Вольга ДАШУК. Інтэртэкстуальнасць як рыса медыйнай культуры
Задача лекцыі: растлумачыць студэнтам мэханізм міжтэкстуальных сувязяў, прапанаваць адносна ўнівэрсальны інструмэнтарый для прачытаньня культурных тэкстаў. Адметнасьцю лекцыі ёсьць аналіз сучасных беларускіх экранных прадуктаў, перадусім дакумэнтальных фільмаў, якія практычна невядомыя аўдыторыі.
Плян:
Паняцьце тэксту
Адкрытыя і закрытыя тэксты
Значэньне
Коды
Структурна-сэміятычны падыход. Гіпэртэкст
Тэорыя інтэртэкстуальнасьці
Цытата
Пародыя. Стылізацыя
Інтэртэкст тэлебачаньня
Мастак і гісторыя культуры
Сьмерць аўтара
Цяжар культурнага сымбалізму. Новы вопыт чытаньня
Фільмы, якія будуць часткова прадэманстраваныя падчас лекцыі:
Творы Зьбігнэва Рыбчынскага.
А.Кудзіненка. “Партызанская містэрыя” (Менск, 2003).
К.Анціпенка. “Вонкавая-ўнутраная” (“Белвідэацэнтр”, 1999).
Ю.Гарулёў. “Засталася душа яго тут” (“Беларусьфільм”, 1997).
Г.Адамовіч. “Фаўст Арлена” (“Беларусьфільм”, 1996).
М.Хубаў. “Шчырая размова” (“Беларусьфільм”, 1966).
Віктар Дашук. “Жанчына з забітай вёскі” (“Беларусьфільм”, 1975).
В.Асьлюк. “Сьлёзы блуднага сына” (“Беларусьфільм”, 1995).
В.Асьлюк. “Трыццаць год чаканьня” (Белвідэацэнтр”, 1996).
С.Лабан. “Случай с пацаном” (“Навінкі Home Vіdeo”, Менск).
Плюс: Карціны Рэмбранта, Марка Шагала; Матэрыялы беларускіх журналістаў
Паняцьце тэксту
Тэмаю сёньняшняй лекцыі ёсьць пэўная форма чытаньня твораў мастацтва, якая садзейнічае пашырэньню пазнавальнага далягляду, гаворка пойдзе пра свайго кшталту “граматыку ўспрыманьня”.
Паводле сэміётыка, філёзафа, культуроляга Ю.Лотмана, мастацтва — гэта асаблівым чынам арганізаваная мова (мова тут разумеецца ў сэміятычным сэнсе, як знакавая сыстэма), а творы мастацтва (паведамленьні на гэтай мове) — гэта своеасаблівыя тэксты. Тэкст ёсьць тут цэласным знакам, а ўсе асобныя знакі тэксту можна рэдукаваць у ім да элемэнтаў знаку.
Элемэнтамі паняцьця тэксту зьяўляюцца, у сваю чаргу:
1) выражанасьць (у супрацьпастаўленьне нявыражанасьці, што прымушае разглядаць тэкст як рэалізацыю нейкай сыстэмы, яе матэрыяльнае ўвасабленьне);
2) адмежаванасьць (“быць раманам”, “быць фільмам”, “быць малітвай” абазначае рэалізацыю пэўнай культурнай функцыі і перадачу нейкага цэласнага значэньня; межы: надпіс “канец” у кінакарціне ці тэлеперадачы, рампа ў тэатры, рама ў жывапісе і г.д.);
3) структурнасьць (тэкст — ня проста хаатычная пасьлядоўнасьць знакаў паміж дзьвюма зьнешнімі межамі; тэкст адметны сваёй унутранай арганізацыяй, якая ператварае яго ў структурнае цэлае).
У агульнай сыстэме культуры тэксты выконваюць дзьве асноўныя функцыі: адэкватную перадачу значэньняў і нараджэньне новых сэнсаў.
У кантэксьце нашай гаворкі дарэчы будзе адзначыць, што тэкст ёсьць інварыянтнай сыстэмай адносінаў. Калі ж вывучаць сучасную літаратуру ці кіно не з пазыцыі пісьменьніка ці аўтара-рэжысэра, а з пазыцыі чытача-гледача, то варыятыўнасьць тэксту робіцца відавочным фактам. (Яскрава гэта праяўляецца, напрыклад, пры трактоўцы прадказаньняў сярэднявечных астролягаў ці пры рэканструкцыі пашкоджаных ці страчаных твораў.) Наогул, рэцэптыўная эстэтыка — важная вобласьць сучасных культуралягічных штудыяў.
Сам тэрмін “тэкст” мае на ўвазе, па-першае, само “пасланьне” — друкаваны дакумэнт, фільм, тэлепраграму, музычную партытуру і г.д. Па-другое, гэта вынік успрыманьня зьместу чытачом, гледачом ці слухачом. Напрыклад, тэлепраграма робіцца тэкстам у момант сваёй трансляцыі. Адна і тая ж праграма можа прадукаваць розныя “тэксты” ў залежнасьці ад мысьленьня таго, хто яе ўспрымае. Так, прэс-канфэрэнцыя прэзідэнта Лукашэнкі будзе ўспрынятая шараговым прыхільнікам ягонае палітычнае лініі як справядлівая крытыка, разумнае выступленьне, разам з тым, тыповая апазыцыйная сьвядомасьць расцэніць яе як чарговую абразу, зьдзек, самапаўтор, праяву інтэлектуальнае слабасьці.
Дасьледчык Дж.Файск зазначае, што “праграма ствараецца індустрыяй, а тэкст — гледачамі”.
Мастацкі тэкст мае тую асаблівасьць, што ён “выдае” розным спажыўцам розную інфармацыю — кожнаму па меры ягонага разуменьня; ён жа дае чытачу і мову, на якой можна засвоіць наступную порцыю зьвестак пры паўторным успрыманьні. Разам з тэкстамі гледачу ці чытачу даюцца коды. А таму тэкст паводзіць сябе як жывы арганізм, які знаходзіцца ў зваротнай сувязі з адрасатам і вучыць гэтага адрасата. З гэтага ён мае не фіксаваны, а дынамічны характар, разьлічаны, у асноўным, не на рацыянальнае, а на эмацыйнае ўспрыманьне.
Успрыманьне мастацкага тэксту — заўсёды барацьба паміж аўтарам і гледачом (чытачом/слухачом). Паводле Р.Барта, тэкст — прастора без цэнтру, дна, пачатку, канца, прастора, якая мае мноства ўваходаў і выхадаў (ніводзін зь іх ня ёсьць галоўным), дзе сустракаюцца для свабоднай “гульні” гетэрагенныя культурныя коды. Пасьля ўспрыманьня нейкай часткі тэксту глядач “дабудоўвае” цэлае. Наступны ход аўтара можа пацьвердзіць гэтую здагадку і зрабіць далейшае чытаньне бескарысным ці абвергнуць здагадку, што змусіць гледача да новай “выбудовы” тэксту. Да прыкладу, сакрэт узьдзеяньня анэкдота палягае менавіта ў парадаксальным абвяржэньні адназначных і непахісных, на першы погляд, чаканьняў.
Мастацкі тэкст — гэта ня проста рэалізацыя структурных нормаў, але і іх парушэньне. Кожны глядач праектуе кадры кінастужкі ня толькі на структуру свайго мастацкага, але і на структуру свайго жыцьцёвага вопыту. Паводле Лотмана, мастацкая камунікацыя вызначаецца наступнай асаблівасьцю: мастацкі тэкст мусіць быць адначасова заканамерным і незаканамерным, прадказальным і непрадказальным. Зарыентаванасьць на пэўныя нормы і адначасова адхіленьні ад іх — неабходная ўмова існаваньня тэкставай сыстэмы.
У няспраўджаных чаканьнях якраз і палягае прыцягальнасьць мастацкага тэксту: як толькі глядач авалодвае нейкай структурнай заканамернасьцю і, здаецца, можа прадказаць наступны ход, аўтар раптам мяняе тып заканамернасьці і прымушае наноў канструяваць тэкст, надаваць яму новую структурную будову. Гэта робіць інтарэс да кінэматографу падобным да інтарэсу, зь якім людзі ўспрымаюць вулічныя катастрофы ці няшчасныя выпадкі, г.зн. парушэньні ўстойлівых заканамернасьцяў у самой рэальнасьці.
Добрым прыкладам спантаннасьці мастацкай сыстэмы выступае дзьвюххвілінная карціна Сяргея Лук’янчыкава “Іншы” (1996, “Белвідэацэнтр”). Сьпярша глядач бачыць твар героя, потым назірае за мітусьлівым жыцьцём незразумелых каляровых рысак, што мігцяць перад нерухомым героем. Калі вока прызвычайваецца да гэтае загадкавае мітусьні, у канцы фільму, камера ад’язджае, няяснае мігценьне раптам ператвараецца ў людзкія постаці, што хутка праходзяць паўз бязрукага і бязногага чалавека, які сядзіць на зямлі. Так рэжысэр выразіў успрыманьне жыцьця калекам.
Сучасны фільм распавядае ня толькі пры дапамозе рухомых карцінак, ён улучае ў сябе таксама слова, музыку, што спрыяе актывізацыі пазатэкставых сувязяў, дадае фільму іншыя сэнсы. Складаныя сэміятычныя пласты пачынаюць узаемадзейнічаць.
У сваю чаргу, гледачы ў залежнасьці ад узроўню падрыхтоўкі ўспрымаюць розныя сэнсавыя пласты. Калі глядач ня можа “ўлавіць” вытанчаны сэнсавы поліфанізм, ён спасьцігае тады толькі нейкую адну частку магчымага кінатэксту. Так, карціна Галіны Адамовіч “Фаўст Арлена” (1996, “Беларусьфільм”) адразу можа падацца проста ілюстрацыяй на тэму вечнага супрацьстаяньня бацькоў і дзяцей — мастакоў Арлена і Ігара Кашкурэвічаў, у якім творчасьць маладога сына, схільнага да эпатажных акцыяў, бунтарскіх учынкаў постперабудовачнай пары выступае апазыцыяй быццам бы кансэрватыўнай творчасьці бацькі, які плённа працаваў у савецкія часы. Разам з тым трагічныя гравюры бацькі з цыкляў “Фаўст” і “Карнікі” дадаюць новыя сэнсы, драматызуюць творчую біяграфію старэйшага мастака, раскрываюць унутраныя канфлікты гэтай асобы.
Рознасьць інтэрпрэтацыяў істотна залежыць ад нацыянальна-гістарычных і культурных кантэкстаў, у якіх ствараецца тэкст. Замежнік, несавецкі чалавек у мілым пецярбурскім пэйзажы 30-х гадоў ХХ стагодзьдзя найперш пабачыць восеньскі маркотны настрой, візуальную гармонію (жоўтае і барвовае лісьце сярод карычневых гарадзкіх будынкаў). Тады як большасьці постсавецкіх людзей адразу ж кінецца ў вочы маленькая дэталь, якая надасьць карціне зусім іншы пранізьлівы сэнс — непрыкметны чорны “варанок”, быццам бы натуральная частка ўрбаністычнага ляндшафту.
Сіла ўзьдзеяньня кіно — у сканцэнтраванай, складана арганізаванай інфармацыі, якая ўплывае на гледача: можа “запускаць” мэханізм ягонай памяці ці нават перабудоўваць структуру самой асобы. У той час як глядач схільны да спрашчэньня скіраванага на яго “пасланьня”, да вытлумачэньня зьместу паводле звыклых для яго, традыцыйных схемаў, аўтар імкнецца пераадолець звыклае, сэміятычна ўскладніць свой тэкст.
Адкрытыя і закрытыя тэксты
Згодна У.Эка, адкрыты тэкст “не імкнецца” прымусіць свайго чытача да вынаходніцтва нейкага аднаго пэўнага значэньня ці інтэрпрэтацыі. Кожны тэкст характарызуецца сваёй ступеньню “адкрытасьці”. Фальклёрныя творы, рытуалы — гэта, як правіла, закрытыя тэксты. Выпускі навінаў таксама адносна “закрытыя” тэксты (над іх уніфікацыяй, стандартызаванай формай працуе інстытут гэйткіпэрства), тады як сэрыялы, мыльныя опэры, наадварот, манціруюцца адвольна, што і адкрывае прастору для разнастайных працягаў і розных прачытаньняў гэтых тэкстаў. Ступень адкрытасьці можа зьмяняцца ня толькі ў залежнасьці ад жанру, але і ў межах аднаго жанру. Калі мы маем справу з блёкам рэклямных ролікаў, якія ствараюцца, каб правесьці доўгатэрміновую рэклямную кампанію, форма прадстаўленьня тавару і апеляваньня да патэнцыйнага спажыўца можа мяняцца: ад жартаўлівых прапановаў да агрэсіўных заклікаў.
Мастацкая літаратура, якая ў справе стварэньня рознай ступені тэкстуальнай адкрытасьці мае менш магчымасьцяў, чым электронныя мэдыі, тым ня менш таксама займалася экспэрымэнтаваньнем у гэтым кірунку. У рамане Макса Фрыша “Назаву сябе Гантэнбайн” шмат умоўнасьцяў. Герой (апавяданьне вядзецца ад першай асобы) фантазуе, прыдумляе розныя абставіны (напрыклад, уласную сьлепату), і гэтыя варыянты адкрыта абмяркоўваюцца ў творы, што заводзіць нарацыю ў розныя бакі, якія існуюць адначасова. Як было “на самой справе”, вызначыць немагчыма, бо ўсе сюжэтныя хады ёсьць сапраўднымі. Прадумваньне фабулы рамана ў галаве аўтара адбываецца як бы ў самы момант пісьма, і ўсе мажлівыя варыянты тут жа ўвасабляюцца.
Тэлевізійны тэкст нашмат болей адкрыты, чым кінэматаграфічны. Аднак у апошнія гады адбыліся зьмены і ў кінэматографе. Вытворчасьць 35-мм кінакопіі заўсёды вымагала шмат часу і сродкаў і была дастаткова інэртным працэсам. Субцітры, цітры, элемэнтарныя візуальныя эфэкты вырабляліся цэхам камбінаваных здымак. Калі рэжысэр падчас заключнага этапу мантажу раптам хацеў зрабіць “рапід” — запаволеную выяву, ці двайную экспазыцыю, то для ўвасабленьня ідэі трэба было друкаваць прамежкавы пазытыў, што рабіла вытворчасьць яшчэ больш працяглай і дарагой. З-за недахопу часу і сродкаў, як правіла, ад такой задачы адмаўляліся. Кінапрацэс у чыстым выглядзе і цяпер ажыцьцяўляецца прыкладна так. Але з прыходам відэа і кампутарных тэхналёгіяў вытворчасьць фільму паскорылася, бо шмат якія эфэкты — субцітры, надпісы, трансфармацыю выявы і г.д. — сталі рабіць на кампутары (хутчэй, таньней, большы выбар), а потым пераводзіць (ці не пераводзіць наогул) на стужку. Гэта адкрыла неабсяжныя магчымасьці для рэдагаваньня на любым этапе вытворчасьці.
На фактар тэкстуальнай адкрытасьці і замкнёнасьці ўплывае ідэалёгія. Таталітарнае грамадзтва абмяжоўвае адкрытасьць мэдыя-паведамленьняў. Калі тэлепрадукт адрасуецца шырокай разнастайнай аўдыторыі, ён таксама носіць больш закрыты характар (больш сьціплае прадстаўленьне тэрарызму, сэксу, спрэчных, скандальных меркаваньняў).
Значэньне
Мэдыі фармуюць і перадаюць вялікую колькасьць разнастайных “пасланьняў” і “значэньняў”. Розьніца паміж “пасланьнем” і “значэньнем” палягае ў тым, што фізычны мэдыя-тэкст (друкаваны ці электронны) можна лёгка “ўбачыць”, у гэтым сэнсе ён зьяўляецца “зафіксаваным”. Значэньні ж, уплеценыя ў тэкст, больш эфэмэрныя, нефіксаваныя.
Паняцьце значэньня мэдыйнага тэксту можна распрацоўваць толькі ў адносінах да аўдыторыі, а не незалежна ад яе.
Раней мастацтвазнаўчыя і камунікацыйныя штудыі прапаноўвалі канцэпцыю “нязьменнага”, “зафіксаванага” значэньня. Паводле мадэлі кадаваньня/дэкадаваньня Сьцюарта Хола, існуе “дамінантнае” значэньне, закадаванае ў тэксьце, якое ёсьць павярхоўным, ідэалягізаваным значэньнем.
Канцэпцыя “дамінантнага” значэньня зьбядняла тэкставы зьмест, абмяжоўвала поле далейшых інтэрпрэтацыяў. На сёньня канцэпцыя “дамінуючага” значэньня, якое аўдыторыя павінна адкрыць, адкінутая. Адбываецца зьмяшчэньне пункту погляду: паноўнай зьяўляецца ўжо ня аўтарская, а чытацкая кропка адліку. І зараз гаворка ідзе не пра “значэньне”, а пра “значэньні”. Іншыя значэньні могуць часткова перасякацца з “дамінантным” значэньнем, а могуць выступаць яму апазыцыяй.
Значэньні бачацца хутчэй прадуктам глядацкага прачытаньня, чым уласьцівасьцю самога тэксту. Аўдыторыя азначвае фільмы, тэле- і радыёпраграмы, а ня проста спасьцігае значэньне, засакрэчанае ў іх. Тым самым актывізуецца прынцып інтэрактыўнасьці камунікацыйнага працэсу.
Дж.Файск сьцьвярджае, што полісэмія — сапраўдная рыса папулярнай цяпер мэдыя-культуры. Чым болей патэнцыйных значэньняў маюць мэдыя-тэксты, тым большы шанец заапеляваць да розных аўдыторыяў і да розных сацыяльных груповак у межах розных аўдыторыяў.
Літаратуразнаўчыя штудыі пастаянна зьвяртаюцца да скрайніх межаў сэнсу. У выніку крытэрам каштоўнасьці літаратурнага тэксту робіцца полісэмічнасьць: “кепская” літаратура абыходзіцца завершанымі сэнсамі; “добрая”, наадварот, вядзе адкрытую барацьбу з шаблённымі, павярхоўнымі сэнсамі.
Коды
Тэкст ня ёсьць пасіўным зьмесьцівам, носьбітам укладзенага ў яго звонку зьместу, ён выступае генэратарам сэнсаў, утварае сэміятычную прастору, у якой зьяўляюцца рухомыя і цякучыя другасныя сэнсы. Адносіны тэксту (паведамленьня) да коду — адна з асноўных праблемаў сэміётыкі, бо каб паведамленьне было адпраўлена і атрымана, яно мусіць быць адпаведным чынам закадавана і дэкадавана. Коды — гэта сыстэмы значэньняў, чые правілы і ўмоўнасьці падзяляюцца людзьмі аднае культуры і могуць не падзяляцца прадстаўнікамі іншых культураў. Коды дапамагаюць забясьпечыць сувязі паміж мэдыя-вытворцамі і аўдыторыяй у тым сэнсе, што яны закладаюць грунт для інтэрпрэтацыі.
Спецыфіка мастацкай камунікацыі палягае ў тым, што код рэцыпіента заўсёды ў той ці іншай ступені адрозьніваецца ад коду таго, хто перадае паведамленьне. А таму тэксты могуць быць дэкадаваны па-рознаму.
Структурна-сэміятычны падыход
Цікавасьць да знакавых сыстэмаў, якая ўзьнікла ў 60-я гады ХХ стагодзьдзя, была зафіксавана ў працах буйных заходніх дасьледчыкаў, сярод якіх — У.Эка, Р.Барт, Ю.Крысьцева (дарэчы, ёй належыць аўтарства тэрміну “інтэртэкстуальнасьць”), К.Метц ды інш. Распаўсюджваньню сэміятычнага і структуралісцкага аналізу садзейнічала тое, што новыя культурныя фэномэны не ўкладваліся ў традыцыйныя схемы разуменьня й інтэрпрэтацыі. Гэтую сытуацыю абумовілі зьмены, выкліканыя пашырэньнем візуалізацыі.
Сутнасьць структуралісцкай тэорыі палягае ў перанясеньні прынцыпаў структурнай лінгвістыкі на фэномэны культуры, якая асэнсоўваецца як сыстэма тэкстаў, што падпарадкоўваюцца лінгвістычным законам.
Структуралізм разглядае, якім чынам у тэкстах утвараецца значэньне. Сам тэрмін адсылае да “структураў мовы”, якія складаюцца з знакаў, нарацыі ці мітаў. Мовы працуюць дзякуючы ўласьцівым ім унутраным структурам, таму тэарэтыкі імкнуліся выявіць і прааналізаваць гэтыя базавыя структуры, каб адкрыць схаваныя значэньні. Тэрмін “структура” мае на ўвазе ўстойлівыя і ўпарадкаваныя ўзаемадачыненьні элемэнтаў, якія далёка не заўсёды ляжаць на паверхні.
Тэорыя інтэртэкстуальнасьці
Сэнсавую поліфанічнасьць мастацкага тэксту вывучаў Міхаіл Ямпольскі. На падставе твораў Ю.Тынянава і М.Бахціна дасьледчык пабудаваў сваю тэорыю інтэртэкстуальнасьці.
Інтэртэкстуальны падыход разглядае асобны мастацкі твор не ізалявана, а як фрагмэнт глябальнага гіпэртэксту. Такая канцэпцыя бачыць у асобе спажыўца мэдыйных тэкстаў паўнапраўнага іх стваральніка (разам з фармальнымі аўтарамі). Паводле Р.Барта, тэкст уяўляе сабой не лінейны ланцуг словаў, якія выражаюць адзіны сэнс (“паведамленьне Аўтара-Бога”), а шматмерную прастору, дзе пастаянна прадукуюцца і зьнікаюць розныя сэнсы. Тэхніка ўтварэньня сэнсаў робіцца вызначальнай для мастацтва.
Гэта тэорыя дазваляе перакрочваць межы, што існуюць паміж рознымі мэдыямі (кнігі, кіно, ТБ, радыё). Інтэртэкстуальнасьць ня ёсьць выключна прадуктам глядацкага інтэлектуальнага аналізу, але і характарыстыка, уласьцівая самім мэдыя-тэкстам. Адно і тое ж “пасланьне”, гісторыя ці тып апавяданьня могуць зьяўляцца ў розных мэдыях ці ў розных жанрах аднаго і таго ж сродку камунікацыі.
Інтэртэкстуальныя экспэрымэнты могуць выяўляцца і проста на ўзроўні адмыслова ўжываных псэўданімаў. Напрыклад, журналісты “Белорусской газеты” пішуць пад псэўданімамі “Макс Фрыш” ці “Радыён Раскольнікаў”, што мае на мэце абудзіць у чытача тыя ці іншыя літаратурныя асацыяцыі.
Актыўны працэс “чытаньня”, інтэрпрэтацыі істотны для аналізу фільму (як і для любога іншага мэдыйнага тэксту) і для атрыманьня задавальненьня ад таго мэдыя-прадукту, зь якім чытач/глядач мае справу.
Тэкст выступае полем мэтадалягічных апэрацыяў, якія робяцца магчымымі ў тым месцы, дзе аўтар і глядач сустракаюцца ці перакрыжоўваюцца. Тэксту належыць ня толькі тое, што сьвядома ўнёс у яго аўтар, але і тое, што прыўносіць у яго глядач. Фільмы разумеюцца ў кантэксьце іншых фільмаў ды іншых твораў мастацтва і культуры. Тым самым глядач робіцца суаўтарам.
У разуменьні фільму любой аўдыторыяй трэба ўлічваць “тэкстуальныя” і “экстратэкстуальныя” фактары. Прычым структурнае падабенства гэтых двух відаў фактараў выступае асновай інтэртэкстуальных сувязяў.
Інтэртэкстуальны падыход дае магчымасьць узбагаціць стылістыку фільму. Адбываецца гэта праз выхад за рамкі ўзаемадачыненьняў аднародных тэкстаў (фільм-фільм, жывапіс-жывапіс, літаратура-літаратура), што дазваляе ўключаць у сфэру інтэртэкстуальных адносінаў зьявы рознага кшталту, як гэта і адбываецца, напрыклад, у фільме Ю.Гарулёва “Засталася душа яго тут” (1997, “Беларусьфільм”), фільме пра Марка Шагала і яго Радзіму. У гэтым творы першаснай мастацкай мовай, “рэальнасьцю”, выступаюць палотны Шагала, а нязьнятыя кінакадры. Карціны мастака абумовілі, такім чынам, частку кінамовы фільму. Традыцыйна пры расповедзе аб мастаку дэманструюцца ягоныя карціны і падаюцца сапраўдныя краявіды, якія як бы сюжэтна натхнялі творцу. У фільме Гарулёва, наадварот, сучасны Віцебск, беларускія пэйзажы зьнятыя ў жывапіснай стылістыцы Шагала. Рэжысэрскі прыём — трансфармаваная мастаком рэчаіснасьць падаецца як рэальнасьць. Неабходны эфэкт дасягаецца пры дапамозе розных тэхнік: ужытыя пры здымцы фільтры размываюць частку выявы, вылучаюць “асноўнае”, на што падае вока мастака; шырокавугольны аб’ектыў стварае скажоную, крыху фантастычную гарадзкую прастору, што дапаўняецца асаблівым ірэальным асьвятленьнем. “Суб’ектыўна” зьнятыя эпізоды чаргуюцца з выявамі шагалаўскіх карцінаў. Іх адзінства падкрэсьліваецца праз агучваньне напісаных палотнаў — як у “ажыўленай” гукамі сцэне ў сінагозе, таксама як і тэкстам фільму — працытаванымі пісьмамі Шагала і ўрыўкамі зь ягонай кнігі. Вясёлая, гумарыстычная інтанацыя кніжнага тэксту быццам пацьвярджае аўтэнтычнасьць убачаных як бы шагалаўскім позіркам гарадзкіх ляндшафтаў.
Ралан Барт распрацаваў для літаратуразнаўчых штудыяў прынцып (які можа быць распаўсюджаны і на іншыя культурныя тэксты), згодна зь якім структура мастацкага тэксту разглядаецца як ланцуг, пабудаваны так, каб пераадолець лінейны рух. Пры гэтым адназначнае прачытаньне любога тэксту прынцыпова немажлівае. Паступовае прачытаньне кінатэксту вядзе да спалучэньня ўсё новых сэнсаў; аднаразовае прачытаньне твору зноў вяртае нас да ўсяго тэксту, які набывае новае значэньне, ператвараючы тэкст у нейкі адзіны сэнсавы комплекс.
Карціна “Трыццаць год чаканьня” (Асьлюк В., 1996, “Белвідэацэнтр”) можа сьпярша разглядацца як аповед пра некалькіх знаёмых паміж сабой герояў — сталых ужо людзей. Ад упляценьня ў сэнсавы пласт твору эпізодаў з дакумэнтальнага фільму “Шчырая размова” (Хубаў М., 1966, “Летапіс”), дзе тыя ж героі, маладыя на той час, адказваюць на пытаньні рэжысэра: “пра што ты марыш?”, “што такое шчасьце?” і г.д., узьнікае другое прачытаньне карціны. Сучасны фільм напаўняецца дадатковым значэньнем. Карціна В.Асьлюка выступае адначасова і асобным творам, і цытатай папярэдняга фільму, да якога адсылае нават назва. Да таго ж, такая стратэгія ўспрыманьня кінатэксту дазваляе паглядзець на “Трыццаць год чаканьня” як на праяву эвалюцыі кінэматаграфічных тэхнік, разьвіцьцё традыцыі, пачатак якой быў пакладзены ў 60-я гады. Тады ўпершыню звычайны чалавек, яго пэрсанальны сьветапогляд сталі цікавымі кінэматаграфістам, і карціна М.Хубава аказалася наватарскай па сваім рэжысэрскім прыёме. Тады гэта быў авангардны мэтад інтэрвію з асабістымі, інтымнымі па тых часах пытаньнямі, што зараз выглядаюць “лабавымі”, спрошчанымі. Цяпер для пранікненьня ва ўнутраны сьвет героя выкарыстоўваюцца іншыя рэжысэрскія падыходы, напрыклад, стварэньне абставінаў, сытуацыяў, у якіх чалавек робіцца самім сабой, раскрываецца. Часта такія сытуацыі значна больш прыватныя, чым гэта было дапушчальна ў кіно некалькі дзесяцігодзьдзяў назад.
Многія беларускія фільмы з-за сваёй ідэалягічнай спрошчанасьці не даюць прасторы для інтэртэкстуальных інтэрпрэтацыяў, а хутчэй цытуюць толькі самі сябе, дэманструюць шматлікія кінэматаграфічныя клішэ, штампы. Звыклы пачатак ці пераход паміж эпізодамі для шараговага дакумэнтальнага фільму — маляўнічыя пэйзажы пад лірычную ўзьнёслую музыку ці працяглыя народныя сьпевы.
Цытата
Інтэртэкстуальная сувязь ярка праяўляе сябе ў цытатах.
Сучасны соцыюм апісваюць як грамадзтва постмадэрну. А адзін з характэрных знакаў постмадэрнізму — іранічная самаспасылкавасьць.
Аднак цытатнасьць — зусім не вынаходніцтва эпохі глябальнай інфармацыйнай прасторы. Яшчэ ў позьнюю антычнасьць існаваў паэтычны жанр, які складаўся з мазаікі цытатаў клясычных аўтараў. Гэты жанр называўся цэнтонам (літаральна, гэта коўдра, пашытая з розных кавалкаў).
Некалькі год назад “Свободные новости” надрукавалі цікавы артыкул, адметнасьцю якога быў ня зьмест, а мастацкая форма — тэкст артыкула ўтрымліваў безьліч прозьвішчаў вядомых на Беларусі палітыкаў, журналістаў, грамадзкіх дзеячоў, творцаў. Іх прозьвішчы трансфармаваліся, каб утварыць словы, якія б нагадвалі звычайную газэтную лексыку. Сэнс гэтага артыкула мог быць зразуметы толькі жыхаром Беларусі, прычым, рэгулярным спажыўцом мэдыя-тэкстаў.
Кіно (тым болей — тэлебачаньне) па прыродзе сваёй насычана цытатамі яшчэ ў большай ступені, чым літаратура.
Цытата спыняе лінеарнае разгортваньне тэксту. Кожная інтэртэкстуальная спасылка выступае месцам альтэрнатывы: ці працягваць чытаньне і ўспрымаць яе як аднародную частку тэксту, ці вярнуцца да тэксту-крыніцы.
Па Х.Арэнту, цытата прымае форму “фрагмэнтаў думкі” і мае двайную функцыю: прарываць ход апавядальнасьці “трансцэндэнтуючай сілай” і адначасова канцэнтраваць тое, што апавядаецца.
Варта ўзгадаць тут фільм Карыны Анціпенкі “Вонкавая-ўнутраная” (“Белвідэацэнтр”). Спалучэньне камэрцыйнага відовішча (стылістыка відэакліпа) і аўтарскага кіно (вытанчаны асабовы тэкст), яўна нелінеарнае апавяданьне, перавага формы (самакаштоўнасьць гукавога раду), наўмысныя спасылкі на праграмныя творы З.Фрэйда (фалічныя кактусы) аб’ядноўваюцца ў несумненны постмадэрнісцкі букет.
Назва іранічнай карціны Юрыя Хашчавацкага “Звычайны прэзідэнт” адсылае да эпахальнага савецкага фільму М.Рома.
На пачатку 90-х гадоў расейскі рэжысэр Алег Кавалаў зманціраваў (менавіта “зманціраваў”, а ня зьняў) мастацкі фільм “Сады Скарпіёна”, які складаўся з чаргаваньня ўрыўкаў з ігравой савецкай прапагандысцкай карціны пра шпіёнаў 50-х гадоў і пазьнейшай дакумэнтальнай стужкі аб п’янстве. Рэжысэрскі прыём, які ў ранейшыя часы выклікаў бы абвінавачваньне аўтара ў фармалізьме. А ў 1990-я гады такая форма стала банальна распаўсюджанай і для кіна- і асабліва тэлефільмаў.
Польска-амэрыканскі рэжысэр Зьбігнэў Рыбчынскі дакладна працытаваў “Браняносец Пацёмкін” Сяргея Эйзэнштэйна, але інтэрпрэтаваў яго пры дапамозе кампутарных тэхналёгіяў тым, што “ўвёў” у “сапраўдны” фільм сучасных турыстаў, якія зрабіліся ня толькі непасрэднымі сьведкамі, але і ўдзельнікамі драматычнага эпізоду расстрэлу на лесьвіцы.
Нельга дакладна вызначыць жанр відэатвораў З.Рыбчынскага: адмысловыя пераўтварэньні, цякучасьць звыкла трывалых формаў, парушэньне фізычных законаў і трывіяльных агульнапрынятых нормаў ствараюць гіпнатычнае відовішча. Постмадэрнісцкі бум, наогул, паскорыў працэс сінтэзу мастацтваў, што стымулявала немагчымыя раней інтэртэкстуальныя стасункі.
Аднак фрагмэнтацыя мастацкай прасторы, выкліканая цытаваньнем, не вядзе да ізаляцыі. С.Зонтаг лічыць фрагмэнт асноўнай адзінкай сучаснай думкі. Чым болей межаў, тым болей памежнай прасторы, на якой нараджаецца сэнс. Таму фрагмэнтацыя садзейнічае інтэртэкстуальнасьці.
Інтэртэкстуальныя сувязі могуць выступаць яўна, навязьліва, ці схавана, няўлоўна, быць відочнымі толькі для цікаўнага, адукаванага гледача. Яму сёньня даецца магчымасьць як проста ўспрымаць апавядальны пласт фільму, так і займаць сябе гульнёй сэнсаў і сімвалаў. Любое ўспрыманьне, як мяркуецца, павінна адпавядаць дадзенай карціне.
Кіназнаўца і рэжысэр А.Расінскі пры аналізе перадачы беларускага тэлебачаньня пра прэзідэнта Лукашэнку заўважыў такі нюанс: традыцыйны афіцыёзны аповед — трывіяльныя пратакольныя кадры з Аляксандрам Рыгоравічам у цэнтры — суправаджаўся музыкай з фільму “Зорныя войны”. Прычым скарыстаная музычная тэма ў фільме Дж.Лукаса адлюстроўвала пэўную сюжэтную лінію — пошукі героем-хлопчыкам свайго бацькі. Што, калі прыняць да ўвагі біяграфію кіраўніка дзяржавы, нараджае новае арыгінальнае і цікавае прачытаньне сэнсу перадачы, наўрад ці заплянаванае яе стваральнікамі.
Інтэртэкстуальныя тэхнікі можна выкарыстаць пры аналізе карціны В.Асьлюка “Сьлёзы блуднага сына” (1995, “Беларусьфільм”). Сама назва выклікае такі ж набор жывапісных асацыяцыяў, як і вядомы эпізод фільму А.Таркоўскага “Салярыс”, дзе герой вяртаецца дадому і падае перад бацькам на калені. Матыў Агасфэра, Вечнага Жыда, што блукае на гэты раз па нашай зямлі і шукае сутнасьць беларускай сьвядомасьці, адсылае да біблейска-гістарычнай спадчыны. Нарэшце, драматычны эпізод расстрэлу немцамі сялянаў выступае кінэматаграфічнай цытатай — экранізацыяй дакумэнтальнага аповеду В.Мініч у фільме В.Дашука “Жанчына з забітай вёскі” (1975, “Беларусьфільм”).
Постмадэрнісцкі фільм — часта стыль “рэтра” ці “настальгіі”.
Адзін з найбольш элемэнтарных прыкладаў цытаты — экранізацыя. Раней нейкі ўмоўны “арыгінал”, напрыклад, літаратурны твор, ставіўся ў тэатры. Наступным этапам было кінаўвасабленьне. Цяпер мы сутыкаемся з абсалютна новым узроўнем цытаваньня: робяцца экранізацыі экранізацыяў, калі новы тэкст суадносіцца ня толькі з літаратурнай асновай, але і нейкай колькасьцю папярэдніх экранных інтэрпрэтацыяў. Паўсюдна здымаюцца працягі і рымэйкі. Звыклая зьява — напрыклад, адзін з самых дарагіх у гісторыі дакумэнтальных фільмаў “Птушкі” пра існаваньне птушак у дзікай прыродзе, — тэхнічна наватарскія здымкі. Апавяданьне ідзе праз “птушынае”, а не “аўтарскае” ўспрыманьне. DVD з фільмам утрымлівае і прадукт папулярнага жанру “кіно пра кіно”: асобны фільм, які тлумачыць, як праводзіліся здымкі, як былі зьнятыя тыя ці іншыя арыгінальныя кадры. Аповед пра вытворчасьць галівудзкіх блякбастараў (пазакадравыя нюансы, інтэрвію з акторамі, камічныя сытуацыі на здымках) — праява той жа тэндэнцыі. Дэманструецца цэлы сэрыял аб здымках культавай савецкай карціны “17 імгненьняў вясны”.
Аднак не заўсёды магчыма адшукаць альтэрнатыўны сэнс пэўнай тэкставай часткі. Гэта зьвязана з тым, што ўсякі наратыў мае ўнутраную лёгіку. Гэтая лёгіка матывуе наяўнасьць тых ці іншых фрагмэнтаў у тэксьце. Калі фрагмэнт не атрымоўвае дастатковай матывацыі з лёгікі апавяданьня, ён ператвараецца ў анамалію, якая для сваёй матывацыі прымушае чытача шукаць іншую лёгіку, іншае тлумачэньне, чым тое, што можна ўзяць з тэксту. Гэты пошук скіроўваецца ў інтэртэкстуальную прастору. Інтэртэкстуальнасьць тут можа разумецца ня толькі як сродак узбагачэньня тэксту, але і выратаваньня ёю ж парушанай лінеарнасьці.
Пародыя. Стылізацыя
Ю.Тынянаў вылучаў два тыпы інтэртэкстуальных адносінаў — стылізацыю і пародыю. Пародыя выступае прынцыпам абнаўленьня мастацкіх сыстэмаў, заснаваным на трансфармацыі папярэдніх тэкстаў. Стылізацыя блізкая да пародыі. І тая, і другая жывуць двайным жыцьцём: за плянам твору стаіць іншы плян, які стылізуецца ці парадзіруецца. У стылізацыі выкарыстоўваецца стыль, які належыць іншаму суб’екту культуры. Стыль аказваецца тут ня мовай, а моўным сродкам. У працэсе стылізацыі ўзнаўляецца ня сам ён, а ягонае падабенства.
У парадыйным тэксьце адбываюцца глыбінныя сэмантычныя зрухі, запускаецца мэханізм утварэньня сэнсаў. Гэты мэханізм ажыцьцяўляецца менавіта праз зьмяшчэньне аднаго тэксту ў адносінах да іншага. Пародыю адрозьнівае нестыкоўка дадзенага пляну і таго, што парадзіруецца. Пародыяй трагедыі будзе камэдыя. Пры стылізацыі, наадварот, ёсьць адпаведнасьць абодвух плянаў.
Фільм Джыма Джармуша “Шлях самурая” зьяўляецца пародыяй на клясычную схему галівудзкага кінэматографу. Іронія праступае праз зьнешнюю кананічнасьць кінатэксту. Герой, магутны двухмэтровы нэгар-барацьбіт, між іншым, на працягу ўсёй карціны будзённа, звыкла, бясстрасна забівае безьліч ворагаў. Раны, стогны, целы, кроў — усё праходзіць неяк звонку, не закранаючы ягонае чыстае, самотнае душы, якая натхняецца экзатычнымі для амэрыканца самурайскімі трактатамі й абрадамі. Поўны набор мэлядраматычных драматургічных элемэнтаў: акрамя самурайскай ідэалёгіі, душэўнай уцехай герою служаць “сьвятыя” птушкі — белыя галубы; ёсьць верныя сябры — нэгар з Францыі, які не гаворыць па-ангельску, не адаптаваўся ў Штатах, але моўны бар’ер не перашкаджае камунікацыі, і дзяўчынка-анёлак, што любіць кніжкі і марожанае. Асабліва зьдзекліва рэжысэр прадстаўляе духоўны сьвет некаторых пэрсанажаў — па Ж.Ліётару, “нулявы градус сучаснай агульнай культуры” — юная каханка аднаго з мафіёзі, жывая лялька Барбі, жыць ня можа без мультфільмаў. Паўз увесь фільм яна глядзіць тэлевізар, нават едучы ў машыне. Інтэнсіўнай разумовай сканцэнтраванасьці на бясконцых анімацыйных карцінках не перашкаджае зьмена дэкарацыяў — па меры зьмяншэньня бандытаў-апекуноў (герой-кілер працуе прафэсійна, яна разам з тэлевізарам проста пераходзіць у спадчыну да другога мафіёзі, якога, у сваю чаргу, напаткае няўмольны лёс).
Рэжысэр А.Кудзіненка зьняў ігравы фільм-трылёгію “Партызанская містэрыя” (2001). Карціна парадзіруе кінэматаграфічныя і літаратурныя штампы часоў Савецкай Беларусі, калі “Беларусьфільм” з-за сваёй тэматычнай зарыентаванасьці меў мянушку “Партызанфільм”. Айчыннае кіно тых часоў выступае аб’ектам іранічнага цытаваньня. Рэжысэр эксплёатуе звыклыя матывы, найперш ваеннай прозы і, адпаведна, экранізацыяў — здабываньне партызанамі зброі (“знайсьці ствол”), чыгуначна-падрыўныя апэрацыі, супрацьстаяньне партызанаў і паліцаяў, нямецкая культурнасьць і цемрашальства акупаванага люду, адначасова — дасьведчанасьць, адукаванасьць, спрыт расейцаў і правінцыйнасьць, забітасьць мясцовага насельніцтва, цярплівасьць і здольнасьць беларусаў дараваць, якая даходзіць часам да скрайніх праяваў. Практычна няма ніводнага “простага”, не абцяжаранага культурным стэрэатыпам (“выратаваць ворага ад сьмерці жаночым малаком”, “апошняя курыца” і г.д.) кадра. Героі не маюць канкрэтнасьці, выступаюць хутчэй як тыпы, абагульненьні, чыя неўнікальнасьць праяўляецца і на сюжэтным узроўні: адзін неспраўджаны партызан гіне праз непераадольную прыхільнасьць да сэксуальна неўтаймаванай гераіні, ягонае месца тут жа займае іншая ахвяра.
Іранічны кантэкст фільму нараджаецца і з-за быццам бы кананічных для беларускага кіно сур’ёзных сытуацыяў, у якіх, аднак, адбываюцца дзеяньні, табуяваныя для экрана ў савецкія часы — нястрымны сэкс, праявы нацыяналістычных пачуцьцяў, якія нават пераважваюць у адным з партызанаў савецкі маральны кодэкс, і ён дае магчымасьць іншаму герою-беларусу памерці без пакутаў.
Кінатэкст “Партызанскай містэрыі” мае падкрэсленую ўмоўнасьць: партызан носіць элегантны капялюш, жанчына капае магілу і хавае забітае дзіця імгненна пасьля ягонае сьмерці. Часам гэтая ўмоўнасьць перашкаджае адрозьніць адкрыта парадыйныя эпізоды ад драматычных момантаў.
“Партызанская містэрыя” — цікавы кінэматаграфічны вопыт, у тым ліку і таму, што пародыя, наогул, рэдкая зьява для беларускай кінапрасторы.
Яшчэ адзін прыклад — як і “Партызанская містэрыя”, таксама прадукт незалежнай вытворчасьці — “Случай с пацаном”. Мы не перакладаем назву на беларускую мову, бо стваральнікі фільму выкарыстоўваюць менавіта мову-трасянку як мастацкі прыём. У гэтай крыху аматарскай карціне таксама парадзіруецца праславуты галівудзкі схематызм разам з сацыяльнымі і культурнымі стэрэатыпамі сучаснага беларускага грамадзтва. Асабістая гісторыя героя разгортваецца (што па ідэалягічных меркаваньнях рэдка прадстаўляецца на экране) на тле палітычных і грамадзкіх падзеяў апошніх гадоў: вулічных мітынгаў, акцыяў апазыцыі ў атмасфэры барацьбы за ўладу. Нішто і ніхто не арыгінальныя. Новым ёсьць тое, што ў нарацыі пераважае пункт погляду “рабочага хлопца з Серабранкі”, які, у адрозьненьне ад студэнтаў-гуманітарыяў ці дзяцей з нацыянальна-сьвядомых сем’яў, ніколі не зьяўляўся істотнай фігураю ў руху Адраджэньня. Увасабляюцца міты, што цыркулююць зараз у соцыюме: “апазыцыя фінансуецца Штатамі”, “народафронтаўцы — незразумелыя дзівакі”, “Беларусь — край буслоў, заліты гарэлкай “Два буслы”, “БПСМаўцы — змагары за дабрабыт і парадак у краіне”, “з гразі — ды ў князі” (бомж робіцца палітыкам) і г.д.
Паводле Ю.Лотмана, у гісторыі сусьветнага мастацтва тыя мастацкія сыстэмы, што зьвязваюць эстэтычныя набыткі з арыгінальнасьцю, хутчэй выключэньне, чым правіла. Фальклёр, сярэднявечнае мастацтва, клясыцызм — няпоўны сьпіс мастацкіх сыстэмаў, у якіх вартасьць твору залежала ад таго, наколькі дакладна творца прытрымліваўся пэўных правілаў, канонаў, а не парушаў іх. Пры гэтым глядач узброены ня толькі наборам магчымасьцяў, але і супрацьпастаўленым яму наборам немагчымасьцяў для кожнага ўзроўню мастацкай канструкцыі. Калі прыняць да ўвагі тое, што нашыя беларускія сучасьнікі зьяўляюцца носьбітамі сусьветнай і, у прыватнасьці, эўрапейскай культурнай спадчыны, а таксама пэўную інэртнасьць, кансэрватыўнасьць чалавечай сьвядомасьці, то разбурэньне чаканай і звыклай для гледача структуры, калі аўтар абірае “немагчымую” з пункту гледжаньня правілаў коду сытуацыю, выклікае адназначную ацэнку твору як “нізкаякаснага” і прыводзіць да абвінавачваньняў аўтара ў блюзьнерстве. Што тлумачыць адпаведную рэакцыю гледачоў-суайчыньнікаў, у тым ліку некаторых крытыкаў, на “Партызанскую містэрыю” Андрэя Кудзіненкі.
Пародыя ёсьць прыкладам пабудовы, пры якой сапраўдная наватарская структура знаходзіцца па-за тэкстам, яе адносіны да структурнага штампу выступаюць як пазатэкставая сувязь, толькі як адносіны аўтара да тэкставай канструкцыі. Для таго каб пародыя магла быць успрынятая ва ўсёй сваёй мастацкай паўнаце, неабходна, каб ужо існавалі і былі вядомыя чытачу/гледачу творы, якія б разбуралі эстэтыку штампу, прапаноўвалі структуру, якая б правільней мадэлявала рэчаіснасьць. Бо толькі наяўнасьць у сьвядомасьці чытача такой новай структуры дазваляе яму тэкст пародыі дапоўніць пазатэкставым канструктыўным элемэнтам, дае пункт гледжаньня аўтара на сыстэму, што парадзіруецца. Таму пародыя — яркі і, у пэўным сэнсе, як піша Лотман, “лябараторны” жанр, — адыгрывае ў гісторыі мастацтва дапаможную, а не цэнтральную ролю.
Інтэртэкст тэлебачаньня
На тэлебачаньне спасылаюцца як на квінтэсэнцыю культуры постмадэрну, а постмадэрнізм часта апісваюць проста як “тэлевізійную культуру”. Самапаўтор, бясконцая самаспасылкавасьць — неад’емныя рысы электронных мэдыяў. У.Эка называў іранічнае прамаўленьне “ўжо сказанага” характэрнай уласьцівасьцю камунікацыі постмадэрну. Тэлебачаньне ёсьць сымбалічным культурным выражэньнем таго, што Жан Поль Сартр апісаў як “сэрыйную культуру”.
У ЗША ўжо з 50-х гадоў плянаваньне тэлепраграмаў залежала ад паўторных паказаў галівудзкіх фільмаў. “Размнажэньне” кабэльных каналаў, якія прадстаўляюць праграмы мінулых дзесяцігодзьдзяў тэлегісторыі, азначае лягічнае пашырэньне гэтага працэсу, у якім розныя мінулыя і сучасныя прадукты перадаюцца адначасова.
Рознасьць у формах і матывацыях тэлепаўтораў відавочная ў дэманстрацыі раньніх “камэдыяў сытуацыяў” па кабэльных сетках Амэрыкі. Каналы “The Chrіstіan Broadcastіng Network” і “Nіckelodeon” абодва паказваюць сэрыялы канца 50-х—пачатку 60-х гадоў, але першы прадстаўляе гэтыя сэрыялы як мадэль для сямейнага прагляду, а другі — як забаву для сучаснай сям’і: з агучваньнем, супэрграфікай, перамантажом, каб высьмяяць старамоднае бачаньне амэрыканскага сямейнага жыцьця.
Праграма расейскага тэлебачаньня можа ўлучаць савецкі кінафільм 30—40-х гадоў зь яго няхітрай фабулай і наіўнай філязофіяй і адначасова, у той жа дзень, вытворнае ад яго — “Старыя песьні аб галоўным”, парадыйныя высілкі музыкаў сучаснай эстрады.
Клясычная вытанчаная сцэна з карціны Л.Вісконці “Сьмерць у Вэнэцыі” (хлопчык уваходзіць у марскія хвалі) пэдантычна ўзнаўляецца, капіруецца з іншым акторам у сучаснай тэлевізійнай праграме.
Паводле Файска, тэлебачаньне дае “трэці ўзровень інтэртэкстуальнасьці”: яно спасылаецца на тэксты, якія гледачы ствараюць самі і ўзнаўляюць у размовах, ці калі распавядаюць пра сваё ўспрыманьне мэдыйных твораў. Характэрны прыклад — фэномэн “Сашы і Сірожы”. Аўтары гэтых вобразаў будуюць свае тэксты найперш на груньце культурных стэрэатыпаў беларускай постсавецкай прасторы: гучыць мова-“трасянка”, героі разважаюць нават не пра нейкія культурныя ці сацыяльныя зьявы, а ўзнаўляюць, парадзіруюць успрыманьне гэтых зьяваў у сьвядомасьці шараговага беларуса, які ў якасьці гледача ня можа не атаясаміць сябе з такой рэпрэзэнтацыяй. Так, расшыфроўка экраннай мовы прыводзіць спажыўца мэдыйнага тэксту да ўсьведамленьня ўласнай ідэнтычнасьці. Структура пазнавальных вобразаў нараджае даступны ўсім камунікацыйны код.
Мастак і гісторыя культуры
Сучасная культуралёгія адзначае супярэчлівасьць, несумяшчальнасьць гістарычнага і тэарэтычнага падыходу да мастацтва. Дасьледчыца Мішэль Ланьі піша: “Па сваёй сутнасьці ахраналягічная і кампаратывісцкая сэміётыка мае іншыя патрэбы, чым гісторыя, якой уласьціва арганізоўваць прыватныя падзеі на лінеарнай часавай восі”. М.Ямпольскі лічыць гэта выказваньне вельмі паказальным, бо паміж тэорыяй, якая дасьледуе вытворчасьць сэнсу, і гісторыяй няма відавочных кропак сутыкненьня, хаця сэнс твору цесна зьвязаны з гістарычным кантэкстам. Паўната ўсякага мастацкага тэксту ўзьнікае менавіта ў выніку яго суаднясеньня з тэкстамі-папярэднікамі, а іншы раз і пасьлядоўнікамі. Дж.Эліёт у 1919 г. сьцьвярджаў, што паэтычны тэкст набывае сэнс толькі ў супастаўленьні з мастакамі мінулага. Такім чынам, творчасьць заключаецца ў бесперастанным зьнішчэньні творцам сваёй індывідуальнасьці. Паэт раней, чым тэарэтыкі, уключыў гісторыю культуры ў мастацкі тэкст. Для Эліёта мастацкі тэкст — месца адначасовага існаваньня культурных слаёў розных эпохаў, дыялёг тысячаў творцаў, якія не былі сучасьнікамі.
Доўгі час праблематыка гісторыі культуры ў тэксьце зводзілася да пытаньня аб уплыве папярэдніка на пасьлядоўніка. Як сказаў Барт, “гісторыя тут ператвараецца ў шэраг адзінокіх фігураў; карацей, гэта не гісторыя, а хроніка”. Уплыў лічыўся галоўным сьледам прысутнасьці традыцыі. Але прасачыць мэханізм запазычанасьцяў аказвалася часта немагчыма, гэта вобласьць знаходзілася па-за межамі мажлівасьцяў дасьледчыкаў. Безьліч матываў не маюць канкрэтнага аўтарства, падарожнічаюць з тэксту ў тэкст, зьяўляюцца носьбітамі агульнага для культуры сымбалізму. Разуменьне гэтага “агульнага” значэньня неабходна для прачытаньня тэксту, але не ў стане раскрыць ягоны непаўторны новы сэнс. Унутранае значэньне сымбалю часта невядома самому мастаку-творцу ці можа адрозьнівацца ад таго, што ён імкнуўся выразіць. Але гэта ўнутранае значэньне ўзьнікае на скрыжаваньні пэўнага тэксту і шырокага поля культуры. Так, інтэртэкстуальны аналіз імкнецца даць пэўны інструмэнт для чытаньня тэксту. Паводле Ямпольскага, канкрэтны мастацкі твор уключае ў сябе ўсё бясконцае поле іншых тэкстаў, якія могуць быць зь ім суаднесеныя. М.Бахцін зазначае: “Тэкст — ня рэч, таму другая сьвядомасьць — таго, хто яго ўспрымае, нельга элімінаваць ці нэўтралізаваць”.
Хаця інтэртэкстуальныя тэхнікі дазваляюць увесьці гісторыю ў структуру тэксту, але такая гісторыя зусім непадобна на храналягічны шэраг падзеяў. Кожны тэкст па-свойму арганізоўвае тэксты-папярэднікі. Больш таго, некаторыя тэксты атрымоўваюць інтэртэкстуальнае поле, што складаецца з “крыніцаў” больш позьніх, чым яны самі. Пры аналізе “Андалюзкага сабакі” Л.Бунюэля (фільм 1928 года) Ямпольскі знаходзіць у гэтым тэксьце яўныя інтэртэкстуальныя паралелі з працамі С.Далі і Ж.Батая, створанымі пазьней. Такая перакуленая храналёгія задаецца пэрспэктывай чытаньня, якая ляжыць у аснове інтэртэкстуальнага падыходу да культуры.
Сьмерць аўтара
Традыцыйнае мастацтвазнаўства мела да аўтара вялікі піетэт і заўсёды імкнулася прыпісваць усе намеры толькі стваральніку тэксту. Р.Барт вызначыў адрозьненьні паміж “тэкстам” і “творам”. Твор, паводле Барта, вылучаецца рэчавай прыродай, тады як тэкст — поле мэтадалягічных апэрацыяў. “Тэкст можна чытаць і не прымаць да ўвагі волю ягонага Бацькі”.
Калі глядач глядзіць фільм, ён ажыцьцяўляе працу па разуменьні тэксту. Пры гэтым ён выкарыстоўвае свой жыцьцёвы вопыт і культурны багаж.
Інтэртэкстуальныя стратэгіі непазьбежна прыводзяць да пытаньня аб першакрыніцы тэксту, пачатку… У сьвеце акрэсьленых вышэй падыходаў нерэальна ўказаць яе пэўна і адназначна.
Х.Л.Борхес у сваім эсэ “Папярэднікі Кафкі” вынайшаў шмат папярэднікаў пісьменьніка: Зянон, кітайскі празаік ІХ стагодзьдзя Хан Ю, К’еркегор, Ляон Блуа, лорд Дансэні, Робэрт Браўнінг. Борхес кажа, што творы гэтых аўтараў ня маюць аніякага падабенства. Іх агульнае выяўляецца менавіта праз творчасьць самога Кафкі. “Насамрэч кожны пісьменьнік стварае сваіх уласных папярэднікаў”, — піша Борхес. Гэта пераварочвае звыклыя ўяўленьні аб літаратурнай эвалюцыі, якая, з гледзішча Борхеса, ідзе не з мінулага ў сучаснае, а наадварот. Працэс вынаходніцтва схаваных папярэднікаў ёсьць вынікам чытацкай працы. Хаця Борхес сьцьвярджае, што Кафка сам стварае сваіх папярэднікаў, але за яго гэта робіць чытач-Борхес. Такім чынам, тэорыя інтэртэксту аказваецца ня толькі тэорыяй разуменьня, але і тэорыяй эвалюцыі, у якой паняцьце “актыўнай актуальнасьці” распаўсюджваецца на ўсю культуру ў цэлым.
Але само паняцьце арыгіналу страчвае сэнс, як і паняцьце аўтара як “арыгінальнай крыніцы”. Дасьледчыца Разалінда Краўс заўважае, што аўтэнтычнасьць губляе свой сэнс, калі мастак пачынае выкарыстоўваць мэтады, якім ад пачатку ўласьціва множнасьць. Тэкст будуе сябе як бясконцы ланцуг папярэднікаў, а арыгінальнасьць даецца як паўтарэньне.
Новая канцэпцыя адсякае ранейшыя тэорыі разьвіцьця гісторыі мастацтва. (Ямпольскі разглядае гэты канфлікт на прыкладзе гісторыі кіно, але, як нам здаецца, ягоныя меркаваньні справядлівыя і для мастацтва наогул.) Традыцыйнае мастацтвазнаўства прадстаўляе два асноўныя варыянты пэрспэктывы: тэорыя запазычанасьці і тэорыя павольнага высьпяваньня наватарскіх элемэнтаў. Тэорыя высьпяваньня ня ўлічвае той факт, што яна выступае вынікам прачытаньня ўсёй папярэдняй культуры, якое падаецца як неаспрэчная аб’ектыўнасьць. Тэорыя запазычанасьці — уплываў — абмяжоўвае аўтараў-пасьлядоўнікаў да ролі пасіўных рэцыпіентаў.
Цяпер чытач, сьцьвярджае Барт, — гэта тая прастора, дзе факусуюцца ўсе да адзінай цытаты, зь якіх складаецца пісьмо (перапляценьне кодаў у тэксьце). Тэкст набывае адзінства не ў паходжаньні сваім, а ў прызначэньні. Клясычная крытыка ніколі не цікавілася чытачом, для яе існаваў толькі той, хто піша. Зараз жа, як мяркуе Барт, нараджэньне чытача прыходзіцца аплочваць сьмерцю Аўтара.
Цяжар культурнага сымбалізму. Новы вопыт чытаньня
Але гэты наноў народжаны чытач, каб адкрыць для сябе бязьмежную сэміятычную прастору інтэртэкстаў, мусіць “развучыцца чытаць”, адмовіцца ад шматгадовага вопыту чытаньня. Элемэнты, адарваныя ад свайго культурнага кантэксту стымулююць бязьмежнае поле інтэрпрэтацыяў (з чым глядач сутыкаецца, напрыклад, пры трактоўцы сюррэалістычных твораў).
Тэорыя інтэртэкстуальнасьці, наогул, робіцца асабліва эфэктыўнай там, дзе нарацыя дае збой. Гэтая тэорыя дазваляе пазьбегнуць звычайнай уніфікацыі ў тлумачэньні такіх момантаў, уніфікацыі, якая непазьбежна ўзьнікае пры чытаньні тэксту з пазыцыяў “нормы”. (Напрыклад, у фільме Л.Бунюэля “Гэты цьмяны аб’ект жаданьня” адну і тую ж гераіню — дзеяньне адбываецца на працягу кароткага часавага прамежку — іграюць розныя актрысы, якія “нематывавана” чаргуюцца. Ёсьць яшчэ “нестыкоўкі”: у адным і тым жа эпізодзе гераіня мае то чорную сумачку, то белую. Спачатку гэтыя асаблівасьці кінамовы і наратыўныя правалы выклікаюць зьдзіўленьне і азадачанасьць у гледача. Але ён мусіць адаптаваць іх як дадзенасьць, “нармалізаваць” ды інтэрпрэтаваць, як захоча, скажам, рознасьць актрысаў як неадназначнасьць чалавечай натуры ці як-небудзь яшчэ.)
Як тэорыя чытаньня тэорыя інтэртэкстуальнасьці ня можа прэтэндаваць на ўнівэрсальнасьць. Яна мае на мэце надаць (праз пэрспэктыву чытаньня) новы імпульс для разуменьня функцыянаваньня тэксту, спалучыць тэкст з усёй чалавечай культурай.
Літаратура
1. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев : “Next”, 1994.
2. Turner Graeme. Fіlm as socіal practіce. Thіrd edіtіon. Great Brіtaіn: Routledge, 1999.
3. McQuaіl Denіs. Mass communіcatіon theory. An іntroductіon. Thіrd edіtіon. Great Brіtaіn: SAGE Publіcatіons, 1999.
4. Ямпольский М. Память Тиресия. Ad Marg і nem. Москва: РИК “Культура”, 1993.
5. Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс, 1989.
6. Лотман Ю.М. Об искусстве. Санкт-Петербург: “Искусство-СПБ”, 1998.
7. КОММЕНТАРИИ: Журнал для читателя. Философия искусства. № 11. Москва—Санкт-Петербург, 1997.
8. Postmodern After-іmages. A reader іn fіlm, televіsіon and vіdeo / Edіted by Peter Brooker and Wіll Brooker. Brіstol: JW Arrowsmіth Ltd, 1997.
9. Douglas Kellner. Medіa culture cultural studіes, іdentіty and polіtіcs between the modern and postmodern. Great Brіtaіn: Bіddles Ltd, Guіl Ford and Kіng’s Lynn, 1998.
10. Петрищева Мария. Сьюзен Зонтаг: “Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства” // Киноведческие записки. 1998. № 40.
11. Лиотар Ж.Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marg і nem. Москва, 1994.