гомелю, яшчэ з 1910-х гадоў, Станіслаў Шабунеўскі (абодва расстраляны ў 1937 годзе), руйнаваньнем соцень найбольш адметных шэдэўраў дойлідзтва “дарэвалюцыйнага пэрыяду”.
Ня маючы магчымасьцяў з такім размахам будаваць у іншых урбаністычных цэнтрах СССР, савецкія архітэктары глядзелі на беларускія гарады як на экспэрымэнтальныя пляцоўкі, успрымаючы іх ня толькі ў адрыве ад тутэйшых традыцый, рэальных патрэб, але нават і ігнаруючы натуральны ляндшафт. У выніку яшчэ перад Другой усясьветнай вайною Менск, Магілеў, Віцебск, а за імі й меншыя гарады, сталіся месцам увасабленьня тых самых манумэнтальных горадабудаўнічых праграм, што, паводле Бэрэнса, ёсьць “адлюстраваньнем памкненьняў паноўных колаў”.
Прастора, якую стварылі ў беларускіх гарадох наежджыя архітэктары, утрымлівала ў сабе зусім іншыя, новыя культурніцкія коды. Яны й дасёньня ня сталі нам больш зразумелымі. Камуністычная, а затым і постсавецкая, улада цягам дзесяцігодзьдзяў чыніла візуальны ціск маштабамі й коштамі архітэктурных збудоваў, бляскам матэрыялаў і аздобы. Канторы намэнклятуры мусілі ўспрымацца як канцылярыі новых багоў. І гэта было дасягнута.
Асаблівай увагі заслугоўвае тэма новых тыпаў будынкаў у архітэктуры часоў таталітарызму. Самымі ўлюбёнымі былі спартовыя будыніны. Але сьвету былі паказаны й такія нябачаныя датуль тыпы збудоваў, як дамы-камуны, дамы спэцыялістаў, дамы саветаў, дамы культуры й клюбы.
Больш за тое, у выніку карэннай перапляніроўкі гарадоў яшчэ перад вайною беларуская прастора зьмянілася непазнавальна. Перамяшчаліся рэкі, зразаліся горы, зьнішчаліся цэлыя кварталы папярэдняй забудовы. Разам зь Менскам дазваньня былі пераплянаваны Магілеў, Ворша, Мазыр, Полацак, Слуцак і Рэчыца. Пры тым, усе гэтыя праекты зьдзяйсьняліся людзьмі нетутэйшымі, а найчасьцей — наагул ня тут. Напрыклад, Менск “распрацоўвалі” ў леніградзкім філіяле Дзіпрагару РСФСР архітэктары Кілеватаў зь Вітманам, Гомель праектавалі ў Маскве, Віцебск — у Харкаве. Яшчэ ў 1930-я гг., паводле тых плянаў, прадугледжваўся масавы знос гарадзкіх кварталаў, расчысткі новых плошчаў і праспэктаў на новым месцы.
Адзінае, што было скарэктавана па вайне, — стылістыка. Урад-трыюмфатар хацеў бачыць паўсюдна трыюмфальныя аркі ды трыбуны. Ад чысьціні й яснасьці таталітарысцкіх ідэяў Пэтэра Бэрэнса не засталося й знаку.
У паваеннай практыцы запанаваў шчыры ірацыяналізм. Дойліды пад уплывам колішняга пінчука Івана Жалтоўскага, славутага будаўніка Масквы, вярнуліся на паўтысячы гадоў назад, у эпоху Паладыё й Альбэрці. Маштаб пераўтварэньняў становіцца бачны адно па лічбе: 11 кілямэтраў. Менавіта такое даўжыні сягнуў Сталінскі (цяпер Скарыны) праспэкт, збудаваны ў антычных і рэнэсансавых формах. Разам з плошчаю Леніна (цяпер Незалежнасьці), што разьляглася больш чым на 7 гектараў, гэта самы вялікі горадабудаўнічы ансамбаль у паваеннай Эўропе, забудаваны ўсяго за дзесяць гадоў.
Архітэктура былога Сталінскага праспэкту й дасёньня застаецца найбольш выразным дакумэнтам таталітарызму. Не асэнсаваная ў іншых жанрах і відах мастацтва, не спасьцігнутая чалавекам, што толькі заехаў сюды з драўлянай хаты, архітэктура праспэкту выглядае на калясальную дэкарацыю, збудаваную для немаведама якіх містэрыяў. Варта тут азначыць і тое, што гэты ансамбаль ствараўся лепшымі тады дойлідамі СССР. Іхнае майстэрства, як майстэрства соцень скульптараў, лепшчыкаў, альфрэйшчыкаў, не выклікае сумневу. Але тым больш сумнеўнай здаецца сэмантыка гэтай архітэктурнай утопіі, запазычанай зь сярэднявечча. Гэты пэрыяд дзіўных архітэктурных экспэрымэнтаў доўжыўся да савецкай дырэктыўнай Пастановы аб ліквідацыі “празмернасцяў у архітэктуры і праектаванні” (1955).
Ад 1945 г. архітэктура ў БССР канчаткова парывае свае сувязі з дойлідзтвам Эўропы. На тым і палягае адна з фундамэнтальных праблем спадчыны таталітарызму — ізаляцыя ад эўрапейскай практыкі. Пераадоленьне яе адбудзецца, відаць, хіба толькі ва ўмовах сынхранізацыі ўсіх культурных і гаспадарчых працэсаў у краіне. Але не магу даць веры, што нават і тады структуры гарадоў, безальтэрнатыўна пазаснаваных у Беларусі, рэальна будзе зьмяніць. Прынамсі, асэнсаваць гэта яшчэ належыць.
4. Спартовасьць і эратызм
Пасьля адраджэньня алімпійскага руху, на мяжы 19 і 20 стагодзьдзяў, ужо сотні мастакоў па ўсёй Эўропе апявалі прыгажосьць спартовых целаў. І ўжо ў трыццатых гадох мінулага стагодзьдзя спартовае мастацтва перажывала росквіт. Найперш у таталітарных дзяржавах Эўропы. Над стварэньнем калясальных спартовых будынкаў працавалі найлепшыя дойліды: Нэрві й П’чэнтыні ў Італіі, Троост і Шпэер у Нямеччыне, а ў савецкай Беларусі — Іосіф Лянгбард.
Менавіта тады былі створаны гэткія шэдэўры, як фільм “Строгі юнак” Роома, нізка фота “Алімпікс” Лені Рыфэншталь, скульптуры “Дыскабол” Бэхштэйна й “Юнак з гранатай” Сьцепаняна. Спорту прысьвячалі свае здаровыя й аптымістычныя творы нямецкія, італьянскія, савецкія, фінскія, гішпанскія мастакі. Ім гэта бачылася як лягічная повязь: спорт, дысцыпліна, парадак. Да патэтычнага вобразу звышчалавека, паўспартоўцы-паўваяра зьвярталіся італьянскія жывапісцы Фуні й Сіроні, нямецкі скульптар Бэкер, савецкі жывапісец Дайнэка. Іхнае казытліва-сьвежае, здаровае й брутальнае мастацтва знаходзіла самы жывы водгук і па-за іхнымі суворымі радзімамі. Пры тым, што нацыянальныя адрознасьці адступалі перад гэткім паняткам, як здаровае цела. Эратаманскія выявы хлапцоў са сталёвымі прэсамі й біцэпсамі, дзяўчат з поўнымі высокімі грудзьмі й пукатымі клубамі, недасягальнымі з сваёй дасканаласьці, цешылі бальшыню гледачоў. Гэты эратызм мастацтва ў таталітарных краінах быў адзіна магчымым спосабам стварыць ілюзію смакаваньня забароненага плоду, не падрываючы тым часам асноваў ладу. У сытуацыі паўсюднага кантролю прыватнага жыцьця эротыка мусіла стаць дзяржаўнай справай. А дзеля гэтага яна вінна быць публічнай і паўсюднай. Татальнай. Ідэальна для такое місіі прыдаўся спорт.
Цікава, што гэтае мастацтва было лёгка й з ахвотаю прынята ў дзяржавах заходняе дэмакратыі. Пано “Савецкі спорт” Аляксандра Самахвалава атрымала нават Гран-Пры на Ўсясьветнай выставе ў Парыжы ў 1937 г. Тамсама поўны фурор нарабіла скульптура Мухінай “Работнік і калгасьніца”. …На той самай парыскай Усясьветнай выставе 1937 г. Пабла Пікаса, у гішпанскім павільёне, выстаўляў сваю славутую “Герніку”. Дык вось жа драматычнага Пікаса не заўважылі. Савецкі ж Самахвалаў атрымаў ад захопленых французаў у дадатак да прызу за пано яшчэ й прэмію за графіку, а ягоная “Дзяўчына ў футболцы” была ўганаравана залатым мэдалём за жывапіс!
Сакрэт тут просты. Пікаса й мадэрністы — Кандзінскі, Кірыко, Мандрыян ці Брак — змушалі гледача думаць, “напружвацца”, расшыфроўваць іхныя галаваломкі. Ці магчыма папросту мроіць, гледзячы на іхныя творы?… А глядач засумаваў якраз па рэчах простых, прыемных і ўзбуджальных. Пагатоў, пасьля Першае ўсясьветнае вайны эратызму ў культуры было адведзена надзвычай сьціплае месца. Непараўнальна меншае, чым перад тым.
Варожасьць таталітарных рэжымаў да мадэрнізму ёсьць праяваю, бадай, дэмакратыі — у тым сэнсе, што ёсьць патрафляньнем густу бальшыні. Менавіта масавы глядач захоўвае простую антычную традыцыю шанаваньня здаровага цела й радасьці ад яго. І дасёньня той, сярэдні, спажывец зьбярог яе ў даступных формах: у эстрадзе, кіно, рэкляме, у эратычных і спартовых часопісах, выцінанкамі зь якіх можна прыўкрасіць і жытло. Тыя, хто пярэчыў гэтым густам — кубісты, супрэматысты, экспрэсіяністы — замахваліся зруйнаваць гэткі спрадвечны парадак рэчаў.
Але спартовы шал ува ўсіх відах і жанрах культуры быў спынены Другой усясьветай вайною. Мройны, аргазьмічны рэалізм “дзяўчын зь вёсламі” й “хлапцоў з гранатамі” саступіў месца рэалізму будзённаму. Эратычныя звышчалавечыя мроі цяпер увасоблены ў больш танных і масавых прадуктах — паліграфіі, тэлебачаньні, відэа. Халодная вайна, што падступіла ўсьлед, запатрабавала ствараць ня толькі ідэалягічны, але й эстэтычны вобраз ворага. На Захадзе пачалося адраджэньне мадэрнізму, а рэалістычнае, “клясыцызаванае” мастацтва пачалі атаясамліваць выключна з таталітарызмам. І ўсё пастала на свае месцы. Тым часам закансэрваваны ў таталітарных рэжымах Усходняе Эўропы рэалізм дазволіў захаваць і архаічную клясычную школу. Росквіт спартовых тэм прыпадае тут на 70-я гады. Балазе, легальнае сэкс-культуры тут не было. Таму мастакі сацыялістычнага лягеру, лепячы “дзяўчат зь вёсламі”, альбо малюючы “спартовак душою”, давалі волю свайму натуральнаму фізыялягічнаму пачуцьцю.
Ці не самым яркім увасабленьнем публічнае савецкае эротыкі стаўся фантан са скульптурамі “Купальле” — творчы плён Анікейчыка. Дзьве пекна, грацыёзна выгнутыя аголеныя дзявочыя постаці пры вадзе. Адна плаўна здымае з галавы вянок. Другая, паўлежачы, спускае вянок у ваду. Натуральна, яны ня “кідаюць” вянкі ў ваду, а менавіта пускаюць іх — гэткімі ж натуральнымі, зграбнымі рухамі, як натуральна цячэ сама вада, якая струменіць ня толькі з гранітнага цырку фантаннага бардзюру, але й, трохі цішэй, з-пад саміх бронзавых вянкоў. Несупынна ліючыся, плаўны абрыс, ахопліваючы дзявочыя формы, перадае ім рух і, разам з тым, адасабляе ў прасторы. Ружовы граніт фантану й цёмная бронза маціцовых скульптур у бляску вечаровых ліхтароў, у пырсках вады, у засені прысад ствараюць у гэтым ціхім куце парку асаблівае, цёплае пачуцьцё.
Сама тэма Купальля, добра падзабытая ў Беларусі пачатку 70-х, ажыла зусім новым сэнсам. Ці спракавечным?.. Далёкім ад эрзацна-фальклёрнага ўспрыманьня. Анікейчык яшчэ ў 67-м зьвяртаўся да купальскае тэмы ў станкавай кампазыцыі “Папараць-кветка”. А вось жа сваім “Купальлем” ён вярнуў менчуком сапраўдны, эратычны зьмест старадаўняе беларускае традыцыі. Дзяўчаты пры вадзе пускаюць вянкі, спадзеючыся на сустрэчу з каханьнем. Эратызмам гэтая кампазыцыя прасякнута наскрозь. Яе цяжка было схаваць нават у купалаўскую юбілейную абгортку. Бо гэта быў першы твор эратычнага мастацтва ў жанры манумэнталізму ХХ ст. Тонкія рытмы, якія наскрозь прасякаюць формы кампазыцыі, зьвівы замкнёнага дакладнага абрысу падпарадкаваны цэльнай архітэктоніцы целаў. Целаў пругкіх і гнуткіх, ураўнаважаных рытмамі спаду валасоў, што струменіць над вадою нібы бязважка. Майстар пераадолеў матэрыял — цяжкую бронзу. І яна засьпявала гэтак, як хацеў ён. Паралельна з гэтай кампазыцыяй у тым 1972 г. Анікейчык працаваў яшчэ над адной, гэтаксама, хутчэй, эратычнага зьместу — “Юнацтва”, што была трапна разьмешчана ў сквэры ля касьцёлу Сьвятых Сымона й Алены. Там таксама выгінаюцца аголеныя постаці дзяўчыны й дзецюка, што лёгка й натуральна імкнуць срозь вадзяныя струмяні, шчыра й адкрыта падстаўляючы свае целы насустрач адзін аднаму. Калі б давялося тлумачыць паноўны мастацкі мэтад у краіне сацыялістычнага рэалізму, гэтыя творы для прыкладу не прыдаліся б. Папросту ня верыцца, што гэты ж самы майстар ствараў цалкам савецкія манумэнты Гастэлу ля Радашкавіч ці “Прарыў” пад Ушачамі.
Гэтая фантанная кампазыцыя акрэсьліла мяжу ў гісторыі беларускае скульптуры, падзяліўшы яе на постсталінскі, сувора-рэалістычны кшталт і, пасьля Анікейчыкавых дзяўчат, на рамантычны, з прыхаваным эратызмам, аптымістычны. Пасьля купалаўскага мэмарыяльнага парку беларуская скульптура пайшла іншым шляхам, шляхам большага зацікаўленьня інтымнымі перажываньнямі, нацыянальнай рамантыкай. Хоць не бракавала ў Анікейчыка й рэчаў ляпідарных і штучных — кшталту помнікаў Фрунзэ, Мясьнікову, Дзяржынскаму, Леніну — натуральна, яны ёсьць толькі фонам, на якім яшчэ ярчэй паўстаюць ягоныя пяшчотныя грацыі-купалінкі…
Сяргей ХАРЭЎСКІ.
Лекцыя 17. МАСТАЦТВА ТАТАЛІТАРЫЗМУ
Плян:
1. Правадыры й іхныя вобразы
2. Лёс творцаў
3. Канфармісты, нацыяналісты й авангардысты
1. Правадыры й іхныя вобразы
Вобраз Уладзімера Ульянава, то бок Леніна, быў створаны ў беларускім мастацтве надзвычай рана, яшчэ пры ягоным жыцьці. Піянэрам у беларускай ленініяне стаў выбітны скульптар Аляксандар Грубэ, які яшчэ ў 1922 г. стварыў кампазыцыю “Ленін на трыбуне” для Краснапольля. У графіцы пачынальнікамі культу Леніна сталі Павал Гуткоўскі, Ахола Вало, Анатоль Тычына, Ібрагім Гембіцкі. А вось у жывапісе першы партрэт Леніна ў 1926 г. напісаў Валянцін Волкаў, той самы, што стварыў герб БССР. Ад таго часу ленініяна, ува ўсіх відах і жанрах, расла ў Беларусі ў геамэтрычнай прагрэсіі. Леніна малявалі, ляпілі, ткалі, выціналі, выразалі з дрэва, выкладалі з саломкі. Да сярэдзіны 80-х гг. ці ня кожны сябра беларускага Саюзу мастакоў прысьвяціў Леніну свае работы. У выніку мы маем калясальны пляст беларускага мастацтва, зь якім у аб’ёме мала што можа параўнацца. Цяпер да гэтае спадчыны стаўленьне асьцярожна-чакальнае. Хоць самі творы па-ранейшаму займаюць свае месцы на вуліцах і плошчах нашых гарадоў, у музэях і ў некаторых габінэтах.
Пасьля Ленініяны справы пайшлі з гульнёй на апераджэньне.
Сталіна размаіта (а часам і таленавіта) па-мастацку ўвасаблялі адразу па прыходзе яго да ўлады. Аднак толькі па вайне маштаб ягоных выяваў пачаў нагадваць эгіпецкае мастацтва, дзе вакол фараона-гіганта валтузяцца стафажам чалавекападобныя карузьлікі. Разам з тым, адзіны Сталін, які быў упрыгожыў Цэнтральную плошчу ў Менску, прастаяў усяго чатыры гады.
Старэйшы мастак Беларусі Яўген Ціхановіч прыгадвае: “Мне таксама даводзілася рабіць партрэты Леніна альбо Сталіна невялікага памеру (60/80 см) па 20 рублёў за кожны. Працаваў я ад раніцы да вечара на 100 рублёў… …Пісаў я партрэты “правадыроў” і для Дому ўраду, і памеры іхныя дасягалі 10 мэтраў на 6. Часам, стоячы, на палатне малюеш вока мэтровага памеру, а ў руцэ трымаеш фатакартку, разьлінаваную ў клеткі. Маляваў таксама партрэты для трыбуны, дзе ў дні сьвят і дэманстрацый стаялі сакратары ЦК КПБ разам з урадоўцамі. Хоць памеры “палотнаў” тут былі меншыя (прыкладна 6 мэтраў на 4), але праца была ўсё адно нялёгкая…”.
Росквіт і заняпад гэтага “правадырнага” жанру прыпадае на часы брэжнеўшчыны. У Беларусі ён, аднак, мінімалізаваўся да некалькіх скульптурных прац і алегарычных карцін.
Між тым, агульная спадчына правадыроў рознага маштабу — ад камандзіра да старшыні райкаму, ад “жалезнага Фэлікса” да “клясыка марксізму” — велізарная. Мастакі некрытычна паўтаралі прыёмы, прытарнаваныя адно да недасяжнае велічыні асоб, партрэтуючы куды больш дробнае начальства. Каталёгі выставаў стракацяць такімі партрэтамі — у жывапісе і графіцы. Асэнсаваць гэты вал нам яшчэ належыць.
Аднаго разу сустрэў паэт і мастак Адам Глёбус на вуліцы славутага скульптара Заіра Азгура і кажа: “Вось маўляў, Заір Ісакавіч, Вы выдалі выдатную кнігу “Што помніцца…”. Але Вы там нічога не напісалі пра тое, як стваралі Сталіных, Мао-цзэ-дунаў, Кім Ір Сэнаў…”. “Малады чалавек, — адказаў Азгур — як завецца мая кніга? Так, “Што помніцца”. А гэта ўсё ня помніцца…” Тымчасам скульптар Азгур на пачатку 30-х гадоў быў перышм, хто ўвасобіў вобразы Коласа й Купалы (для фасаду Нацыянальнага тэатру), а таксама дзясяткі вобразаў тагачасных дзеячоў беларушчыны — Багушэвіча, Каліноўскага, Уладзіслава Галубка, Усеўлада Ігнатоўскага ды быгата каго яшчэ… Дык вось аднаго вечару, як сьведчаць людзі, ён мусіў замкнуцца ў майстэрні й пазьнішчаць усе свае творы, у каторых сачылася якая “нацдэмаўшчына”… Другі гэткі выпадак адбыўся з Азгурам па вайне. Пасьля ўтварэньня дзяржавы Ізраіль ён быў прасякнуўся сыянізмам. Стварыў багата вобразаў дзеячоў жыдоўскае культуры. Сярод іх была скульптура Міхоэлса, зь дзіцёнкам на руках. Вось гэтае дзіцё й мела ўвасобіць сабою юную ізраільскую дзяржаву… Але пасьля трагічнае сьмерці Міхоэлса ў Менску напалоханы Азгур ізноў замкнуўся ў майстэрні… і зноў разьбіваў дашчэнту свае работы. За бясконцымі самакансьпірацыямі й самаабежаваньнямі пазьнікалі цэлыя плоймы імёнаў. Лішне казаць, што ані дзяржава, ані тыя, што завуцца “творчай інтэлігенцыяй”, не выяўлялі й не выяўляюць дасёньня цікавасьці да іх узнаўленьня. А праз тое вялікія абсягі нашае культуры застаюцца ў смузе…
2. Лёс творцаў
За часоў нацызму ў Нямеччыне дзеіў адмысловы закон аб канфіскацыі твораў “звыроджанага мастацтва”: звыш за 20.000 работ з музэяў і прыватных збораў было сканфіскавана на ягонай падставе й трапіла ў сховішчы, альбо зь нямецкай гаспадарлівасьцю было прададзена з аўкцыёну ў Мюнхене. Тое, што не было “рэалізавана” — болей за 1000 карцін, 3.825 акварэляў і малюнкаў, — было ўрачыста спалена гітлераўцамі 20 сакавіка 1939 г. у Бэрліне.
З Бэрлінскай Акадэміі мастацтваў былі выгнаны такія творцы, як К.Кольвіц, С.Дзікс, М.Бэкман, П.Клее, Міс ван дэр Роэ, Э.-Л.Кірхнэр, М.Лібэрман, мастацтвазнаўцы Г.Хартлуб, К.-Т.Хайзэ, Л.Юсьці, М.Заўэрланд. Штурмавікамі СС былі забіты Э.Мюзам, К.Асецкі, Г.Маер-Тур. Пакараньня сьмерцю прычакалі Ф.Шульцэ, К.Шумахер, А.Франк. Але ў творцаў Нямеччыны выйсьце заставалася — эміграцыя. Урэшце, лёсы ці ня ўсіх творцаў з фашыстоўскіх краін Эўропы нам вядомыя.
Беларускія ж біяграфіі ХХ стагодзьдзя заблытаныя й захутаныя смугою недагаворак, намёкаў, інтэрпрэтацый. Калі ў папярэднія эпохі мастакі разглядалі эпісталярны й мэмуарны жанры як спосаб падзяліцца сваімі ідэямі, прыадчыніць вакенца ў сваё сьветаадчуваньне, а то й рашуча сьцьвердзіць свае эстэтычныя прынцыпы, то цягам амаль усяго ХХ ст. адбывалася роўна наадварот. Мастакі імкнуліся ў суплёце палітычных рэаліяў як мага глыбей зашыфраваць свой сьветагляд. А то й папросту схаваць акалічнасьці сваіх біяграфіяў… Няма ў беларускіх энцыкляпэдыях зьвестак і пра багата якіх іншых мастакоў, што палеглі ахвярамі тэрору яшчэ перад вайною. На пачатку 30-х гг. былі арыштаваны Ібрагім Гембіцкі, Міхась Філіповіч, Міхал Станюта. Але ім, можна казаць, пашэнціла: неўзабаве яны павярталіся дахаты жывымі й працягвалі творчасьць. Хоць і не патрапілі ў гэтак званы Саюз мастакоў, утвораны ў 1938 г. Выпадкова, у 39-м, уцёк ад арышту зь Вялейкі Ўладзіслаў Стржамінскі, перабраўшыся ў Нямеччыну. Фашысты на яго не зьвярнулі ўвагі. Выжыў. А вось некаторыя разьлічыліся за свой талент жыцьцём. Адным зь першых быў забіты Ўладзіслаў Галубок. Ён быў ня толькі літаратарам, акторам ды рэжысэрам, але й мастаком. Галубок сам аздабляў пастаноўкі ўсіх сваіх спэктакляў, а, да таго ж, браў удзел у выставах як жывапісец… Ён быў адным з пачынальнікаў найноўшага нацыянальнага рамантычнага пэйзажу. Яго расстралялі ў 1937 г. Пра тыя гады я папрасіў распавесьці зяця Галубка, славутага беларускага мастака Яўгена Мікалаевіча Ціхановіча. Яму самому, дарэчы, днямі споўнілася 89 гадоў. Яўген Ціхановіч ці не апошні сьведка тае эпохі з мастакоўскага асяродку. І ён распавёў, як склаліся лёсы тых людзей, якіх ён асабіста ведаў, у каго вучыўся, з кім працаваў…
Гадлеўскі Эдуард… Пасьля параду фізкультурнікаў выслалі ў Магадан. За тое, што ягоная скульптура Сталіна з пап’е-машэ павалілася. Сталін ледзь ня даў нырца ў Маскву-раку. Гадлеўскі пасьля адсідкі ў Менск не вярнуўся… Змудзінскі, які рабіў малюнкі да буквароў, высланы ў Сібір за тое, што быў у мінуласці афіцэрам “царскага рэжыму”. Гэта быў час сталінскага тэрору. Абрамаў… Мастак-графік. Зрабіў, між іншага, геаграфічныя мапы ў Белдзяржвыдавецтве. Меў хату й вялікі пладовы сад. Але ўлады захапілі ягоны пляц і збудавалі там Лечкамісію. Вядома, тое было і маральнаю зьнявагай, і матэрыяльнай стратай. Майстар пачаў абурацца, што й аказалася падставаю арышту й высылкі. Там, далёка ад дому, ён і памёр. Кашкель — мастак-графік. Працаваў у Белдзяржвыдавецтве, але ягоны бацька пры НЭПе меў вялікую краму. Толькі гэта й абралі за падставу для ягонага арышту й высылкі падчас сталінскага “хапуна”. 1937 год не абмінуў Віцебскі мастацкі тэхнікум. Мы лічым яго вышэйшай мастацкай установаю, бо там выкладалі настаўнікі, што скончылі яшчэ імпэратарскую Акадэмію мастацтваў у Санкт-Пецярбургу. Такія славутыя мастакі, як Волкаў, Керзін, Эндэ, былі настаўнікамі такіх, як Фогт, Хрусталёў, Загароўскі. Груцай, Дзежыц. Керзіна, да прыкладу, пазбавілі права выкладаць скульптуру адно таму, што ён меў дыплём Акадэміі мастацтваў. Скульптуру пачаў выкладаць Ганс Шульц, які скончыў Інстытут Пралетарскага Мастацтва. Ужо назва гаворыць сама за сябе. Скончылася акадэмічная праграма, наступіў хаос…
Настаўнікі Віцебскага мастацкага тэхнікуму браты Даркевічы. Пётра Даркевіч выкладаў мастацтвазнаўства, а ягоны родны брат Хрыстафор выкладаў манумэнтальны жывапіс. Бацька іхны быў вельмы заможны, меў свой вялікі млын. Таму іх арыштавалі й расстралялі. Гэта быў 1937 год… Мінін выкладаў у тым самым тэхнікуме графіку, а да гэтага быў афіцэрам царскага войска. Арыштаваны ў 37-м. Расстраляны…
Натуральна, мартыралёг гэты далёка ня поўны. Нам невядомы лёсы мастакоў з Гомелю, Магілеву, Мазыру, Бабруйску, Полацку. Ніхто сёньня адмыслова гэтай тэмаю не займаецца. Але нават з таго, што мы ведаем, можна зрабіць адну супярэчную выснову — мастакоў рэпрэсавалі ў куды меншых маштабах, чым літаратараў, і менш жорстка. Высылка — ня куля. На гэткую маю выснову Яўген Ціхановіч выказаў сваё меркаваньне, што мастакамі наагул ня надта хто й называўся за Сталіным. У тым сталінскім Саюзе мастакоў на 38-ы г. было ўсяго дзесяць чалавек, пераважна небеларусаў. А большасьць беларускіх мастакоў стала ў тыя гады проста выкладчыкамі ды паз’яжджала куды далей з буйных гарадоў. Адам Глёбус разважае гэтак: адносна мякчэйшае стаўленьне камуністаў да мастакоў тлумачыцца й тым, што сапраўдны мастак — бажавольны, крыху вар’ят, а таму прымусіць ці прыдушыць яго не выпадае. Бо ж мастацтва — ці не адзіны від творчасьці, непадлеглы дысцыпліне. Нават памянёны ўжо намі жывапісец Волкаў, са словаў Ціхановіча, мог і за Гітлерам, і за Сталіным адмаўляць людзям, апранутым ува ўніформу, спасылаючыся на адсутнасьць настрою: ”Насёньня сэанс адкладаецца”. Зрэшты, абедзьве пазыцыі не пярэчаць адна адной.
Ды гэта ніяк не ўваскрэсіць таго мастацтва, што было зьнішчана, альбо й ня створана… Нішто яго не ўваскрэсіць.
Марна шукаць і імя Рамана Семашкевіча ў беларускіх энцыкляпэдыях. Яго там няма. Было колькі публікацый у пэрыёдыках, у паасобку, у “ЛіМе” й “Культуры”, але даволі даўно. Мо, таму леташні стогадовы юбілей гэтага выбітнага мастака прамінуў у Беларусі незаўважна. Семашкевіч папросту выпаў з кантэксту нашае культуры. А, між тым, ягоны юбілей адзначылі ў Расеі: выдадзены альбомы, зьняты дакумэнтальны фільм, прайшло сёлета некалькі шумных выставаў. Творы ягоныя там называюць не інакш, як “мараю калекцыянэраў”. Нарадзіўся мастак у кастрычніку 1900 г. ў мястэчку Лебедзева, што на Маладэчаншчыне. Гадаванец Віленскай Беларускай Гімназіі, вучань Язэпа Драздовіча, Семашкевіч у 1925 г. прыбыў у Менск, адкуль, разам зь Міхасём Філіповічам, перабіраецца ў Маскву, на вучобу ў Вышэйшых мастацка-тэхнічных майстэрнях. У іх абодвух нават бацькі адно імя мелі — Мацьвей. Праз 5 гадоў Філіповіч усё ж вяртаецца ў Беларусь. Семашкевіч жа нічога ня ведае пра лёс свайго сябра. Ягоны ж уласны лёс склаўся на чужыне зусім ня добра. Напачатку 30-х ён паехаў у Тбілісі, да яшчэ аднаго земляка, беларуса Кірылы Зданевіча, таго самага, што адкрыў сьвету сьвет Пірасманішвілі. Пабачаная на кватэры Зданевіча калекцыя твораў геніяльнага грузінскага прымітывіста зрабіла на Семашкевіча калясальнае ўражаньне. З таго часу традыцыяналісцкі жывапіс мастака рэзка зьмяняецца: робіцца насычаным, зьдзічэлым, натуральным. Можна, праўда, шукаць ня гэтулькі грузінскія, як францускія карані ягонага мастацтва, і лёгка паставіць яго ў адзін шэраг з Утрыла, Марке, Дзюфі ці Руо. Што праўда, семашкевіцкая графіка тымчасам застаецца выкшталцонай і пекнай, толькі зрэдзьчасу перакуляючыся ў экспрэсіянісцкія выкруты. У 1931-м ён уваходзіць у мастакоўскую суполку “13-ці”, і разам яны ладзяць вялікую выставу ў Маскве. Сярод “13-ці” было таксама колькі беларусаў, што знайшлі сабе прытулак пад непахіснымі сьценамі Крамлю: Стэфанскі, Мілашэўскі, Дрэвін, Рамановіч. Ці не апошні ўсплёск мастакоўскае свавольнасьці. Урэшце, толькі яна іх і лучыла — людзей рознага маштабу й розных эстэтычных прыхільнасьцяў.
Тымчасам як у Менску рэпрэсіі ужо набывалі статыстычны размах, у Маскве на тое не выглядала. За лякерам усьмешлівага аптымізму яшчэ не было відаць вупырных іклаў. А Семашкевіч нешта нібы ўжо вычуваў. Вось, напрыклад, малюнак “Чалавек і пачвара”. Стаіць сабе мужык, як мае быць — у ботах ды картузе, а за ім ужо цікуе нейкая земнаводная страшыдла з высалапленым языком. Альбо рыхтык Гагенаўскія “Арыштанты”, “Зводзяць зьняволенага”, “Шпацыр вязьняў”. Прадчуваў? Можа быць. Як і шмат хто іншы. Але адрозна ад іншых, ён выкладаў свае прадчуваньні на роўнядзь паперы. Зрэшты, асабліва й варажыць не выпадала: два ягоныя родныя браты былі арыштаваны за пераход мяжы й польскі шпіянаж. Не засталося па іх і знаку. 1 лістапада 1937 г. прыйшлі й па яго, мастака. У пратаколе “тройкі” значылася: ”за нелегалны пераход савецкае мяжы, за актыўную кантрэвалюцыйную фашыстоўскую дзейнасьць, усхваленьне фашыстоўскага ладу, 2 браты-шпіёны…”
Ні на водным з допытаў Семашкевіч вінаватым сябе не прызнаў. Нікога выдаваць не зьбіраўся. 17 лістапада допыты перапыніліся. 22 сьнежня яго расстралялі. Каб расстраляць, завезьлі чамусьці ў Татарстан. Ягоных жа сяброў чакалі толькі высылкі. Мо, дзякуючы й ягонаму маўчаньню, яны засталіся жывыя? Не пакінулі ў спакоі й мастакоўскі творчы даробак. Звыш за 300(!) ягоных палотнаў былі забраны ў НКВД, дзе прапалі незваротна. У даведцы КГБ пра рэабілітацыю гаворыцца дакладна, што на карціны існуе вопіс, і іх у НКВД трымалі да 40-га г. Ад мастака засталіся рэмень ад эцюдніка, бутэлечка з фіксатывам для малюнкаў і раскладное палатнянае крэсла. А яшчэ 150 малюнкаў тушам, што перахаваліся ў сяброў ды знаёмых, і дзясятак карцін, раскіданых ад Пензы да Тбілісі.
Уладзімер Мілашэўскі, сябра й зямляк Семашкевіча, славуты савецкі графік, якому пашчасьціла ацалець пасьля ссылкі, падчас адлігі 60-х шчыра ня мог узяць уцям гэткую бязьлітаснасьць: ”Наш Семашкевіч быў цалкам бесьсвядомы. Жывапісец зь вялікай літары. Якія ў яго маглі быць палітычныя погляды?”.
Але, мяркую, нейкія погляды ў гэтага бажавольнага бясшкоднага творцы ўсё ж былі. Невыпадкова на ягоных малюнках суседзяць паседжаньні партячэек зь пінгвінамі й ламамі ў заасадзе, паляваньні побач з вымысьленымі турмамі. Ягоная творчасьць — гэта мастацтва супраціву. Не маляваў ён Сталіных, Варашылавых, Жданавых. Не маляваў трыюмфаваньне пралетарыяту. Бо не імкнуўся падладжвацца й ня меў ілюзій. Бо папросту грэбаваў тымі людзьмі, што забівалі ў саміх сабе сваю самавітасьць, і тымі, што забівалі яго. Ён не сказаў ім нічога. І сябе не намагаўся выгарадзіць — ведаў, за што яго зьнішчалі.
Рэмень ад эцюдніка, бутэлечка з фіксатывам для малюнкаў і раскладное палатнянае крэсла… Ці не самыя каштоўныя рэліквіі ХХ ст. — сьведкі супраціву? Зьвесткі пра іх не патрапілі ў беларускія энцыкляпэдыі.
Альбо Давыд Якерсан. Тым, хто вывучаў гісторыю віцебскае школы 20-х гг., гэтае імя, пэўне ж, траплялася на вочы ў тагачасных пэрыёдыках ды спамінах мастакоў. Яго ўважалі за аднаго з самых таленавітых і ўлюбёных вучняў Пэна. Урэшце, з майстэрні Пэна й пачалася ягоная мастакоўская біяграфія. Пазьней ужо ён, разам зь сябрамі Эль Лісіцкім і Фрыляндарам, едзе ў Рыгу й паступае ў Політэхнічны інстытут. Але вайна перапыняе шкаленьне, і мастак вяртаецца ў Беларусь. Падхоплены вайскова-рэвалюцыйнай завірухаю, ён глыбока ўнурваецца ў мастацкае жыцьцё роднага гораду: кіруе скульптурнай майстэрняю ў Народнай мастацкай вучэльні, вырабляе дзясятак помнікаў паводле славутага пляну манумэнтальнае прапаганды, супольна з Маркам Шагалам стварае аздобу Віцебску да гадавіны рэвалюцыі. У творчасьці гэтага майстра, як у кінастужцы, кадар за кадрам, адлюстраваліся ледзь ня ўсе мастацкія плыні таго часу. Ён пачынаў як прыхільнік “ар нуово”, якое гэтак было ў модзе ў буржуазнай Рызе, — ствараў вельмі далікатныя, пекна арнамэнтаваныя дэкаратыўныя кампазыцыі. Але першыя ж спробы тварэньня скульптуры занесьлі яго ў імпрэсіянізм. І толькі пасьля знаёмства з Казімерам Малевічам творца становіцца адным з апалягетаў супрэматызму, экспэрымэнтуючы ў кубістычнай ды супрэматычнай скульптуры. На працягу 1919—1921 гг. Якерсанам была створана й нізка лінарытаў на матывы беларускіх, жыдоўскіх ды расейскіх казак. Дарэчы, гэтае захапленьне казачным фальклёрам наагул было ледзь не абавязковым амаль для ўсіх віцебскіх мастакоў разгляданае намі пары. Дастаткова прыгадаць клясычныя ілюстрацыі да казак Марка Шагала ці Эль Лісіцкага… Між тым, разам з камісарам Шагалам Якерсан камісарыў таксама. А пасьля супрацоўнічаў зь віцебскім Уновісам, быў тут ці ня самым адданым сябрам Малевіча, дапамагаючы перажыць таму цяжкую зіму 1919—1920 гг. Імкнуўся быць бліжэй і да Дабужынскага, у якім надзвычай імпанавалі мастаку ўпэўненая інтэлігентнасьць і найвышшы культурны кшталт. Імя Якерсана часта паўтаралася ў мастацкім коле — побач з імёнамі Лісіцкага, Когана і Ермалаевай. Але потым Якерсан быў забыты. Забыты настолькі, што ягонае імя не патрапіла нават у 5-цітамовік “ЭліМБел”. Між тым, ён рабіў нібы ўсё тое ж, што й ягоныя паплечнікі й землякі: архітэктоны, кампазыцыі з чорнымі квадратамі, “супрэматычныя” фігуркі ды безьліч графічных аркушаў. Усё тое ж. Мо, і лепей за каторага іншага. Бо ён жа ніколі не выглядаў на вузкага адэпта аднае якое плыні… Імя мастака сьцёрлі са скрыжаляў гісторыі нашага мастацтва. Што ж засталося пасьля Якерсана? Некалькі фатаздымкаў кубістычных скульптур. Некалькі здымкаў драўляных і гіпсавых барэльефаў, на матывы беларуска-жыдоўскае арнамэнтыкі. Апроч таго, вялікая сэрыя лінагравюр да розных казак, напрыклад, да казак “Залатое яйка”, “Дурны воўк”, “Лісічка-сястрычка”, “Музыка ды яшчарка”, “Бабчын козьлік”… Пры тым, стылёвая інтэрпрэтацыя гэтых твораў надзвычай калярытная: нешта тут і ад барочных дрэварытаў, нешта ад графікі Шагала… Але асабліва дзіўнымі падаюцца арнамэнты, у якіх пераплецены беларускія геамэтрычныя матывы пляскатае разьбы й вышывак з мудрагелістым усходнім жыдоўскім арнамэнтам. Цікавыя й самі фарматы гравюр. Большасьць зь іх мае абрыс авалу, як на традыцыйных жыдоўскіх надмагільлях “мацэвот”. А й нават канцоўка “Козьліка” выдае, хутчэй, на тока-гіранічную трактоўку юдэйскага сымбалю — аленя… Апроч казачных, фантастычных сюжэтаў, тамсама ёсьць багата малюнкаў і гравюр на дакумэнтальныя сюжэты. Гэта і замалёўкі беларускіх гарадоў і мястэчак, і карцінкі з жыдоўскага побыту. І невялічкая нізка, прысьвечаная эвакуацыі й падзеям ваеннага міжчасься 1914—1921 гг… Ёсьць таксама й некалькі ранейшых аркушаў, цяжка вытлумачальнага, сымбалічнага зьместу: нейкія бясполыя астэнічныя постаці ў садзе, невядомых краёў архітэктура, уплеценыя ў мудрагелістыя перапляценьні лілеі. У ноч з 1 на 2 красавіка 1937-га г. Егуда Пэн, настаўнік Якерсана, быў па-зьверску забіты ва ўласнай хаце. Забойства тое, на першы погляд, абсалютна бессэнсоўнае, дагэтуль не раскрытае. Зьвінавачаны былі сваякі ахвяры: маўляў, ім спатрэбіліся грошы. Але куды тыя грошы за Саветамі ў 37-м.? Пагатоў, менавіта сваякі й мусілі ведаць, што ў Пэна грошай не было… Настаўнік гэткіх мастакоў, як Шагал, Лісіцкі, Цадкін, Рояк, Якерсан ды яшчэ соцень, сышоў з жыцьця брутальна й цёмна. Гэтак журботна скончылася вялікая кароткая эпоха віцебскае школы.
3. Канфармісты, нацыяналісты і авангардысты
У паваеннны час мастацтва БССР доўжыла існаваньне ў рэчышчы таталітарных установак, палітычных і эстэтычных. Пры тым, гэта зусім іншы разьдзел у гісторыі нашае культуры.
Існавалі жорсткія ідэалягічныя рэгулы, але не было адкрытага прымусу. За мастакамі пакідалі выбар тэм: можна было, прыкладам, маляваць адно краявіды. Гэтым шляхам пайшлі пасьля вайны Бялыніцкі-Біруля, Масьленікаў, Цьвірка.
Была прафэсійная фільтрацыя, зыходна з ідэйных прынцыпаў. Але была створана шматпрыступкавая сыстэма адукацыі, дзякуючы якой у 1960-я гг. у мастацтва ўвайшла адметная генэрацыя, выхаваная й падрыхтаваная ўжо ў Беларусі. З імклівым ростам новае сыстэмы мастацкае адукацыі зьвязаны й бясспрэчныя посьпехі беларускае школы графікі. Дзясяткі імёнаў беларускіх мастакоў сталі вядомы цэламу сьвету: Вашчанка, Пасьлядовіч, Лось, Кішчанка, Савіч, Селяшчук, Славук ды іншыя.
Урэшце сышла ў нябыт сыстэма фізычных рэпрэсій творцаў, і была заменена сыстэмаю ізаляцыі “нядобранадзейных” твораў. За эрзацам масавае прапаганды праз прэсу, выставы й закупы добра прыхоўвалася тое, што не адпавядала канонам сацрэалізму. Адпаведна імёны прадстаўнікоў андэграўнду ды іхныя творы былі надзейна адгароджаны ад публікі. Але яны ўсё ж былі ў рэчаіснасьці.
Творцаў тае эпохі, да 1990-х гг. можна ўмоўна падзяліць на тры катэгорыі. Найперш гэта канфармісты, якія шчыра абслугоўвалі савецкую ідэалёгію, ствараючы “сацыялістычныя паводле зьместу” творы. Сьпіс іхных імёнаў амаль бясконцы. Прыпусьцім, што да канфармістаў належала блізу паловы мастакоў БССР.
Яскравым прыкладам ёсьць тут постаць Міхаіла Савіцкага, аўтара соцень твораў, што апявалі савецкую рэчаіснасьць ды ейных стваральнікаў. Р оля Савіцкага ў гісторыі савецкага мастацтва выключная. Ніводзін зь беларускіх мастакоў не дасягнуў гэткіх вышыняў і зіхоткага зьзяньня дзяржаўных рэгаліяў. Адно званьне народнага мастака СССР чаго вартае… Асоба Савіцкага яшчэ будзе глебаю для многіх тэм. Савіцкі — культуртрэгер, вясковы хлопец, які па вайне патрапіў вучыцца ў Маскву й вярнуўся зь перакананьнем свае выключнасьці па-над беларускімі калегамі. Савіцкі — нэкрамант, які добрую палову свае творчасьці прысьвяціў сьмерці ў розных ейных праявах, асабліва вылучаючы матывы сьмерці дзяцей і маладых жанчын. Савіцкі і Ленін — асобная тэма, бо менавіта ягоныя палотны й габэлены склалі гэтак званы “залаты фонд беларускае ленініяны”, у тым ліку, дзякуючы абсалютным памерам тых твораў. Савіцкі і Шагал — адна з найбольш красамоўных тэм у гісторыі нашае культуры. Менавіта Савіцкі, карыстаючыся абсалютным даверам савецкіх улад, прыклаў нямала высілкаў, каб імя ягонага геніяльнага калегі і земляка было “сьцёрта” са скрыжаляў беларускага мастацтва… Міхаілу Савіцкаму належаць і колькі пачэсных старонак у беларускай культуры. Некалькі ягоных палотнаў застануцца й пасьля таго, як за нашымі сьпінамі зьнікне далягляд сёньняшняга стагодзьдзя. Натуральна, гэта будзе ня “Песня” 1958 г., хадульная кампазыцыйна й анэмічная жывапісна: першае буйное палатно будучага маэстра болей нагадвае афішу да тагачасных фільмаў пра краіну, “дзе так вольна дыхае чалавек”. Ня будуць гэта й палотны на тэмы партызаншчыны, то лубковыя, то відочна фальшывыя пачуцьцёва. Дый “Лічбы на сэрцы” ня знойдуць сабе лепшага месца за тое, дзе яны цяпер, — за Музэй вайны. Самым значным з творчасьці Савіцкага стала тое, у чым ён вычувае зьнітаванасьць з краямі свайго дзяцінства. Кажучы інакш, тое, што сьведчыць пра ягоную прыроду, генэтычную повязь зь людам простым. Невыпадкова, дэбютуючы “Песняю”, ён напружана шукаў повязі, больш адпаведнай ягонаму ego , чымся кампіляцыі з мэксыканскіх муралістаў. Жыцьцё хлебаробаў ды ільнаводаў родных палеткаў Віцебшчыны, куды больш знаёмае мастаку, чым штучны патас “ярасных атак”, лягала на ягоныя палотны нібы адхланьнем, пачуцьцём ціхае й рацыянальнае згоды з Жыцьцём. Да прыкладу, “Ураджай”, напісаны ў 1966 г. І гэта дзівіць, зважаючы і на год напісаньня, і на паралельныя з гэтай карціны Савіцкага, зьяўленыя ў тыя ж гады, але нібыта робленыя ў нейкім чадзе бруталізму, шэрымі, невыразнымі фарбамі, — палотны, што па інэрцыі эксплюатавалі модную тады тэму партызаншчыны. Блізкай па духу да памянёнага “Ўраджаю” стала карціна “Селянін у чырвонай кашулі”. Аднак у ёй паперадзе тэмы бясконцага колазвароту жыцьця паўстае матыў жыцьцядайнасьці самой зямлі, жалобнай і ўрачыстай, зямлі, якая адорвае жыцьцём усё й у якую жыцьцё сыходзіць… Наступныя работы, нібы набліжаныя да канкрэтных побытавых рэаліяў, таксама шыфруюць у сабе тэму эўхарыстыі: “Хлеб”, “Хлеб новага ўраджаю” й “Хлябы”.
То бок, Савіцкі, як і бальшыня мастакоў-канфармістаў, не цураўся й уласна мастакоўскіх задач, не зьвязаных з камуністычнай ідэалёгіяй. Ягоныя творы, прынамсі, бальшыня, пераўзыходзяць па сваіх якасьцях творы, мо, бальшыні савецкіх мастакоў. І ўсё-ткі, не зважаючы на дзясяткі ягоных клясычных работ, далёкіх ад афіцыёзу, імя гэтае назаўжды застанецца зьнітаваным найперш з услаўленьнем таталітарнае ідэалёгіі й паслугаваньнем ёй.
Другая плыня ў беларускім паваенным мастацтве — нацыянальныя рамантыкі. Іх яшчэ беспадстаўна называюць “этнаграфістамі”. Гэта тое кола мастакоў, якія літаральна разумелі сваю задачу стварэньня мастацтва “нацыянальнага паводле формы”. У першую чаргу, дзеля прыкладу, тут варта назваць Яўгена Куліка.
Ён доўгія гады быў эталёнам маральнасьці для свайго атачэньня. Гэта ў ягонай майстэрні, што была на праспэкце насупраць КГБ, у 1960-я гг. утварыўся нефармальны нацыяналістычны асяродак, які, паводле месцазнаходжаньня, атрымаў жартоўны назоў “На паддашку”. Людзі з таго асяродку, сябры Яўгена Куліка, пазьней ачолілі беларускі вызвольны рух, сталі лідарамі Беларускага Народнага Фронту. А сам спадар Кулік у 1991 г. паўстаў адным з аўтараў старых дзяржаўных сымбалеў новае Беларусі: бел-чырвона-белага сьцягу й гербу “Пагоня”. Зь ягонага творчага даробку варта згадаць унікальныя графічныя нізкі “Помнікі дойлідзтва Гарадзеншчыны”, “Замкі Беларусі”, “Паўстаньне 1863 г. у Беларусі”, якімі творца запачаткаваў цэлую плыню ў беларускім мастацтве. Менавіта ад ягоных, дарэчы, твораў бярэ пачатак гістарызм паваеннае пары. Ён аформіў у 70—80-я гг. дзясяткі кніжак, і найлепшымі зь іх былі: “Слова аб палку Ігаравым”, “Ад гоману бароў” Александровіча, “Мушка-зелянушка і Камарык-насаты тварык” Багдановіча, “Сонечны клубочак” Зуёнка. Але сапраўдным шэдэўрам Яўгена Куліка сталася кніга “Песьня пра зубра” Міколы Гусоўскага. Абсяг ягоных творчых зацікаўленьняў быў вялікі — ад рэканструкцый гербаў беларускіх гарадоў да краявідаў мясьцін, зьвязаных з жыцьцём Язэпа Драздовіча, дзеля захаваньня памяці пра якога спадар Кулік зрабіў надзвычай шмат. Дзякуючы Куліку й ягоным сябром, у беларускую культуру, апроч Драздовіча, было вернута й імя мастачкі Алены Кіш, якой мастак гэтаксама прысьвяціў свае творы. Аўтар кнігі ўвайшоў у нашае мастацтва ў 70-х — разам з цэлым пакаленьнем мастакоў, абраных на ролю абуджальнікаў нацыянальнае сьведамасьці. У пэўным сэнсе адлік іхнае структураванае дзейнасьці можна весьці ад 1976 г., калі адбылася выстава да 100-годзьдзя з дня нараджэньня Цёткі. Гэтак пачыналася найноўшая беларуская клясыка. Калегі, паплечнікі й сябры, з кола Куліка, прыцягнулі ў культурны ўжытак багата новых сюжэтаў і павярталі зь нябыту старыя. Вярталіся й колішнія жанры, гэткія, напрыклад, як маляваныя дываны, альбо “сармацкія” партрэты. І ў гэтых экспэрымэнтах бралі чынны ўдзел Марачкін, Маркавец, Басалыгі, Купава, Крукоўскі ды іншыя. Гэтак вынаходзілася арыгінальная плястычная мова, якой прамаўляла жывая беларушчына. Зьявіліся як адкрыцьці, сатвораныя пэндзлем, партрэты Луцкевіча, Дуніна-Марцінкевіча, Вітаўта, тузіну іншых гістарычных пэрсанажаў. Іх ведае цяпер, ці, прынамсі, бачыў ці ня кожны беларус. Аднак да сумежжа 70-х і 80-х гг. постаці нацыянальнае гісторыі былі амаль забыты — у выніку тагачаснае дзяржаўнае савецкае палітыкі. Гэткім чынам, за Куліком і мастакамі з кола ягоных паплечнікаў замацаваўся вобраз “нацыяналістаў”.
Творчасьць гэтае групы мастакоў, апазыцыйна настроеных да афіцыйнае палітыкі ўлад, між тым, цалкам палягае ў рэчышчы пошукаў этнічнае саматоеснасьці. Багата што з плёну іхнай творчасьці палегла ўрэшце ў падмурак нацыянальанае дыдактыкі.
Да трэцяй катэгорыі беларускіх мастакоў варта аднесьці ўласна андэграўнд — цалкам нонканфармісцкую плыню, у віры якое вырашалі адно мастацкія задачы, не зважаючы на іхнае гучаньне ў сацыялістычным грамадзтве. Гэтая плыня несупынна нарастала да канца ХХ ст. У ёй сфармаваліся такія групоўкі, як “Няміга 17”, альбо “Квадрат”(Віцебск). На сумежжы ХХ і ХХІ стст. мастакоў, што выйшлі з паўценю андэграўнду, можна было палічыць дзясяткамі.
Перадусім тут варта згадаць патрыярха беларускага андэграўнду Ізраіля Басава, чыё жыцьцё й творчасьць ёсьць і выключэньнем і красамоўным прыкладам у адначасьсе.
Першую спробу атрымаць прафэсійную адукацыю Басаў рабіў яшчэ ў 1939 г., калі паехаў у Віцебск, дзе вучыўся ягоны брат Бэньямін (сёньня вядомы маскоўскі графік). Але з бракаваньня агульных ведаў паступіць у славутую тутэйшую мастацкую вучэльню тады не атрымалася. І вярнуцца да вучобы ўдалося толькі пасьля вайны, калі паступіў у 1947 г. у Менскую мастацкую вучэльню. Тут зь ім здарыўся выпадак, ня дзіўны, як па тых часох: у 1951 яго хацелі выгнаць за “касмапалітызм”. А вось працяг аказаўся дастаткова дзіўным: агульны сход студэнтаў заступіўся за яго, і супрацоўнік НКВД з тым пагадзіўся. Басава пакінулі ў спакоі… Гэтак Ізраіль Басаў стаў мастаком у Беларусі, і не пакінуў яе да скону. Па сканчэньні Менскай мастацкай вучэльні Басаў быў захоплены жывапісам Робэрта Фалька і Поля Сэзана, якіх ён унурліва вывучаў і пераасэнсоўваў. Тое яскрава адбілася на творчасьці — ён доўга заставаўся пад значным уплывам менавіта гэтых мастакоў. Усё жыцьцё Басаў паўтараў, што вельмі хацеў быць падобным да Фалька мастаком, але, маўляў, з гэтага мала што атрымоўвалася. Пераехаўшы ў Менск у 1947 г., Ізраіль Басаў стаў сьведкам новага нараджэньня гораду. Мастаку са сваякамі тут было спакайней. У Менску ўжо не заставалася руінаў, ён хутка рос — пад маршы, гучаньне якіх выбівала з галоваў журбу. Першыя творы, зразумела, прысьвячаліся гораду, зь якім зьвязаў свой новы шлях, — Менску. Вядома, не вынікала зь іх мажору (падставаў не было), але й роспачы таксама не адчувалася. Яўляўся дзіўны горад, без трыюмфальнае архітэктуры, без індустрыйнае напругі. Горад ня звонку, але ў самым мастаку. Кампазыцыі таго часу плаўныя, мяккія, някідкія, зь першага позірку, але “вынашаныя”, як самыя даўнія думкі, да якіх вяртаесся зноў і зноў… Напачатку папросту выяўляліся канкрэтныя менскія краявіды. Цэлыя фрагмэнты вуліц і нават паасобныя дамы пазнавальныя адразу. Гэтак, напрыклад, “Вуліца Чырвонаармейская”, “Горад. Вуліца Кірава”, “Завадская ўскраіна”, “Поўдзень”, “Гарадская ўскраіна”, напісаныя ў шасьцідзясятыя. Пэрыяд пераменаў у мастацтве Басава адбыўся паміж 1966 і 1967 гг. На зьмену нізцы натурных краявідаў прыходзяць работы спачатку нібы наўмысна рознастылёвыя, якія, аднак, штрых за штрыхом кшталтуюць тую пазнавальную манеру, што стане ўласьцівай мастаку на доўгія гады. У гэты ўмоўны пераходны пэрыяд патрапляюць “Дом з чырвоным дахам” (1966), “Партрэт жонкі”(1967),”Спатканьне” (1967), “Мэлёдыя” (1967), “Дзяўчына з гета”(1967). Ува ўсіх гэтых працах адчуваецца прынцыповае захапленьне мастака францускім жывапісам. У адных ён быццам больш падобен да Сэзана, у другіх — да Пікаса, у трэціх — да Лежэ, а “Дзяўчына з гета” ўспрымаецца як запазычаньне з Руо. Але гэта толькі першае павярхоўнае ўражаньне, бо перадусім Басаў ставіў сабе іншыя мэты. Як чалавек, абцяжараны няпростым досьведам, ён з кожнай работы імкнуўся зрабіць прыпавесьць. Але што стала больш выразным у ягоных творах, — дык гэта страх. Страх перад мінуласьцю й гэткай безнадзейнай будучыняй… Страх, ад якога адзін паратунак — любоў. Любоў як прыпавесьць — для двох. “Успамін” — ці ня самае яркае, ці дакладней, самае інтымнае ягонае палатно з гэтага пэрыяду. Ноч на ўскрайку мястэчка. Ціхі, глыбокі зімовы сон, ня сьвеціцца ўжо ніводнае вакенца… Як хацелася б, каб прабеглі назад усе аблокі. І прачнуцца ў бацькоўскай хаце, у тым, пакінутым назаўсёды Мсьціславе, дзе вакол сваякі й ветлівыя ціхія суседзі. Дзе… Гэта было да вайны. Жывапісны лад палатна аскетычны, літаральна тры — чатыры фарбы, аднак сама фактура жывапісу разнастайная.
Карціны Басава шматкроць рэпрадукавалі ў розных выданьнях, нават у альбоме “Беларускі савецкі жывапіс” 1978 г. Ці быў Басаў савецкім мастаком? Справа ўрэшце рэшт не ў манеры жывапісу. На мяжы 60-х і 70-х гг. не бракавала экспэрымэнтаў у галіне форматворчасьці, спасярод чаго абраў свой ясны шлях і ён. Жывапіс Басава быў усё ж сьведама фігуратыўны. Ягоныя работы зрэдку зьяўляліся на рэспубліканскіх выставах і выстаўляліся за мяжою, нават траплялі ў “самыя савецкія” выданьні. Справа ў іншым. Прынцыпова застаўшыся на Бацькаўшчыне, ён замкнуўся ў сваіх пачуцьцях, баючыся, каб нехта звонку не парушыў ягонага сьвету любові, асьцерагаючыся, каб нехта ня змусіў яго рабіць тое, чаго ён ня мог бы рабіць шчыра. Адрозна ад многіх іншых…
Як бачым, мастацкі працэс у БССР, не зважаючы на жорсткі ідэалягічны прэсінг, не спыняўся ніколі. Цягам часу мастакі шляхам канвэргенцыі, нацяжак “канфармізм-нонканфармізм” адстаялі для сябе пэўную прастору, у якой пакінулі за сабою свабоду выяўленьня. Такія творы, як “Купалінкі” Анікейчыка, “Сьвята ў Докшыцах” Маркаўца ці “Казачны калейдаскоп” Селяшчука, выразна сьведчаць, што таталітарызм не ў стане доўгачасна трымаць у межах сваіх рэгулаў жывы творчы працэс. Досьвед Беларусі дэманструе, як паэтапна ўсталёваўся таталітарны канон (1930-я—1960-я), і як ён жа дэградаваў і эразіраваўся (канец 1960-х—1990-я). Разам са сконам клясычнага таталітарызму адпадае й патрэба ў клясыфікацыі мастакоў па фармальных прыкметах стаўленьня да палітычнага рэжыму.
Літаратура
1. Актуальные вопросы истории советского изобразительного искусства // Искусство. 1989. №6.
2. Васілеўскі П.П. Не паспеў // ЛіМ. 1997. 1 жніўня.
3. Володарский В.М. Искусство при тоталитарных режимах // Тоталитаризм в Европе ХХ века: Из истории идеологий, движений, режимов и их преодоления. М., 1996.
4. Крэпак Б. “Антычнасьць” ІІІ рэйха і сталінскі “рэнэсанс” // Культура. 1993. 25 ліпеня.
5. Лыч Л.М., Навіцкі У.І. Гісторыя культуры Беларусі. 2-е выд., дап. Мн. ВП “Экаперспектыва”, 1997.
6. Миловидов А. Заслуги графа М.Н .Муравьева… Харьков, 1990.
7. Ціхановіч Я. Парадны партрэт у “экстэр’еры” натоўпу // Культура, 1993. 9 лістапада.
8. Steіnerrnes Gesіcht. Austellungskatalog. Projektberatung Vladіmіr Guzman Hrsg. Alexander Sokolov. Dusseldorf. 1994.
